La Louisiane est-elle pour vous une grande source d’inspiration, comme elle peut l’être en littérature ?

Les Bêtes du sud sauvage a vraiment commencé il y a six ans, lorsque je suis allé en Louisiane réaliser un court-métrage [Glory at Sea, ndlr]. Quand je suis rentré à New York, j’ai su que je n’y resterai pas, et j’ai déménagé en Louisiane. J’ai essayé de comprendre ce qui m’attirait autant là-bas, et ce film, c’est comme une chanson d’amour à la Louisiane.

Qu’est-ce qui vous a fait également tomber amoureux des habitants du Bayou ?

C’est un endroit sauvage, une sorte de frontière avec le reste du pays, et je suis tombé amoureux des gens parce qu’il y a là-bas une liberté liée à l’abandon et à la pauvreté. C’est très unique, et c’est particulier à cet endroit où l’eau et la terre se mêlent, pas comme ici [Benh Zeitlin montre la plage de la Croisette sur laquelle nous nous trouvons, ndlr], où l’eau marque une limite, mais un endroit où les deux sont imbriqués l’un dans l’autre.
Pour vivre dans de telles conditions, il faut être incroyablement brave, tout le monde dans le bayou a du courage et une immense fierté pour son territoire, qui fait que ses habitants ne le quitteront pas. Les gens qui vivent là-bas y sont implantés et ne vont même jamais jusqu’à traverser le pont du Mississippi.

Les habitants sont-ils oubliés du reste du monde ?

Ils ne le sont pas à ce point dans la réalité. Dans le film, le Bassin mélange plusieurs aspects de la culture louisianaise, qui combine à la fois culture créole, cajun et brésilienne avec celle de la Nouvelle-Orléans. Elles coexistent pleinement dans le Bassin. J’ai été aussi inspiré par l’île de Jean Charles, une communauté d’Amérindiens vivant tout au sud de la Louisiane. La petite route qui mène à l’eau dans Les Bêtes du sud sauvage est inspirée par ce lieu. Dans les années 1960, il y avait deux cents familles à cet endroit, les habitants parlaient français, vivaient en autosuffisance, élevaient du bétail, cultivaient leurs terres. Puis on y a découvert du pétrole, et les industriels ont chassé la population pour s’installer et construire des plateformes pétrolières. Aujourd’hui, la population s’est réduite à une trentaine de familles. Il y a quarante ans cet endroit mesurait environ 16 kilomètres de long, il n’en fait désormais que 5. En à peine plus d’une génération, cette communauté s’est effondrée. Sa culture a aussi été complètement détruite, seuls les grands-parents parlent encore français. Aujourd’hui, la population se bat avec le gouvernement pour récupérer ses terres. Même si le film ne traite pas de ce lieu en particulier, la manière dont le gouvernement a décidé de laisser tomber une population entière en cédant à la pression des industriels m’a beaucoup influencé. Aujourd’hui, c’est un lieu qui semble rayé de la carte.

Les récents et dramatiques événements en Louisiane – l’ouragan Katrina, la marée noire de BP – ont-ils influencé l’écriture du scénario ?

L’explosion de la plateforme Deepwater Horizon de BP s’est produite le premier jour du tournage [le 20 avril 2010, ndlr]. Nous étions dans la ville la plus proche de la plateforme, et comme plusieurs lieux de tournage allaient peu à peu être envahis par le pétrole, nous avons dû demander à BP la permission de franchir les barrières de protection. Le pétrole se déversait de plus en plus près de nous, comme les aurochs dans le film. Chaque jour on voyait aux informations cette marée noire se rapprocher de l’endroit où nous étions ; donc sans vraiment affecter le script, ça a modifié notre attitude sur le tournage, et ça m’a conforté dans le choix de mon sujet. Je me suis dit que dans la réalité aussi, ce monde était en train de disparaître parce que les institutions l’abandonnaient. Quant à Katrina, ce n’est pas tant cet ouragan que toutes les tempêtes qui s’abattent régulièrement dans la région qui y rendent la vie très précaire. J’étais conscient qu’il y avait constamment des ouragans, et que tout peut être balayé d’un coup.

» Lire aussi la critique des Bêtes du sud sauvage

Cette conscience de la fragilité de la vie donne un sens particulier à la mort chez ses habitants ?

Ca ne signifie pas pour autant que les Louisianais soient suicidaires, mais pour en avoir parlé avec beaucoup de gens, quitter ces lieux et abandonner sa culture serait pire que mourir. On retrouve vraiment cette mentalité là-bas. Les fantômes sont très présents en Louisiane, on sent les gens très proches de l’au-delà. C’est quelque chose qui caractérise cette culture sauvage et sans peur.

La relation entre Hushpuppy et son père est fascinante : il s’agit d’une éducation à la dure, mais en même temps très belle et émouvante…

Cette relation provient d’une des pièces de ma coscénariste Lucy Alibar, Juicy and Delicious. Elle raconte l’histoire d’un père et de son fils qui vivent seuls dans un ranch un peu fou. C’est une pièce en grande partie autobiographique, Lucy a grandi avec un père dur et sauvage qui se défiait de la science. Lorsqu’il a contracté un cancer, il le voyait comme un démembrement de la réalité, non comme une maladie. Le personnage du père de Hushpuppy est largement inspiré de celui du père de Lucy. C’était le genre de type qui explosait son poing contre un mur quand la passion devenait trop forte, comme Hushpuppy bascule, non pas dans la violence, mais dans son imaginaire lorsque les émotions deviennent trop fortes.

Les Bêtes du sud sauvage fait appel à plusieurs mythologies et serait difficile à résumer simplement. Est-ce un conte, de la science-fiction, du fantastique ?

