Paulina de Santiago Mitre, avec Dolores Fonzi, Oscar Martinez, Cristian Salguero… Argentine, 2015. Grand Prix Nespresso et prix Fipresci de la Semaine de la critique 2015. Sortie le 13 avril 2016.

Un film lent et profond où l’ombre et la lumière dessinent gracieusement le contour des êtres. La trame est réduite à sa plus simple expression : un grand-père retourne à sa ferme après une absence de plusieurs années, pour y retrouver une épouse acariâtre, un fils alité et une bru épuisée de travail. A sa manière mesurée, cet abuelo entreprend de rétablir un équilibre viable au sein de ce microcosme.

Deux univers qui se répondent. L’intérieur de la maison, couleur sépia, où se noient les visages et se retiennent les mots. Et l’extérieur, large, écrasé de lumière, où le seul repère est un grand arbre signalant la fin du monde connu avant l’infinité des champs de canne à sucre. Les dialogues sont brefs et modestes, entre considérations du quotidien, tensions latentes et touches de poésie. Cette simplicité fait son chemin en profondeur pour créer une atmosphère intense qui fait la réussite du film.

Trois questions au réalisateur colombien César Augusto Acevedo, qui signe ici son premier long-métrage. Il a le crâne rasé, les yeux verts et la voix grave pour faire chanter un castillan solennel et musical.

Votre film paraît très simple, mais on sent un grand travail de composition de l’image. Quelles ont été vos règles de construction ?

Mon objectif était de montrer l’espace émotionnel au-delà de l’espace physique. Je voulais réussir à connecter mes personnages entre eux sans que les mots soient nécessaires. C’est pour cela que j’ai créé un intérieur confiné, dans lequel ils évoluent avec un malaise qu’ils finissent par être obligés de confronter. Les plans-séquences fixes, souvent délimités par les murs de la maison, permettent de rendre palpable leur enfermement. A mesure que les relations se réparent, la caméra devient plus libre. A l’inverse, l’extérieur est filmé en plans larges et souples. Cet espace leur apporte la lumière et la liberté nécessaire à nourrir cette démarche de confrontation et d’apaisement ; les scènes de réparation se passent souvent dehors, à l’ombre de l’arbre. Cette ombre devient positive en leur permettant de se rassembler, alors que l’obscurité de la maison les divise.

L’acteur qui joue le rôle du grand-père participe beaucoup à la puissance de la narration, au-delà de la force des images. Qui est-il, d’où vient-il ?

C’est l’homme qui nous servait le café pendant le casting. Il avait une façon de se déplacer qui nous a beaucoup plu. Il a d’abord refusé de nous écouter, mais il s’est livré petit à petit et nous avons découvert une personne très simple et sincère. Il a eu une préparation de quelques semaines avec une professionnelle avant de commencer le tournage.

Le film aborde aussi le problème de la pauvreté des coupeurs de canne. Vouliez-vous faire un film politique ?

Je voulais montrer que l’illusion du progrès représenté par ces grandes exploitations sucrières a pu mettre en péril l’histoire, la mémoire et l’identité d’un peuple. La région où j’ai grandi, qui est celle où j’ai tourné le film (vallée de Cauca, en Colombie), connaît des problèmes sociaux importants liés à l’industrie sucrière : paysage défigurés, épuisement des sols, pauvreté des petits paysans, maladie, etc. Ma priorité a été de montrer l’appartenance de ces paysans à une terre et l’importance de leur résistance.

 
La Tierra y la sombra de César Augusto Acevedo, avec Haimer Leal, Hilda Ruiz, José Felipe Cárdenas… Colombie, 2015. Prix Révélations France 4 et prix SACD de la 54e Semaine de la critique.

