Premier souvenir de cinéma ?

Je crois que c’est Jurassic Park. J’avais huit ans et j’étais fan de dinosaures à l’époque. C’est sans doute le film le plus extraordinaire que je pouvais voir alors ! C’est la première fois que je suis allé au cinéma et la première cassette vidéo que je me suis acheté avec mon argent de poche. J’avais dû économiser plusieurs mois pour me l’offrir, car ça coûtait 200 francs !

Le film qui a bercé votre enfance ?

C’est le tout premier film que j’ai vu, à la télé, Brisby et le Secret de Nimh [de Don Bluth, ndlr]. Je le trouvais super beau, mais aussi très dur et triste. Mais sinon, un de mes films préférés reste Edward aux mains d’argent. La musique est magnifique et j’aime la dichotomie entre le côté sombre et fragile de Johnny Depp et du château et l’univers très coloré, cartoonesque et parfait de la petite ville. Winona Ryder y est un idéal féminin absolu.

Un acteur – ou une actrice – disparu avec qui vous aimeriez dîner ?

Une actrice ! Marilyn Monroe, puisqu’on est dans l’ordre de l’impossible. C’est un personnage hyper-complexe dans son ultra-superficialité. Quelqu’un qu’on a envie d’aimer énormément, même cinquante ans après sa mort. Elle dégage une fragilité et un paradoxe touchants. C’était une icône tellement extraordinaire !

Premières larmes devant un film ?

Forrest Gump. C’est un film que j’ai vu jeune, le premier pas complètement pour enfants que j’ai vu, même si c’est grand public. Il y a un côté épopée de vie assez incroyable. J’avais du coup l’impression d’avoir accès à plein de facettes de la vie que je n’avais jamais pu voir auparavant, soit au cinéma, soit dans la vraie vie, avec plein d’émotions que je n’étais pas forcément prêt à recevoir. C’est un souvenir vraiment marquant. Mais je l’ai revu récemment et j’étais un peu déçu.

Derniers fous rires au cinéma ?

Je crois que c’est Légendes vivantes 2, que j’ai trouvé très drôle. Je suis client de la plupart des films avec Will Ferrell. C’est un type d’humour différent de ce que l’on connaît en France, mais une fois qu’on a adopté ce langage-là, ça devient très addictif.

Le film le plus effrayant ?

Take shelter de Mike Nichols, car il y a une atmosphère très pesante. Sinon, Shining, évidemment.

Le film le plus érotique ?

Ca fait bien longtemps que je n’ai pas vu une scène érotique intéressante au cinéma ! Je vais alors citer Mulholland Drive car j’ai vu ce film à un âge où je n’avais jamais vu de scènes lesbiennes et j’avais trouvé que c’était une bonne idée !

Un film culte que vous gardez précieusement ?

Edward aux mains d’argent ou The Hook. J’adore les films des années 1990, époque où j’allais au cinéma et il y avait alors une vraie dimension magique. Mon imaginaire était réceptif au cinéma, pour m’en imprégner, car je ne faisais pas encore de musique. Depuis que je compose, le cinéma a plus une dimension de détente que réellement artistique, même si je peux apprécier un bon film. Je vois surtout des blockbusters, comme Les Gardiens de la galaxie. C’est un sujet de débat fréquent avec ma copine…

La BO qui vous a le plus marqué ?
There Will be Blood.

Qui mettriez-vous dans votre Panthéon du cinéma ?

Spielberg, car il a réalisé un bon paquet de films qui m’ont marqué. Il y aurait aussi Danny Elfman pour la musique et j’hésite entre Brad Pitt et Leonardo DiCaprio. Allez, une petite préférence pour Brad Pitt que je trouve plus simple, il me fait plus rire. DiCaprio peut avoir tendance à me fatiguer.

Vous avez composé avec le groupe Revolver la BO du film Comme des frères. Que gardez-vous de cette expérience ?

C’était assez particulier car c’était la première fois qu’on faisait ça. On avait rencontré Hugo Gélin, le réalisateur, avant même qu’il ne tourne ses images. On s’était donc projeté sur sa première intention de départ, ce qui était plutôt intéressant. Il avait flashé sur un de nos morceaux sorti sur un EP à l’époque, Parallel Lives et il avait construit tout l’imaginaire de la BO de son film à partir de ce titre. L’exercice était alors de faire comme une sorte d’album qui partirait de cette chanson-là. On venait de finir notre deuxième opus et c’était comme si on faisait un album alternatif, car il y avait beaucoup de chansons à écrire. Une très bonne expérience. J’aimerais beaucoup le retenter. C’est une façon de composer qui est très différente, car la musique n’a pas besoin d’être signifiante, elle peut juste être un jeu d’atmosphère, avec des structures étirées. Ce ne sont pas les mêmes codes et formats qu’en chanson. C’est aussi l’occasion d’expérimenter énormément. J’en ai beaucoup discuté avec Rob qui compose pour des films des musiques complètement folles, avec des expérimentations hyper-osées, car il y a une écoute différente au cinéma, presque subliminale.

Un type de films pour lequel vous pourriez composer ?

J’adore les BO de Jonny Greenwood, le guitariste de Radiohead. A chaque fois, il invente un nouveau style de musique de film. J’aimerais essayer de développer ce genre-là, pas faire quelque chose à la John Williams, même si j’en suis un grand fan. J’aimerais écrire quelque chose qui soit à la fois posé et en décalage avec le style de film, ce que je ne peux pas me permettre en chanson. J’aime quand la musique détonne par rapport aux images.

Il y a une cohérence entre la musique que vous proposez et l’univers visuel qu’il y a autour…

J’ai l’impression en effet que ma musique a une dimension très visuelle, mais c’est involontaire. Je ne me figure pas, quand j’écris, quelque chose de visuel. J’ai l’impression qu’il y a des éléments cinématographiques qui se dégagent, mais je ne pars pas d’images pour écrire ma musique. Je pars de la musique en elle-même, de notes, de sons, je me laisse complètement errer par la musique. Si je devais aborder la musique de manière visuelle, ce serait des images très abstraites, des formes, des couleurs, des atmosphères, des constructions géométriques. Pour moi, le clip est un travail à part, une interprétation de ma musique. Je trouve ça intéressant qu’un réalisateur puisse lui apporter quelque chose en plus.

Justement, votre premier clip, In Between, est très abstrait et géométrique…

Oui, ce fut une rencontre incroyable avec Ismaël Moumin, le réalisateur, également photographe de la pochette de mon EP. La veille de rentrer en studio pour le tournage, il voulait qu’on parle du thème de la chanson, de ce que ça voulait dire pour moi. Et en fait, il avait écrit des semaines auparavant, sans qu’on ne se consulte, des métaphores très précises du texte. Il avait réussi à le traduire visuellement et c’était étonnant de précision et de justesse.

Vous évoluez désormais en solo. Une manière de travailler identique, différente ?

C’est différent, car être seul est à la fois plus facile et difficile. Plus facile car on va plus vite, il n’y a pas besoin de défendre ses idées, de convaincre d’autres personnes, on peut aller là où on le souhaite. Le plus ardu, c’est qu’on est seul à pouvoir le faire, il faut donc avoir beaucoup d’énergie et de motivation. C’est un métier incroyable, mais très dur. L’avantage du groupe est de pouvoir se soutenir. Mais pour cet album, j’ai beaucoup travaillé avec Benjamin Lebeau du groupe The Shoes qui l’a réalisé et ce qui était agréable, c’est qu’il était au service de ma musique et s’appropriait le projet. Il y avait une logique dans notre façon de fonctionner qui était plus simple que dans un groupe. C’était à moi d’avoir le dernier mot et dans un groupe, c’est dur de trouver le compromis en permanence. Etre seul permet d’aller plus loin artistiquement.