C’est un conte, mais pas un conte de fées. Il n’y a pas réellement de créatures surnaturelles, c’est davantage une histoire à la John Henry (1), où des héros folkloriques se retrouvent face à des éléments extraordinaires. Si des moments paraissent fantastiques, c’est que Les Bêtes du sud sauvage est envisagé à travers le regard d’une petite fille de 6 ans, qui perçoit une réalité sans barrières, et je voulais respecter sa vision de la réalité en ne dissociant pas ce qui était réel du fantasme. Si Hushpuppy croit quelque chose, c’est que c’est la réalité. Je ne voulais surtout pas qu’on puisse se dire que c’est l’histoire d’une fille qui traverse une série de désastres. Pour elle, c’est avant tout une aventure mythique, il fallait donc partager ses perceptions.

Quvenzhané Wallis, qui incarne Hushpuppy, est surprenante. Est-ce difficile de diriger une petite fille de 6 ans ?

On savait d’avance que ce serait très difficile de trouver la comédienne. On a fait des castings à travers toute la Louisiane, on a auditionné entre 3500 et 4000 enfants. La première audition de Quvenzhané Wallis n’a pas été une véritable révélation, mais la petite fille est revenue pour une seconde audition, comme une vingtaine d’autres enfants. Dès qu’elle est arrivée, j’ai su qu’elle était différente. Elle n’avait pas besoin de parler, elle faisait passer des émotions par ses yeux, ce qui est très rare : en général lorsque les enfants ont fini de dire leur répliques ils redeviennent eux-mêmes, alors que Quvenzhané a su intérioriser son personnage. Elle est pleine d’énergie, très intelligente, c’est une actrice-née. Aucun des acteurs du film n’est professionnel. Pour les autres acteurs, jouer n’était pas naturel, mais jouer avec elle était pour moi aussi simple que de jouer avec un acteur professionnel. Elle savait immédiatement si son jeu était bon, s’il fallait rejouer la scène ou non. Elle a même collaboré avec moi en changeant certains dialogues, pour qu’on retrouve de véritables paroles d’enfant. On est devenus très amis, et notre duo de travail fonctionnait parfaitement. On a créé son personnage ensemble.

Certaines séquences étaient improvisées ?

Pendant les répétitions, on a laissé beaucoup de place à l’improvisation afin d’adapter le script à la nature des comédiens. L’écriture a évolué pour que le film soit plus authentique. Les dialogues que j’avais imaginés au départ étaient trop longs, il fallait utiliser le langage des comédiens, c’est pourquoi nous avons modifié les dialogues tout au long du tournage. Quvenzhané venait parfois avec moi relire le script et modifiait certains passages qui ne lui semblaient pas naturels, ce qui lui a permis de mieux mémoriser les dialogues. Une seule scène a été véritablement improvisée, celle où Wink et Hushpuppy pêchent avec la main. La séquence a pris seulement dix minutes pour être tournée. Nous avions simplement amené un poisson vivant et je leur avais précisé de ne pas s’occuper des dialogues. La séquence qu’on voit dans le film est la première prise. On voit bien à ce moment-là comment Quvenzhané Wallis a gagné en maturité en tant qu’actrice, de la même manière qu’Hushpuppy gagne en maturité dans le film.

Les Bêtes du sud sauvage est un film étrange – dans une acception positive –, avec des expérimentations narratives et visuelles : c’est un pari risqué pour un premier film. Vous attendiez-vous à rencontrer un tel succès ?

Pas du tout ! C’est vrai qu’on ne peut pas raconter l’histoire en deux lignes, ce qui ne donne pas une image précise du film, donc je pensais que ce serait trop complexe pour le public. Beaucoup de raisons me faisaient penser que le grand public ne s’intéresserait pas du tout à ce film. Je suis très heureux qu’il y ait cet accueil chaleureux, car je tenais à ce que Les Bêtes du sud sauvage soit un film populaire, un film qui puisse être vu par tous. Comme un Disney des années 1970. L’histoire devait être fidèle à la poésie et au lyrisme de l’enfance incarnée par Hushpuppy, et exprimer de manière organique l’imaginaire du personnage. Malgré les aspects non conventionnels des Bêtes du film sauvage, je voulais véritablement réaliser un conte folk.

 
» Retrouvez tout notre dossier dédié au 65e Festival de Cannes

(1) John Henry est un héros du folklore américain. La légende raconte que John Henry, ouvrier des Chemins de fer, défia le marteau à vapeur qui commençait à priver les creuseurs de montagne de leur emploi. Victorieux mais éreinté, il mourut d’une crise cardiaque et devint le symbole des travailleurs.

Les Bêtes du sud sauvage de Benh Zeitlin, avec Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Pamela Harper, Gina Montana, Amber Henry… Etats-Unis, 2011. Sortie le 12 décembre 2012. En sélection Un Certain Regard au 65e Festival de Cannes.

Merci à AP pour sa précieuse collaboration linguistique.

 
Comment avez-vous vécu cette première édition ?

Très bien. Très très bien depuis le début. Pour moi, c’était un honneur mais surtout un plaisir. J’ai toujours pensé que ce n’était pas si difficile que ça, que ceux qui ont échoué, c’est qu’ils avaient merdé quelque part. Il y aura toujours entre une quinzaine et une vingtaine de films intéressants. Je ne me suis jamais fait de bile. Du coup, ça a été un long plaisir de quatre mois et une sorte d’extase pendant dix jours. Une vraie jouissance d’être là, de voir le public, d’être confronté à des problèmes techniques en général résolus dans la nuit, de discuter avec les contrôleurs, avec les filles qui vendent les billets… De voir le Festival vivre. C’est un plaisir extraordinaire. Et voir le public rentrer dans les salles, et puis en sortir, le plus souvent – pas toujours parce qu’on a quand même fait quelques impairs – avec la banane. C’était un plaisir total.