S’inspirant des Caprices de Marianne, aidé de la plume de Christophe Honoré, Louis Garrel se lance dans son premier long-métrage avec la trame classique du triangle amoureux. Mais le couple n’est pas celui qu’on croit. Celui qui porte le film, le dynamise, l’enjoue, c’est Garrel-Macaigne. Le branleur séduisant et le loser attachant, poursuivant tous les deux de leurs ardeurs Mona (Golshifteh Farahani, très convaincante), serveuse dans une sandwicherie de la gare du Nord en semi-liberté. Certes, Garrel fait du Garrel et Macaigne fait du Macaigne, réservant donc peu de surprises, entre disputes et dialogues sans fin, courses-poursuites et évasion pathétique. L’alchimie opère dès qu’ils se partagent l’écran, chacun incarnant une ironie particulière et savoureuse – un peu pédante pour l’un et désabusée pour l’autre. Louis Garrel offre ainsi une nouvelle façon de représenter l’amitié masculine – peut-être générationnelle – loin du simple buddy movie un peu balourd comme de l’amitié virile à la Husbands, de John Cassavetes. Ces hommes-là, trentenaires parisiens barbus, exposent leurs sentiments, leurs fragilités et leurs fausses certitudes. Entre Louis Garrel et Vincent Macaigne, il est question de désir, de séduction, de jalousie, de trahison. Accrochés l’un à l’autre comme à une bouée, ils semblent incapables de vivre ensemble comme de vivre séparés, offrant une scène de rupture sur le lit d’une chambre d’hôtel aussi drôle que touchante. Avec ces Deux Amis, on réalise le chemin parcouru par Louis Garrel derrière la caméra depuis Le Petit Tailleur, son premier court-métrage. Même s’il capte moins bien la séduction entre un homme et une femme que l’amitié de ses deux personnages et laisse place à quelques longueurs en l’absence de Vincent Macaigne, le primo-réalisateur fait preuve d’une inattendue humilité, osant autodérision et clins d’œil – une scène de tournage d’un film sur Mai 68, comme dans Les Amants réguliers, de son père Philippe Garrel – sans paraître nombriliste ou poseur, mais simplement ancré à la fois dans un héritage assumé et une contemporanéité fraîche.

Les bonus DVD

Profitons-en aussi pour plonger dans la genèse de ce premier film en visionnant les bonus. D’abord, quelques précieuses minutes d’interviews où Louis Garrel et la productrice Anne-Dominique Toussaint reviennent sur l’envie et l’élan originels, tandis que Vincent Macaigne et Golshifteh Farahani évoquent quelques souvenirs de tournage. Le plus intéressant reste le court-métrage, La Règle de trois, auréolé en 2012 du prestigieux prix Jean Vigo. Dix-sept minutes au fil desquelles les mêmes acteurs livrent une autre partition du trio amoureux claudicant. Dans cet opus, l’équilibre du couple incarné par le duo de charme Garrel-Farahani est troublé par un troisième luron, le bon camarade un peu encombrant Macaigne, fragile et en manque d’amour… Déambulant dans les rues de Paris, le trio à géométrie variable éprouve et épuise tour à tour les ressorts de l’amitié et de l’amour. Le nerf de la guerre étant la lutte acharnée contre la solitude. Et c’est bien cette même terreur d’être seul qui anime les errances des Deux Amis, où le glissement du scénario verra cette fois la jeune femme tenir la chandelle au « couple » d’acolytes masculins. La Règle de trois apparaît donc comme un joli prélude au marivaudage mélancolique et existentiel qui fait la saveur du premier film de Louis Garrel.

 
Les Deux Amis de et avec Louis Garrel, avec aussi Vincent Macaigne, Golshifteh Farahani. France, 2015. Sélectionné à la Semaine de la critique 2015. Sortie le 23 septembre 2015. Sortie DVD le 3 février 2016.

L’histoire : dans un écosystème de crime et de violence, deux femmes sur la corde raide s’affrontent pour sauver leur place et leur vie. La plus jeune s’appelle Il-young et parcourt les quartiers de Séoul à la poursuite des créditeurs de Maman. Maman, c’est la chef du gang, une reine au regard fixe dont les sentences de mort tombent avec élégance. Ne pas la rembourser signifie perdre une cornée (35 000 dollars au marché noir) ou un rein (95 000 dollars), prélevés sans cérémonie par les poignards affûtés d’une équipe en blouse blanche. « Si tu ne me sers plus à rien, je te tue », prévient-elle doucement les orphelins qu’elle recueille et éduque à tuer. Enfant trouvée dans une consigne à bagages, Il-young ne connaît que cet univers noir, jusqu’à ce qu’une rencontre ne lui ouvre d’autres possibles. C’est le début d’un duel à mort entre la mère et la fille où la subtilité des sentiments oriente la violence de l’instinct de survie.