Qu’en pensent alors vos anciens acolytes de Revolver ?

Ils ont écouté. On est resté très proches. Le groupe s’est arrêté, mais ça ne veut pas dire qu’on ne travaillera plus jamais ensemble. On est redevenus meilleurs amis car à la fin du groupe, on en avait marre des uns des autres après cinq ans à vivre toujours ensemble. On a sauvé notre amitié en mettant un terme à cette aventure.

D’un cycle de 7 ciné-conférences organisées par Ollivier Pourriol à la Philharmonie de Paris. Après avoir proposé et animé pendant de nombreuses années des conférence au cinéma MK2 mais aussi à la Cinémathèque de Nice en utilisant le cinéma pour expliquer la philosophie, Ollivier Pourriol s’attaque à la musique et au cinéma. Le premier rendez-vous a lieu ce samedi 26 de 14h30 à 16h15 dans la salle de conférence Philharmonie 1. Thème ? La bande originale de la ville. Il partira d’une idée de Walter Benjamin selon laquelle le cinéma permettait d’apprendre à percevoir de manière distraite ou incidente, c’est-à-dire à percevoir sans y faire attention – exactement ce qu’exige de ses habitants une ville moderne: trop de vitesse, trop de bruits, la perception directe est saturée, le danger est partout. Au cinéma, chaque ville a sa petite musique : sirènes pour New York, accordéon pour Paris, Il sera donc question de Brasilia dans L’Homme de Rio, de Rome, la ville ouverte, du Los Angeles de Blade runner, du Berlin des Ailes du désir… Et Ollivier Pourriol de proposer, à partir de nombreux extraits cultes, un regard croisé entre musique et image.

 
» Plus d’infos sur le site de la Philharmonie
 
10€ Réservation : 01 44 84 44 84 ou www.philharmoniedeparis.fr

 
Votre premier film ?

Un Indien dans la ville. J’y suis allé avec ma famille. Mais si les dessins animés comptent, alors mon premier film devait être La petite Sirène de Disney. J’avais 4 ans, c’est mon premier souvenir de cinéma.
 
Le film qui a bercé votre adolescence ?

Un dîner de cons que j’ai vu de nombreuses fois.

L’acteur ou l’actrice décédé(e) avec qui vous aimeriez dîner ?

Jacques Villeret. J’aurais adoré le rencontrer.

Votre DVD culte ?

Je pense qu’il n’y en a pas. Mais s’il faut en citer un, ce sera Un prophète de Jacques Audiard.

Le film le plus érotique ?

Mulholland Drive de David Lynch !

Les premières larmes au cinéma ?

Je ne pleure pas devant les films. J’y ai des émotions, oui, mais aucune larme.

Le film qui vous fait le plus rire ?

Le Dîner de cons, définitivement !

Qui serait dans votre Panthéon du septième art ?

Lynch, Almodovar et Audiard. Les trois ensemble, ça ferait un super film !

Boulevard des Airs a enregistré une bande originale, eMotion. Quel souvenir gardez-vous de cette expérience ?

Ce fut avec Guilhem Machenaud, le réalisateur du clip d’Emmène-moi. Il voulait faire un film sur l’esprit des sports de glisse, le freeride, que nous pratiquons avec le groupe. Ce film a obtenu le Prix du public lors du Festival international du film freeride de 2009. On a signé une dizaine de morceaux. Ce fut une très belle expérience et nous aimerions continuer de mettre de la musique sur des images.

Quelles sont justement les images qui vous touchent ? 

Ma sensibilité va vers tout ce qui est triste, que ce soit pour la composition ou tout ce qui est visuel. Il y a d’ailleurs de la mélancolie dans notre musique qui est considérée comme festive et participative. Mais j’aime écrire de la musique empreinte d’émotions fortes et mélancoliques. Un peu comme ce que fait Hans Zimmer qui est pour moi celui qui sait mêler le mieux toutes ses connaissances en musique. Il donne un pouvoir incroyable aux images, il me transporte rien qu’avec sa musique.

Avec le clip d’Emmène-moi et son format carré comme dans le film Mommy de Xavier Dolan, on a l’impression que l’image est quelque chose de très important pour votre groupe…

Oui, beaucoup. Tout d’abord, on connaît bien les réalisateurs de nos clips qui mettent en vie toutes nos envies. On voulait absolument qu’il y ait un travail sur l’image. Notre groupe est producteur de tout ce qu’il crée, que ce soit musique, photos, vidéos, ce qui fait que l’on peut s’autoriser tout ce qu’on veut. Notamment pour le clip d’Emmène-moi, au concept original qui trompe les gens visuellement avec ce format carré qui finit par s’étirer au fur et à mesure de la chanson. Peu de monde avait osé le faire auparavant. Nous voulions absolument tourner quelque chose d’original pour cette chanson. Notre prochain single, Bruxelles, aura également un clip très esthétique. On a choisi un lieu fort pour coller au texte. On va tourner dans un théâtre dans le Sud, avec un danseur chorégraphe contemporain et un éclairagiste de cinéma. Le frère de notre bassiste travaille d’ailleurs chez EuropaCorp. Il y a vraiment des fans de ciné dans le groupe !

Un mot sur Zaz qui partage avec vous un duo sur le titre Demain de bon matin ?

On a rencontré Zaz lors d’une promo télévisée. Elle était montée spontanément sur scène avec nous. On a sympathisé, on s’est recroisés lors de festivals et elle a accepté de faire un duo avec nous pour cet album. On aime son discours. C’est une artiste que l’on apprécie beaucoup.

La chose qui vous touche le plus quand on parle musique et cinéma ?

Gilles Medioni : L’interstice entre les silences et les images.
Thomas Baurez : Quand la musique ne se contente pas d’accompagner une action ou un sentiment mais possède sa vie propre et peut éventuellement entrer en dissonance avec ces mêmes actions et sentiments.
Gérard Delorme : Quand la musique se fait oublier comme si elle faisait partie du bruitage.
Jacques Mandelbaum : La scène de la fête dans Haut les mains (1967) de Jerzy Skolimowski. Une musique de folie de Krzysztof Komeda pour une équation du lyrisme mécanique.
Benoît Basirico : La musique fait partie d’un film au même titre que les autres éléments, la plus grande réussite, c’est lorsque cette alchimie paraît être une évidence, quand la musique s’associe au récit, aux personnages, au décor, à la lumière, au montage… Non comme une simple illustration vaine (le fameux “papier peint” décrié par Stravinsky) ni comme une nécessité (la musique comme un “pansement” ou “béquille”), mais comme un personnage en soi, avec sa propre existence, qui ne soit ni en dessous ni au-dessus du tout.

Votre dernier coup de cœur musical au cinéma ?

Gilles Medioni : Syd Matters pour L’Echappée belle, d’Emilie Cherpitel et la chanson du générique de fin, Bella Ciao, interprétée par Clotilde Hesme.
Thomas Baurez : Les compositions très feutrées de Jean-Louis Aubert pour L’Ombre des femmes de Philippe Garrel et le lyrisme de Grégoire Hetzel pour Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin.
Gérard Delorme : La BO de Matt Johnson pour Hyena. Une autre : celle de Duke of Burgundy.
Jacques Mandelbaum : Space Oddity de David Bowie dans Moi et toi de Bernardo Bertolucci.
Benoît Basirico : It Follows de Disasterpeace.

C’est quoi une bonne musique de film ?