Vous sembliez souvent assez ému aux côtés des équipes de films à l’issue des projections…

Parce que l’émotion se partage. Elle est communicative. Et comme eux étaient émus par l’accueil du public, j’étais ému par leur émotion. Et le public cannois est un public formidable. Ce sont des gens qui viennent du monde entier, et qui ont un grand allant pour les films. Aller dans une salle de cinéma, c’est déjà un acte volontaire qui coupe avec la routine télévisuelle, mais aller à Cannes pour voir des films… Le public cannois, c’est le meilleur du public parisien, le meilleur du public nantais, le meilleur du public lyonnais… Et puis, il ne faut pas oublier que Cannes, malgré l’image qu’on en a, bénéficie d’un réseau associatif culturel au maillage serré. L’une de ces associations les plus importantes, c’est Cannes Cinéma avec Cannes Cinéphiles et ses dizaines si ce n’est ses centaines de gens réellement motivés par le cinéma. La Quinzaine est la seule sélection où il y a une majorité de public par rapport aux professionnels. C’est intéressant parce que quand il y a schisme entre le public et la critique, on le voit tout de suite. Il suffit de voir une salle qui applaudit debout et de lire la presse le lendemain ! C’est arrivé, encore cette année, même si les films ont été plutôt bien accueillis par la presse. Donc il faut les respecter, et je crois qu’ils ont senti que je les respectais. Ils ont eu du plaisir, et comme les films étaient peut-être à la hauteur de leurs attentes, c’est ce qu’ils nous ont renvoyé, et en premier lieu aux équipes de films. Je me souviens du dimanche où il y a eu coup sur coup Une famille respectable, Infancia clandestina, et Adieu Berthe : les trois équipes étaient en larmes. Pour Adieu Berthe, Isabelle Candelier pleurait, Denis Podalydès m’a serré le bras très fort en me disant merci – mais à tel point que j’ai dû lui demander de me lâcher parce que ça faisait mal – tellement il était ému. Le lendemain, Bruno Podalydès m’a dit qu’ils avaient déjà eu des applaudissements, mais des applaudissements de politesse. Là, on a senti que les gens étaient vraiment là. Ca faisait trois ans qu’il n’y avait pas eu de comédie, il était temps que ça cesse.

Quel bilan vous tirez de ce renouveau que vous avez voulu insuffler ?

C’est un peu tôt pour dresser un bilan, mais disons que ça a marché. Ca a marché aussi sur le contraste avec l’année précédente, donc il faut modérer l’enthousiasme. Et puis moi je sais ce qui n’a pas si bien marché que ça, y compris dans la sélection où j’ai fait des erreurs de débutant. Il y a des choses que je ne referai pas, mais ça a marché, et c’est le principal. Le public a retrouvé sa Quinzaine, la presse aussi. Maintenant il faut que l’année prochaine, on aille plus loin.

Vous pensez avoir eu plus de pression cette année, après les deux années précédentes, ou vous en aurez plus l’an prochain, après cette réussite ?

Je n’en ai pas eu beaucoup cette année. Franchement, arriver après ce tas de ruines, ce qu’il fallait, c’était donner l’impression à l’équipe qu’il y avait vraiment un changement. D’abord, ils ont vu le changement de personnalité. Après, c’était bien de travailler dans la joie, mais il fallait que ce soit de bons films qu’on choisisse. Donc à partir du moment où on commence à voir des films, on commence à comprendre qu’on n’est plus dans le même esprit. La pression, c’était de faire en sorte que tout le monde travaille ensemble, et finalement l’équipe avait une envie folle de retrouver le plaisir qu’elle avait perdu. Donc tout le bénéfice était pour moi. Cet esprit, je pense qu’on va le garder. Ensuite, si ce qu’on a de plus comme pression, c’est que davantage de gens voudront être à la Quinzaine, c’est plutôt positif parce qu’on aura plus de choix. Je n’ai aucun mal à dire non, donc il n’y a pas de problème là-dessus. La seule chose, peut-être, ce sera ceux qui réagiront mal à ce succès, mais ça…

 
Vous étiez vous-même un spectateur cannois avant de prendre les rênes de la Quinzaine ?

Oui, j’ai même été dans le jury de la Caméra d’or en 2009. Et surtout, avant je couvrais le Festival pour Libération, après l’avoir suivi de manière plus personnelle. La première fois que j’y suis allé, c’était en 1976… Et finalement, le meilleur endroit pour être au Festival de Cannes, c’est d’être délégué général de la Quinzaine ! Je n’avais jamais eu autant de plaisir. On voit moins de films, mais on a un rapport avec les cinéastes extraordinaire. On est proche d’eux, on est ému avec eux, on a les mêmes attentes. Sur un film, que je ne nommerai pas, mais sur lequel j’avais fondé beaucoup d’espoir, comme on savait que c’était un film qui sortait de nulle part et qui représentait un engagement fort de la Quinzaine, on espérait ne pas s’être plantés. Et puis, ça a été très fort de s’apercevoir que le public disait « Non, vous ne vous êtes pas trompés », et que les professionnels disaient aussi « Non, vous ne vous êtes pas trompés. » C’est fou ce qu’un délégué général peut avoir peur de se montrer à poil. Eh bien voilà, je me suis montré à poil, et je suis content parce que les gens m’ont trouvé beau !

Pour revenir à l’origine de la Quinzaine, est-ce qu’il y a un projet politique, dans la sélection, dans la façon dont le festival est conçu ?

Oui, à condition de mettre la politique où elle doit être. Proposer un lieu d’échanges, de convivialité, d’idées, de débats, c’est déjà, dans ce maelström d’eau glacée qu’est Cannes, un projet politique. Il y a eu la réception par des cinéastes français de cinéastes étrangers, quatre débats, des Q&A dans la salle à l’issue de la projection pour toucher 200 ou 300 personnes plutôt que 40 ou 50 quand ça se passait à la Malmaison… Tout ça, c’est du changement, et c’est du changement qui signifie quelque chose politiquement. Si au lieu de rester entre professionnels de la parole, on donne la possibilité d’écouter à 500, ça s’appelle la démocratie. On est dans ce processus-là.

Ca se joue aussi dans le choix des films ?

Non, il n’y a rien de moins démocratique qu’une sélection. La démocratie est dans la manière de faire partager les films. Mais la sélection, elle n’a pas vocation à être démocratique, elle est liée au directeur général et au comité de sélection.

