Palme d’or

Moi, Daniel Blake de Ken Loach
 

Grand Prix

Juste la fin du monde, de Xavier Dolan
 

Prix de la mise en scène ex aequo

Baccalauréat, de Cristian Mungiu
Personal Shopper, d’Olivier Assayas
 

Prix du scénario

Le Client, d’Asghar Farhadi
 

Prix du jury

American Honey, d’Andrea Arnold
 

Prix d’interprétation féminine

Jaclyn Jose dans Ma’Rosa, de Brillante Mendoza
 

Prix d’interprétation masculine

Shahab Hosseini dans Le Client, d’Asghar Farhadi
 

Caméra d’or

Divines, de Houda Benyamina

 
Et pour ceux qui préfèrent, il y a aussi notre palmarès alternatif…

Palme d’or

Toni Erdmann, de Maren Ade
 

Grand Prix

Aquarius, de Kleber Mendonça Filho
 

Prix de la mise en scène

Paterson, de Jim Jarmusch
 

Prix du scénario

Baccalauréat, de Cristian Mungiu
 

Prix d’interprétation féminine

Isabelle Huppert dans Elle, de Paul Verhoeven
 

Prix d’interprétation masculine

Joel Edgerton dans Loving, de Jeff Nichols
 

Prix du jury

Juste la fin du monde, de Xavier Dolan
 

Caméra d’or

Ma vie de Courgette, de Claude Barras

 
Et puis sinon, comme d’habitude, on vous propose un palmarès alternatif ici.

 
 
 
 
 
Prix Savez-vous danser la carioca
Bérénice Bejo dans L’Economie du couple, de Joachim Lafosse, et dans Fais de beaux rêves, de Marco Bellocchio

Prix Remboursez nos invitations
The Last Face, de Sean Penn

Prix Laissez la police faire son travail
La Fille inconnue, de Jean-Pierre et Luc Dardenne

Prix Juste un doigt, vous voulez pas un whisky d’abord
Grave, de Julia Ducournau

Prix Vous savez où trouver de bonnes gencives de porc dans la région
Gérard Depardieu dans Tour de France, de Rachid Djaïdani

Prix Il ne peut plus rien nous arriver d’affreux maintenant
The Strangers, de Na Hong-jin

Prix O, D, I, maintenant L, qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire
Personal Shopper, d’Olivier Assayas

Prix Des voitures qu’elles sont bien pour les conduire
Hell or High Water, de David Mackenzie

Prix Sarah Connor ? Non, c’est à côté
Raman Raghav 2.0, d’Anurag Kashyap

Prix Laissez-moi passer j’ai une invit’
Bernard-Henri Lévy pour Peshmerga

Prix Meurs, pourriture communiste
Toni Erdmann, de Maren Ade

Prix Skölofensrü
L’Effet aquatique, de Sólveig Anspach

Prix Alors que revoilà la sous-préfète
Kristen Stewart dans Café Society, de Woody Allen, et Personal Shopper, d’Olivier Assayas

Prix Monsieur n’est pas une tapette géante, monsieur est commissaire de police
Rester vertical, d’Alain Guiraudie

Prix Je n’écrirai rien sur ce film, c’est une merde
Happy Times Will Come Soon, d’Alessandro Comodin

Prix Paf pastèque
Mimosas, d’Oliver Laxe

Prix Je suis le Pape et j’attends ma sœur
Le Disciple, de Kirill Serebrennikov

Prix Un pull-over ça moule, et une moule ça pue l’ovaire
Mademoiselle, de Park Chan-wook

Prix Banco, on vend la caravane
Moi, Daniel Blake, de Ken Loach

Prix En fait, je suis pas vraiment acteur
Les rugbymen de Mercenaire, de Sacha Wolff

Prix Quand je suis content, je vomis
The Neon Demon, de Nicolas Winding Refn

Prix Pour des raisons de budget, la scène suivante sera entièrement doublée à la bouche
Ma Loute, de Bruno Dumont

Prix Cons de mimes
Divines, de Houda Benyamina – pour la scène de “Air Ferrari”

Prix Pendant ce temps à Vera Cruz
Neruda, de Pablo Larrain

Le réalisateur Tony Gatlif est le parrain de la nouvelle édition de Visions sociales, le festival des films engagés de Cannes qui se tient jusqu’au 20 mai. Projections, débats et exposition sont au programme. Et nul autre que le réalisateur de Gadjo Dilo pour incarner un tel festival. Il nous explique pourquoi le cinéma engagé a plus d’importance que jamais.

Pourquoi avoir accepté d’être le parrain de Visions sociales ?

Je n’aime pas me mettre en avant quand je ne présente pas de films. Etre parrain, c’est un peu grandiloquent. C’est Anna Defendini, la responsable de la programmation de Visions sociales qui m’a demandé de le faire l’année dernière. Je n’étais pas pour au début, mais elle m’a dit que des gens comme Agnès Varda l’avaient fait auparavant. Elle m’a expliqué qu’il s’agissait de la projection de films engagés qui n’ont aucune chance d’aller dans d’autres festivals d’auteurs et qui parlent de notre société. J’ai alors accepté, car cela montre ce que le cinéma peut apporter dans la société par rapport à notre monde. C’est ma préoccupation principale lorsque je fais des films.

Quelle est votre définition d’un réalisateur engagé ?

C’est quelqu’un qui se sent possédé par une mission qui lui tient à cœur et qui en fait un film, sinon il en meurt. Il ne fait pas un film pour l’argent, ni pour la gloire, mais pour montrer une situation qui se dégrade. Le cinéma n’a jamais été aussi important qu’aujourd’hui.

Quels sont les derniers films engagés que vous avez vus et qui répondent à cette définition ?

Ceux de Ken Loach. C’est le cinéaste engagé par définition, selon moi. C’est quelqu’un qui ne peut pas dormir s’il ne fait pas de film sur les gens qui sont maltraités en Angleterre.

On dit que Geronimo est votre long-métrage le plus engagé…

C’est toujours sur les Gitans, mais c’est effectivement mon film sur eux qui est le plus engagé. Un film moderne qui parle d’aujourd’hui.

Allez-vous pousser le curseur encore plus loin pour votre prochain film ?