Gilles Medioni : Celle qui nous prend en douceur, par surprise (bonne) et nous retient.
Thomas Baurez : Celle qui s’entend avec les images (dans les deux sens du terme) et qui s’écoute avec le temps.
Gérard Delorme : Celle qui met en valeur l’action en y apportant une dimension supplémentaire (c’est souvent le cas lorsqu’elle agit en contrepoint).
Jacques Mandelbaum : Une partition qui ni ne s’impose ni ne s’efface, mais qui affirme la puissance abstraite de la musique en intelligence avec la passion charnelle du cinéma.
Benoît Basirico : Une bonne musique de film n’est pas forcément une “bonne musique” (c’est-à-dire une musique complexe, singulière, appréciable seule sur disque), mais une bonne musique de film est une “bonne musique pour un film”. Ainsi, aucune règle préétablie ne doit s’imposer, une musique de film n’est pas un style musical, mais simplement les bons choix pour un film précis. S’il suffit de trois notes pour illustrer l’attaque d’un requin, cela peut fonctionner. L’essentiel d’une bonne musique de film est de contribuer à nous faire aimer le film.

Dans la compétition cannoise, qu’avez-vous hâte de découvrir, musicalement parlant ?

Gilles Medioni : La BO de Love, de Gaspar Noé.
Thomas Baurez : Carter Burwell pour Carol de Todd Haynes. Les Coen y seront forcément sensibles ! Et Chris Douridas, chez Gus Van Sant, c’est excitant.
Gérard Delorme : Mad Max Fury Road. George Miller est un génie du cinéma, il avait su magistralement choisir et placer la musique dans Mad Max 2.
Jacques Mandelbaum : l’inconnu, essentiellement.
Benoît Basirico : Je n’ai aucune attente particulière, ni de films à citer, simplement le désir d’être surpris par une bonne combinaison musique/film. Il y a certes des compositeurs appréciés par ailleurs qui laissent place à la curiosité dans la découverte de leur nouveau travail (Alexandre Desplat, Carter Burwell, Johann Johannsson…), avec une forte présence asiatique (avec en tête Lim Giong et Yoko Kanno issus de la musique électronique).
 
 
 

Et pour ceux que ça intéresse, la liste de tous les compositeurs des films en compétition – Sélection officielle 2015, c’est ici :

Carol, de Todd Haynes
Compositeur : Carter Burwell

Chronic, de Michel Franco
Compositeur : Non communiqué

Dheepan, de Jacques Audiard
Compositeur : Nicolas Jaar

Tale of Tales, de Matteo Garrone
Compositeur : Alexandre Desplat

La Loi du marché, de Stéphane Brizé
Compositeur : Non communiqué

Louder Than The Bombs, de Joachim Trier
Compositeur : Ola Fløttum

Macbeth, de Justin Kurzel
Compositeur : Jed Kurzel

Marguerite & Julien, de Valérie Donzelli
Compositeur : Pierre-Alexandre Busson

Mia Madre, de Nanni Moretti
Compositeur : Arvo Pärt

Mon Roi, de Maïwenn
Compositeur : Stephen Warbeck

The Assassin, de Hou Hsiao-Hsien
Compositeur : Lim Giong

Le Fils de Saul, de László Nemes
Compositeur: László Melis

Mountains may depart, de Jia Zhang-Ke
Compositeur : Yoshihiro Hanno

Sicario, de Denis Villeneuve
Compositeur : Jóhann Jóhannsson

The Lobster, de Yorgos Lanthimos
Compositeur : Non communiqué

The Sea of Trees, de Gus Van Sant
Compositeur : Mason Bates

Notre Petite Sœur, de Kore-Eeda Hirokazu
Compositeur : Yôko Kanno

Valley of Love, de Guillaume Nicloux
Compositeur : Charles Ives

Youth, de Paolo Sorrentino
Compositeur : David Lang

 
Robin Foster, vous faites partie cette année du jury pour la compétition long-métrage au Festival international du film d’Aubagne. Comment s’est déroulée cette semaine ?

La semaine s’est très bien passée, un très bon accueil, l’ambiance était superbe. Et surtout au niveau du jury, les rapports humains étaient excellents. Nous nous sommes assez vite compris, tout le monde était plus ou moins sur la même longueur d’ondes, ce qui n’est pas toujours le cas dans un jury.

Est-ce que la délibération a été difficile ?

L’ensemble de la sélection était varié. Il y a des films que nous avons aimés, d’autres qui nous ont un peu moins intéressés, mais lorsque c’était le cas, le choix était unanime pour tous. Le travail le plus difficile pour nous a été de juger les films qui nous ont plu. Il faut préciser que nous étions un nombre pair de jurés, deux filles, deux gars [Selma Mutal, Christine Gendre, Robin Coudert, alias Rob et Robin Foster, ndlr] et sans président, cela peut parfois être compliqué de se départager. Il y a eu des moments où nous nous sommes retrouvés à deux avis favorables contre deux, mais nous réussissions assez vite à rééquilibrer les choix grâce aux discussions, arrivant parfois à un accord unanime final. En tant que musicien et compositeur, j’ai tenté de faire attention à la musique. Dans trois ou quatre films, il y avait des thèmes musicaux qui se répétaient, leurs traitements étaient assez similaires. C’est dommage, mais c’est ce qui a aussi permis aux autres de sortir du lot.

Vous avez dû départager une dizaine de longs-métrages pour 4 prix : le Grand Prix de la Meilleure Musique originale, le Prix du Meilleur Film, le Prix du Meilleur Scénario et celui de la Meilleure Mise en scène. Selma, Rob et vous êtes compositeurs. Christine, responsable court-métrage chez UniFrance. Quel a été le regard de chacun des membres du jury ?

Les quatre membres du jury sont cinéphiles, chacun ayant son propre univers. Rob et moi étions assez proches, peut-être parce que nous sommes du même milieu musical, de la même génération. Néanmoins, nous n’approchons pas toujours les films de la même manière. Je ne regarde pas beaucoup de cinéma français, parce que ça me touche moins, pour un Anglais comme moi, ça peut vite être le bazar… J’ai peut-être un regard différent, réellement plus tendu vers la musique, dans les films que je regarde. Rob a peut-être plus les moyens de séparer les deux, le cinéma et la musique. Selma aussi, parce qu’elle travaille beaucoup pour le cinéma français, collaborant pour des documentaires. Christine, qui travaille avec beaucoup de réalisateurs français, s’est un peu plus éloignée de l’aspect musical et n’hésite pas à dire quand quelque chose la choque. Elle est à l’opposé de moi là-dessus, et c’est bien d’avoir son avis.

Aviez-vous des critères de sélection ? Qu’est-ce qui a fait la différence dans les films que vous avez sélectionnés ?