Mais elle est liée à la volonté de montrer un certain type de cinéma…

Dans l’idée de montrer un cinéma plus léger que dans la sélection officielle, et plus libre. Faire des tentatives un peu baroques – je pense à No, par exemple, qui a été un des grands films de la Quinzaine. On voulait des films audacieux, mais avec une audace consommable par le public.

Concrètement, pouvez-vous nous expliquer comment se fait une sélection ?

On voit 1 400 films. Dans l’ensemble, je précise. On a dû voir chacun 600 ou 700 films. Cannes, c’est le show, mais ça c’est vraiment la partie travail ! On en reçoit 1 100, et on en voit environ 300 en plus, par exemple dans des festivals locaux dans des pays lointains ou lors de voyages organisés par des pays, comme en Allemagne, en Espagne, en Italie, en Angleterre… Là, on peut voir 30 ou 35 films en trois jours. Ensuite, on discute entre nous, parfois je prends des décisions totalement unilatérales, sur trois, quatre films. Et puis d’autres films sont poussés par d’autres gens et d’autres encore sont choisis à l’unanimité. Ca a été le cas de No, de The We and the I, ou de Une famille respectable, par exemple.

Quelle relation avez-vous avec les autres sélections cannoises ? Il y a parfois cette idée que vous vous « piquez » des films, comme Tetro, ou cette année The We and the I ?

Non, non, on ne pique rien ! C’est le distributeur qui décide, souvent. Pour le film de Michel Gondry par exemple, ça s’est joué entre nous et Un Certain Regard, et c’est souvent le cas. Ca l’a été également pour A perdre la raison de Joachim Lafosse, qui a fini à Un Certain Regard. C’est vrai que cette année, à cause des deux années qui ont précédé, il fallait beaucoup d’imagination aux distributeurs pour penser que ce serait mieux chez nous ! Mais on a su les convaincre que ce serait plus détendu. On est parti avec un lourd passif, mais nous ne l’aurons plus l’année prochaine.

Ce qui était marquant dans cette Quinzaine, c’est qu’on a beaucoup ri. Est-ce une nouveauté que vous avez eu du mal à imposer ?

Je ne l’ai pas imposé, ce sont les films qui l’ont imposé. Je voulais mettre des comédies à la Quinzaine, c’est vrai, mais, à titre d’illustration, le film que je pensais programmer comme LA comédie de la Quinzaine, on ne l’a finalement pas pris. Parce que d’autres comédies sont arrivées, auxquelles je ne m’attendais pas, comme Adieu Berthe, Camille redouble, Touristes, qu’on a vus pas aussi bien terminés qu’aujourd’hui, ou qui sont arrivés tard… D’ailleurs, Adieu Berthe et Camille redouble se ressemblaient dans leur manière d’être produits : ils avaient les mêmes acteurs (Noémie Lvovsky, Samir Guesmi, Denis Podalydès, Michel Vuillermoz…), qui souvent faisaient des seconds rôles dans l’un et des premiers dans l’autre, distribués par deux monstres, à savoir UGC pour l’un et Gaumont pour l’autre. Mais les deux films m’ont totalement convaincu, donc ces considérations-là passent ensuite. En les mettant suffisamment loin de l’autre dans le festival, on a eu du coup l’avant et l’après Podalydès, puis l’avant Noémie Lvovsky.

Vous avez des fiertés particulières ?

Il n’y a pas de fierté à avoir, mais Rengaine est un film auquel je croyais beaucoup, No est pour moi l’un des plus beaux films que j’ai vu ces dernières années. No, The We and the I, Camille redouble, Adieu Berthe, Touristes, Room 237, Le Repenti, Une famille respectable, Gangs of Wasseypur, Fogo sont tous des fiertés. Gangs of Wasseypur, on s’est battus pour l’avoir ! Et puis au final, je suis content. Même le Hollywood Reporter a écrit « The film that puts Tarantino in a corner ». Donc évidemment, quand Anurag Kashyap, le réalisateur, a lu ça, il était content d’être venu ! Dans d’autres papiers, on disait que c’était l’un des trois films qu’il fallait avoir vu. Anurag était l’un des scénaristes du mouvement « Mumbai noir », qui était un genre que j’avais envie de représenter. Malheureusement, il était à son apogée au début des années 2000, moins maintenant, donc j’avais peu de chance d’y arriver. Et puis j’ai fait la connaissance d’Anurag à Berlin, où il m’a donné une copie pas terminée, sans le mixage son notamment… Il fallait y croire ! Mais quand je l’ai montré autour de moi, ça fonctionnait. Et un film indien qui plaît autant à des non-Indiens, je ne pouvais pas passer à côté. Lors de la séance de 5h30, 500 personnes sont restées sur les 600 qui étaient entrées ! Pour Anurag, c’était un gros coup. Il a été remarqué par les professionnels internationaux.

Finalement, quel a été votre plus grand moment à la Quinzaine ?

La clôture. Parce que la clôture dans un festival, c’est un moment faible. Et pour nous, c’était un moment fort. Donc ça veut dire qu’on avait changé quelque chose. C’est très émouvant de voir que les gens sont encore mobilisés à la fin. Et ca a été un moment fort dès le matin, à la première séance de Camille redouble. D’habitude, les applaudissements sont modérés, et on voit leur soutien au film s’ils restent pour le débat. Là, non seulement ils sont restés pour le débat, mais ils étaient debout, ils criaient… Donc on savait que le soir, ce serait fou. Le distributeur d’ailleurs avait peur d’être en clôture, mais je l’avais prévenu qu’il n’y aurait pas de baisse de tension, et j’ai eu raison.

La sélection se joue également à la programmation ?

