1999. Dans la ville de Fenyang, Tao est courtisée par ses deux amis d’enfance, Zhang et Lianzi. Elle choisit Zhang, jeune arriviste détestable, qui lui donne un fils nommé Dollar. Désespéré, Lianzi quitte la ville.
2014. Lianzi, mineur cancéreux, revient à Fenyang pour demander de l’aide à Tao, divorcée et seule, abandonnée par son mari et son enfant.
2025. Dollar fait ses études en Australie et voudrait renouer avec ses racines.

En trois tableaux et deux générations, Jia Zhang-ke poursuit son introspection des mutations chinoises. Après l’énervé A Touch of Sin en 2013, censuré en Chine où il reste encore aujourd’hui inédit, ce Au-delà des montagnes (« même les montagnes peuvent s’en aller ») est plus lyrique, plus sage… et davantage tourné vers le futur, quand 24 City et I Wish I Knew interrogeaient le passé pour comprendre le présent. Le film embrasse 26 ans d’évolutions et de révolutions économiques et sociales, qui éclatent dans la dualité et les paradoxes d’une patrie gouvernée par l’argent. Autour du personnage de Tao (formidable Zhao Tao, qui partage la vie et la plupart des films de Jia Zhang-ke) s’affrontent la jeunesse qui saisit l’essor économique de la fin du XXe siècle et celle, oubliée, qui perpétue les traditions séculaires, quitte à finir sa vie d’un cancer des poumons à 40 ans. Tao est elle-même déchirée entre la possibilité d’une existence sociale et celle d’une vie heureuse et simple : en d’autres mots, gagner de l’argent et manger au restaurant ou cultiver son jardin et préparer soi-même ses raviolis chinois.

Témoin du changement, Dollar, l’enfant nommé ainsi par un père qui ne jure que par l’argent et l’Occident, promesse d’une vie dorée. Dollar grandira dans le luxe, loin d’une mère au quotidien jugé archaïque, et appellera sa belle-mère « mummy ». Dans une dernière partie d’ « anticipation » – une sobre Australie de 2025, dont on retient l’érosion et Google Trad – Dollar a grandi, son père a vieilli. Les deux sont rongés par la mondialisation, le premier parce qu’il n’a pas d’identité (même pas un prénom valable), le second parce qu’il n’en a plus, presque incapable de communiquer avec son propre fils, anglophone. Dollar incarne cette perte de repères et l’éclatement de la famille correspondant. Dans ce Au-delà des montagnes, rien n’est pérenne : les gens et les désirs changent, la société délaisse les individus, l’amitié tient à peu de choses, les slogans scandés (l’hymne 90’s Go West des Pet Shop Boys qui ouvre et conclut le film) mènent à une impasse. Même les montagnes peuvent s’en aller. Seule constante, l’extraordinaire talent de Jia Zhang-ke pour raconter son pays.

 
Au-delà des montagnes (Shang He Gu Ren) de Jia Zhang-ke, avec Zhao Tao. Chine, France, 2014. Sortie le 23 décembre 2015.

En choisissant de filmer Auschwitz-Birkenau dans son organisation quotidienne avec pour seul point de vue celui de Saul, membre du Sonderkommando (groupe de prisonniers juifs isolés du reste du camp et forcés d’assister les nazis dans leur plan d’extermination), Laszlo Nemes montre la mécanique huilée d’une usine à chairs et à cendres.

Un exercice périlleux qui ravive les discussions sur la représentation de la Shoah à l’écran. Comment ne pas en faire un spectacle ? Le réalisateur hongrois évite toute stylisation excessive ou dérive vers l’horreur. Flous, gros plans, angles de vue tronqués par une porte à demi ouverte, un rideau, une foule compacte : le camp de l’horreur n’est jamais montré dans son ensemble, mais à travers les yeux d’un homme qui, lésé de son humanité, frôle les murs, baisse ou détourne le regard, exécute machinalement les tâches abjectes qui lui sont confiées, sans jamais se retourner.

La nuque, le visage impassible et les épaules de Saul ne quitteront quasiment jamais le cadre. Résulte de ce parti pris une plongée sensorielle, et notamment sonore dans les coulisses du mal ; la partie fictionnelle, d’un père en quête de sens désireux d’enterrer un enfant qu’il pense être son fils, s’imposant alors comme un outil narratif efficace, prétexte pour triturer les entrailles sombres du camp de la mort.

Un film conceptuel, donc, qui interroge la construction de notre regard (abîmé ? habitué ?) confronté à la mise en images de cette période obscure de l’histoire. Ici, pas de noir et blanc ou de sépia, pas de distanciation historique. Que du factuel. On pourrait débattre longtemps de l’impossible filiation image fabriquée/horreur de la réalité, mais difficile de ne pas respecter un film qui propose de s’enfoncer ainsi dans la barbarie. Qui n’essaie pas de nommer l’innommable mais tente juste de palper l’impalpable.

 
Le Fils de Saül (Saul fia) de László Nemes, avec Géza Röhrig, Molnar Levente, Urs Rechn… Hongrie, 2015. Prix Fipresci et prix François Chalais du 68e Festival de Cannes. Sortie le 4 novembre 2015.

