Dans quelle mesure le ton du film, à la fois léger et bouleversant, est un choix de mise en scène ?

C’est un choix. J’étais en train d’écrire une fiction quand je suis arrivé en Grèce pour aider mon cousin. Et très vite, j’ai senti que l’urgence, c’était de faire un documentaire. En fonctionnant à l’instinct, on a des réflexes. Les réflexes que j’avais développés avec la fiction m’ont « sauvé » parce que chaque soir, je me disais que je tournais mon dernier plan. C’était tellement dur qu’il était inimaginable de tomber dans une gratuité, de balancer ça à la figure du monde, comme je l’ai souvent vu dans les documentaires. Je trouve ça insupportable, d’une flemmardise improbable. Sans arrêt, j’avais une partie de mon cerveau qui pensait au spectateur. Comment il reçoit ça, comment il peut digérer ça, est-ce que je ne suis pas en train de le couler. Je n’arrêtais pas de me dire : « Il ne faut pas que je coule le spectateur, même si moi je suis en train de couler émotionnellement. » Cette volonté de chercher de l’humour, de le provoquer, ça sort instinctivement, naturellement. Parce que la vie est comme ça. Et en plus je suis tombé sur des gens avec un humour iranien bien développé. Du coup, il ne fallait pas trop se fouler pour le trouver. Mais il fallait chercher ça aussi au quotidien. Ils recherchaient ça, moi aussi, et je l’ai évidemment dosé au montage. Mais en même temps, les passages où on rigole sont souvent les passages les plus signifiants.

Ce sont aussi des moments où tout peut basculer d’une minute à l’autre, ce qui est assez représentatif de L’Escale…

Tout à fait. Moi je n’avais jamais vécu ça, ni avant ni après. C’étaient des survivants, déjà, d’être d’arrivés jusque-là. Et là encore, on était en situation de survie. La thématique, ça ne me suffit pas pour faire un film. Quand je suis arrivé là-bas, j’ai vu qu’il y avait un film de cinéma, comme moi j’aime les voir et je désire les faire. Pour que je passe à l’action, je me dis toujours : « Est-ce que ça fonctionne si je change le décor, et qu’est-ce que ça représente ? » Quand j’ai enlevé ces gens de ce décor et que je les regardais, je pouvais les mettre sur un île déserte comme rescapés, ou j’imaginais les survivants d’un crash d’avion dans une haute montagne enneigée. Il se trouve qu’ils sont dans une cave. A partir de là, j’ai situé le film : ce sont des gens en situation de survie. Et du coup, dans l’urgence, évidemment que tout peut basculer. Comme dans une situation de guerre. On est là, en pause, et la seconde d’après l’obus tombe et il y a cinq morts. Pendant une année de tournage que j’ai passée là-bas, c’était chaque seconde comme ça. On va acheter du pain, et on nous annonce qu’un des protagonistes a fait une action complètement incroyable. On l’apprend comme ça, et on réagit, on y va. Cette urgence pousse aussi à ne pas avoir trop d’ornement, à être épuré. Il faut juste avoir des réflexes. Dans le film, on a cette impression que tout peut basculer parce que tout peut réellement basculer. On l’invente pas, c’est vraiment ça.

Vous dites “provoquer” l’humour. Quel était votre rôle dans ce groupe ? Vous étiez partie prenante, avec eux tout le temps ?