On a mis beaucoup de films sur lesquels on était sûrs au début, et ensuite des films sur lesquels on faisait des paris. Il fallait d’abord assurer la force de la sélection, sa crédibilité, et une fois que le public aurait été touché, se serait marré quatre jours, il nous aurait suivi en pensant que ça valait le coup. C’était ma théorie. Si Rengaine avait été placé au début, ça aurait peut-être aussi bien marché, mais je ne voulais pas prendre de risque, donc je l’ai passé le lundi. Il fallait d’abord que les gens se disent que le film devait être intéressant puisqu’il était sélectionné.

 
» Retrouvez tout notre dossier dédié au 65e Festival de Cannes

 
Vous coréalisez Ernest & Célestine avec Vincent Patar et Stéphane Aubier. Comment s’est passé le travail à trois ?

En fait, j’avais commencé à travailler sur le projet au moment où Daniel Pennac commençait à écrire le scénario. Je m’occupais du développement graphique du film, à la manière d’adapter le livre en d’animation. A côté de ça, on a fait un pilote et c’est à ce moment-là que Didier Brunner, le producteur, m’a proposé de réaliser le film. Seulement, je ne pouvais pas le faire seul. C’était un projet trop lourd pour moi qui sortais d’école. Je n’avais aucune expérience d’un long-métrage, d’une telle production, des conditions de travail. Donc j’ai demandé l’apport de Vincent et Stéphane [Patar et Aubier, ndr] qui, eux, sortaient de Panique au village et donc avaient l’expérience du long. Ne serait-ce que pour manipuler la narration sur 1h30. Quand on s’est rencontrés, on était tellement timides tous les trois qu’on osait à peine se parler. Au final, on a commencé à bosser ensemble et c’est vraiment par l’humour que ça s’est fait. On s’est rendu compte de tous nos points communs, du fait qu’on voulait la même chose pour le film. On s’est réparti les tâches sur la partie narrative et la partie artistique. Puis on a un peu mélangé tout ça, et on a fait la préproduction en commun. On écrivait l’histoire en images, et on essayait de trouver ce qui nous convenait le mieux. C’est grâce à eux aussi qu’on a pu amener une certaine fantaisie dans le film, que je n’avais pas moi-même. J’étais dans une démarche de parler de choses très tendres, de rester dans l’intérieur du personnage. Et ils m’ont beaucoup aidé à extérioriser tout ça, à rendre l’ensemble très dynamique.

Le mariage de vos univers a-t-il été facile ? L’humour de Panique au village étant beaucoup plus corrosif, y a-t-il eu une phase d’adaptation pour coller à un univers jeunesse, très différent ?

Pour eux, ce n’était pas forcément un problème. Ils ont su s’adapter immédiatement et proposer des choses qui correspondaient au film.

Graphiquement, Ernest & Célestine est très différent de ce qu’on voit en animation aujourd’hui, avec du dessin, de l’aquarelle. Vous vouliez revenir à une animation plus traditionnelle ?

Ce n’est pas vraiment une logique de retour en arrière, mais les livres pour enfants de Gabrielle Vincent avaient une telle force dans le dessin… La patte graphique, l’intention artistique nous touchaient vraiment, et on voulait absolument retrouver ça dans le film. Retrouver aussi le côté dessiné du film, le partager avec le spectateur. Un film en 3D, même si j’adore ça, nécessite un tel travail de modélisation, de texture, de rendus, d’ombres de lumières, etc. On ne pourra jamais obtenir ça sur une feuille de papier. Pour Ernest & Célestine, on voulait vraiment que le spectateur puisse se dire « Je prends une feuille, un crayon, et je peux faire ça », retrouver le plaisir du dessin.

Il a fallu s’approprier deux univers : celui de Daniel Pennac et celui de Gabrielle Vincent.

Sachant que Daniel Pennac ne voulait pas s’effacer derrière Gabrielle Vincent en adaptant purement et simplement les livres, mais lui rendre hommage. Il a pris la liberté de mettre son style, sa patte sur le film, pour qu’il évolue et rejoigne l’univers de Gabrielle Vincent. Le film commence dans un monde sombre, cynique, dur, séparé en deux mondes qui se détestent, avec des principes très agressifs, et ces deux personnages un peu en dehors de tout se rencontrent et fondent l’amitié que l’on retrouve dans les livres de Gabrielle Vincent.

Mais vous avez réussi à trouver votre place entre les deux ?

Ca n’a pas été évident, il y a eu un petit moment de schizophrénie où je commençais un peu à perdre le fil, parce que c’étaient vraiment deux univers très très forts, sans compter celui de Vincent et Stéphane. Moi j’ai pu trouver ma place parce que ça faisait partie de nos points communs. Ca a été un long travail de remise en question, mais qui s’est fait naturellement malgré tout. Il fallait prendre le temps de comprendre le scénario, de comprendre où on voulait aller et quels étaient les meilleurs choix.

» Lire la critique d’Ernest & Célestine

Et en termes de dessin, avez-vous eu une certaine appréhension dans le fait de vous approprier des dessins qui ne sont pas les vôtres ?

Beaucoup, car c’est une artiste peintre talentueuse. C’est impossible d’être à la hauteur de son talent, donc il faut travailler différemment. Sans réinterpréter, il fallait faire passer l’adaptation par la spontanéité des dessins, mettre en avant le fait qu’on adaptait l’esprit de Gabrielle Vincent plutôt que ses livres. On ne cherchait pas à faire une imitation mais à retrouver le plaisir qu’elle avait à dessiner. Mais toute la garde-robe d’Ernest est celle des livres, il y a énormément de clins d’œil. Tous les objets de la maison sont issus des livres, certains tableaux de la cave sont des tableaux de Gabrielle Vincent…

Au début du film, l’ambiance est très sombre : on pense à La Cité des enfants perdus, de Caro & Jeunet, ou aux Trois Brigands, de Tomi Ungerer. Est-ce que ce côté noir a été compliqué à marier avec un univers jeunesse ?