Ah Dheepan, Dheepan, Dheepan… La presse l’a dit, nous l’avons dit, on le redit. Ce n’est pas toujours pour son meilleur film que l’on finit palmé. Et nous voilà bien emmerdés et contraints de nous porter en faux contre cette généreuse Palme d’or donnée par les frères Coen au dernier opus de Jacques Audiard, à l’issue du 68e Festival de Cannes. Tellement emmerdés que l’on aura mis du temps à accoucher de ces quelques lignes à propos du film. C’est qu’on l’aime bien le Audiard à Grand Écart. D’ailleurs, Le Ruban blanc de Michael Haneke faisant la nique au magnifique Prophète sur la Croisette, en 2009, continue de nous serrer la gorge… D’autant qu’Haneke remportait à nouveau la manche, trois ans plus tard, avec le bel Amour d’Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant, face à une « Moignon » Cotillard et un Matthias Schoenaerts pourtant très inspirés dans De rouille et d’os. Mais soyons honnêtes, cette année-là, il n’y avait pas eu de match. Non, c’est définitivement pour son Prophète que l’homme au chapeau et lunettes noires aurait mérité de rafler la mise… Pas pour Dheepan, en tout cas, certainement le maillon faible de la filmographie d’Audiard.

Le cinéaste y suit le parcours d’un Tigre, soldat de l’indépendance tamoule au Sri Lanka, fuyant une guerre qu’il sait perdue pour gagner des terres lointaines qu’il imagine plus paisibles. Direction la France et sa banlieue parisienne. Dans ses bagages, une fausse épouse et une fausse fille de 9 ans, venues elles aussi sauver leur peau et rêver d’ordinaire. Dans un – long – premier temps très réussi, Jacques Audiard s’attache donc à filmer cette famille factice s’efforçant de se construire un quotidien banal. C’est le début d’une terrible course d’obstacles. Se loger, se faire comprendre, trouver des papiers, trouver un travail et cesser de jouer au chat et à la souris avec les flics, histoire de glaner quelques euros en vendant à la sauvette des briquets clignotants et autres lunettes phosphorescentes… Le logement, ils le trouvent au cœur d’une cité bétonnée ironiquement baptisée Le Pré. Dheepan fait coup double en y dégotant également un poste de gardien. Sa femme et sa fille fictives finissent également par trouver leur place. La première en tant qu’auxiliaire de vie auprès d’un monsieur handicapé. La seconde, à l’école… Peu à peu, la famille factice se fait de plus en plus réelle. Peu à peu, la précieuse banalité qu’ils étaient venus chercher prend forme. Même les petits parrains de la drogue locaux qui régissent les allers et venues dans la cité, leur apparaissent bien tranquilles au regard des nationalistes cinghalais…

Porté par une réalisation étonnamment sobre, ce Dheepan présente alors des allures de chronique sociale. Oui “étonnamment”, dans la mesure où Audiard, à travers ses films, avait plutôt, jusqu’à présent, opté pour des personnages et des parcours « hors normes ». La norme, c’est justement ce à quoi aspirent Dheepan et ses compagnons d’exil. C’est ce que filme Audiard en optant pour cette mise en scène tout en retenue, sans effets de caméra sophistiqués et s’en remettant aux talents de ses trois interprètes… avant de changer brutalement de direction. Dans une deuxième et dernière partie, Dheepan bifurque soudainement et violemment pour retrouver les codes du film de genre. Ceux d’un western urbain sans foi ni loi où les cages d’escaliers des immeubles deviennent des terrains de Shoot’em up et Dheepan une sorte de Robocop court-circuité distribuant aveuglément, mécaniquement ses coups de machette et de revolver pour sauver sa nouvelle famille et, à travers elle, cette nouvelle vie pour laquelle il a tout quitté. Le tout flanqué d’une scénographie furieuse, inutilement tape-à-l’œil. Etait-il vraiment nécessaire de nous cogner ainsi dessus pour nous faire comprendre que la violence dont Dheepan a voulu s’extirper ne l’a en fait jamais vraiment quitté ? Nous pensons que non. Et plus embarrassant encore, enfin, cette vision de la banlieue parisienne qu’offre Audiard dont les relents réac’ sont dignes des No Go Zones de Fox News. Pas l’ombre d’un képi ni même l’écho lointain d’une sirène. « Mais que fait la police ? », serait-on, pour une fois, tentés et surpris de se demander. Que les forces de l’ordre aient des difficultés à intervenir dans certains quartiers armés jusqu’aux dents sans risquer de se prendre un écran de télé sur la tête, certes. La chose est connue et bien réelle. Néanmoins, ce bouquet final tout feu tout flamme de Dheepan atteint un tel niveau d’emphase dans la violence que les zélateurs bas du Front adeptes du karcher pourront y trouver largement de quoi remplir leurs gamelles nauséeuses. Non, vraiment, cette fin nous laisse perplexes. D’ailleurs, on essaiera de se rassurer en se disant qu’on a mal compris les intentions de Jacques et de Thomas (Bidegain, son fidèle scénariste). Un duo qui reste, malgré tout, l’une des paires les plus singulières et inventives du cinéma français et du cinéma tout court.

 
Dheepan – L’homme qui n’aimait plus la guerre de Jacques Audiard, avec Antonythasan Jesuthasan, Kalieaswari Srinivasan, Claudine Vinasithamby, Vincent Rottiers, Marc Zinga… France, 2015. Sortie le 30 septembre 2015.