Oui, sûrement, mais ce n’est pas moi qui le pousse, c’est la société. Quand je vois des gens qui tirent sur d’autres, c’est une injustice totale, tout comme c’est terrible ce qui se passe aux frontières de l’Arabie, avec des femmes enchaînées qui sont vendues notamment à des Européens. C’est pire que tout, on a touché le fond. Sans oublier toutes ces personnes qui se réfugient dans des bois, qu’on voit sur les routes, ce sont presque des zombies… Et ils sont des millions ! C’est comme si on assistait à un péplum de Cecil B. DeMille comme Les Dix commandements, mais aujourd’hui, il n’y a personne qui peut ouvrir les mers comme Moïse juste avec la foi. La foi n’ouvre pas les mers, sinon elle aurait ouvert la Méditerranée. Au contraire, elle engloutit ceux qui l’empruntent pour se sauver. Il y a tellement de choses à raconter. Mon prochain film, ce sera un constat sur le monde qui ne m’a jamais autant horrifié. On vit dans une guerre sociale…

En tant que réalisateur, comment percevez-vous l’actualité, notamment ce qui se passe en France ?

Je me sens très préoccupé. Quand j’ai commencé à faire du cinéma, c’était après Mai 68 et les histoires au cinéma n’étaient pas les mêmes que maintenant. Je préférerais avoir 25 ans et être cinéaste aujourd’hui, car il y a tellement d’histoires importantes et de sujets à raconter autres que des histoires d’amour, comme les banques, la société, l’argent. Tout est problème, nous sommes dans une cocotte-minute qui menace d’exploser… L’important, c’est de montrer ce qui se passe en prenant une caméra. C’est ce que je dis aux jeunes, car on est encore trop peu à faire du cinéma engagé, autre que le divertissement qui domine. L’argent n’est pas mon but, surtout que l’argent que rapportent les films n’est pas pour le peuple. C’est le cinéma d’échange qui est génial.

Vous parlez d’une certaine jeunesse, comment la percevez-vous ?

La jeunesse qui peut se battre, qui cherche une nouvelle raison de vivre, qui veut changer le monde et comprendre comment il marche, n’est pas en France. Elle est à l’étranger. Aller à la rencontre de l’autre est tellement plus facile à notre époque ! J’ai beaucoup voyagé et je parle à ces jeunes dans différents pays. Ils communiquent facilement entre eux et se rendent compte de ce qui se passe. Ils s’aperçoivent que c’est la même chose ce qu’on vit en France ou au Mexique.

Qu’attendez-vous de ce festival engagé ?

Qu’il parle aux autres, à des gens qui vont échanger des idées au sortir du film, qu’ils se sentent un peu plus intelligents et heureux, grâce à des sujets intéressants qui racontent quelque chose, qui donnent envie d’être utile, surtout avec ce monde dans lequel nous vivons.

N’est-ce pas paradoxal que ce type de cinéma se retrouve au Festival de Cannes qui met aussi en avant une certaine superficialité ?

Je pense que ça va avec, car le cinéma de la Croisette est un cinéma qui a les mêmes fonctions que le cinéma de Visions sociales ou d’autres festivals qui projettent des films engagés. Les films de Cannes sont sélectionnés par des gens qui ont encore l’âme cinématographique, de la culture. Thierry Frémaux connaît très bien le cinéma international d’auteur, il gère le musée du Cinéma de Lyon et projeter des films de Ken Loach, c’est quelque part aussi faire partie d’une vision sociale. Un film social, ce n’est pas pour moi une recette, filmer la pauvreté, jouer avec l’émotion, prendre un sujet larmoyant… Un réalisateur engagé n’est pas avide d’argent ou de célébrité, il partage la parole avec tout le monde.

Avez-vous vu les films projetés à Visions sociales ?

Pas tous encore. On a beaucoup parlé de Merci patron !, c’est très bien qu’il existe, ainsi que Comme des lions qui est vraiment bien. Il y a aussi La Sociale. Et j’ai vu des courts-métrages de réalisateurs très jeunes, issus de banlieue, qui sont vraiment très beaux. C’est un cinéma délicieux.

 
Festival Visions sociales, du 14 au 20 mai 2016, 06210 Mandelieu-la-Napoule
www.ccas-visions-sociales.org

Présenté à la Semaine de la Critique 2016, Diamond Island, le premier long du jeune réalisateur franco-cambodgien Davy Chou, a fait sensation. En racontant une jeunesse qui se brûle les ailes sur le chantier d’un futur hôtel luxueux, Davy Chou a signé un film aussi fort qu’esthétique, prémices d’une carrière prometteuse. On l’a rencontré tant que c’est encore possible…

Comment passe-t-on d’un documentaire à un long-métrage de fiction ?

Ca s’est fait sans y penser. Je n’ai jamais eu vocation à faire du documentaire, car mes influences naturelles vont plus du côté de la fiction. Ce qui me faisait un peu peur par contre, c’était la direction d’acteurs, car je n’en avais jamais vraiment fait. Je ne savais pas si je parviendrais à diriger des comédiens. Surtout qu’il y avait pas mal d’émotions à jouer. Je me demandais aussi si j’arriverais à trouver ces acteurs au Cambodge et à les amener à leur potentiel.

Et finalement, comment s’est-elle déroulée, cette direction d’acteurs ?

Ca a été beaucoup de travail. C’était absolument passionnant et j’ai adoré ça. C’était d’abord un grand plaisir de les dénicher, un prétexte pour pouvoir parler à des jeunes Cambodgiens d’une vingtaine d’années, ce que je n’avais jamais vraiment fait. Puis, pour la préparation des acteurs, on a fait les choses progressivement, en inventant nos propres techniques. Au début, je les voyais une fois par semaine, pour des choses très basiques : comment se tenir debout, se regarder, respirer… On a ensuite commencé à faire des jeux ensemble, à se parler et petit à petit, on a travaillé les émotions avec des scènes qui ne faisaient pas forcément partie du film. On a ciselé les personnages avec des improvisations et je les ai vus devenir des acteurs, qui se prennent au jeu et se lâchent. J’étais ému et fier quand est arrivé le premier jour de tournage pour chacun d’entre eux et de voir combien ils étaient prêts. Ce travail de préparation qui avait duré trois mois n’avait pas été vain.

Aucun d’entre eux n’avait fait de cinéma auparavant ?

Aucun, sauf Samnang Nut qui joue Virak, le chef de la bande et qui est clown et a déjà joué au théâtre. Mais tous ont été formidables. Comme je les filmais pendant la phase de préparation, le plus dur pour eux était d’appréhender la caméra et d’oublier tout le dispositif de tournage.

Etait-ce une évidence pour vous que ce film devait se passer au Cambodge ?

Je voulais prolonger la jeunesse que j’avais vue pendant mon documentaire, Le Sommeil d’or. Je voulais montrer le Cambodge d’aujourd’hui et dans ce lieu précis qui cristallise toute la relation ambiguë et parfois cruelle, entre la jeunesse et l’attraction de la modernisation.