De façon basique, nous parlions à la fin de chaque projection du film que nous venions de voir. Nous laissions passer la nuit et nous en reparlions encore le lendemain. Pour le Prix du Meilleur Film [Felix et Meira de Maxime Giroux, actuellement en salle, ndlr], c’était à la fois simple et compliqué. C’est le premier film que nous avons vu, il était donc beaucoup plus présent dans nos esprits. C’est un film qui est un peu long à démarrer, j’avais un peu peur et finalement, c’est le film qui nous a le plus ému. C’est une histoire d’amour, très touchante, tous les membres du jury ont flashé. Et tous les jours, finalement, il revenait dans nos préférences. Il était quelque part notre point de repère pour la sélection. La barre était déjà mise très haute. On attendait de voir s’il n’y avait pas un autre film qui allait contrer notre opinion sur lui. Underdog était un peu similaire dans le thème des relations humaines et des amours interdits. Mais Felix et Meira restait pour nous très impressionnant. Sans faire de spoiler, le film parle d’une femme, issue d’une communauté juive hassidique au Canada, qui veut partir de son milieu. Plusieurs comédiens qui jouaient dans le film étaient eux-mêmes des anciens hassidiques. Nous l’avons su après, et ça rend le film alors plus authentique. C’est peut-être le film le plus classique dans sa forme narrative, l’histoire porte sur une rencontre amoureuse, mais le sujet qui est derrière est tabou, brûlant. On n’aborde pas souvent, dans le cinéma, la question des communautés hassidiques de cette manière. Le film ne dit pas si c’est bien ou pas de quitter un milieu religieux, mais rend plutôt compte des problèmes que cela génère, des blocages occasionnés. Et ce qui est bien, c’est que je ne m’attendais pas à être touché par ce genre de film, c’est une belle surprise.

Qu’est-ce ce qui vous a personnellement touché, en tant que compositeur, cette année ?

Dans l’ensemble, les propositions étaient plutôt classiques pour moi. Il y a certains passages dans We Are Young We Are Strong de Burhan Qurbani dans lesquels la musique était vraiment bien, en particulier un moment avec un jeu de contrebasse et des claps assez original. Mais il y a des films où l’on entendait et reconnaissait des sons semblables, un son en particulier, retrouvé dans trois films. Avec Rob, on devinait même les logiciels utilisés. On est un peu geek là-dessus… Un film intéressant, c’était Underdog, parce que les sons étaient réellement joués. Autant dans les autres films, nous avons reconnu des samples, des sons de claviers de logiciels que Rob et moi utilisons et connaissons très bien, autant pour Underdog, nous avons été surpris parce que les sons étaient joués. Donc si on le compare aux autres, il y a presque la même tonalité, presque les mêmes notes et finalement, c’est presque le même son, sauf qu’ici, c’est du vrai. Il y a un véritable travail sonore dans ce film. C’est Brooklyn qui a finalement remporté le Prix de la Meilleure Musique originale parce qu’il y avait cela, mais aussi toute une gamme acoustique. Le film évolue dans l’univers du rap, de la parole, du chant… Donc c’est un film qui parle de musique, elle est intégrale au film, mais extrêmement bien dosée. Il y a un passage où l’on entend un violoncelle dans un supermarché, ça apporte quelque chose de vraiment singulier. C’est ce qui a fait la différence. Alors que dans les autres films, la musique avait peut-être plus un rôle d’accompagnement, sans vraiment de thèmes musicaux particuliers, à part pour Underdog et Più buio di mezzanotte, ici nous avions affaire à un film avec une véritable identité musicale. C’est dur à expliquer, mais il faut savoir se demander : est-ce que le film avait besoin de cette musique ? On n’est pas en train de juger si c’est bien ou pas, on a surtout envie de féliciter celui qui sort du lot. Il n’y a pas eu de mauvaise musique dans l’ensemble, à aucun moment on a mis un casque pendant la projection !

Vous avez composé la musique du film Metro Manila de Sean Ellis, présenté au Festival de Sundance 2013, où il a remporté le Prix du Public international. Avez-vous de nouveaux projets de composition ?

Oui, plusieurs projets sont en cours. Toute cette semaine à Aubagne, je travaillais sur la composition musicale d’une publicité de Issey Miyake. J’avais jusqu’à jeudi pour finaliser la composition, c’était rude ! J’y travaillais après les séances de cinéma, jusqu’à 3 heures du matin, mais heureusement, les journées commençaient assez tard sur le festival. Je travaille aussi sur la composition musicale du prochain film de Sean Ellis, Antropoid, un film sur la Deuxième Guerre mondiale, basé sur une histoire vraie, l’opération Antropoid, avec Jamie Dornan [50 Shades of Grey, ndlr], et Cillian Murphy. Le tournage devrait commencer en juillet. J’ai lu le scénario, je me suis beaucoup renseigné sur le sujet, j’ai regardé pas mal de films de guerre. J’ai envie de proposer quelque chose de différent dans le genre, et plus encore après cette semaine passée au festival, cela m’a aidé à réfléchir et à me rendre compte que l’on peut très vite tomber dans le convenu, le déjà-vu. Quand tu travailles sur un film, le réalisateur t’envoie souvent un thème, des références qu’il aime, et tu es censé t’en inspirer parce que tu dois quand même coller aux aspirations du réalisateur. Et ce qui était génial dans le travail avec Cartier [Robin a réalisé la composition musicale de The proposal de Cartier, ndlr], c’est qu’on m’a laissé le choix des thèmes. On m’a expliqué l’ambiance et on a réussi à faire une espèce de mélodie qu’on a pu utiliser, petit à petit, directement pendant le tournage et l’editing. Ça, c’est le rêve. C’est ce que faisait Sergio Leone et Ennio Morricone dans Il était une fois dans l’Ouest. La musique était jouée au tournage, notamment pendant le face-à-face entre Henry Fonda et Charles Bronson. C’est une manière de travailler qui me plaît parce que ça peut faire évoluer le film, aider les comédiens à rentrer dans une atmosphère. Et j’aimerais travailler de cette manière plus souvent.

We Are Bodies, le premier album du duo éponyme Robin Foster et Dave Pen, est sorti le 24 mars 2015.

 
Votre premier film ?

Le premier film que j’ai écouté, j’avais trois ans. Oui, j’ai bien dit « écouté », c’est notre expression au Québec pour « voir » un film. C’était E.T., dans un ciné-parc [ou drive-in, ndlr], avec ma sœur, ma tante Noëlle et son mari. Il y avait beaucoup de ciné-parcs à l’époque. Je me souviens que j’avais eu peur lors de la scène où la maison se retrouve envahie par les scientifiques et tout leur attirail. C’était un peu effrayant, pour un enfant.

Le film qui a bercé votre adolescence ?

Léolo, de Jean-Claude Lauzon, qui date de 1992. C’est un film basé partiellement sur le livre L’Avalée des avalés, de Réjean Ducharme, un de nos grands auteurs québécois, ainsi que sur l’enfance du réalisateur. Il y avait des comédiens amateurs que Lauzon pouvait modeler à sa manière et des artistes confirmés, telle notre Ginette Reno. Ca parle d’un enfant qui vit dans un milieu pauvre, entouré de malades mentaux, et qui fantasme sa vie pour s’en sortir. Le film évoque Montréal, la poésie et la dureté de la vie. Je me souviens avoir été très troublé quand je l’ai vu, c’était si étrange et fascinant. J’avais 14 ans et je le visionne encore. D’ailleurs, j’impose à tous mes amis français de le découvrir ! Sinon, c’est à cette époque que j’ai découvert Federico Fellini et surtout sa Juliette des esprits. La bande originale de Nino Rota m’a beaucoup marqué dans ma manière de conceptualiser la musique. Je pourrais aussi citer Peau d’âne pour sa beauté et son kitsch, Logan’s Run de Michael Anderson [ou L’Age de cristal, ndlr] et Fahrenheit 451 de François Truffaut. Je crois que j’ai une vraie fascination pour les films où le futur est fantasmé et qui sont le reflet de l’époque où ils ont été produits.

L’acteur ou l’actrice disparu(e) avec qui vous aimeriez dîner ?

Je n’ai jamais eu cette envie-là. Je préfère rencontrer les gens qui se trouvent naturellement sur ma route, qu’ils soient artistes ou non.

La VHS que vous conservez précieusement ?