 
L’atmosphère sonore est primordiale dans votre film. Comment l’avez-vous reconstituée ? Le mot « reconstituer » est-il d’ailleurs adapté ?

Visuellement c’est une approche assez réduite, qui joue davantage sur l’exclusion que l’inclusion. Le son est là pour dire qu’il y a beaucoup plus que ce que l’on voit à l’écran. C’était notre stratégie sonore. Nous voulions que le spectateur soit immergé dans une expérience sensorielle. Pour cela, nous avions besoin de beaucoup de son. Nous cherchions un aspect un peu brut, pas trop sophistiqué. En travaillant sur le son, nous avons compris que les voix humaines et les bruits faisaient partie intégrante du film. Plus nous travaillions dessus, plus nous en avions besoin. Plusieurs fois, nous nous sommes trouvés dans une situation qui nécessitait certaines voix que nous n’avions pas sur le tournage. Nous avons donc été obligés de recréer, de la façon la plus naturelle possible, l’environnement, sans en faire non plus une coquetterie stylistique. Il fallait que cela renforce la stratégie visuelle : ne pas tout montrer et faire confiance à l’imagination du spectateur.

Le quotidien des prisonniers est omniprésent. Le son est également troublant à ce niveau-là.

Nous voulions faire un film qui présente le crématoire non pas comme le lieu mythique de l’enfer qui nous dépasse mais comme un endroit concret où des gens étaient tués par centaines de milliers. L’horreur a été faite par des humains, il était donc important d’avoir une approche réaliste. Le son nous y a beaucoup aidé.

Vous montrez une usine, un système qui s’autogère. C’était un point important pour vous ?

Nous avons fait beaucoup de recherches historiques. Nous avons obtenu divers témoignages. Des témoignages de survivants du sonderkommando qui racontent leur quotidien : la façon dont ils s’habillaient, ce qu’ils mangeaient, faisaient, à quelle heure, l’organisation des équipes de jour, de nuit… Le camp est d’abord une usine qui marche d’elle-même. De temps en temps les Allemands devaient intervenir pour régler des problèmes mais c’était rare. Il y avait très peu de gardes SS dans les crématoriums.

Contrairement à de nombreux documentaires qui sont des images qui nous reviennent de l’histoire, Le Fils de Saul gomme la distanciation historique…

La plupart des documentaires basent leur représentation sur la visibilité, la visualité et la reconstitution imaginée. A l’inverse, nous voulions transporter le spectateur au cœur de la chose, en restreignant les capacités visuelles. Dans les camps, l’être humain subit une réduction telle de ses capacités qu’on ne pouvait pas l’ouvrir à une perspective générale comme on le fait habituellement dans les films. On en revient à Saul. Lui ne regarde plus l’horreur, parce qu’il y est habitué, il est éteint. Le spectateur va regarder ce que Saul regarde.

Est-ce que vous avez douté de ce parti pris avant, pendant ou après le tournage ?

Nous étions convaincus que si certaines consignes étaient données, nous ne serions pas face à un film qui se contemple. En effet, le film ne se contemple pas, en tout cas j’ai tout fait pour que ce ne soit pas le cas. C’était la consigne principale : ne pas avoir une approche esthétisante. Nous ne présentons pas d’images sur l’horreur. Tout est parcellaire, rien n’est identifiable. La construction des plans, le jeu de l’acteur et de la caméra sans cesse en évolution, le film est toujours un peu imprévisible. Même quand nous faisions le film, nous étions surpris. Géza Röhrig, l’acteur qui joue Saül, n’était pas très discipliné, ce qui a permis d’obtenir des choses intéressantes par accident. Nous ne voulions pas que le plan-séquence soit contrôlé, que ça aille trop dans la durée. Saul est en train de travailler, de chercher de l’aide sur sa quête, il n’y avait pas de raisons de rester sur des choses sur lesquelles le personnage n’avait pas le temps de s’attarder. Il n’y a pas de contemplation ni de sa part, ni de la part de l’œil du spectateur. On accompagne le personnage principal, on est comme un compagnon de route.

Pouvez-vous nous parler de la quête de Saul qui cherche à enterrer un enfant qu’il croit être le sien tout au long du film ?

Je crois que la quête n’a jamais été un prétexte pour faire circuler ce personnage. La première idée était simple : un homme qui travaille dans un Sonderkommando et qui veut enterrer cet enfant qu’il prend pour son fils dans un endroit où on ne peut pas enterrer. Je sais qu’il y a une gêne autour de ce film : parle-t-il de la quête ou de ce qui est en train de se passer ? Je dirais que l’œuvre traite de ce dualisme. Le spectateur est en gêne constante sur la représentation de la chose parce que nous parlons « indirectement » de ces personnes qui sont en train d’être tuées. C’était une perspective humaine que nous voulions proposer et non une perspective historique, extérieure ou divine qui aurait justement posé des problèmes. Ce genre de vision contribue à faire des films un dogme. Une histoire minoritaire.

Une histoire minoritaire, c’est-à-dire ?

Qu’on réduit cette réalité à ses héros et à ceux qui survivent. Or, ce n’est qu’une minorité quand on parle des camps. C’est l’histoire de la minorité des juifs d’Europe. Tous les films de fiction qui traitent le sujet sous cet angle-là, ne parlent que de l’exception. Nous voulions être dans la règle. L’exception derrière, c’est l’histoire de Saül.