Que vouliez-vous vraiment raconter avec Diamond Island ?

Il y a deux choses principales. Tout d’abord, un regard que j’ai souvent observé en allant au Cambodge et qui m’a tellement interpellé que j’ai voulu en faire un film pour essayer de comprendre d’où il venait, ce qu’il racontait et ce qui le lançait. C’est le regard que les jeunes jettent sur leur environnement en transformation, quel qu’il soit et où on lit de l’émerveillement. C’est la « Spielberg’s face », à savoir ce moment de sidération qui l’emporte, avec la faculté constante de trouver de l’émerveillement. Les jeunes sont comme ça là-bas, fascinés par des objets qui chez nous ne provoqueraient pas grand-chose. J’ai donc voulu creuser cette idée : qu’est-ce qui fait qu’un jeune de 18 ans, qui vient de la campagne et qui découvre Diamond Island avec sa démesure kitsh et factice, porte sur lui un tel regard d’attraction et d’innocence. La seconde chose, c’est de faire un récit qui montre comment l’ambition peut devenir un démon, quel est le prix à payer pour l’accomplissement de ses rêves, ce qu’on laisse sur le bas-côté de la route, les sacrifices qu’on doit opérer. Je vois ça aussi comme une métaphore du capitalisme. La volonté d’expansion n’est jamais satisfaite et détruit des choses sur son passage. C’est un peu le parcours du personnage de Bora.

Il choisit d’ailleurs d’aller vers la lumière, quitte à s’y brûler…

Absolument. C’est à la fois pour lui un choix et non-choix, puisqu’il ne fait que suivre son frère idéalisé, Solei, qui lui a tant manqué. Quand il le retrouve, il y a une sorte de souffrance qui se réveille et qu’il espère guérir à son contact. Il le suit, car ce frère le tire également vers ce rêve que lui-même tente de se forger. Bora le fait peut-être contre son gré, car il n’exprime pas son propre désir. Pour Sobon Nuon, qui interprète Bora, il pense au contraire que Bora a fait un bon choix et il est heureux du parcours de son personnage. Il y a vraiment une absence de recul de cette jeunesse face à cette espèce de mystification capitaliste qui les entoure et les attire et c’est ce que je voulais montrer.

Pourquoi Solei concentre-t-il autant de non-dits le concernant ?

Le personnage de Solei joue de son mystère, de son aura, prenant toujours la tangente et ayant des avis très affirmés sur les choses. Mais on sent dans son regard qu’il y a quelque chose de détruit, une innocence déjà perdue. Je l’ai mis en scène comme s’il était vu de son petit frère et ces non-dits sont peut-être les raisons pour lesquelles Bora est tant fasciné par lui.

Il y a une scène assez terrible entre Bora et une jeune fille qui ne parviennent à communiquer que quand il sort un iPhone 6 de sa poche. Ca reflète un peu l’idée d’une jeunesse désenchantée…

Pour moi, c’est la fin du film qui l’est. Diamond Island, c’est le récit d’une jeunesse enchantée par des objets ou des concepts qui le provoquent, comme cet iPhone 6 qui donne l’impression qu’il s’agit d’un trésor. Un enchantement très étrange, presque sur-poétique que ce geste de sortir un téléphone de sa poche…

Il y a une vision un peu désabusée de l’amour également, qui semble être juste un passe-temps avec un manque de communication flagrant entre les garçons et les filles…

Je pense qu’il faut faire la différence entre la drague entre ces jeunes et le choix final de Bora. Pour les scènes de drague, ça m’amusait de travailler la distance entre les garçons et les filles, les jeux, les groupes de mecs qui parlent de filles et qui sont incapables de les aborder… On montre ainsi une part de l’adolescence cambodgienne quant à leurs rapports à l’amour, au sexe où comment mettre la main sur le ventre d’une fille devient un enjeu majeur. Ces moments-là ont l’air dérisoires, mais ils ont une importance capitale pour eux. Par contre, sans révéler la fin du film, il est vrai que le personnage de Bora fait un choix plutôt triste concernant sa vie amoureuse…

Le décor de Diamond Island est étonnant…

Il est toujours en construction. A la fin, quand on le voit terminé, ce sont des effets spéciaux.

Ca n’a pas été compliqué de tourner dans un tel lieu ?

C’était ma grande crainte. Si je ne pouvais pas y tourner, il n’y avait pas de film. Il a fallu rencontrer les dirigeants, leur montrer mes travaux précédents, leur expliquer mon projet. Ils ont accepté finalement très facilement et ont soutenu le film. J’ai donc eu un vrai terrain de jeu pendant deux mois pour y tourner ce que je souhaitais, sans difficulté. Sinon, j’aurais peut-être déplacé le film sur un des grands autres projets architecturaux qu’il y a à Phnom Penh, mais je trouve que Diamond Island a sa propre poésie, son charme singulier et c’est un lieu que les jeunes se sont appropriés parce qu’il est central.

Combien de temps avez-vous mis à faire ce film ?

J’ai écrit la première ligne en janvier 2014, le scénario s’est fini en décembre 2014, j’ai commencé le casting en janvier 2015 et on a tourné entre décembre et fin janvier 2016. Le film est donc tout frais. Ca me paraît hallucinant de me retrouver ainsi à Cannes quatre mois après le tournage. Je rêvais que c’était possible, même si une voix intérieure me disait que non.

Vos jeunes comédiens l’ont-ils vu ?

Oui, le jour de la première, pour les trois personnages principaux (Bora, Solei et Aza). J’étais assis à côté d’eux et j’ai passé beaucoup de temps à observer leurs visages pendant la projection. Ils souriaient, étaient surpris ou se cachaient les yeux. Une belle récompense pour moi : être avec eux qui n’avaient jamais pensé qu’un jour, ils seraient acteurs. Ils ont fourni un superbe travail et m’ont rendu une confiance formidable. Partager ce moment en leur compagnie, c’est ce qui m’émeut le plus.

On a l’impression que le projet s’est fait dans la facilité…

C’était pourtant tout sauf facile ! Surtout de le finir à temps ! Et c’est déjà ardu de faire un film tout court, avec un budget réduit, même si on a fini par avoir des partenaires, l’apport du CNC et d’Arte. Ca a été un combat de longue haleine. Ca fait deux ans et demi que je ne me suis pas reposé. C’est une grande chance que de pouvoir réaliser un film et il faut être à la hauteur.

Il y a une esthétique très forte sur Diamond Island. Quelles ont été vos références ?