Je vais citer à nouveau Léolo, car moi aussi j’aime créer des images choc, et Juliette des esprits pour sa photographie et parce qu’il reflète ma façon d’écrire.

Le film le plus érotique ?

Querelle, de Rainer Fassbinder. Tout est évoqué par les éclairages et c’est nettement plus excitant que les films pornographiques qu’on peut trouver sur le Web. Je pense notamment à cette scène de sodomie où la caméra reste axée sur les mains poilues des deux personnages en pleine action.

Le film interdit qu’on essaie de se procurer par tous les moyens ?

Est-ce qu’il y a encore de l’interdit aujourd’hui ? Je vais citer un film que j’ai hâte de voir un jour et qui me semble difficilement trouvable, La Cicatrice intérieure de Philippe Garrel, avec la chanteuse Nico.

Les premières grosses larmes devant un film ?

Je vous ai parlé de Léolo ? Ce film m’a absolument troublé à l’époque. Sinon, il n’y a pas si longtemps, dans un avion, j’ai été touché par Amour de Haneke. J’ai beaucoup pleuré, alors que j’étais entouré de gens… Le cinéma est une rencontre pour moi et cette rencontre-là m’a profondément ému. En plus, il y avait un ami qui jouait dedans, le pianiste Alexandre Tharaud, dans son propre rôle.

Et le film qui vous fait rire aux larmes ?

Le film Nô de Robert Lepage. C’est un réalisateur connu dans le monde entier, mais pas chez vous… Il a souvent réalisé des films à partir de ses propres pièces de théâtre et c’est le cas avec Nô, qui se déroule en 1970. Il y a cette scène jouissive et très rythmée, avec notre grande comédienne Anne-Marie Cadieux qui dit tout haut ce qu’elle pense dans un lieu où elle ne le devrait pas.

Le cinéma québécois est de plus en plus reconnu en France, avec des réalisateurs comme Denys Arcand, Jean-Marc Vallée ou Xavier Dolan. A quoi cela tient-il selon vous ?

C’est vrai que chez vous, on parle souvent de Xavier Dolan, Denis Villeneuve, etc. Mais il y a eu plein de précurseurs à ces réalisateurs. Vous savez, vos réalisateurs de la Nouvelle Vague sont venus chez nous, au Québec, pour étudier nos réalisateurs, pour savoir comment ils travaillaient. Car nous étions déjà dans une sorte de cinéma vérité, caméra à l’épaule. Et c’est notre cinéma qui a influencé la Nouvelle Vague. Denys Arcand avait 25 ans à l’époque et il a révolutionné le cinéma. Mais on ne le dit pas, car nous ne sommes pas chauvins. Il y a tout un silence autour de notre cinéma, avec de nombreux grands films qui ne traversent pas l’océan. C’est dommage. Mais en parallèle, nous avons tous les ans des films qui postulent à l’Oscar du meilleur film étranger. Notre cinéma est très vivant. Le Québec et surtout Montréal, c’est une terre stimulante pour la création et libre artistiquement. On a envie d’être avec les autres, de partager. Il n’y a pas de snobisme, chez nous. Et si Xavier Dolan marche bien en France, c’est parce qu’il amalgame des influences européennes, mais avec une pensée nord-américaine qui est plus libre. C’est ce qu’on retrouve dans mon travail : ma musique est libre, mais j’utilise également une façon de travailler à la française. Mais je trouve que tout est plus compliqué en France qu’au Québec…

Vous avez également déjà composé une bande originale de film…

Oui, c’était pour le film Le Vendeur, d’un ami réalisateur, Sébastien Pilote. Il avait été en compétition au Festival de Sundance. Je n’avais pas voulu lire le scénario. Je lui avais simplement demandé de me raconter son film et surtout les scènes qu’il avait particulièrement hâte de tourner. Je lui ai alors envoyé plusieurs morceaux issus d’improvisation, allant de quelques secondes à plusieurs minutes et il a commencé le montage avec ces impros. Pour ma part, je trouvais qu’il y avait trop de musique dans le film, qu’il serait plus touchant s’il y en avait moins, que la musique prenait trop de place. Je crois que c’est la première fois qu’on voyait un compositeur couper sa propre musique ! Sinon, j’ai refusé les autres propositions que j’ai reçues pour composer des bandes originales. J’ai des idées trop claires pour déterminer comment une musique doit être. C’est toute une responsabilité, car pour moi c’est la musique qui rend le film meilleur. Par exemple, j’avais beaucoup aimé There Will be Blood, mais c’est grâce à sa bande originale. Ou alors, il y a le cas du très mauvais film, comme Under the skin, rehaussé par une grande composition musicale.

Vous qui êtes si à l’aise sur scène, vous pourriez devenir comédien pour le cinéma ?

J’ai toujours refusé, sauf pour un court-métrage de David Foenkinos, La Trilogie du canard, par l’intermédiaire d’un ami. C’est un film en trois segments, dont l’un d’eux était interprété par Emilie Simon. David Foenkinos avait écrit le scénario pendant le tournage d’un de mes clips, sur le plateau. J’ai accepté d’y jouer. Finalement, le résultat est convaincant, même si je n’aime pas me voir. J’aime chanter, m’exprimer, parler en public, mais jouer, ce n’est pas mon métier. Sur le tournage, je me suis pris pour un chanteur qui jouait avec des amis. Etre acteur, ce n’est pas mon rêve. Bon, j’ai quand même pu rouler des pelles à Monia Chokri [actrice québécoise, notamment vue dans Les Amours imaginaires et Laurence Anyways de Xavier Dolan, ndlr].

Votre univers musical est très esthétique et visuel. L’avez-vous déjà en tête quand vous commencez à composer ?

Chaque chanson est pour moi une sorte de pièce de théâtre très précise qui permet à ces auditeurs de se sentir ailleurs. C’est important pour moi d’évoquer des images par ma musique. J’y travaille beaucoup. Ce n’est pas la littérature qui m’inspire, mais le cinéma, le théâtre, les photos, les artistes d’art contemporain. J’aime quand l’étrangeté me traverse le corps.

On vous sent tout de même plus direct dans votre dernier album, Paris tristesse, en piano-voix et aux textes plus dépouillés, moins poétiques et alambiqués que par le passé…

Oui. Je voulais toucher les gens encore davantage. La musique est un vecteur pour manipuler les émotions. Avec mes albums, j’ai fait l’inverse des peintres contemporains, qui passent du réalisme à l’abstrait, au fur et à mesure de leur vie artistique. Moi, j’ai commencé par l’abstrait, j’ai écrit de manière vaporeuse. Mais j’en ai fait le tour. Et je me suis dit que si les gens avaient aimé ma musique quand elle était plus indéfinissable, ils me suivraient encore plus avec une musique qui évoque des images plus précises. C’est important pour moi d’aller désormais vers ça.

 
Paris tristesse, éditions Belleville Music, sortie le 17 novembre 2014.

De quoi s’agit-il ?

C’est l’événement musique & cinéma du Festival de Cannes qui propose, en partenariat – entre autres – avec Cinézik, des live sur la Croisette, des rencontres avec les compositeurs en compétition et le prix de la meilleure musique de film… Pour la troisième année consécutive, Grand Écart s’y colle et vote pour le Cannes Soundtrack Award.