Ca l’a été parce qu’il fallait trouver graphiquement comment on allait l’adapter. Mais on ne se posait pas la question de savoir si ça allait faire peur ou non. On savait que ça allait faire peur et c’est ce qu’on recherchait. On voulait que le dortoir du début du film soit effrayant. Pour moi ce n’est pas du tout incompatible avec le fait que ce soit un film pour enfants. Je me souviens des terreurs que j’avais en regardant La Belle au Bois dormant mais pour autant, je ne voulais surtout pas que ma mère arrête le film !

Il y a aussi des choses plus adultes comme l’évocation de la peine de mort, le côté ambigu que peut avoir la relation entre Ernest et Célestine…

C’est surtout Daniel qui a mis ça en place, et on a tout fait pour le garder. En fait, on ne se posait pas la question en termes de film pour enfants, ou pour adultes, ou pour tel ou tel public. Je suis très amateur de films pour enfants, j’ai toujours une grande joie à les regarder. Et c’est la même chose pour Vincent et Stéphane, on a un rapport à l’enfance particulier. On se servait surtout de souvenirs d’enfance pour évoquer certains choses, certains sentiments, des malaises ou des plaisirs.

Vous n’avez pas ressenti de pression de la part de producteurs ou distributeurs pour faire un film plus naïf, ou « mignon » ?

J’étais très étonné, je m’attendais à ce qu’il y ait beaucoup plus d’intervention de la part de la production. Et en fait, on nous a laissé les mains libres. Didier Brunner regardait régulièrement l’avancée du travail et nous disait que c’était exactement ce vers quoi il voulait aller. C’était une vraie surprise par rapport au projet, il ne s’attendait pas à ce qu’on rende un tel hommage au dessin. Il pensait faire quelque chose d’un peu plus mainstream mais quand il a vu qu’on était parti sur quelque chose de très aquarellé, dans une animation un peu plus particulière que ce qu’on voit aujourd’hui, il nous a dit « Foncez, allez dans cette direction-là, on adore ! » On a eu plus d’encouragements que de restrictions.

Vous parliez d’un pilote, c’est un passage obligé pour monter un film ?

En animation en France, oui. A part pour des grosses productions comme Titeuf, qui je pense vont avoir assez de bagout pour vendre leur projet, et obtenir des financements. Pour Ernest & Celestine, on a dû faire un pilote pour prouver – et ça a été un très bon exercice – et tester l’univers graphique, voir comment ça fonctionnait et comment le mettre en place techniquement. En France et en Europe, il faut passer par là pour trouver les financements. Après, par exemple, Vincent et Stéphane, pour Panique au village, avaient la série pour leur servir de pilote. Lorsqu’on veut développer une œuvre originale, il faut au moins une bande-annonce en amont pour donner l’intention du film.

Pensez-vous qu’il existe un courant français ou européen de l’animation, qui est très différent de l’animation 3D ?

Oui, parce qu’il n’y a pas de studio. Enfin, maintenant si, avec Mac Guff, qui a fait Moi, moche et méchant. Mais en France, on n’a pas vraiment de studio qui développe un savoir-faire qui pourrait être réutilisé dans différents films. A chaque projet, il faut trouver les bonnes personnes, reconstruire une équipe, trouver le bon fonctionnement et la technique qui suit derrière. L’avantage est qu’on a une liberté de création très forte : on travaille sur des projets très différents les uns des autres. L’inconvénient, c’est qu’il faut chaque fois recommencer à zéro, trouver un lieu. Le plus gros problème, c’est qu’on a des difficultés à réunir toute la production du film dans un même endroit. On a eu la grande chance pour Ernest & Célestine d’avoir toute la production en France, ce qui permet quand même de conserver une qualité.

Mais ce courant émergent est-il suffisamment en train de se développer pour espérer devenir une force ?

Espérons que le cinéma d’animation continue et conserve cette qualité. Après, je n’ai pas vraiment de préférence, pour un studio français. Je pense qu’il faut garder les deux : développer un savoir-faire, mais rester ouvert et garder cette liberté graphique forte.

Pour la suite, vous vous lancez tout seul dans un long-métrage ?

Je ne sais pas encore. Et puis, j’ai craqué en proposant à Vincent et Stéphane de leur donner un coup de main sur Pic Pic et André qu’ils sont en train de développer en long. Ernest & Célestine s’est terminé il y a un mois, donc je suis encore dedans, je n’ai pas le recul nécessaire pour savoir ce que je ferai ensuite. Pour l’instant, je suis curieux de connaître le retour du public, de savoir comment il va interpréter nos choix, cette technique d’animation… Et des projets personnels, j’en ai, mais je vais attendre un peu. Je sais qu’aujourd’hui je suis capable de réaliser un long-métrage seul, mais j’ai aussi très envie d’apporter ma pierre à l’édifice sur les projets de mes amis, et notamment le projet de Vincent et Stéphane.

Justement, comment avez-vous vécu les projections à la Quinzaine, notamment celle en présence des enfants ?

En liquéfaction. C’était une première projection publique avec des enfants… J’étais complètement stressé, au début, je n’étais vraiment pas bien. Même si ça se passait bien, j’ai cru que j’allais m’évanouir. Ce que j’ai vraiment aimé c’est que Cannes organise cette projection enfants, cette volonté de présenter le film à son public. C’était un vrai plaisir. C’est un peu le meilleur moment du film, on ne peut pas rêver mieux comme démarrage.