Avec mon chef-opérateur, on a regardé le travail de Benoît Debie, le chef-opérateur de Gaspar Noé et du film de Ryan Gosling Lost River. Il a une utilisation des lumières et des néons très novatrice, même si elle est maintenant très copiée dans le milieu du clip. On retrouve un peu ça aussi dans les films de Nicolas Winding Refn. On a aussi regardé du côté des cinéastes qui ont vraiment tenté d’explorer l’image numérique. Les caméras maintenant sont tellement bien, que ça devient parfois un peu décevant de singer la pellicule en se disant que cet âge d’or existe encore. Je trouvais ça intéressant, par souci de modernité, d’utiliser les outils d’aujourd’hui et le film s’y prêtait vraiment. Mon autre inspiration, c’est aussi Miami Vice de Michael Mann qui est pour moi un des meilleurs films des années 2000, ainsi que le travail des Wachowski sur Speed Racer. On a aussi ouvert la porte du jeu vidéo, du clip karaoké, du manga. Il y a aussi une scène de drone qui suit les personnages en scooter et qui est pour moi une inspiration de vue aérienne de jeu vidéo. Le film essaie de rester au niveau des personnages, mais sur cette scène, ça permet de prendre de l’envol et de montrer qu’il y a quelque chose de surplombant qui les entoure.

Quels sont vos projets ?

J’ai pas mal d’idées pour un prochain film, mais je vais prendre du temps pour laisser décanter et je vais donc me reposer un peu ! Enfin !

 
Diamond Island de Davy Chou, avec Sobon Noun, Cheanik Nov, Madeza Chhem… Cambodge, 2015. Prix SACD de la Semaine de la critique 2016.

Malgré un beau score au Scrabble, le nom de Sébastien Lifshitz s’est peu à peu imposé dans le monde du film documentaire, notamment après la sélection des Invisibles, portraits d’homosexuels seniors installés dans tous les coins de la France, hors compétition au Festival de Cannes 2012 – et le César du documentaire. C’est d’ailleurs grâce à ce film que Sébastien Lifshitz a fait la rencontre de Thérèse Clerc, l’un des témoins du film. Militante féministe et lesbienne, après avoir été mariée, bourgeoise et catholique, Thérèse Clerc, également fondatrice de la Maison des femmes de Montreuil – qui porte désormais son nom -, et récipiendaire de la Légion d’honneur, était un vrai personnage. Elle est décédée en février 2016, à 88 ans. Elle avait demandé à Sébastien Lifshitz, dont elle avait accompagné le film dans divers festivals et projections publiques, de filmer les derniers moments de sa vie. On la voit affaiblie mais debout, tenant toujours un discours sur la sexualité, la place des femmes, la vieillesse, face caméra ou avec ses enfants et petits-enfants. Le portrait touchant d’une militante de tous les instants, d’une famille exemplaire. Le bilan d’une vie riche et multiple, en écho aux transformations de la deuxième moitié du XXe siècle.

 
Comment avez-vous commencé à vous intéresser à Thérèse Clerc ?

Pour Les Invisibles, on a cherché pendant un an et demi-deux ans des témoins. On était quatre à chercher, tous azimuts : à Paris, en banlieue, en province, dans des villages, la campagne… Je voulais étendre le spectre social le plus possible, et montrer la présence de l’homosexualité partout sur le territoire. Mais le milieu lesbien, et notamment de cette génération, était assez replié sur lui-même et n’aimait pas trop la présence des hommes. Je me suis entendu dire qu’on ne me parlerait pas au téléphone parce que je suis un homme, par exemple. Des choses étonnantes, mais qui avaient à voir avec des positions politiques qui venaient de l’époque des grands combats des femmes. Une de mes assistantes, qui travaillait la question des femmes, a rencontré Thérèse via le milieu associatif, et l’a trouvée incroyable. Il y avait une telle évidence en l’entendant parler.

Les Vies de Thérèse s’ouvre sur la demande que vous fait Thérèse, et l’on mesure ensuite l’importance du rôle de ses enfants. Comment avez-vous trouvé votre place de réalisateur, trouvé le film que vous vous vouliez faire ?

Au début, je ne savais pas très bien quel film je voulais faire, étant données les circonstances, et cette demande complètement inattendue, qui m’a beaucoup déconcerté. Mais je ne pouvais pas refuser. La demande de Thérèse était si forte, et ça faisait tellement sens pour elle. Je sentais aussi que c’était quelque chose qui pourrait lui donner comme une sorte de béquille pour vivre ce dernier moment. Et surtout, ça produisait un geste politique pour elle : continuer à militer et à utiliser son corps, sa vie pour produire un message et une parole active sur des questions qui lui étaient très importantes, c’est-à-dire la mort, le grand âge, la place des femmes, la sexualité… Et je trouvais très beau le fait qu’elle réussisse, jusqu’au bout, à trouver un moyen de militer avec la condition qui était la sienne. Ensuite, la question délicate était de savoir ce que j’allais raconter. Est-ce que j’allais rester sur la simple observation de ses derniers moments de vie ? Le film devait-il ne s’articuler que sur le présent, ou fallait-il évoquer le passé, et comment le faire sans reproduire le même procédé que pour Les Invisibles ? Je me suis posé des tonnes de questions pendant le tournage, surtout que j’étais dans une forme d’improvisation permanente. Je réfléchissais énormément à ma place, à la distance, au moment juste, au récit global… Le film s’est vraiment trouvé au montage, en éprouvant les intuitions que j’avais eues pendant le tournage. Le matériau, la somme des rushs, était très hétérogène. Et construire un récit fluide n’était pas du tout évident. Pauline Gaillard, ma monteuse, a été formidable de regard critique. Elle a su lire des choses dans les rushs.

Quand Thérèse Clerc vous dit « je voudrais que tu me filmes jusqu’au bout », vous avez parlé avec elle de ce que voulait dire ce « jusqu’au bout » ?

Ca voulait vraiment dire « jusqu’au bout ». C’est-à-dire que j’avais l’autorisation de filmer l’agonie finale. C’est moi qui n’ai pas voulu, j’avais mes propres limites. Il y a des choses qui ne me semblaient pas nécessaires. Je voyais bien au fil des jours que je filmais la dégradation, il ne fallait pas en rajouter. Et puis il y a eu la question des enfants, qui au départ ne savaient pas que Thérèse avait demandé à ce que je filme. Ils ont été très surpris, et au début, ils n’ont pas désiré apparaître devant la caméra. Les circonstances étaient déjà tellement difficiles pour eux. Mais alors, le film aurait raconté l’histoire d’une femme qui meurt seule. Et c’était très éloigné de la réalité, puisqu’ils étaient là tout le temps, dans un amour, une dévotion à leur mère. Ce qu’ils ont compris. Finalement, ils ont répondu à la volonté de leur mère, à son désir. Une fois de plus, ils accompagnent leur mère dans son engagement. C’est magnifique cette générosité, ce respect, cette compréhension qu’ils ont de leur mère.