Personnages précis, caméra fluide, montage rapide. Le film séduit par la clarté vitale de l’image et du propos, pourtant jaillie de la noirceur d’une longue nuit urbaine. L’univers est semé de détails quasi oniriques qui suggèrent partout la chair comme frontière crevable entre la survie et la mort. Faim, drogue, prostitution, vol d’organes, Han Jun-hee ouvre la boîte du corps avec une froideur tendre qui préfère le stylisme au gore, évitant de noyer le propos dans les tripes. Sans négliger de laisser fleurir une certaine grâce monstrueuse : on se souviendra du regard noir et méprisant d’Il-young, des longs doigts fins de Maman, du reflet des cheveux roses de la sœur d’Il-young quand elle cherche sa vie au fond d’un miroir doré.

 
Coin Locker Girl de Han Jun-hee, avec Kim Ye-soo et Kim Ko-eun. Corée du Sud, 2015. Sélectionné à la Semaine de la critique 2015.

Dans ma tête, ça a toujours été un long-métrage, mais je n’ai pas eu les ressources pour le faire. Je n’ai pas réussi à convaincre quiconque que c’était une bonne idée ! Et j’avais déjà commencé le casting et trouvé ces deux garçons, Nick et Reece, qui jouent Nate et Riley. C’était tellement électrique de travailler avec eux, que quand on a fini le court, j’ai tout de suite recommencé à revoir le long autour de l’idée de travailler avec eux. Tout en sachant qu’on devait tourner l’été suivant pour pouvoir les saisir dans ce bref moment de leurs vies. Le court-métrage est vraiment une série impressionniste de sketches et de vignettes. Il saisit l’essence de ce que je voulais faire, mais sans me donner l’opportunité de plonger dans la profondeur des personnages, et de la manière dont ils sont liés les uns aux autres. Le court a une intrigue très limitée et linéaire, avec très peu de subtilité et de complexité. Parce que c’est le temps qui m’était imparti. Le long m’a permis de vraiment plonger dans la complexité des sentiments et des relations.

Justement, c’est ce qui est intéressant dans Sleeping Giant, les personnages ne sont pas d’un seul bloc. Au début, on a ce portrait d’une famille idéale, avec un père complice et un fils gentil et doux. Finalement le père n’est pas si idéal, et le fils est finalement à l’origine du drame…

Je voulais rendre justice à tous mes personnages, et les rendre tout simplement humains, car personne n’est totalement bon ou totalement mauvais. Je voulais jouer avec l’idée que la famille d’Adam est la famille idéale que Riley regarde comme un modèle. Et Adam doit se confronter à ce moment dans l’adolescence où on réalise pour la première fois que ses parents sont des êtres humains. C’est un moment horrible. Avant, c’est comme le nord magnétique sur lequel on peut toujours régler sa boussole. Et un jour, on réalise que ses parents ne sont pas cet idéal. Et c’est complètement déstabilisant.

Vous avez dit que votre film se situait entre Sa majesté des mouches et Stand By Me…

Sa majesté des mouches, c’est surtout pour l’idée que l’adolescence masculine est liée à la domination de ses pulsions de violence. Je pense que les garçons adolescents portent en eux une sauvagerie qui émerge, quelque chose de très primal, sans savoir encore comment l’apprivoiser. Il y avait aussi l’idée de les placer dans la nature, une aire de jeux sans surveillance et dans laquelle ils peuvent complètement exprimer ce côté de leur personnalité. La destruction est plus facile que la création. Quand on est jeune, on n’a aucun contrôle sur rien, mais détruire des choses, c’est un pouvoir immédiat. Pour moi, Sa majesté des mouches montre cette force destructrice, à la fois de la nature et de l’homme.

Et Stand By Me, parce que c’est LE film sur l’adolescence ?

Oui, je pense que c’est la quintessence du film sur le passage à l’âge adulte. Il y a du lyrisme. On retrouve un groupe de garçons qui viennent tous d’horizons différents et se lient d’une manière très spécifique au cours de l’été qu’ils vont passer ensemble et qui va changer le cours de leurs vies.