Tout le temps. J’avais des méthodologies de fiction, mais la seule chose que j’ai appliquée qui ressemble à du documentaire, c’était la façon dont j’ai trouvé une place. Tout le reste, c’étaient des réflexes de fiction pour raconter une histoire de la manière la plus juste et la plus véridique possible. Je ne veux pas dire qu’on a inventé des choses, mais mon rôle a été assez rapidement d’être là. Parce que je ne pouvais pas prendre un hôtel à côté, venir de temps en temps sur rendez-vous, ou même passer la journée avec eux et puis après aller dormir à l’hôtel. C’était inimaginable, ç’aurait été tomber dans ce que je déteste et qu’on trouve souvent en documentaire. C’est du vol, ça. Du misérabilisme, du voyeurisme. Et, sous la forme que je voulais trouver, le risque de voyeurisme était très élevé. Donc à partir du moment où je décide de vivre avec eux, de manger avec eux, quand on mangeait parce que ce n’était pas forcément tous les jours, il y a des liens qui se créent. En situation d’urgence, on ne se dit pas bonjour. On se demande directement ce qu’on doit faire. Ca devient très vite intime, très vite essentiel, très vite sincère. Il n’y a pas de double jeu, pas de politesse. Ce n’est pas les mêmes règles. Ils m’ont très vite attribué le rôle de faire un film sur eux. Vraiment, ils m’attribuent ce rôle-là. J’ai compris un peu plus tard pourquoi. C’est compliqué de penser à sa propre mort. Mais, plus difficile encore, c’est de penser qu’on meurt sans que personne ne le sache. Ca, on ne peut pas l’inventer. Ils se disaient : « Au moins, de tel moment à tel moment, avant que j’aille voir le passeur, j’aurais existé pour ce groupe. Et dans ce groupe, il y avait une caméra, il y avait un cinéaste qui faisait un film sur nous. Il pourra témoigner que pendant cette période, j’ai existé. » Sous-entendu : si on ne me retrouve plus et si je meurs après, ça pourra se savoir.

C’est un travail de présence continuelle, vous tourniez tout le temps ?

J’avais une toute petite caméra à 200 euros parce que je devais ressembler à un touriste, sans équipe. C’était sombre, il n’y avait pas vraiment de son, beaucoup de bruit, ils parlaient tous et j’avais juste un petit micro insignifiant. J’avais tout le temps la caméra sur moi, mais je ne tournais pas tout le temps. En dehors de la « pension », il y avait des plans très très dangereux. Notamment quatre plans où la collaboratrice artistique, qui était là du début à la fin, Marie-Eve Hildbrand, est venue avec une caméra. Ce sont les seuls. Deux fois je me suis dit que c’était fini pour moi. Et puis des fois il y avait des passeurs qui venaient, et souvent dans les rushs on voit la caméra descendre d’un coup parce qu’il fallait vite la planquer sous un lit. C’était très compliqué, il y avait du danger partout. Les flics ne devaient pas non plus trop me voir. Parfois on allait chez des passeurs. Là, ce sont des moments de guérilla.

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Du tournage au montage, tout était réfléchi ?

Non, la réflexion est intervenue au montage. Au tournage, je n’avais que des réflexes. Ca ne pouvait marcher qu’à l’instinct. Et l’instinct, c’est compliqué parce qu’on ne sait pas pourquoi on a ces réactions-là à cet instant-là. Tout l’enjeu, une fois arrivé au montage, c’est de comprendre pourquoi. Sans arrêt je devais essayer de rationaliser, de comprendre pourquoi j’ai eu le réflexe de faire deux pas de recul face à un personnage. Retrouver la raison. Réellement, la cicatrisation qui se passe à un niveau personnel pendant le montage et aussi l’assimilation de ces réactions instinctives de cette année de tournage ont rendu le montage très long. J’ai monté la majeure partie du film seul parce que c’était compliqué de travailler avec quelqu’un qui n’avait pas vécu ça. Ca rendait très complexe la collaboration avec des monteurs, mes 500 heures de rushs. C’était très compliqué d’embarquer quelqu’un avant que je sois arrivé à une version d’environ deux heures. Mais c’était vraiment ça l’enjeu : mettre des mots sur les réflexes et les instincts que j’avais pu avoir.