Etes-vous déçu que la presse française parle plus de la problématique de la représentation du mal que du film lui-même ?

En France, le problème c’est qu’on attend les prises de position pour donner son avis. C’est justement une continuation du dogmatisme, il est plus important que le débat. Il se passe la même chose en Allemagne, on a peur du sujet. Au lieu de parler du film, on parle d’un sujet. Et c’est bien là la question du film : nous ne voulions pas en faire un sujet. Nous espérons qu’au bout d’un certain temps, le public s’en rendra compte. Il y a malgré tout une partie de la presse en France qui parle du film. Je tiens à le dire car nous avons été très heureux de certains papiers.

Vous aviez une quelconque appréhension en amont du film ?

Avant la création du film on est dans le doute du début à la fin. Pas sur notre propos mais sur notre ambition, sur notre possibilité de faire passer quelque chose.

Le cinéma peut/doit-il rendre mal à l’aise à ce point ?

Le fait que la question se pose après le visionnage du film montre que c’est une question qui mérite d’être débattue. Lorsque j’ai soumis mon projet à des instances de financement françaises, on m’a répondu que je ne serai pas capable de le réaliser. C’était une manière de dire qu’il ne fallait surtout pas prendre de risque avec la réalisation. Il ne fallait pas essayer d’utiliser le cinéma autrement qu’on l’utilise actuellement. Pourtant, le cinéma est souvent mal utilisé. Aujourd’hui, il s’inscrit dans une logique d’enchères alors que je propose une voix où on réduit, où on donne plus de place à l’imagination, au travail. Le spectateur participe, il est à l’intérieur. Le fait de se poser cette question, de dire que c’est problématique pour cela, c’est également une manière de nier la vie du cinéma. Il y a une dynamique possible dans le cinéma, ça ne s’est pas arrêté à La Liste de Schindler.

 
Le Fils de Saül (Saul fia) de László Nemes, avec Géza Röhrig, Molnar Levente, Urs Rechn… Hongrie, 2015. En compétition au 68e Festival de Cannes.

Pour approcher au plus près le cœur de la matrice, Stéphane Brizé enchaîne des scènes en temps réel : de longs plans-séquences comme autant de fenêtres ouvertes sur la brutalité du système. Thierry passe un entretien d’embauche sur Skype et les questions claquent comme des coups de fouet. Mais il faut bien répondre pour avoir une chance de se vendre, non ? Thierry file à la banque pour gérer son découvert. Thierry veut vendre son mobile-home pour se remettre à flot… Et finalement Thierry retrouve du travail comme agent de sécurité dans un supermarché.

Cahier des charges ? Observer, surveiller, traquer le moindre vol. Pas convaincu par la mission, il s’applique. “Fait le job”, comme on dit. L’occasion pour Brizé de dérouler sa galerie de personnages, comme autant de victimes de la crise et d’un système qui broie tout sur son passage. C’est le petit vieux qui vole deux barquettes de viande rouge, le jeune qui choure une recharge d’i-Phone, ou la caissière qui pique des coupons de réduction…

Tous ceux qui sont pris la main dans le sac filent en salle d’interrogatoire. Le système bien huilé les colle dos au mur. Face à la proie parquée, Thierry reste souvent dans le cadre de la porte, recule d’un pas… En retrait, se méprisant un peu, beaucoup, de plus en plus. Brizé fixe Lindon, le regarde regarder et saisit son incroyable façon d’être là sans y être – ou plutôt d’être là en se demandant pourquoi. Plongé au milieu de comédiens amateurs, l’acteur disparaît dans son rôle. Imposant de discrétion.

Avec son flot d’images et de dialogues, faisant corps avec son sujet, La Loi du marché avance sans répit sur la terre des humiliés. Pas de fausse note, pas de misérabilisme pour cette âpre chronique sociale. Un grand film politique qui pose des noms et des visages sur ce que l’on appelle la violence sociale ordinaire. Vigiles, banquiers, fonctionnaires, caissiers… tout le monde a ses raisons dans ce marché qui détruit physiquement et psychologiquement les travailleurs. Brizé jamais ne juge. L’enjeu est de montrer.

C’est l’histoire d’un homme plongé dans un système qui mâche et recrache ses ouailles. L’histoire d’un homme qui puise dans ce qu’il lui reste d’amour propre pour faire face aux humiliations quotidiennes. L’histoire d’un homme, de sa valeur, de ses valeurs. L’histoire d’un film qui capture la brutalité des mécanismes et des échanges qui régissent notre société et interroge sérieusement notre dignité.

 
La Loi du marché de Stéphane Brizé, avec Vincent Lindon, Karine de Mirbeck, Matthieu Schaller, Xavier Mathieu… France, 2015. Sortie le 20 mai 2015. En compétition au 68e Festival de Cannes.