Faire un film sur l’adolescence pour un premier film, c’est aussi se confronter à un genre très balisé…

Oui, c’est à double tranchant. C’est une base très riche à explorer, et il y a des codes avec lesquels on peut jouer. Mais c’est aussi un genre assez limité, et c’est difficile pour moi de parler du film sans m’en éloigner d’une certaine manière car je ne voulais pas seulement parler de l’adolescence et du passage à l’âge adulte. C’est un raccourci pratique, mais je voulais y mettre plus que ça. J’en joue, pour donner un cadre familier à mon histoire et à mes personnages, mais je ne pense pas que mon film soit ni une copie ni esclave de son genre.

Plus que ça, c’est-à-dire ?

Je voulais saisir l’excitation de cette période de la vie où tout est intense. Mais surtout, d’un point de vue plus général, j’aimais vraiment l’idée d’ancrer l’histoire dans un paysage qui est parallèle à l’histoire des personnages : quelque chose de beau et de malveillant à la fois, d’une violence imprévisible. Ces garçons-là, à cet âge-là, livrés à eux-mêmes, explorent cette violence sous-jacente, qu’une fois adultes nous contenons et nous contrôlons. Je voulais jouer sur l’équilibre constant entre la destruction et la création. Les garçons ont leurs jeux, leurs relations, leurs amours mais les détruisent. La nature fait la même chose. On l’écarte du chemin, on la repousse, mais, silencieusement, à sa propre échelle de temps, la nature revient et reprend sa place, ses droits. Je vois ça comme une ombre portée sur tout le film.

D’où un travail minutieux sur la lumière ? Comment avez-vous travaillé avec le chef-opérateur ?

Avec James Klopko, mon chef-opérateur, on avait déjà travaillé sur pas mal de pubs ensemble, mais jamais sur un film. Je suis frappé par le fait que chacune de ses décisions, chacun de ses plans sont liés aux personnages, à l’histoire, aux thèmes qu’on traite, et pas à l’envie de faire des beaux plans. La beauté n’est pas la fin, mais ça peut être un moyen. C’était une collaboration très étroite. Il a aussi cadré le film. Il y a un naturalisme dans le jeu des acteurs qui nécessite que la caméra soit un personnage de plus dans chaque scène, et je devais faire pleinement confiance à son instinct pour saisir ces moments. J’étais très attentif à ce qu’on ne fasse pas un film “caméra à l’épaule” de plus, un film qui ne se justifie que par le fait qu’il est tourné caméra à l’épaule. J’avais toujours ça dans un coin de la tête. Il y avait des scènes où c’était le seul moyen d’être vraiment au cœur de l’action. Mais on essayait ensuite de faire un pas de recul vers un point de vue plus omniscient. C’était important de penser vraiment les plans, de faire des choix, et non pas de simplement poser la caméra.

Pourquoi avoir choisi de ne pas montrer frontalement l’attirance d’Adam pour Riley ?

Pour moi, la sexualité dans le film, en particulier pour Adam, est liée à un éveil et à une confusion plus générale. Il est entouré de toutes ces présomptions hétéro-normées. Il est ami avec cette belle jeune fille, et donc tous, son père comme ses amis, s’attendent à ce qu’il soit attiré par elle. Et lui il en est encore à la découverte de la sexualité, ce qui donne naissance à une confusion entre son désir et ce qu’on attend de lui. Et le fait de ne pas savoir ce qu’il devrait ressentir. L’idée n’était pas qu’il comprenne complètement ce qu’il ressent, mais de le montrer à ce moment charnière où il découvre qu’il est attiré par quelqu’un d’une manière nouvelle.

Comment avez-vous travaillé avec les jeunes acteurs pour arriver à cette sincérité ?

Le crédit doit leur revenir. Ils sont talentueux et ils se sont beaucoup donnés. Je pense que le plus important s’est fait au casting. Je connaissais mes personnages et je savais que je ne pouvais pas choisir un acteur professionnel qui avait grandi en ville et lui demander de se fondre dans ce paysage comme s’il y avait toujours vécu. Il serait sorti de l’écran, on n’aurait vu que ça. Avec ma productrice Karen Harnisch, on a passé des semaines dans les lycées, les maisons de quartiers, les centres commerciaux. Quand Nick a finalement répondu à une annonce sur Internet, il était Nate. C’est comme ça qu’on a procédé. Trouver des jeunes aussi proches que possible des personnages, et ensuite, accepter qui ils sont. Je ne crois pas qu’on aurait pu les forcer à être ce qu’ils ne sont pas, ce ne sont pas des acteurs professionnels, en tout cas ils ne l’étaient pas à ce moment-là. Il faut embrasser ce qu’ils ont à apporter, même si ça veut dire changer quelques éléments du personnage. Il fallait s’attacher à une histoire, avec des grandes lignes à respecter, des arcs narratifs pour chacun des personnages, tout en leur permettant d’apporter leur propre voix, leur vision des choses. Ils savaient qu’ils avaient cette liberté, de déborder du scénario, des dialogues, étendre des scènes. Et puis en travaillant ensemble, on a resserré autour des axes spécifiques du scénario. De cette manière, on approche une authenticité que je n’aurais pas pu écrire.