» Lire l’interview complète sur Cinezik
 
» La vidéo bonus de l’interview :

 
» Lire l’interview complète de Claude Simonetti sur Cinezik

 
» La vidéo de l’interview :
 

Le 17 mai dernier, De rouille et d’os, le sixième long-métrage de Jacques Audiard, lançait les véritables hostilités de la compétition du Festival de Cannes. La comédienne y incarne le rôle d’une dresseuse d’orques qui, suite à un accident, se retrouve en fauteuil roulant, privée de ses deux jambes. Présente sur le plateau du Grand Journal de Canal +, elle avait très justement et très gentiment rembarré les journalistes qui lui demandaient, en gros, un truc du genre : “Mais vos moignons, là, comment qu’ils ont fait ?” Et l’actrice de répondre : “Je ne sais pas si c’est très intéressant de parler de ça, pardonnez moi (…). Je n’ai pas forcément très envie de parler de ces choses techniques, en tout cas moi (…). Mais c’est vraiment bien fait.” Hannnnn ! Dans les dents ! C’est qu’elle a bien raison la Marion. Si des journalistes ont des questions d’ordre technique à poser, ils n’ont qu’à faire leur travail d’investigateur en allant chercher l’information à la source, à savoir auprès des spécialistes ! C’est ce qu’a fait l’équipe de Grand Écart, toujours sur le qui-vive, en allant à la rencontre de Barthélemy Beaux, l’un des mÔssieurs “moignons” qui a bien voulu nous en apprendre plus sur ce tour de passe-passe numérique particulièrement bluffant.

 
Comment en arrive-t-on à faire des moignons pour Jacques Audiard ?

Ca commence en juin-juillet 2011 à Mikros Image, la société de postproduction dans laquelle je travaille. Cédric Fayolle (superviseur des effets spéciaux cinéma) me dit qu’on doit faire des tests pour le prochain film de Jacques Audiard. Il s’agit de tourner avec une actrice qui, dans le film, est supposée être amputée au niveau des genoux. Il fallait anticiper les problématiques auxquelles on pourrait être amené à faire face. Comment recréer le décor à la place des jambes effacées ? Que se passe t-il lorsque l’un des acteurs porte celui qui est supposé ne plus avoir de jambes ?… On a donc tourné quelques plans caméra à l’épaule dans lesquels je faisais moi-même l’acteur, et que l’on a ensuite truqués et présentés à Jacques Audiard. Les images lui ont beaucoup plu. Lorsque le travail sur les plans a commencé en février, mon expérience sur les premiers essais ont permis que je sois intégré à l’équipe.

Comment modélise-t-on des moignons ?

Selon les plans, le travail n’était pas tout à fait le même. Mais d’une manière générale, il a fallu effacer les tibias de Marion Cotillard, et recréer ce qu’il y a derrière (décors, acteurs, vêtements, objets…). Parfois, c’étaient des mouvements entiers de Matthias Schoenaerts qu’on a dû reconstituer. Il a fallu aussi trouver une découpe cohérente du genou. Sur le tournage, Marion était équipée d’une prothèse (comme une sorte de genouillère) qui permettait d’avoir l’extrémité de sa cuisse lisse (sans les volumes des genoux) ainsi que les cicatrices. Cela nous a servi de repères pour la découpe. Mais il a fallu par la même occasion effacer le raccord entre cuisse et prothèse. Et faire correspondre la couleur. Sur certains plans, des moignons ont été créés et animés en 3D. Il a fallu alors faire le raccord entre la cuisse de Marion et la 3D, faire correspondre la bonne orientation, la bonne lumière, les bonnes couleurs… Parfois, on sentait encore le creux créé par les tendons du genou, il a fallu alors recréer une partie de la cuisse pour cacher tout ça. Dès qu’un trucage touche à quelque chose en mouvement (les muscles d’un corps par exemple), recréer peut devenir assez vite compliqué. Il fallait surtout être minutieux, patient et trouver des astuces. Mais c’est souvent comme ça dans les trucages. Il faut toujours avoir le souci du détail.

C’était ton premier moignon ?

Oui, ou plutôt ma première paire de moignons, pour être exact.

Ca t’a donné envie de continuer à faire des moignons ?

Pourquoi pas. Ou peut-être des bras pour changer. Non, plus sérieusement, pour moi, peu importe le type de trucage que l’on me demande. L’envie de créer des images reste présente. C’est tout l’intérêt de ce métier ; chaque trucage est différent, à chaque fois on doit réfléchir à quelque chose de nouveau, à des problèmes que l’on n’a jamais rencontrés auparavant. Et personnellement, j’y trouve encore plus de plaisir quand je sais dans quel but cela est fait et quelle image forte cela peut créer. D’autant plus dans De rouille et d’os où les trucages sont davantage destinés à servir une histoire.

Y a-t-il une façon différente d’appréhender les trucages dans un film en prises de vues réelles par rapport à un film d’animation ?

Il y a quelques différences… dans le vocabulaire. Dans un film d’animation, les éléments que l’on mélange ensemble sont globalement issus de la 3D, ce qu’on appelle des “passes”, où l’on a séparé la couleur, la lumière, les ombres… En prises de vues réelles, on prend en considération d’autres aspects comme le grain de la pellicule, la distorsion optique… Et les “genres” se mélangent lorsqu’il faut, par exemple, intégrer un élément 3D dans un élément filmé. Pour que ça marche, la 3D doit être travaillée pour qu’elle puisse correspondre aux propriétés des images filmées. La balance des blancs, la manière dont réagit la lumière, la focale utilisée, le grain… Tout doit correspondre à ce qui a été filmé pour que le trucage marche. Mais sinon, dans l’ensemble, l’approche est la même dans le sens où il s’agit de mélanger différents éléments ensemble pour créer le plan final.

As-tu parlé moignon avec Marion ?

Malheureusement, aucun débat-moignon n’a pu être organisé, je ne l’ai pas rencontrée.

Lui a-t-on demandé d’adapter son jeu de jambes ?

Non, je n’étais pas sur le tournage mais je crois que son jeu vient simplement de son talent et de la direction de Jacques Audiard. Elle jouait en faisant traîner le plus possible ses jambes, comme s’il s’agissait d’un poids mort qui n’influence pas ses autres mouvements. Mais pas de demande ni de restriction spécifique pour les trucages, mis à part que sur le tournage elle était habillée avec des bas verts qui nous permettaient ensuite d’identifier plus facilement sur les plans la position exacte de ses jambes. Après, sur les plans avec de la 3D, ce sont les animateurs qui ont dû recréer les mouvements de jambes de Marion sur des jambes 3D. Et là, il fallait que ça corresponde au réel pour que tout soit cohérent.

Comment s’est terminée ton aventure ?