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Ce qu’on avait écrit avant de venir au 68e Festival de Cannes…

Qui ?
Stéphane Brizé est un peu la surprise française de cette sélection. Son nom n’est pas sur toutes les lèvres du cinéma français, et pourtant il a signé quelques jolis succès, comme Je ne suis pas là pour être aimé, pas de deux entre Patrick Chesnais et Anne Consigny sur un air de tango, Mademoiselle Chambon, les touchantes retrouvailles du couple Lindon-Kiberlain et la séduction timide entre une instit et un maçon, ou Quelques heures de printemps et les difficiles relations entre une mère (Hélène Vincent) et son fils (Vincent Lindon, encore) confrontés à la maladie et au suicide assisté. Cinéaste des non-dits, s’attachant aux détails, Stéphane Brizé préfère les sentiments aux grands discours, tout comme ses personnages plutôt taiseux. Si ses films traversent des questions sociales – l’ultramoderne solitude, les différences culturelles et sociales dans un couple, la fin de vie – elles n’en sont jamais le sujet, mais plutôt le cadre dans lequel le réalisateur pose ses personnages. Il ne suscite pas le débat, mais les présente comme l’une des données presque immuables de ces relations souvent complexes, approchées avec délicatesse. Parfois trop.

Quoi ?
Changement de braquet pour La loi du marché ? Le titre met explicitement les pieds dans le plat et le pitch nous promet un « dilemme moral » pour ce chômeur de longue durée – Vincent Lindon encore et toujours – qui retrouve le chemin de l’emploi. Oui, mais à quel prix, semble-t-on nous objecter, avec cette histoire d’agent de sécurité d’un supermarché, chargé de veiller aussi et peut-être surtout sur ses collègues. Autour de Vincent Lindon, des acteurs non professionnels et Xavier Mathieu, le syndicaliste CGT de Continental qui commence à creuser son sillon dans le septième art. A l’image, un chef-opérateur venu du documentaire. Un manifeste de cinéma-vérité, signe que Stéphane Brizé prendrait enfin son sujet à bras le corps ? Au scénario, il fait en tout cas une infidélité à Florence Vignon, avec qui il a écrit Mademoiselle Chambon et Quelques heures de printemps, et s’entoure d’Olivier Gorce, qui a signé des films plus ancrés dans les questions sociales : Violence des échanges en milieu tempéré, Omar m’a tuer, De bon matin, par exemple. Stéphane Brizé peut surprendre.

« Ce qui est fait ne peut être défait… » – Lady Macbeth. Et c’est bien dommage tant cette nouvelle déclinaison cinématographique du chef-d’œuvre tragique de William Shakespeare nous laisse un goût d’inachevé et de frustration. Ce n’est pas tant que l’audacieuse tentative de l’Australien Justin Kurzel ait été vaine. Il ne s’agit là que de son deuxième long-métrage et déjà le cinéaste se met dans les pas du célèbre tragédien, d’Orson Welles, Roman Polanski, Béla Tarr et Akira Kurosawa (Le Château de l’araignée). Par ailleurs il y a indéniablement du panache et de la grandeur dans l’horreur de ce Macbeth, porté par un duo d’acteurs impeccables, lady Cotillard et le général Fassbender, saisis dans l’intimité de leur machination et embrassant à bras le corps le Mal shakespearien. Elle, en épouse à la sensualité démoniaque, invoquant les ténèbres pour contrecarrer la tendresse de cœur qu’elle croit percevoir chez son époux. « Venez à mes seins de femme prendre mon lait comme fiel, vous instruments meurtriers, où que vous surveilliez dans vos substances invisibles la méchanceté de nature ! » Avant de se laisser peu à peu ronger par une culpabilité de plus en plus dévorante, jusqu’au suicide. Lui incarne un Macbeth pétri de doutes quant au chemin à suivre pour assouvir son irrépressible ambition. C’est sans doute ce qu’il y a de plus surprenant dans la lecture proposée par Kurzel : cette innocence presque infantile que Michael Fassbender insuffle à son personnage, marchant dans les pas que lui dictent tantôt sa Lady, tantôt les trois Sœurs du destin (dont les face-à-face avec le roi comptent parmi les séquences les plus réussies du film). Il se laissera emporter par le vertige du pouvoir pour plonger tête baissée dans son infernal destin qu’il sait scellé.

Sans être raté, donc, le Macbeth de Justin Kurzel s’engourdit néanmoins et malheureusement d’artifices de mise en scène tout à fait dispensables, la descente aux Enfers du roi perfide et de son épouse hérétique versant trop souvent dans l’emphase. « Ce qui est captivant dans Macbeth, c’est que la tension souterraine se manifeste sans artifice », affirme le cinéaste. Pourquoi alors avoir la décevante sensation de passer de temps à autre à deux doigts de l’hypertrophie ? On regrette que le film n’ait pas davantage flirté avec les esthétiques bien plus épurées des œuvres pourtant tout aussi cruelles (chacune à leur manière) telles que Le Guerrier silencieux de Nicolas Winding Refn, Les Hauts de Hurlevent d’Andrea Arnold ou même le Michael Kohlhaas d’Arnaud Des Pallières. Trois récits ancrés dans une nature vivante, bouillonnante et brutale que Refn, Arnold et Des Pallières avaient su laisser parler, gronder pour donner corps à la rage de leurs personnages. A l’inverse, James Kurzel dessert son adaptation en noyant ses Highlands sous des cohortes de violons ininterrompues et de ralentis superflus. C’est bien dommage tant les choix photographiques (images ténébreuses sous-exposées), le respect de la versification et les performances émouvantes des deux acteurs, tout en sobriété, parvenaient déjà à instiller l’obscurité nécessaire à la terrifiante fureur de l’œuvre de Shakespeare.