 
 
Alors pour les compositeurs en compétition officielle, on devra choisir entre…

- Mychael Danna pour Captives (Atom Egoyan) et Foxcatcher (Bennett Miller)
- Marco Beltrami pour The Homesman (Tommy Lee Jones)
- George Fenton pour Jimmy’s Hall (Ken Loach)
- Howard Shore pour Maps to the Stars (David Cronenberg)
- Gary Yershon pour Mr Turner (Mike Leigh)
- Alberto Iglesias pour Wild Tales (Damian Szifrón)
- Bertrand Bonello pour Saint Laurent (Bertrand Bonello)

Et côté Live…

- Hollysiz – Dimanche 18 mai – Boulangerie Bleue Grey Goose
- Cinemen – Dimanche 18 mai – Boulangerie Bleue Grey Goose
- Jabberwocky – Mercredi 21 mai – Bateau Arte
- Alex Beaupain – Vendredi 23 mai – Terrasse Fnac Café

Mychael Danna / Atom Egoyan : une étroite collaboration…

Le Canadien Mychael Danna est le compositeur attitré et régulier du cinéaste Atom Egoyan depuis Family Viewing (1987) jusqu’à leur dernière œuvre commune, Devil’s Knot, présentée à Toronto en septembre dernier avant une sortie française en 2014.
» L’interview sur Cinezik
 

Denis Dercourt / Jérôme Lemonnier : une réelle entente musicale

Denis Dercourt était musicien avant d’être cinéaste. A partir de La Tourneuse de pages, il a confié la musique de ses films à Jérôme Lemonnier. Ces deux artistes parlent d’une seule voix à propos des partitions narratives de leurs quatre films communs. » L’interview sur Cinezik
 

Michel Korb et Christian Philibert : un voyage musical d’Espigoule à l’Afrique

Michel Korb retrouve avec Afrik’Ailolo son fidèle réalisateur Christian Philibert après Les Quatre Saisons d’Espigoule et Travail d’Arabe. Rencontre à l’occasion de la sortie de leur nouveau film, et la parution d’un disque réunissant ces trois BO chez Music Box Records. » L’interview sur Cinezik
 

Laurent Eyquem : travailler aux Etats-Unis à la française

Laurent Eyquem est un compositeur originaire de Bordeaux qui a écrit la musique de films nord-américains. Il était nommé aux World Soundtrack Awards 2013 comme l’une des révélations de l’année. On a pu entendre récemment sa partition pour Copperhead. Ses projets confirment qu’on n’a pas fini d’entendre parler de lui. » L’interview sur Cinezik

“I used to be darker, then I got lighter,
Then I got dark again,
Something to be seen was passing over and over me”
extrait de Jim Cain, de Bill Callahan (1)

 
 
Dans la narration comme dans la réalisation, I Used to be Darker est assez différent de Putty Hill…

Même dans la conception, ce sont des films très différents. Putty Hill s’est fait assez vite, en deux mois environ. On a tourné en douze jours, avec très peu d’argent. C’était largement improvisé. Nous avions une « feuille de route », mais les dialogues étaient improvisés. Par rapport au sujet, et à ce moment-là, ça semblait être la bonne méthode. Mais je voulais faire un scénario de long-métrage depuis un moment. Hamilton, mon premier film, était écrit mais le scénario n’était pas très fort. Je voulais faire un bon scénario, qui contiendrait beaucoup d’infos, de résonances, pas forcément avec une structure traditionnelle en trois actes, mais un début et une fin identifiés. J’ai donc commencé à écrire avec une auteure de fiction, Amy Belk. Ca nous a pris environ un an. C’est un film beaucoup plus personnel : il ne se situe pas dans le quartier dans lequel j’ai grandi, comme je l’avais fait pour Hamilton, mais le sujet du divorce est personnel, j’avais envie d’écrire sur ma propre expérience. Et puis je voulais continuer à essayer de nouvelles choses… J’aime la tradition du cinéma réaliste, mais je crois que je suis aussi un moderniste, un formaliste. J’aime décrire la réalité et créer un monde qui semble authentique mais est « perturbé » par divers éléments. Je pense qu’on le fait de façon différente dans les deux films. Dans Putty Hill, c’est à travers l’interview, ici, c’est à travers la musique.

La musique dans I Used to be Darker amène une mélancolie. Le titre même du film, d’ailleurs tiré d’une chanson de Bill Callahan, est mélancolique. Putty Hill aussi était un film mélancolique. Vous aimez la mélancolie ?

Oui, j’imagine ! Sur le papier, mes films traitent de sujets sérieux. Mon premier film parle d’une mère adolescente, Putty Hill traite de la mort, I Used to be Darker du divorce… Oui, je suppose que c’est un espace poétique à occuper.

Mais, au regard de vos sujets, vous pourriez utiliser un ton plus sombre. La mélancolie donne une teinte un peu différente.

Oui, c’est vrai. J’aime décrire, occuper les espaces de l’entre-deux. Il n’y a rien de mieux que ça, c’est plus intéressant qu’un découpage espace joyeux / espace triste. En tant que réalisateur, je m’intéresse aux personnages et aux espaces transitionnels. Et je pense que la mélancolie est transitionnelle, en un certain sens. Elle est présente chez des personnages qui, pendant quelques jours, une semaine au maximum, se trouvent dans une situation difficile mais n’ont pas encore vraiment pris de décision. Dans la narration classique – du moins celle que Hollywood propage –, on a un personnage et le film ne s’intéresse qu’à l’assertion de sa volonté vers un but. C’est tout l’inverse qui m’intéresse. Moi, je ne veux pas voir l’assertion d’une volonté, je veux voir un personnage entre-deux, qui ne sait pas encore ce qu’il veut. La mélancolie est un espace formidable à occuper dans cette perspective.

Vous disiez que votre expérience était importante pour réaliser ce film ?

Oui, je voulais écrire avec le point de vue d’un adulte sur mon expérience d’adolescent, ou de jeune adulte. Quand mes parents se sont séparés, j’étais en première année de fac. Je voulais écrire là-dessus. Et puis, j’ai été marié et divorcé. Je voulais faire un portrait équilibré de la fin d’un mariage. Dans mon cas, j’étais dans le rôle de Kim. C’est moi qui partais, moi qui ai provoqué la séparation. Ma partenaire d’écriture, Amy, a aussi été dans la même situation. C’était aussi important pour nous de se lier avec les trois membres de la famille, de façon profonde. Et bien sûr, je pensais que les acteurs pouvaient se retrouver aussi dans cette histoire. C’était vraiment une collaboration.

Comment avez-vous choisi Kim Taylor et Ned Oldham pour jouer Kim et Bill ?

Je connaissais Ned, parce qu’il a vécu à Baltimore pendant un moment. Il enseignait dans la même école que mon père et mon ex-femme. Il a déménagé en Virginie, juste à quelques heures de Baltimore. Et Amy était à l’école avec Kim Taylor. Elle m’a présenté Kim et sa musique, je lui ai présenté Ned et ses chansons. On a commencé à écouter leur musique avant de leur proposer les rôles. Et on a même commencé à écrire des chansons. Les chansons qui sont dans le film étaient dans le scénario. On s’est tous retrouvés chez Ned. Kim est venue, elle avait un concert dans sa ville. Amy et moi sommes descendus. On est tous allés au concert de Kim, c’était génial. On a passé le week-end chez Ned, on a traîné ensemble, on a fait quelques lectures. Après ça, c’était clair qu’ils pouvaient travailler ensemble et qu’on voulait travailler avec eux.

Ils n’ont pas hésité à franchir le pas ?

Non, il ne sont pas acteurs, mais ils étaient complètement prêts à relever le défi. En tant que musiciens professionnels, ils sont habitués à enregistrer un album en studio, à jouer un rôle dans une chanson, à répéter en boucle une phrase ou un morceau, ce qui n’est pas très différent du travail de comédien sur un tournage. Ils ont conscience de leur corps et de leur voix, ils peuvent les contrôler. Donc ce n’était pas dur pour eux. En tout cas ça n’en avait pas l’air !