Ce qui est notamment marquant dans L’Escale, c’est cet univers quasi exclusivement masculin…

On a quand même une représentante avec cette femme arménienne, qui je pense était la personne la plus courageuse. Ce n’était pas une petite midinette, c’était une femme forte dans tous les sens du terme, elle était déterminée, elle n’avait pas peur de prendre sa place. Quand on sait les risques que ça représente déjà pour des hommes, je pense que c’est très très compliqué pour des femmes de faire cette traversée. Je n’en ai pas rencontré beaucoup. Ou alors c’étaient des cas très particuliers, elles n’étaient pas dans les pensions. J’aurais aimé avoir plus de présence féminine, évidemment.

Est-ce que vous avez une ambition politique avec ce film, un message que vous voulez délivrer ?

Je ne me pose pas la question sous cette forme-là. Ce qui compte, c’est de savoir s’il y a un film ou non. C’est comme la thématique : ce n’est pas suffisant. Y a-t-il une œuvre de cinéma ? Mon rôle, ce n’est pas de délivrer des messages, et je n’aime pas qu’on m’en délivre dans les films. J’aime bien avoir l’espace pour pouvoir, moi, projeter un message sur le film quand je le regarde. Donc mon objectif, c’était de créer cet espace pour le spectateur, créer cette connivence pour qu’il puisse projeter ses propres conclusions. Soulever des questions, ça c’est important. Et surtout celle-ci : est-ce que je savais vraiment, avant de voir ce film, ce que ça voulait dire qu’être clandestin ? On parle de chiffres, de statistiques… Je ne voulais surtout pas faire un film informatif. Il y a les autres pour ça, moi je n’ai rien à amener là-dedans. Ce n’est pas mon rôle, pas mon objectif. Moi, je dois raconter une histoire et ne pas faire de discours. Ce n’est pas un film politique, mais il y a une conscience politique. Il y a eu de l’engagement personnel mais ce n’est pas un film engagé. Je trouve que les films sont un peu pervertis quand c’est le cas, quand on sent trop une volonté de démontrer quelque chose. C’est une paresse, dans laquelle j’ai essayé de ne pas tomber.

 
L’Escale de Kaveh Bakhtiari. Iran, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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En France, l’histoire du Géant égoïste par Oscar Wilde est peu connue. Pouvez-vous nous en dire plus ?

C’est une très courte nouvelle, qui doit faire quatre pages. Mais c’était surtout un point de départ pour le film, ce n’est pas une adaptation. Ca parle des valeurs qui se perdent quand on exclut les enfants, et c’est aussi sur la force de l’amour. Le fait de prendre une histoire victorienne sur les enfants pour parler d’enfants d’aujourd’hui métaphoriquement exclus semblait incongru. C’est une sorte de provocation de partir d’enfants qui pourraient être idéalisés pour nous rappeler que d’autres peuvent être humiliés ou criminalisés. Et que ces enfants doivent être valorisés et estimés.

Dans le film, d’après l’histoire d’Oscar Wilde, le géant serait Kitten, le ferrailleur. Mais l’identité du géant égoïste est sujette à interprétation… Pourquoi avoir conservé le titre ?

Je me suis demandé si je devais garder le titre. Dans le premier brouillon, l’histoire était racontée du point de vue des enfants. Il y avait le géant, le ferrailleur, et la casse, le jardin. Mais je me suis rendu compte qu’il ne s’intéressait pas à l’amitié entre les deux garçons. Et que c’est ça qui devait être le centre du film. Une fois que l’histoire s’était éloignée de Kitten, je me suis vraiment demandée si je devais garder le titre. Mais je voulais que le film soit explicitement une fable. Et l’interprétation est très ouverte sur qui et quoi est le géant. C’est une idéologie de l’égoïsme. Quand Margaret Thatcher est morte, Glenda Jackson [une ancienne actrice aujourd'hui députée travailliste, ndlr] a fait un discours expliquant que le vice et l’avarice étaient devenus une vertu. Et je pense que c’est le cas partout dans le monde. Et puis elle a ajouté : “Sous Thatcher, on connaissait le prix de tout mais la valeur de rien.” La question est de savoir ce qui a de la valeur. Et ce qui se passe si on adopte l’appât du gain comme idéologie.