 
Macbeth de Justin Kurzel, avec Michael Fassbender, Marion Cotillard, David Thewlis, Paddy Considine… Royaume-Uni, 2015. Présenté en compétition au 68e Festival de Cannes. Sortie le 11 novembre 2015.

Michel Franco, dont c’est le quatrième long-métrage, ne fait jamais des choix faciles. Después de Lucia racontait le deuil d’une collégienne, Daniel & Ana le cauchemar éveillé d’un frère et d’une sœur, et A los ojos l’immobilité du système médical au Mexique. Alors Chronic, l’histoire de David, aide-soignant auprès de personnes lourdement malades, ne constitue pas une surprise dans sa filmographie. Autour de son personnage gravitent une malade du sida, une victime d’AVC restée paralysée, une cancéreuse. Dès les premières images, on sait qu’on va être confronté à la mort, à la douleur, à la question de l’euthanasie, à la façon de surmonter de telles épreuves. David (Tim Roth, pénétré par son rôle) est un aidant exemplaire, méticuleux, doux et dévoué, qui n’hésite pas à renvoyer chez lui l’infirmier qui vient le relever lorsqu’il juge nécessaire de rester auprès de son patient. Mais une fois revenu à la vie civile, il revêt un masque d’impassibilité et se révèle inapte à de « normales » relations sociales, que ce soit avec sa famille, une femme en deuil qui cherche du réconfort, ou un couple de jeunes mariés qui entament la conversation dans un bar. David est dépressif, trop souvent prostré dans sa voiture. Et c’est pourtant uniquement dans son métier qu’il semble trouver du sens à sa vie.

Le cinéaste mexicain refuse toute esthétisation : pas de musique, un éclairage naturel, des plans larges et désincarnés. Il use néanmoins d’un artifice : celui d’orienter le regard du spectateur dans la mauvaise direction. Ainsi lorsque David suit quelqu’un dans la rue ; lorsqu’il visite une maison ayant été construite jadis par son patient ; lorsqu’il s’invente un lien intime avec une patiente décédée. Autant de fausses pistes qui interrogent, avant toutes les questions de société sur la fin de vie, notre regard sur ces gens qui se consacrent à d’autres. David, d’apparence si gentil, altruiste, cacherait-il un lourd secret ? Pédophilie, perversion sexuelle, sociopathie ? Rien de tout cela, évidemment, mais cette suspicion est révélatrice : dans un monde où l’homme est un loup, toujours prêt à s’enrichir aux dépens des autres, à fermer les yeux lorsque c’est dangereux de les ouvrir, comment accepter qu’un homme soit prêt à tout sacrifier pour d’autres, qu’il connaît à peine ? Au milieu de Chronic, la famille d’un patient, qui préfère rester au rez-de-chaussée à faire la fête plutôt qu’aider le patriarche paralysé dans son lit à l’étage, porte plainte contre l’aide-soignant pour un prétexte fallacieux de harcèlement et de domination exercée. La vérité est bien plus triviale : la jalousie. David partage les derniers moments de la vie de ses patients, qui en sont également les plus humiliants. Naît entre eux un lien qui échappe au langage, de plus en plus indéfectible à mesure que les vivants se rapprochent du monde des morts. Pour les personnes extérieures à cette relation, c’est incompréhensible. David se sacrifie lorsqu’un mourant le lui demande, et accumule au fond de lui une somme infinie de peines et de désespoir, jusqu’au trop-plein, que Michel Franco a le courage d’affronter dans une ultime scène pénible et un brin moralisatrice : faire le bien, ça use.

 
Chronic de Michel Franco, avec Tim Roth, Bitsie Tulloch, Michael Cristofer… Mexique, 2014. Présenté en compétition au 68e Festival de Cannes.

C’est dans les vieux pots qu’on fait les meilleures soupes… Ok, elle est facile. N’empêche que ce bon vieil adage colle à merveille au casting cinq-étoiles-vermeille de cette nouvelle tranche napolitaine signée Paolo Sorrentino. Michael Caine et Harvey Keitel y incarnent Fred Ballinger et Mick Boyle, deux « octos » malicieux et amis de longue date venus en villégiature, au cœur des Alpes suisses, reposer leurs vieux os dans un luxueux hôtel spa. Fred est un ancien chef d’orchestre de réputation internationale qui a décidé de tirer un trait sur sa carrière. Il a d’ailleurs choisi de confier ce pan de sa vie à sa fille, Lena (Rachel Weisz). Mick, quant à lui est un réalisateur indécis qui, à l’inverse de Fred, s’accroche mordicus au cinéma et aux réminiscences de ses heures de gloire passée. Il compte bien mettre à profit ces quelques jours de vacances pour boucler son « film testament ». Autour de ces deux-là, double noyau narratif, Sorrentino s’amuse à mettre sur orbite toute une galerie de personnages, venus à l’ombre des sages montagnes helvétiques faire également le point sur leur vie, ce qu’ils sont devenus et ce qu’ils voudraient être.