Ils ont amené des éléments personnels au film ?

Oui, bien sûr. L’élément le plus important qu’ils ont amené, c’est leur expérience de parents. Je n’ai pas d’enfants. Eux en ont et sont heureux en mariage chacun de leur côté. Même si leur couple fonctionne, ils comprennent la difficulté en tant qu’artistes de trouver un équilibre entre la responsabilité de parent, c’est-à-dire celle de faire vivre une famille, et la responsabilité qu’on se doit à soi-même, vis-à-vis de ses rêves. C’était un aspect important pour Amy et moi. Je crois que c’est pour ça qu’on a choisi de faire de ces personnages des musiciens. Ils ont amené beaucoup de leur expérience.

Deragh Campbell, qui joue Taryn, explose également à l’écran. C’est un brillant premier rôle…

J’ai rencontré Deragh Campbell et Hannah Gross, qui joue Abby, à l’avant-première de Putty Hill à New York. On a discuté et je suis resté en contact avec Deragh. Hannah et elle se connaissent depuis qu’elles sont petites, leurs parents sont amis. En fait, j’ai d’abord fait passer une audition à Hannah, parce que je pensais qu’elle serait très bonne dans le rôle d’Abby. Puis Deragh m’a demandé si elle pouvait auditionner pour le rôle du personnage d’Irlande du Nord. J’avais peur qu’elle ne réussisse pas à prendre l’accent, mais sa mère vient de Belfast, et puis elle a travaillé un peu avec un coach, donc finalement elle a vraiment réussit à parler avec ce phrasé irlandais typique. Dans la vraie vie, elle ne parle pas comme ça. Elle a aussi un physique très intéressant à regarder sur écran.

Vous avez aussi donné un petit rôle à Adèle Exarchopoulos, aujourd’hui très célèbre en France. Vous la connaissiez ?

Non, pas du tout parce qu’elle n’était pas encore célèbre à l’époque ! On a tourné I Used to be Darker avant même qu’elle ne soit castée pour La Vie d’Adèle. Un de mes producteurs est new-yorkais mais vit en France depuis quinze ans, et m’a présenté une directrice de casting. Elle m’a montré quelques jeunes comédiens français, et j’ai fait une audition par Skype avec Adèle, que je n’avais pas pu rencontrer quand j’étais à Paris. C’était clair qu’elle était très douée. Elle est venue à Baltimore pendant une semaine, pour trois jours de tournage avec Deragh. Mais finalement ce morceau du film ne convenait pas avec l’ensemble, et nous n’avons gardé qu’une toute petite partie avec Adèle. Je voulais présenter le personnage d’Adèle, puis qu’on change de protagoniste et d’univers au bout de dix minutes, mais ça ne fonctionnait pas à l’écran. J’ai donc abandonné, mais ce n’est pas à cause d’Adèle Exarchopoulos, elle était très bonne.

Dans chacun de vos films la ville de Baltimore a une grande importance. Qu’a-t-elle de si intéressant ? Nous, en tant que Français, nous ne connaissons rien sur Baltimore, à part peut-être à travers la série The Wire…

C’est une très bonne référence ! Mais pour répondre à la question, Baltimore est d’abord l’endroit où je suis né et où j’ai grandi. J’ai aussi vécu à New York, j’y ai fait mes études de cinéma pendant sept années, quand j’avais entre vingt et trente ans. Tout ce que j’écrivais se passait à Baltimore, je devais être nostalgique… J’en suis parti quand j’avais 17 ans, je n’étais pas encore un adulte. Je suis rentré pour faire mon premier film, Hamilton, ce qui a pris quelques années. Ca m’a donné l’opportunité de décrire un monde que je connaissais, mais dont j’avais encore beaucoup à apprendre. C’est ce qui m’intéresse toujours à Baltimore : c’est un lieu familier, mais en même temps, il y a encore tant de mystère dans la démarche d’y faire un film. Je rencontre des gens, j’apprends des choses à propos d’eux, de la ville, de son histoire, de son présent. C’est très actif et participatif. Parce qu’il n’y a pas tellement de représentations de Baltimore à l’écran. Il y a effectivement The Wire, John Waters ou Barry Levinson, mais c’est tout. J’avais l’impression de connaître un monde que je n’avais jamais vu sur écran. Quelque chose à la fois de très particulier et d’universel. Comme un microcosme des Etats-Unis, en tout cas des villes post-industrielles de la côte Est. Les problèmes des gens de Baltimore sont très similaires à ceux des gens de Philadelphie ou du New Jersey. C’est un endroit intéressant pour aborder les questions de classe, ce qui est important pour moi. Mes films explorent l’écart que couvre la classe moyenne aux Etats-Unis. I Used to be Darker est un peu plus petit-bourgeois mais ça reste sur la classe moyenne. Plus aisée que dans Hamilton, mais c’est quand même une famille de créatifs qui luttent pour trouver comment subvenir à leurs besoins, ceux de leur famille, et réaliser leurs rêves.

Et que pensez-vous de la manière dont Baltimore est représentée dans The Wire, justement ?

Je pense que c’est une série vraiment intelligente. David Simon et la plupart de ses auteurs viennent de Baltimore, il y a un journaliste, un enseignant, un associé qui était policier. Ils ont l’expérience, la légitimité pour parler de la ville. Et c’est très juste sous bien des aspects. La narration est excellente, il y a une trame de tragédie presque mythologique. Le casting est tout aussi bon, comme les décors. C’est probablement la meilleure fiction qui représente Baltimore.

Dans I Used to be Darker, Abby veut quitter Baltimore pour aller à New York. Les jeunes voient New York comme le paradis ?

Ca dépend d’où ils viennent. S’ils étaient dans des écoles privées – il y en a beaucoup à Baltimore, parce que les écoles publiques ne sont pas très bonnes – et dans un domaine artistique, New York est définitivement le lieu où il faut être. Pour moi ça l’était en tout cas. Je suis très proche du personnage d’Abby, c’est comme ça que je l’ai écrit, c’est moi à cet âge-là. Je m’intéressais au théâtre, je voulais partir à New York. En fait ce personnage, c’est un amalgame de moi et de toutes les filles dont j’étais amoureux à cet âge ! Les amis que j’avais à cette époque venaient de ce milieu. Soit ils sont partis à New York, soit dans des petites écoles d’art à travers le pays. C’était facile pour moi d’essayer de décrire cette famille petit-bourgeois parce que même si je viens d’une famille ouvrière qui vivait dans un quartier comme ceux de Putty Hill ou Hamilton, mes parents étaient profs et ont tenu à m’envoyer dans une bonne école privée, avec une bourse. Il y avait une dichotomie entre ma vie à la maison et la manière dont mes amis à l’école vivaient. J’étais entre les deux, ce qui constitue une bonne position pour représenter la diversité de la classe moyenne.

Vous vous considérez plutôt comme un documentariste ou un réalisateur de fiction ?

De fiction, clairement…

Même sur Putty Hill ?

Oui, on a participé à deux ou trois festivals de documentaires avec Putty Hill, mais on a toujours dit que c’était une fiction, avec certes, des éléments de documentaire. Aux Etats-Unis, depuis les dix dernières années, beaucoup de jeunes cinéastes se sont intéressés à une forme hybride entre le documentaire et la fiction. Je pense que ça se passe aussi comme ça en Europe et en Asie, peut-être depuis plus longtemps. Mais je me considère néanmoins comme un réalisateur de fiction.