 
Sleeping Giant d’Andrew Cividino, avec Jackson Martin, Reece Moffett, Nick Serrino… Canada, 2015.

La chose qui vous touche le plus quand on parle musique et cinéma ?

Gilles Medioni : L’interstice entre les silences et les images.
Thomas Baurez : Quand la musique ne se contente pas d’accompagner une action ou un sentiment mais possède sa vie propre et peut éventuellement entrer en dissonance avec ces mêmes actions et sentiments.
Gérard Delorme : Quand la musique se fait oublier comme si elle faisait partie du bruitage.
Jacques Mandelbaum : La scène de la fête dans Haut les mains (1967) de Jerzy Skolimowski. Une musique de folie de Krzysztof Komeda pour une équation du lyrisme mécanique.
Benoît Basirico : La musique fait partie d’un film au même titre que les autres éléments, la plus grande réussite, c’est lorsque cette alchimie paraît être une évidence, quand la musique s’associe au récit, aux personnages, au décor, à la lumière, au montage… Non comme une simple illustration vaine (le fameux “papier peint” décrié par Stravinsky) ni comme une nécessité (la musique comme un “pansement” ou “béquille”), mais comme un personnage en soi, avec sa propre existence, qui ne soit ni en dessous ni au-dessus du tout.

Votre dernier coup de cœur musical au cinéma ?

Gilles Medioni : Syd Matters pour L’Echappée belle, d’Emilie Cherpitel et la chanson du générique de fin, Bella Ciao, interprétée par Clotilde Hesme.
Thomas Baurez : Les compositions très feutrées de Jean-Louis Aubert pour L’Ombre des femmes de Philippe Garrel et le lyrisme de Grégoire Hetzel pour Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin.
Gérard Delorme : La BO de Matt Johnson pour Hyena. Une autre : celle de Duke of Burgundy.
Jacques Mandelbaum : Space Oddity de David Bowie dans Moi et toi de Bernardo Bertolucci.
Benoît Basirico : It Follows de Disasterpeace.

C’est quoi une bonne musique de film ?

Gilles Medioni : Celle qui nous prend en douceur, par surprise (bonne) et nous retient.
Thomas Baurez : Celle qui s’entend avec les images (dans les deux sens du terme) et qui s’écoute avec le temps.
Gérard Delorme : Celle qui met en valeur l’action en y apportant une dimension supplémentaire (c’est souvent le cas lorsqu’elle agit en contrepoint).
Jacques Mandelbaum : Une partition qui ni ne s’impose ni ne s’efface, mais qui affirme la puissance abstraite de la musique en intelligence avec la passion charnelle du cinéma.
Benoît Basirico : Une bonne musique de film n’est pas forcément une “bonne musique” (c’est-à-dire une musique complexe, singulière, appréciable seule sur disque), mais une bonne musique de film est une “bonne musique pour un film”. Ainsi, aucune règle préétablie ne doit s’imposer, une musique de film n’est pas un style musical, mais simplement les bons choix pour un film précis. S’il suffit de trois notes pour illustrer l’attaque d’un requin, cela peut fonctionner. L’essentiel d’une bonne musique de film est de contribuer à nous faire aimer le film.

Dans la compétition cannoise, qu’avez-vous hâte de découvrir, musicalement parlant ?