Vous cherchiez un peu de complexité dans votre approche des personnages ? Quelque chose qui ne soit pas manichéen ? D’abord, Arbor défend Swifty des petits tyrans de l’école, et ensuite, il devient lui-même un genre de tyran envers Swifty…

Je pense qu’il se cherche un modèle masculin. Et c’est Kitten qu’il trouve, ce qui n’est pas le meilleur modèle pour un jeune garçon. C’est un tyran, cupide, dangereux. En fait, au départ, Arbor est un bon garçon, mais il fait les mauvais choix. Ce qu’il fait, il le fait pour des bonnes raisons, pour aider sa mère, aider son ami. Il est loyal envers ceux qu’il aime. J’espère que le public s’attache à lui parce qu’il essaie de faire ce qu’il faut, mais il s’y prend mal. Il veut vraiment impressionner Kitten, et il commence à l’imiter, et puis il sent Swifty lui échapper et veut le garder près de lui. Et ce faisant, il le détruit. Dans un sens, c’est une histoire d’amour tragique.

Vous parliez de Margaret Thatcher. Quand il a fait This is England, Shane Meadows parlait de l’influence qu’elle a eu sur le cinéma britannique, en particulier dans les années 1990, où tout le réalisme social anglais parlait des conséquences de sa politique. Il disait notamment qu’elle avait laissé un grande cicatrice dans le pays.

C’est très intéressant ce qu’il dit. J’imagine que la cicatrice est toujours présente, et qu’on essaie toujours de comprendre les conséquences, de comprendre à quel point elle a changé les choses. Je pense que le film parle aussi du fait que les ressources sont limitées et ne seront pas là éternellement. Si ces ressources ne profitent qu’à une minorité privilégiée, c’est un désastre pour tous. Il faut un changement, mais ce changement est tellement énorme…

Le cinéma britannique aujourd’hui s’est un peu éloigné de ce réalisme social et politique. Comment vous inscrivez-vous dans ce genre ? Et maintenant que Thatcher est morte, vous pensez qu’il y aura une nouvelle vague de films sur cette période ?

Je ne sais pas. C’est difficile pour moi de penser globalement le cinéma britannique. J’aime beaucoup les films d’Alan Clarke, Shane Meadows, etc. C’est une grande tradition de notre cinéma de faire des films sociaux, mais on en est parfois un peu gênés. Il y a bien plus que ça dans notre cinéma, mais c’est une tradition dont je suis fière. Il a ses racines dans d’autres cinémas comme en France ou en Italie. Les films que j’ai regardés en écrivant le scénario étaient des fables réalistes, avec des enfants. Des films comme Le Voleur de bicyclette, Les 400 Coups, Kes, et Le Gamin au vélo. Des fables qui utilisent les métaphores pour embarquer le public.

Vous avez choisi un ton noir pour raconter votre histoire, plus sombre que Ken Loach, plus proche de Red Road d’Andrea Arnold ou de Dead Man’s Shoes, de Shane Meadows. C’est un choix un peu radical.

J’aime Red Road, Fish Tank et Dead Man’s Shoes, ce sont des films fantastiques, comme Tyrannosaur, le film de Paddy Considine. Mais je ne sais pas… Le film a aussi beaucoup d’énergie et d’amour. Je me suis inspirée d’un garçon que j’ai rencontré pendant que je tournais mon précédent film, The Arbor. J’ai commencé à m’intéresser à son univers, à ces enfants qui ramassent de la ferraille et font des courses de chevaux. Ce que j’ai compris en passant du temps avec Matty et sa mère, c’est la lutte, la réalité de la lutte que peut être sa vie et celle des enfants qui l’entourent. Et je pense que c’est important qu’on le sache. Que ces choses arrivent. Par certains aspects, la vie de Matty est moins dure que celle des personnages du film. Mais dans beaucoup d’autres, c’est plus dur. Parfois, je trouvais que le film était un peu sentimental, j’avais peur de donner une vision un peu romantique, pas assez rude. J’espère que, au final, c’est dur parce que c’est réaliste, mais aussi que c’est beau de comprendre ces forts sentiments d’amour entre ces personnages. C’est ce que j’ai vu chez Matty, sa relation très forte avec sa mère et sa forte relation avec son meilleur ami. Mais je ne voulais pas me voiler la face, et éviter d’aborder les choses que j’ai observées. Une partie de ce qui m’a motivée à faire le film, c’est la colère née du fait que la vie de Matty était sous-estimée, qu’on ne rend pas hommage au courage de Sharon, sa mère.