“Ca finit toujours comme ça, avec la mort. Mais avant il y a la vie, recouverte par tout un tas de blabla…” C’est sur ces mots de Jep (Toni Servillo) que l’on quittait en 2013 l’ironie grinçante de La Grande Bellezza. Cet homme en bout de course, désabusé et nostalgique, regardait sa Rome devenue vulgaire et frivole. « Si la légèreté est une tentation irrésistible, elle est aussi une perversion », lui répond Fred Ballinger dans Youth. La résonance entre les deux films paraît effectivement évidente. On y retrouve les marottes du réalisateur. Les atermoiements du créateur, toujours intimement liés aux vicissitudes de l’existence, la nostalgie, le jeunisme, la solitude, la peur de la mort et, peut-être plus encore, de l’oubli. Le tout servi par une mise en scène sophistiquée et des cadres ultra-composés.

Au Jep de La Grande Bellezza, se sont donc substituées les méditations de Fred et Mick. Comme Jep, ils observent leur « environnement ». Un jeune acteur mésestimé (Paul Dano), une Miss Univers à la gorge généreusement déployée (Madalena Ghenea), un Maradona adipeux, « Main de Dieu » boursouflée surfant sur le souvenir de sa légende, une jeune pop-star, Paloma Faith, insupportablement girly, un Dalaï-Lama en mal de lévitation ou une star fanée d’Hollywood (Jane Fonda). Dans une succession de scénettes, Paolo Sorrentino se plaît à mélanger toutes ces trajectoires différentes, au fil des âges, des genres, des professions, des cultures. Le cinéaste secoue son hôtel comme un enfant secouerait sa boule à neige, puis regarde… Tantôt drôle, tantôt mélancolique, Sorrentino scrute ce microcosme d’humanité cloîtré dans cet hôtel, sorte de purgatoire des vivants où chacun vient dresser le bilan de ses années passées et, plus essentiel encore, se demander à quoi ils pourront bien pouvoir consacrer celles qui restent. Que deviennent les souvenirs ? Pourquoi faisons-nous ce que nous faisons ? Qui suis-je, où vais-je, dans quel état j’erre… ? On retrouve dans Youth les grands classiques existentiels. Difficile, du coup, d’éviter l’écueil, ici ou là, de vérités un brin convenues sur le sens de la vie. Comme cette idée que la jeunesse, c’est d’abord dans la tête que cela se passe. Que la question de l’âge est d’abord une question d’attitude et de passion.

Plus écrit, plus statique, ce Youth se révèle peut-être légèrement moins farfelu que les films précédents du Napolitain, même si son inhérente extravagance vient parfois écraser le propos. Mais le réalisateur demeure fidèle à sa tendresse, à sa poésie, à son humour, à son effronterie sardonique. Il reste surtout fidèle à la seule question qui l’anime et qui traverse l’ensemble de son œuvre, de L’Ami de la famille à Youth, en passant par La Grande Bellezza et This Must be the Place. Celle du temps qui passe. Et Paolo Sorrentino de continuer ici à se rassurer en affirmant haut et fort, à l’écran comme devant un parterre de journalistes, cette « idée que l’avenir nous donne de la liberté qui elle-même nous confère un sentiment de jeunesse. Et ce à n’importe quel âge. »

 
Youth (La Giovinezza) de Paolo Sorrentino, avec Michael Caine, Harvey Keitel, Rachel Weisz… Royaume-Uni, Italie, Suisse, 2015.

A l’exception d’un film de commande pour le musée d’Orsay en 2007, Le Voyage du ballon rouge, voilà dix ans, depuis Three Times, que Hou Hsiao-hsien, aka HHH, n’avait pas apposé son nom au générique d’une œuvre originale et personnelle. Son retour, il le signe à la pointe des sabres d’un wu xia pian, film de genre par excellence d’art martial et… de sabre. Un choix inattendu de la part de ce chef de file de la Nouvelle Vague taïwanaise, adepte du récit minimaliste et de la mise en scène contenue, et finalement peu enclin à suivre les codes de la tradition.

Dans la Chine du IXe siècle, la grande dynastie Tang (618-907) sent ses fondations tressaillir. Elle qui aura su porter la civilisation chinoise à son âge d’or se retrouve mise à mal par les tendances séparatistes de provinces militaires aux gouverneurs de plus en plus séditieux. Une jeune femme, Nie Yinniang (Shu Qi, pleine de grâce) revient parmi les siens après des années d’exil. Alors que l’étiquette la promettait au mariage (de raison et d’amour) avec son cousin Tian Ji’an (Chang Chen), elle se retrouve écartée pour des raisons de conflit d’intérêts diplomatiques. A savoir maintenir l’équilibre entre un empire vacillant et la toute-puissante province de Weibo, dont le Tina Ji’an en question est devenu le gouverneur. Ses années d’exil, Yinniang les passe auprès d’une nonne qui l’initie secrètement aux arts martiaux et au sabre. De retour chez elle, la jeune femme est devenue une redoutable combattante aux services de l’ordre des Assassins. Chargée de purifier l’empire de ses dissidents, la justicière reçoit pour mission de ramener Weibo sous le joug du pouvoir central en assassinant Sa Seigneurie, soit son cousin et amour de jeunesse.