Gilles Medioni : La BO de Love, de Gaspar Noé.
Thomas Baurez : Carter Burwell pour Carol de Todd Haynes. Les Coen y seront forcément sensibles ! Et Chris Douridas, chez Gus Van Sant, c’est excitant.
Gérard Delorme : Mad Max Fury Road. George Miller est un génie du cinéma, il avait su magistralement choisir et placer la musique dans Mad Max 2.
Jacques Mandelbaum : l’inconnu, essentiellement.
Benoît Basirico : Je n’ai aucune attente particulière, ni de films à citer, simplement le désir d’être surpris par une bonne combinaison musique/film. Il y a certes des compositeurs appréciés par ailleurs qui laissent place à la curiosité dans la découverte de leur nouveau travail (Alexandre Desplat, Carter Burwell, Johann Johannsson…), avec une forte présence asiatique (avec en tête Lim Giong et Yoko Kanno issus de la musique électronique).
 
 
 

Et pour ceux que ça intéresse, la liste de tous les compositeurs des films en compétition – Sélection officielle 2015, c’est ici :

Carol, de Todd Haynes
Compositeur : Carter Burwell

Chronic, de Michel Franco
Compositeur : Non communiqué

Dheepan, de Jacques Audiard
Compositeur : Nicolas Jaar

Tale of Tales, de Matteo Garrone
Compositeur : Alexandre Desplat

La Loi du marché, de Stéphane Brizé
Compositeur : Non communiqué

Louder Than The Bombs, de Joachim Trier
Compositeur : Ola Fløttum

Macbeth, de Justin Kurzel
Compositeur : Jed Kurzel

Marguerite & Julien, de Valérie Donzelli
Compositeur : Pierre-Alexandre Busson

Mia Madre, de Nanni Moretti
Compositeur : Arvo Pärt

Mon Roi, de Maïwenn
Compositeur : Stephen Warbeck

The Assassin, de Hou Hsiao-Hsien
Compositeur : Lim Giong

Le Fils de Saul, de László Nemes
Compositeur: László Melis

Mountains may depart, de Jia Zhang-Ke
Compositeur : Yoshihiro Hanno

Sicario, de Denis Villeneuve
Compositeur : Jóhann Jóhannsson

The Lobster, de Yorgos Lanthimos
Compositeur : Non communiqué

The Sea of Trees, de Gus Van Sant
Compositeur : Mason Bates

Notre Petite Sœur, de Kore-Eeda Hirokazu
Compositeur : Yôko Kanno

Valley of Love, de Guillaume Nicloux
Compositeur : Charles Ives

Youth, de Paolo Sorrentino
Compositeur : David Lang

Qui ?
Un Américain à casquette avec une idée et de la suite dedans. Krisha n’était à l’origine qu’un court-métrage joué par la mère et la tante de Trey Edward Shults, Krisha et Robyn Fairchild. Le succès rencontré par l’œuvre (Prix spécial du jury au festival SXSW 2014) motive le réalisateur à monter une campagne sur Kickstarter pour financer un projet plus ambitieux. 14 260 dollars plus tard, Krisha version longue remporte le Prix du public au SXSW 2015 et fait son entrée à Cannes.

Quoi ?
Portrait de famille inspiré du vécu du réalisateur. Krisha, une femme instable, n’a pas vu ses enfants depuis plusieurs années. La famille se retrouve pour quelques jours de vacances. Face à l’angoisse générée par les attentes de sa progéniture, la femme voit revenir ses vieux démons : alcool, rage, haine. Un souffle morbide menace toute la petite communauté.

 
Krisha de et avec Trey Edward Shults, avec aussi Krisha Fairchild, Robyn Fairchild… Etats-Unis, 2015. Sélectionné à la Semaine de la critique 2015.

Qui ?
Andrew Cividino, jeune réalisateur canadien, livre ici son premier long-métrage. Son œuvre courte la plus connue, A la fin on mangera les enfants (2012), tirée d’une nouvelle de l’auteur d’Histoire de Pi, décrivait une société dans laquelle les humains se font greffer des organes de cochon et finissent par s’alimenter comme eux.

Quoi ?
Vacances paisibles pour Adam, qui passe l’été sur la rive canadienne du lac Supérieur avec ses parents. La rencontre de deux garçons plus âgés brise sa tranquille routine : adieu baignades, bonjour débauche adolescente et cascades en tout genre pour séduire la jolie Taylor. Un défi de trop, et tout bascule.

 
Sleeping Giant d’Andrew Cividino, avec Jackson Martin, Reece Moffett, Nick Serrino… Canada, 2015.