Avez-vous envisagé de donner le rôle à Matty ?

Je l’ai rencontré quand il avait 14 ans, mais le temps que le film soit prêt à tourner, il en avait 20, donc il ne pouvait pas jouer un enfant. Mais il apparaît dans le film, dans le pub et pendant la course de chevaux. Son meilleur ami est aussi dans le film. Mais même si son âge et celui du personnage avaient correspondu, je pense que ça aurait été difficile parce qu’il est hyperactif et qu’il a un trouble de l’attention. Ca aurait été compliqué pour lui d’avoir cette responsabilité. Mais il m’a demandé de choisir un bon acteur !

Ont-ils travaillé ensemble ?

Oui, Matty était très présent sur le tournage, comme conseiller technique avec les chevaux, la ferraille, mais aussi pour parler à Conner Chapman, qui joue le rôle d’Arbor. C’était important qu’ils se rencontrent et qu’ils parlent de son hyperactivité et de la manière dont ça impactait sa vie.

Vous parliez de la beauté des personnages, d’une vision un peu romantique. C’est pour ça que l’image est très travaillée ?

Avec le chef-opérateur, on s’est dit qu’on voulait du réalisme avec une touche de fable et de conte de fées, mais de façon très subtile. C’est un chef-opérateur brillant, il a tourné à la fois des documentaires et des gros films commerciaux, donc il a une certaine expérience et de forts instincts. Quand on était sur le tournage, on se concentrait sur les acteurs, leurs mouvements, leurs déplacements et on les suivait. Je lui faisais complètement confiance pour suivre ses instincts et trouver les bons plans. Et puis le paysage représente cet espace presque fermé que les enfants défendent et revendiquent. Je voulais que le film soit intemporel, avec des éléments du passé comme les chevaux et les carrioles et des éléments du futur avec les plans du paysage.

Sans tout dévoiler, un mot sur la brutalité de la fin du film ?

J’avais écrit une fin différente. Mais ça ne fonctionnait pas, ce n’était pas juste. En fait, c’est une histoire qui est réellement arrivée, pendant que j’écrivais. C’est rassurant finalement quand son sujet s’impose à soi, qu’il nous dit que c’est comme ça qu’il doit être traité. La plus grande peur quand on écrit, c’est quand on est face à toutes les possibilités. Je me suis demandé quand même ce qui nous pousse, comme spectateurs, à regarder des tragédies. On en retire beaucoup, je pense. Cela permet de comprendre l’amour et la perte des êtres aimés dans nos propres vies, mais en prenant du recul, en l’expérimentant d’une façon différente.

 
Le Géant égoïste de Clio Barnard, avec Conner Chapman, Shaun Thomas, Sean Gilder… Royaume-Uni, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Sortie le 18 décembre 2013.

 
Connaissiez-vous le cinéma très particulier d’Alain Guiraudie avant d’accepter ce rôle ?


J’avais uniquement vu Le Roi de l’évasion. J’avais adoré ce film qui était un ovni dans le cinéma français. C’est plus tard durant les différentes étapes du casting et des répétitions qui ont suivi, que j’ai pu voir tous les autres films d’Alain. J’ai énormément aimé Ce vieux rêve qui bouge et Les héros sont immortels.