Le film s’appelle Les Vies de Thérèse et témoigne de la richesse et de la diversité de son parcours…

Je me suis très vite rendu compte que chaque enfant a connu une mère différente. Thérèse a fait des enfants sur une période de quinze ans, et au cours de ces années, elle change radicalement. Mais par étapes. Et chaque enfant a connu une étape qui n’est pas celle de l’autre. La cadette est celle qui a connu la période la plus étonnante et de totale transformation. Alors que l’aîné a connu celle de la femme traditionnelle, bourgeoise, épouse, soumise. Il y a un monde qui les sépare. Ca raconte tellement Thérèse. Cette femme multiple qu’elle a pu être, cette révolution qu’elle a accomplie sur elle-même, qui est aussi la révolution de la société. Elle est elle-même une sorte de condensé de la transformation de la société française, notamment concernant la place des femmes. Dans l’observation que les enfants ont eu de leur mère, on pourrait presque remplacer le mot « Thérèse » par « société française » : « moi je suis né à telle époque, c’était comme ça la société » ; et « non, moi quand je suis né, c’était comme ça ». Elle a été de son temps, elle a été synchrone avec ce qui se passait. C’est magnifique.

 
Les Vies de Thérèse de Sébastien Lifshitz, avec Thérèse Clerc. France, 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016.

Sans doute suis-je encore grisé par les effets de ma première fois, mais ce Festival de Cannes m’enchante. Peut-être que cette félicité retombera aussi rapidement qu’une starlette en Louboutin empruntés et trébuchant sur les marches du Palais, mais j’en profite tant que ça dure. Et quand je rapporte ma petite expérience à celles et ceux qui n’ont pas la chance d’en profiter, on ne me demande pas si je vois de bons films. Non. On s’en fiche que je m’émeuve devant un film italien (Folles de joie) ou un documentaire (Les Vies de Thérèse), que je me sois endormi quelques fois (Ma vie de Courgette ou Wolf and Sheep), que j’aie été horrifié par une jeune fille dévorant le majeur de sa sœur (Grave) ou que j’aie ri de bon cœur devant les tribulations d’une avocate semi-dépressive (Véronica). Non, ce qu’on veut savoir, c’est si j’ai vu de la star.
N’ayant pas la chance de fouler les tapis rouges ou d’être accrédité au Village international, mes perspectives de rencontres avec des acteurs et actrices tutoyant le firmament s’avéraient plutôt minces. Certes, à peine un pied posé sur la Croisette, je pus observer Claude Lelouch en train de se curer le nez, mais je n’ai guère été impressionné. Après tout, j’avais uriné à ses côtés au Festival de Gérardmer, difficile de faire plus intime. Mais au deuxième jour cannois, mon festival pouvait s’arrêter là. Car je pus voir et entendre, à la Quinzaine des réalisateurs, l’un des seuls comédiens que je voulais approcher un jour, Gael Garcia Bernal. Même si quelques minutes plus tard je ne reçus aucun « gracias » poli de sa part quand je le laissais passer pour traverser la rue. Je lui pardonnai bien volontiers, surtout que s’ensuivirent d’autres célébrités pour le remplacer dans mon cœur ou presque. Ici, Virginie Efira et Vincent Lacoste. Là, Bérénice Béjo et Cédric Kahn. Un peu après, Alejandro Jodorowsky ou Julie Gayet. Ou encore Valéria Bruni-Tedeschi et un Gérard Depardieu un brin épuisé. Ou bien Ken Loach se baladant tranquillement peu avant les premières séances matinales.
Pour de vraies rencontres, il fallait attendre encore un peu. Attendre les rendez-vous autorisés par les attachés de presse qui font la pluie et le beau temps… Interviewer Gael Garcia Bernal (toujours lui) ? Non, son carnet de bal est déjà rempli. Davy Chou, un nouveau prodige franco-cambodgien ? Oui, possible, à la plage Nespresso, oasis entourée de dunes avec parasols géants, café à volonté et photocall numérique. Brontis Jodorowsky, digne fils de son père ? Possible également, sans chichis ni interférences d’où qu’elles pourraient venir. Ou encore Tony Gatlif, autour d’un jus d’orange, sous un délicat bruit de vaisselle que l’on range (ou que l’on pile, c’est selon). Et se retrouver dans les hauteurs cannoises pour une soirée que ne renierait pas Paolo Sorrentino avec villa, piscine éclairée, dj casquette à l’envers, robes échancrées qui se trémoussent et… salade de pâtes.
J’ignore encore quelles rencontres vont (ou non) se mettre sur mon chemin. Peut-être personne. Mais peu importe, le contrat est déjà plus que rempli. Affaire à suivre.

Poesia sin fin marque la huitième collaboration entre le maître Alejandro Jodorowsky et son fils Brontis. Un film apaisé où Alejandro se réconcilie avec son propre père, interprété justement par Brontis. Le réalisateur d’El Topo et de La Montagne sacrée qui transpire autant la poésie que l’art, ne pouvait qu’engendrer de l’artistique lui-même. Brontis Jodorowsky est devenu comédien et metteur en scène, avec son propre univers qu’il nous invite à explorer. Tout en parlant d’Alejandro, qui n’est jamais bien loin…

Dans La Danza de la realidad et Poesia sin fin, vous jouez le rôle du père de votre père. Comment passe-t-on de fils à père ?

J’ai simplement revêtu un costume et plongé dans les situations, car je suis un acteur. Vous savez, j’ai beaucoup travaillé avec d’autres metteurs en scène que mon père. Pour La Danza de la realidad, il m’avait dit de bien me préparer, car j’allais incarner mon grand-père. Je lui ai dit qu’en réalité je n’allais pas devenir cette autre personne que je n’avais jamais connue, sinon que, que j’allais plutôt incarner le personnage de son scénario. Le cinéma est un artisanat très lourd, avec de nombreuses personnes impliquées sur le tournage, beaucoup d’argent investi, donc on ne peut pas être dans le psychologique, les rapports au père. On fait simplement ce qu’on a à faire. L’effet psychologique, par contre, d’incarner un tel rôle, ça a commencé pour Alejandro et moi à la projection du film il y a deux ans, à la Quinzaine des réalisateurs, au moment où le film était enfin livré au monde, devenait lui-même. Nous commencions enfin à le percevoir avec du recul.