Entre le moment où les plans ont été livrés et la projection, ça a été très rapide. Mais de notre côté, on a pu tout finir à temps. D’une manière générale, le travail sur les plans avançait assez rapidement, du coup ça a permis d’équilibrer entre les plans plus compliqués et ceux qui demandaient moins de travail. Pour moi, c’était un super projet, du coup quand il s’est terminé, ça me manquait déjà. C’était la première fois que je passais autant de temps sur un film ; entre lire le script, faire les tests un an plus tôt et travailler sur les plans du film. Puis ensuite voir les affiches de plus en plus présentes dans les rues, et enfin visionner le film, c’est tout un projet qui s’est terminé. Et quand il s’agit d’un film comme celui-ci, ce ne sont que des bons souvenirs.

Quels sont tes films préférés de moignons ?

Je dirai Forrest Gump, dont les scènes avec le lieutenant Dan ont été très intéressantes à analyser pour voir comment ils avaient fait et pour comprendre pourquoi certaines scènes marchent encore très bien aujourd’hui, presque vingt ans plus tard. Et pour le côté décalé, Planète Terreur, si tu veux voir une wonder woman avec une mitraillette en guise de jambe.

 
De rouille et d’os de Jacques Audiard, avec Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts, Bouli Lanners… France, 2012. Sortie le 16 mai 2012. En compétition au 65e Festival de Cannes.

Los Angeles, 1er juin 1956, 7h du matin
“Marilyn, ma chérie, réveille-toi !” Je reconnais la voix de Paula (1) qui chuchote à mon oreille. Doucement. Elle ne veut pas me brusquer. Mes réveils sont difficiles. Elle le sait. J’ai de la chance de l’avoir auprès de moi. Arthur (2) me manque tellement. Le tournage terminé, j’irai le retrouver à New York. “Dormir et reposer ma tête sur sa lourde poitrine, tant que mon amour dort à côté de moi.” (3)

Hollywood, studio du film Bus Stop, 12h
Cette matinée de tournage m’a fatiguée. Je suis fatiguée. Allons, plus qu’une journée à tenir ! Ce film est amusant, mais à quoi bon ? C’est toujours la même chose. Cette Chérie, cette chanteuse aux tenues plus que suggestives, n’est rien d’autre qu’une jolie fille, encore. Une jolie fille qui rêve de gloire et d’amour. Chérie, c’est moi. Chérie, c’est Marilyn. Je voudrais tant être quelqu’un d’autre. Au moins au cinéma. Mais demain je dirai adieu à Chérie, et je serai une autre. Celle qui fait chavirer le cœur d’un grand acteur, d’un vrai acteur. Laurence Olivier ! Il m’a choisie, moi ! C’est incroyable, non ? Je l’admire tant. J’espère que je serai à la hauteur. J’ai peur. Et si je n’y arrive pas… Paula et Arthur seront là. Ils m’aideront. Je les aime tellement. J’ai tellement besoin d’eux. Avec Arthur, on va se marier. Avant la fin du mois de juin. Je suis heureuse. Mais les journalistes nous harcèlent. Ils veulent connaître la date. Eh bien, ils attendront. C’est notre secret ! Ce sera une belle cérémonie selon sa religion, je me suis convertie pour cela (4). Et puis, je serai une bonne épouse. Je cuisinerai pour lui. Et puis on aura un enfant. Je le veux…
J’espère seulement qu’ils ne vont pas trop l’inquiéter à la Commission des affaires non-américaines. Sa convocation dans quelques jours me fait froid dans le dos. On lui reproche d’être communiste, la belle affaire ! Ils deviennent tous fous ces temps-ci ! Laissez mon Arthur tranquille. Il n’a rien fait de mal. Il m’aime, on va se marier…

Hollywood, 18h
Ouf ! Cette journée est enfin terminée ! Je n’en peux plus, mais je crois que j’étais bien aujourd’hui, enfin pas trop mal… On m’a dit d’attendre à la sortie du studio, qu’une limousine allait venir me chercher. J’attends, on me fait signe. Paula est avec moi, mais on me dit d’entrer seule dans la voiture. Je ne comprends pas mais je m’exécute. Je suis docile, c’est parfois une qualité. En entrant je vois Otto. Je comprends. On me tend un gâteau avec une bougie et Otto m’explique. Oui, c’est mon anniversaire, 30 ans, il faut absolument immortaliser cet instant. Oui, c’est important les 30 ans de Marilyn, ça se met sur pellicule… Je m’exécute donc, la photo ça me connaît, c’est plus facile que les films. Prendre le gâteau dans mes mains et souffler. La bouche en cœur, oui. Comme si je donnais un baiser. Oui, ça aussi, je sais faire. Voilà, c’est bon, comme ça ? Oui, j’ai 30 ans ce soir. Je vais me marier avec mon amour, on aura un bébé. “Je cherche la joie mais elle est habillée de chagrin.” (3)

Minuit
Un dîner, encore un dîner. Du champagne, beaucoup de champagne. Il fallait bien fêter mon anniversaire. Je me couche, je suis lasse. J’ai eu 30 ans ce soir. J’ai souri, j’ai ri. Je me suis amusée. On m’a regardée. Maintenant, je suis dans mon lit et je me sens seule, terriblement seule. J’ai peur. Tout est si silencieux. J’écoute le silence.

“O silence
Ton calme me fait mal à la tête
Et transperce mes oreilles
Cogne ma tête avec le calme des sons continus
Sur l’écran du noir absolu
Se forment des ombres de monstres
-mes plus loyaux compagnons.” (3)

(1) Paula Strasberg, la répétitrice de Marilyn Monroe, femme de Lee Strasberg, l’inventeur de la Méthode de l’Actors Studio.
(2) Arthur Miller, écrivain, futur mari de Marilyn.
(3) Extraits de Fragments, recueil de notes, lettres et poèmes de Marilyn.
(4) Quelques mois auparavant, Marilyn s’est convertie au judaïsme.