 
Quelles indications vous a-t-il données pour interpréter Franck ?


Le maître-mot, je crois, c’était la simplicité, le naturel. Alain ne voulait pas de “performance” d’acteur mais se rapprocher au plus près de la sincérité, ce qui me convenait tout à fait. Il n’aime pas quand cela se voit trop, qu’un acteur joue. D’ailleurs, il lui est souvent arrivé de caster des non-professionnels pour ses précédents films. Nous avons abordé les scènes-clés de manière détendue. Nous avons pas mal répété et ça nous a aidés au moment du tournage. Il faut dire aussi que je me suis vraiment très bien entendu avec les deux autres rôles principaux, Christophe Paou et Patrick d’Assumçao. Le travail était fluide, et nous avions à peu de chose près la même manière d’aborder les scènes.


 
Aujourd’hui encore, de nombreux comédiens n’osent pas interpréter un personnage gay, surtout en début de carrière, de peur d’être cantonné à ce genre de rôle par la suite. Avez-vous longuement réfléchi avant d’accepter ce film ?


C’est une question que l’on me pose beaucoup… Elle est légitime, mais je pense que cela ne sera plus un problème pour les acteurs si d’autres prouvent que ce n’est pas un frein à nos carrières. C’est vraiment amusant de voir à quel point l’homosexualité d’un personnage (uniquement les hommes, d’ailleurs) est de suite rattachée à la propre sexualité du comédien. On ne se pose jamais la question pour des rôles autrement plus marquants. C’est notre métier de justement se mettre dans la peau de tous types de personnages. Et c’est ça qui est plaisant dans le métier d’acteur, vivre des morceaux de vie et des choses qui ne nous seraient pas arrivées sans cela. Donc non je n’ai pas réfléchi avant d’accepter de jouer ce rôle, en tout cas pas vis-à-vis de l’homosexualité du personnage. Les scènes de sexe frontal et non simulées, oui cela m’a posé problème et j’ai demandé à ce qu’elles soient jouées par des doublures.


 
Marie Trintignant disait que lors du tournage de Nuit d’été en ville, il lui était difficile, en rentrant chez elle, d’allumer la lumière et de regarder son corps après avoir joué nue toute la journée. Est-ce quelque chose qui vous a également interpellé lors du tournage de L’Inconnu du lac ?

Absolument pas. Dès le début du tournage, j’ai décidé de ne pas me préoccuper du fait d’être filmé nu. Je me suis “programmé” pour ne pas y penser, ne pas tenter de contrôler quoi que ce soit ou de n’accepter d’être filmé que comme ci ou comme ça. Mon corps est comme il est, j’aimerais parfois qu’il soit différent sur certains points, mais je ne le déteste pas. Pour tout vous dire, je n’ai même pas voulu faire de la muscu pour tenter de le rendre plus beau. Franck est un mec lambda qui n’est ni bien, ni mal foutu. Ca tombe bien, moi aussi !

 
Comment avez-vous envisagé les scènes d’amour, qui sont explicites ?


Les scènes d’étreintes et de simulation sexuelle, nous les avions répétées en amont, parfois même chorégraphiées. Nous avions d’une part la contrainte de l’axe de la caméra, et puis aussi le souhait d’une certaine fluidité, sans pour autant en faire des scènes parfaites. Dans la vie quand on fait l’amour, on est parfois un peu gauche, on hésite, on est mal installé, etc. On a voulu garder cette authenticité. Pour ce qui est du jeu en lui-même, on n’a pas trop réfléchi, on s’est lancés dans le vide, mais pas sans filet. On savait qu’on pouvait interrompre à tout moment si l’on avait un problème. Et puis Alain ne nous a pas essorés de dizaines de prises à chaque fois, donc nous étions concentrés. Et comme je vous l’ai dit, nous avons été doublés pour le sexe frontal et consultés à l’issue du montage pour que l’on donne notre aval à ces inserts. Nous n’avons pas touché à un seul plan de ces scènes, car Alain les avait parfaitement intégrées et puis finalement, il n’y en a eu que deux… C’est beaucoup moins que ce qui était prévu initialement, mais je pense que c’est finalement mieux ainsi.