Comment interprétez-vous la scène où votre fils vous rase la tête ?

C’est une scène dont on me parle beaucoup. Il y a quelque chose qui touche, mais qui n’est pas simple à expliquer. Le fils enlève les attributs d’identité à son père. Il libère son père de l’image que lui, le fils, se fait de son père. La mémoire est toujours une fiction. Ce qu’Alejandro montre de son père dans La Danza de la realidad et Poesia sin fin, c’est la vision qu’il en a, faite d’éléments réels, de ressentis et de ressentiments. C’est donc un regard porté. Alejandro réinvente sa mémoire pour pouvoir travailler avec. Il en a le droit, car tout souvenir que l’on a est en partie faussé, de toute manière. C’est toujours le reflet d’un point de vue sur les choses : quand tu as cinq ans, tu vois ta mère comme une femme grande et surpuissante et quand tu arrives à dix-huit ans, tu t’aperçois que non, qu’elle mesure 1,60 mètre et qu’elle se débat comme elle peut avec la vie ; ton regard a changé. C’est la même personne pourtant. Je pense que ça a été très libérateur pour Alejandro, car tondre quelqu’un, c’est très violent. Il avait le sentiment que son père voulait lui voler sa vie et, même si c’est de l’ordre du fantasme, il avait besoin de lui rendre cette violence avant de le pardonner. Mais quand il lui tond sa moustache et ses cheveux, il se dit à lui-même : « Cesse de voir ton père comme ça. » Ce n’est pas tuer le père, mais l’accepter enfin avec ses qualités et ses limites et se libérer du ressentiment.

Dans Poesia sin fin, votre père vous dirige, vous jouez avec votre frère Adan, il y a quelque chose de sécurisant de travailler ainsi en famille ?

Je ne dirais pas sécurisant, car les enjeux sont très forts pour Alejandro que de faire reposer le film sur les épaules de ses fils, moi dans La Danza de la realidad et mon frère Adan dans Poesia sin fin. C’est un gros risque pour lui. On aurait pu ne pas être en cohérence avec ce projet. Mais on se connaît et on s’apprécie artistiquement. En tant qu’artiste moi-même, j’aime beaucoup l’univers de mon père et je le respecte énormément. Tout comme j’admire beaucoup mon frère qui a aussi composé la musique de Poesia sin fin qui apporte tant au film.

On peut imaginer que grandir avec Jodorowsky peut aider à se découvrir une vocation artistique…

En fait, ça s’est trouvé comme ça, car Alejandro n’a poussé aucun de ses enfants à devenir artiste, même si chacun s’est épanoui dans son domaine, s’est développé avec une forme de rigueur et d’ambition artistiques et qu’ensemble, tout fonctionne bien, comme un orchestre. Alejandro aime aussi travailler avec nous, car il n’aime pas le faire avec des stars, il fuit le star-system et je le comprends. D’un autre côté, je crois qu’il s’est dit qu’avec nous, il avait un matériau sous la main ! Les liens familiaux ne doivent obliger à rien. A la base, je voulais être vétérinaire ou pilote d’avion, mais ça m’est passé quand j’ai compris que c’était sensiblement pareil qu’être chauffeur de bus. Puis, j’ai fait une fac de psycho et je suis arrivé au théâtre par hasard. Quand j’ai dit à mon père que j’arrêtais la fac pour être sur scène, il m’a dit de faire ce que je voulais. Il ne m’a ni encouragé, ni découragé, il m’a laissé entièrement libre de mon choix. J’ai fait mon parcours d’acteur pendant une vingtaine d’années au théâtre, tout seul. Le nom de mon père ne m’a jamais aidé. Maintenant, il est reconnu, mais avant, c’était difficile pour lui. C’est pour ça qu’il s’est tourné vers la bande dessinée. Quand j’ai fait du théâtre pendant sept ans avec Ariane Mnouchkine, le nom de Jodorowsky ne l’a pas impressionnée ! J’ai recommencé à travailler avec lui quand j’avais 48 ans, parce qu’il était venu me voir au théâtre et avait adoré ce que j’avais fait. On a collaboré ensemble sur trois pièces de théâtre, dont Le Gorille, que je reprends cet été dans le festival off d’Avignon, et c’était un vrai désir mutuel.

Vous pouvez donc lui dire que tel rôle qu’il vous donne ne vous intéresse pas…

Absolument ! Je pourrai lui faire comprendre qu’il n’a pas besoin de moi pour ce rôle-ci ou celui-là, mais ce n’est jamais arrivé car il m’a toujours proposé une véritable aventure artistique. Autre exemple, j’ai une nièce qui était adolescente à l’époque et qui a refusé un second rôle qu’il lui offrait parce qu’il fallait partir tourner pendant deux mois au Chili et qu’elle sentait que ce serait trop long pour elle.

Combien de temps a duré le tournage de Poesia sin fin ?

Huit semaines. La préparation du film elle-même a été très rapide aussi, pendant deux mois, car il y avait très peu d’argent au départ. Ils ont commencé sans avoir le budget. Alejandro s’est dit qu’il irait jusqu’où il pouvait, ce qui fait partie de sa fantaisie. Il voulait même terminer le film en plan fixe, avec lui-même racontant la fin si on n’avait pas le budget d’ici là, dans un esprit brechtien. La préparation a été si courte que parfois, on jouait avec des costumes terminés d’être cousus quelques secondes avant la scène ! Heureusement, le budget s’est complété avec le crowfunding et un producteur s’est greffé à la toute fin, ainsi que Le Pacte.

Vous avez joué avec de nombreux metteurs en scène. Le travail avec eux est-il différent que celui d’avec votre père ?

Chaque metteur en scène est unique et à chaque fois, c’est une aventure différente. Il n’y a pas de règle, l’art est réfractaire au dogme. Il faut que ce soit une rencontre, que l’autre vienne vers toi et toi vers lui. En général, pour moi, ce qui prime, c’est l’œuvre. J’essaie d’éviter l’ego. Je suis un acteur très discipliné. Quand un réalisateur vient me diriger et m’indiquer ce que je dois faire, ça ne me pose aucun problème. Car certains n’aiment d’ailleurs pas que l’on propose des choses. Le bon réalisateur donne l’impression aux acteurs que c’est eux qui ont tout trouvé. Le bon acteur, lui, donne l’impression au réalisateur qu’il lui doit tout… Quand tous les deux sont bons, alors les choses surgissent d’elles-mêmes, dans l’amour porté à l’œuvre. La différence avec Alejandro, c’est qu’on se connaît, on s’est pratiqué depuis que je suis enfant, qu’on adore tout ce qui est poétique et métaphorique et qu’on se fait entièrement confiance. Quand je démarre un film avec lui, je sais qu’il sera beau et qu’à l’intérieur de son univers, je pourrai composer mon personnage.