Voilà pour l’histoire… dont nous avouons bien volontiers avoir eu toutes les peines du monde à saisir en temps réel tous les tenants et les aboutissants. Il faut bien reconnaître que le bougre de Hou Hsiao-hsien n’a pas joué la carte du récit limpide. Des spectateurs chinois, guère étonnés de nous voir sortir de la projection quelque peu circonspects, dépités ou carrément agacés, reconnaissaient eux-mêmes bien volontiers ne pas avoir forcément su saisir toutes les subtilités d’un récit multiréférencé, disent-ils… Nous voilà rassurés. Mais, si quelques voies scénaristiques nous sont effectivement restées impénétrables, le sorcier Hou est malgré tout parvenu à nous maintenir accrochés au bout du fil, nous plongeant dans un état de béatitude irrésistible. Hou n’a en effet rien perdu de sa délicatesse, nous offrant une splendeur visuelle absolument assourdissante, un fantastique ballet de lumières et de couleurs, tout cela avec l’air presque insolent de ne pas y toucher. Ce n’est plus la caméra qui donne vie à l’image mais la caméra qui filme l’image s’animer d’elle-même. Comme cette scène où les silhouettes et les visages se floutent et s’estompent, se font et se défont au gré des mouvements d’un entrelacs de voilages et de halos de bougies. Hou Hsiao-hsien saisit l’intimité de la noblesse médiévale chinoise dans son quotidien au palais. Scène familiale et de banquet, conseil des « ministres », conspiration et sorcellerie… La longueur et la réflexion qu’imposent les plans-séquences contrastent avec la précision furtive des scènes de sabre – finalement très rares. Car il y a en effet dans ce film de Hou Hsiao-hsien bien plus de « H » que de sabres. Le cinéaste réussissant le tour de force audacieux de prendre à revers les codes consacrés du wu xia pian, le vidant de sa substance (de savants combats chorégraphiés) pour lui imposer son propre langage. Celui de la contemplation et de l’émotion retenue. Une prouesse qui nous fait en partie oublier l’embrouillamini scénaristique (bon, pas pour tout le monde au sein de la rédaction, soyons honnêtes). The Assassin est un film ? Peut-être pas. Peut-être davantage la projection enluminée d’une réalité sensible.

 
The Assassin (Nie yin niang) de Hou Hsiao-hsien, avec Shu Qi, Chang Chen, Satoshi Tsumabuki… Taïwan, 2015. Présenté en compétition au 68e Festival de Cannes. Sortie le 6 janvier 2016.

Il y a ceux qui ont l’ambition de faire du cinéma et portent un projet cinématographique (Le Fils de Saül, Mia madre, Chronic, La Loi du marché et ceux qui ont juste l’ambition de se tenir derrière une caméra. La sentence peut sembler péremptoire, mais c’est pourtant ce que l’on ressent devant le Marguerite et Julien de Valérie Donzelli.

Inspirée d’une histoire vraie, celle du fils et de la fille du seigneur de Tourlaville exécutés en place de Grève pour adultère et inceste en 1963, le film est aussi « la redécouverte d’un film perdu de François Truffaut ». Le réalisateur des 400 Coups avait, en effet, été intéressé par l’histoire, sur laquelle le scénariste de Jules et Jim, Jean Gruault, avait travaillé. Bref, passons sur ce choix ambitieux qui a le mérite de montrer que Valérie Donzelli n’a pas peur de relever des défis et regardons l’ouvrage…

Le film commence avec sa voix off qui invite au conte, des enfants filmés avec grâce et élan qui jouent, courent, se tiennent la main en toute innocence sous le regard inquiet des adultes. Puis Anaïs Demoustier et Jérémie Elkaïm apparaissent : beaux, élégants, fragiles… On tomberait presque sous le charme de cette histoire d’amour qui vous tombe dessus. Au premier abord, le parti pris d’un film d’époque qui n’en aurait pas, séduit. Ici, les policiers portent l’uniforme des soldats de 14-18, les calèches croisent des voitures de collection et des hélicos, on écoute la radio. Et puis (et c’est sans doute l’une des jolies réussites du film) on porte des habits d’aujourd’hui que l’on agence à la mode moyenâgeuse…

On aurait presque envie de se laisser conter l’histoire si la réalisatrice de La guerre est déclarée (film Facebook, fan de filtres Instagram et de citations foireuses) n’avait pas péché par excès de lyrisme et de motifs empruntés (Peau d’âne en tête de liste). Si elle ne nous avait pas saoulés de son cinéma ampoulé, faussement libre, où les gens parlent comme dans des livres mal écrits.

Défaut récurrent dans son cinéma : les effets de manche. Multiples et vains. Et que je te fige mes personnages avant qu’ils ne reprennent le jeu. Et que je décide, là comme ça, d’intégrer des photos de paparazzis pour représenter l’arrestation des deux amants en cavale. Et que je passe mon temps à bien placer les objets dans mon cadre, façon magazine de design sur papier glacé… On n’en peut plus !

Qu’aurait été Marguerite et Julien si toute cette énergie dépensée avait été mise au service d’un propos ? Autre chose qu’un exercice d’art plastique qu’un élève trop zélé gâcherait de quelques grossiers coups de crayon faute de n’avoir su s’arrêter à temps. Autre chose qu’un film pop qui se veut branché. Exit l’ardeur de la passion interdite qui aurait dû nous bouleverser. Reste Anaïs Demoustier qui offre une Marguerite mystérieuse et charmante… La touche subtile du film.

 
Marguerite et Julien de Valérie Donzelli, avec Anaïs Demoustier, Jérémie Elkaïm, Frédéric Pierrot… France, 2015. Présenté en compétition au 68e Festival de Cannes. Sortie le 30 septembre 2015.