Putty Hill m’a quand même fait penser au travail de Ross McElwee…

Oui… Mais lui, il se positionne vraiment comme un documentariste, plus ethnographique. J’aime bien ce qu’il fait, par ailleurs.

En revanche, I Used to be Darker m’a plutôt fait penser à des groupes de musique, comme Midlake, par exemple : subtil et profond à la fois, révélateur d’une certaine Amérique…

Je ne connais pas Midlake, mais c’est sûr que le film doit beaucoup à la musique. J’ai eu la chance de travailler avec de bons musiciens, des musiciens qui ont su mettre en musique ce qu’on avait écrit avec Amy. Parce que nous ne savons pas jouer, nous écrivions donc sur quelque chose qu’on ne comprend pas vraiment. Heureusement que Kim, Ned et les autres musiciens qu’on voit dans le film étaient là, eux, pour nous comprendre.

Un autre point remarquable, dans I Used to be Darker, est que la musique est presque exclusivement diégétique, c’est-à-dire que la musique qu’on entend est jouée ou écoutée à l’écran, elle fait partie de l’action du film.

Oui, c’est un point important pour moi. Quand je travaillais sur mon premier film, je regardais beaucoup de films de Robert Bresson, je lisais ses notes, ses écrits sur le cinéma. Et j’aimais ce qu’il disait sur le son : l’idée que ce qu’on donne à l’oreille, on le retire de l’œil, qu’on ne doit pas utiliser de la musique, sauf si elle est dans l’écran. I Used to be Darker est un film sur la musique, mais pas seulement sur celle que les personnages jouent, aussi sur celle qu’ils écoutent. C’est amusant d’imaginer la musique qu’ils mettent en voiture ou chez eux. Quelle serait la musique de leur monde ? J’ai essayé de faire ça dans tous mes films, y compris Putty Hill, même s’il y avait un peu de musique extradiégétique au début. Je trouve ça plus intéressant, c’est un nouvel élément de narration, ça permet un positionnement différent des personnages dans le monde.

C’est un élément qui vous rapproche encore du documentaire…

J’essaye de concentrer mon énergie et la caméra dans l’espace physique et dans l’instant. C’est pour ça qu’on ne fait pas de découpages traditionnels, avec différents angles. Je prends un plan large et je regarde la scène se dérouler. D’une certaine manière, c’est plus proche du théâtre, mais la caméra ajoute de la distance. Pour moi, ça donne une perspective. J’essaie de créer des situations pour la caméra, mais qui semblent authentiques au moment où on les tourne, dans le temps où on les tourne, pour les acteurs. Ca ressemble à une approche documentaire, sauf qu’on documente de la fiction, un monde fictif, un scénario auquel on s’intéresse au moment où il se développe.

Vous parliez de Bresson, vous êtes influencé par des cinéastes français ou européens ?

Oui, plus que par des Américains. Robert Bresson a eu une grande influence sur moi. Jean-Luc Godard aussi. J’ai vu autant de ses films que possible. Et même ses derniers films continuent de m’inspirer. C’est un cinéaste qui se réinvente constamment, dont la carrière est faite de plusieurs révolutions, et en même temps, si les formes sont variées, il a toujours les mêmes préoccupations que dans les années 1960. C’est un modèle pour moi à bien des égards. Qui d’autre ? Plus contemporain, peut-être Arnaud Desplechin. Et Maurice Pialat.

Jean-Luc Godard était conscient qu’un film n’était pas seulement le travail d’un homme mais d’une équipe. Cela s’applique à I Used to be Darker ?

Oui, bien sûr. Je crois au travail collectif, pas tellement à la théorie de l’auteur. C’est la beauté de ce média, de cet artisanat : la multiplicité des métiers. A chaque film, j’essaye d’ouvrir un peu plus la collaboration. Là, c’est la première fois que j’écrivais un scénario avec quelqu’un d’autre. La voix d’Amy Belk est très présente dans le film final. On écrit le script, mais ensuite c’est réécrit par les acteurs et le chef-opérateur [Jeremy Saulnier, ndlr] sur le plateau, puis une troisième fois au montage, et j’ajouterais même une dernière fois par le public. Par exemple, c’était aussi la première fois que je travaillais avec un vrai décorateur, expérimenté, professionnel. C’était incroyable. Il a construit les intérieurs, comme la chambre d’Abby. Mon premier film, je l’ai écrit, produit, tourné, monté. Et c’était limité. J’ai l’impression que plus on sera de gens talentueux sur un tournage, meilleur sera le film.

Vous ne craigniez pas de perdre ce qui vous était personnel et important au début du projet ?

Non, ça je m’y tiens. C’est la graine. C’est personnel, je peux toujours m’y raccrocher. Les autres amènent leur regard, leur oreille. C’est très excitant, en fait, de lâcher prise. J’ai l’impression que faire un film, c’est aussi lâcher prise, plus que de vouloir garder le contrôle. Un jour, un jeune réalisateur qui venait de tourner son premier film m’écrit alors qu’il passe des entretiens avec des monteurs et me demande comment est mon monteur, Marc Vives. Il me demande des précisions, notamment à quel point le rendu final de Putty Hill est ma propre vision ou celle de Marc Vives… Je lui ai répondu que je ne travaillais qu’avec des gens qui sont à 100 % dans la collaboration, des gens qui sont de véritables coauteurs du film. C’est complètement naïf de penser que seul le réalisateur est l’auteur d’un film.

Même si vous ne croyez pas beaucoup en la théorie de l’auteur, vos références restent celles de films d’auteurs…

Oui, il y a des choses intéressantes dans la théorie de l’auteur, comme la persistance de thèmes, la voix d’un auteur, la signature d’un style. Ca, je pense que ça existe. Mais j’ai l’impression que ça peut être aussi limité, de travailler seul. Sur Hamilton, j’avais écrit « un film de Matt Porterfield ». Je ne recommencerai jamais ça ! Je n’aime pas ça. Maintenant je mets « un film réalisé par… », « écrit par… » etc., ce qui correspond à ce que j’ai fait. Mais pas « un film de… ». J’étais jeune, j’avais 23 ans !

Merci à Maid Marion pour son aide et sa traduction !

 
I Used to be Darker réalisé par Matt Porterfield, avec Ned Oldham, Kim Taylor, Deragh Campbell, Hannah Gross, Adèle Exarchopoulos… Etats-Unis, 2012. Sortie le 25 décembre 2013.

(1) “Une ombre noire pesait sur moi, puis elle s’est éclaircie,
Puis à nouveau obscurcie,
Quelque chose qu’on voyait ne cessait de repasser au-dessus de moi” – extrait de la chanson Jim Cain de Bill Callahan

Jean-Michel Jarre à propos de son père Maurice Jarre…

“Mon approche de la musique a toujours été de fournir la bande-son du film que chacun peut avoir dans sa tête.”
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Sylvain Chomet, réalisateur et compositeur de Attila Marcel

“Je ne sais pas lire la musique. J’ai été écœuré par le solfège à l’école, mais j’ai toujours voulu faire de la musique. J’ai toujours hésité entre une carrière de musicien et une carrière de conteur d’histoires. Puis est venue à mon secours la technologie qui permet de pouvoir composer sans passer par la partition. (…) Je fais des films pour pouvoir faire la musique.”
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Riz Ortolani, un succès encore actuel

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“Dans les grosses productions, le réalisateur peut être viré d’un claquement de doigts. Il y a d’autres manières de faire des affaires et d’autres manières de faire de la musique. Etre dans une usine de saucisses ? Je ne préfère pas.”
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