Aimeriez-vous réaliser à votre tour ?

Oui, ça me démange. J’ai mis en scène des pièces de théâtre et trois opéras, mais je sais que réaliser un film, c’est très différent. Quand j’ai mis en scène des opéras, je me suis vraiment senti à ma place, j’arrivais à proposer une vision dans laquelle les artistes pouvaient bouger et ils y prenaient beaucoup de plaisir. Ils pouvaient être eux-mêmes à l’intérieur d’un univers. Et puis, j’aimerais réaliser car la condition de l’acteur est en quelque sorte misérable : on est tributaire du désir des autres. Il faut être désiré pour devenir aimant. La chose la plus difficile au monde est d’ailleurs de dire à quelqu’un « je t’aime ». On devient vulnérable, c’est une marque de confiance énorme. Etre simplement acteur, c’est très difficile, très angoissant.

Alejandro Jodorowsky a dit que Poesia sin fin était un « acte poétique ». Etes-vous d’accord avec cette définition ?

Oui. Il cherche en tout cas à porter la poésie à l’écran. C’est la première fois que j’entends des poèmes déclamés dans un film qui paraissent naturels, comme dans les films de Jacques Demy où les personnages chantent. Ca passe très bien. J’ai vu dernièrement des films français où il s’agissait simplement de filmer un scénario. Qu’on l’aime ou non, quoi qu’on en pense, le cinéma de mon père est celui de quelqu’un qui cherche une expression purement cinématographique très visuelle, avec des couleurs, des compositions, une expressivité des corps,où chaque image est une proposition poétique. Après, est-ce que c’est un bon ou un mauvais poème, un poème qui touche ou non, c’est à chacun de le dire selon son ressenti. Dans la famille, on s’est toujours dit “un poème par jour” ; une activité qui ne sert à rien… à part polir son âme.

Après tout ce travail opéré avec votre père, arrive-t-il encore à vous surprendre et vous-même, le surprenez-vous ?

Je ne peux pas répondre pour lui, mais d’une certaine manière, non. Mais ça ne veut pas dire que je sois blasé. C’est un jardin dans lequel j’ai grandi et où j’ai toujours plaisir à me promener. A chaque saison, ça fleurit et c’est beau. Si je ne suis pas surpris, je garde intacte ma capacité d’émerveillement.

Et en tant que spectateur, comment percevez-vous l’évolution des films de votre père ?

Je trouve qu’il va de la frustration à une expression plus apaisée. Dans El Topo par exemple, ça crie tout le temps. C’est le film d’un échec. Il y a deux parties dans le film et à chaque fois ça se termine par un échec. Il y exprimait son désespoir, confrontation avec ses limites et ses efforts désespérés pour les dépasser. Alors que dans ses derniers films, il n’y a plus de désespoir. Il ne se bat plus contre le monde, mais pour le monde. Pour résumer, je dirais qu’Alejandro est passé d’une recherche mentale à une recherche émotionnelle.

 
Poesia sin fin de et avec Alejandro Jodorowsky, avec aussi Adan Jodorowsky, Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Leandro Taub… France, Chili, 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016.

En 2012, Rachid Djaïdani présentait, avec succès, Rengaine à la Quinzaine des réalisateurs – une sorte de Roméo et Juliette des temps modernes, mettant le doigt sur le racisme intercommunautaire. Un documentaire et quatre ans plus tard, le réalisateur-écrivain-acteur-boxeur revient sur la Croisette offrir sa nouvelle vision de la France contemporaine, à la fois dérangeante et pleine d’espoir.

On rencontre Rachid Djaïdani sur la terrasse d’une villa cachée entre deux boutiques de luxe, avec vue sur mer. « Franchement, on n’est pas bien là ? », dit-il, encore émerveillé de son parcours inattendu : « Qu’est-ce qui s’est passé ? Qu’est-ce que la vie nous offre parfois ? » Car au générique de Tour de France, figure Gérard Depardieu, que le réalisateur n’appelle pas autrement que par un affectueux « Tonton ». Un adoubement dont Rachid Djaïdani ne se remet visiblement pas tout à fait, se sentant « porté par une bénédiction ». Même si « on est toujours tout seul quand on crée », il souligne l’importance d’avoir été entouré pour ce deuxième film de fiction. « Là, ce qui est beau, c’est que je suis épargné des aliens et que je n’ai que des alliés. » Oui, parce qu’il parle comme ça Rachid Djaïdani, glissant, de sa voix douce et posée, aphorismes, métaphores et poésie dans le flot de son discours.

« Tonton » flingueur

C’est donc sans pression qu’il assure revenir à la Quinzaine des réalisateurs, grâce à l’intermède consacré à son documentaire Encré, qui l’a occupé pendant trois ans. « C’est comme si la pression de la deuxième œuvre s’était reportée sur ce long-métrage documentaire », explique-t-il. Même le risque de voir son film éclipsé par la présence écrasante de Gérard Depardieu sur la Croisette ne l’effraie pas. « Ah, mais au contraire, parlons de Depardieu, il le mérite mille fois ! », s’exclame Djaïdani, qui rappelle son passé de boxeur : « Si dans ma vie j’avais pu rencontrer Mohamed Ali, ça aurait bouleversé ma boxe. Tonton, c’est l’équivalent. Quand une datte tombe du ciel, ouvre la bouche. [...] Je suis le roi du monde à ses côtés. Je ne cherche pas la lumière, qu’il la prenne. L’œuvre est là. Et le voyage initiatique que j’ai fait à ses côtés, on ne pourra jamais me l’enlever. » « On ne choisit pas Tonton, raconte encore le cinéaste. C’est lui qui décide de te regarder ou pas. On ne dit pas à Mohamed Ali ‘viens, on va mettre les gants ensemble’. C’est lui qui te dit ‘monte sur le ring avec moi, petit’. » Cette rencontre avec Depardieu, « c’est comme si d’un coup la tour Eiffel s’inclinait vers toi et te disait « vas-y, monte ! » Tu ne racontes pas après que c’est toi qui as courbé la tour Eiffel pour qu’elle vienne vers toi, et qu’elle n’a pas rompu. »

Le mélange d’admiration et de tendresse que le réalisateur exprime pour son acteur transperce l’écran. On n’a pas vu, depuis bien longtemps, Gérard Depardieu s’effacer derrière son rôle, et tant exprimer par de simples regards et esquisses de sourire. L’émotion que procure Tour de France, c’est aussi celle de retrouver l’acteur à son sommet, tel qu’il a pu être il y a 30 ou 40 ans. « Quand tu es avec lui sur le plateau, il y a une telle tranquillité, une telle simplicité, relève Rachid Djaïdani. Le séisme, il a lieu dans la salle de montage. On comprend tout, on se dit : ‘C’était pour ça la coupe de cheveux’, ou ‘C’est pour ça qu’il a dit au chef-opérateur de reculer d’un mètre’. Il a une maîtrise du scénario, une maîtrise du jeu. C’est un génie. »

Entre deux mondes

Tour de France, c’est la rencontre entre deux mondes qui pensent s’opposer, celui d’un prolo et d’un rappeur, d’un franchouillard rempli de clichés et d’un Français d’origine maghrébine soucieux de montrer qu’il connaît son Serge Lama aussi bien que tout un chacun. Une rencontre qui a aussi eu lieu entre Gérard Depardieu et Sadek – qui interprète Far’Hook : un « gamin qui désaxe Tonton même sur ses propres peurs, même sur ses propres clichés, lui fait découvrir des textes, du rap, une gentillesse, une souffrance, une blessure. » Avant de tourner la scène de leur rencontre, les deux acteurs ne se sont que brièvement parlé. « Il n’y a pas eu de répétition, de mise au point. Ca a boxé direct entre deux. Et moi, j’étais là pour cadrer ce qu’il y a de plus beau au monde : la rencontre entre deux hommes. Deux hommes que tout oppose, et qui sont amenés à se regarder, se rencontrer, et peut-être même s’aimer. »

C’est là toute l’entreprise de Tour de France : « Montrer le racisme entre deux France », « les faire se télescoper le temps d’une trajectoire commune ». « Ce qui se dit à voix haute dans ce film, c’est ce qui se pense au quotidien dans nos échanges non formulés, nos non-échanges, et dans nos peurs. Ca fait du bien que le gamin puisse envoyer sa rage dans ses textes ou ses dialogues ou ses pensées, et qu’en face de lui, le personnage de Serge parle aussi crûment, avec autant de clichés que, parfois, nos oncles, qui ne sont pas forcément racistes. » Pour Rachid Djaïdani, Serge, qui enquille les blagues décomplexées comme il gloutonne un plateau de fromage, « n’est pas raciste. Il est égaré. Il a perdu sa femme, il a beaucoup de désespoir. Mais il suffit de rallumer la mèche pour que le mec s’illumine à nouveau, te touche la main, te regarde, te protège, se mette en danger pour toi. » Lors d’une scène de contrôle d’identité, Serge vient prendre la défense de Far’Hook à coups de « c’est pas un terroriste, je le connais ». Dans cette scène, « les flics font leur travail – pour de bonnes ou de mauvaises raisons, peu importe. Ce qu’ils demandent au gamin, c’est s’il a du shit sur lui. Comme pour la plupart des contrôles qui se faisaient dans les années 1990-2000. Mais Serge nous ramène à notre contemporanéité. On est passé de ‘dealer’ à ‘terroriste’. » « Il faut arrêter de penser que ce qu’on a insufflé dans la tête des gens est complexe, poursuit Rachid Djaïdani. Il faut dire : ‘regardons-nous, parlons-nous, rencontrons-nous’. Je ne dis pas qu’il faut qu’on fasse tous des enfants ensemble, mais il faut montrer que, à travers nos lucarnes, à travers nos musées, nos films, nos œuvres, on est ensemble. »

Le geste politique

Rengaine se terminait sur un plan de panneaux électoraux, sur fond de drapeau français. Tour de France se conclut par la reprise de phrases de La Marseillaise dans le rap de Far’Hook. « Tour de France, c’est aussi l’histoire d’un gamin qui ne va pas s’afficher sur les murs, qui ne va pas se faire exploser non plus, mais qui va donner, à travers son art, une interprétation d’une Marseillaise, qui est la possibilité d’une union. Les deux plans de fin pourraient s’unir. Ce gamin, il pourrait chanter sur le dernier plan de Rengaine. » « Consciemment ou inconsciemment, l’acte artistique a une racine politique », ajoute le réalisateur. « Far’Hook, autant que Serge, sont des artistes. Mais chacun ignore le talent de l’autre. Ils s’en rendent compte peu à peu. L’acte poétique et politique se crée parce qu’ils se regardent et s’écoutent. »

 
Tour de France de Rachid Djaïdani, avec Gérard Depardieu, Sadek, Louise Grinberg, Nicolas Marétheu… France, 2016. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2016.

On m’avait dit qu’il n’y avait pas un Festival de Cannes, mais des festivals. Que si l’un se révélait extatique, l’année suivante, il pouvait arborer un tout autre visage, bien plus odieux. Et inversement. Aussi, je ne savais guère à quoi m’attendre.
Cinq heures de train entre Paris et Cannes. Cinq heures dans un train matinal (7h19) bourré de journalistes en goguette qui saturent leur agenda de rendez-vous et de personnes qui refont le monde (« Moi je pense qu’Hillary Clinton eh ben elle sera pire que Donald Trump »). En arrivant à la gare de la ville aux palmes d’or, avec son simili tapis rouge pour amuser les touristes et les festivaliers, on sent que l’effervescence ne demande qu’à s’exprimer. Pour l’heure, on traîne ses bagages jusqu’à son hébergement pour les 12 jours à venir. On est un peu épuisé, mais grisé, petit à petit, par l’ambiance et la mer. La Croisette qui se devine, le Palais des festivals (à la laideur dissimulée sous la dorure et le pourpre) pour aller chercher son accréditation, celui de la Quinzaine des réalisateurs (pour une autre accréditation). Et là, petit à petit, on comprend qu’on arrive dans un autre univers. C’est bien simple, on a la sensation d’être en Inde, au temps des castes et des intouchables. Les plus fortunés seront les journalistes qui auront le sésame suprême qui leur permet d’accéder à toutes les sélections et sans faire la queue (ou presque). Puis, viennent les confrères des médias qui peuvent accéder à presque tout, mais avec moins d’égards. Puis, les pauvres hères qui n’auront qu’un badge pour la Quinzaine des réalisateurs, divisé en plusieurs couleurs également. Sans oublier le pass anonyme pour la Semaine de la critique que certains s’échangent sous le manteau. Les intouchables étant bien entendu le commun des mortels qui tente vainement de grappiller des invitations avec une petite pancarte en carton. Les sans-abri demandent à manger, eux, à boire du champagne avec Woody Allen. Un premier Cannes au bout de la France, mais qui semble pourtant au bout du monde…