 
Votre regard a-t-il changé sur la communauté gay depuis le tournage ? On ne peut pas dire qu’Alain Guiraudie en livre ici une vision optimiste, renforçant une image de sexe facile et vite consommé qui est souvent mise en avant dans les films sur le sujet…

Le cinéma d’Alain n’est pas un cinéma militant. Il n’essaie pas ici ou là de donner une bonne image de l’homosexualité. Et je crois qu’il a raison. Certes il faut combattre l’homophobie comme toutes les autres discriminations. Mais cela ne doit pas être une raison pour ne raconter que des histoires mignonnes avec des gentils homosexuels qui donnent une bonne image… Le rôle du cinéma est de raconter toutes les réalités. Pas seulement celles qui sont belles à voir. Par ailleurs, je trouve réducteur de penser qu’une communauté n’est perçue par l’opinion qu’à travers des films qui la concernent. Cela peut y participer, mais L’Inconnu du lac est d’abord une fiction qui n’a pas la prétention d’être une vitrine exhaustive des comportements des homos… Mais ces comportements existent. Alain les montre, sans jugement, avec tendresse parfois. Pensez-vous que puisque cela peut choquer certaines personnes, il aurait dû s’interdire de le faire ? Et puis je ne suis pas d’accord avec vous, il y a beaucoup de films sur l’homosexualité qui ne mettent pas en avant le sexe facile et vite consommé. Je trouve au contraire qu’on nous montre de plus en plus de films où l’homosexualité n’est pas le sujet principal du film mais en fait partie intégrante, sans vouloir orienter l’opinion du public.

 
Qu’avez-vous pensé de la polémique qui a eu lieu autour de l’affiche du film, interdite dans certaines villes d’Ile-de-France ?

Interdite dans deux villes d’Ile-de-France, oui… Versailles et Saint-Cloud. Mon point de vue sur l’affiche, c’est qu’elle n’est pas choquante. On voit surtout le premier plan, à savoir un dessin de deux hommes qui s’embrassent. Au second plan oui, on peut deviner qu’un homme fait une fellation à un autre, mais c’est assez petit et franchement, beaucoup de gens ne l’avaient même pas remarqué. Le climat ambiant a voulu que l’on s’arrête sur tout détail qui puisse choquer, provoquer. Cette censure n’a fait que se retourner contre leurs auteurs, puisque les médias ont encore plus parlé du film. Je suis un fervent défenseur de la liberté d’expression et de la liberté de l’art. L’art sert aussi à bousculer, à créer le débat. C’est essentiel dans une société pour qu’elle ne s’aseptise pas. Donc je respecte les critiques, je ne les partage pas et je pense qu’il est sain de ne pas imposer de censure aux œuvres via le prétexte du politiquement correct. Je suis de ceux qui confient au public le choix et le libre arbitre de décider de ce qu’ils veulent voir.


 
L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie, avec Pierre Deladonchamps, Christophe Paou, Patrick D’Assumçao, Jérôme Chappatte, Mathieu Vervisch, Gilbert Traina… France, 2013. Prix de la Mise en scène de la sélection Un Certain Regard du 66e Festival de Cannes.

Des Oscars, on ne sait pas. Mais impossible de passer à côté de sa performance dans Grand Central, où, aux côtés d’Olivier Gourmet, les seconds rôles prennent leur revanche et volent la vedette au couple star Léa Seydoux-Tahar Rahim. Des seconds rôles qui rendent ses lettres de noblesse à un cinéma français qui ne se contente pas de ses têtes d’affiche bankables mais se préoccupe de construire des personnages complexes et intéressants – dans le cas présent, même plus complexes et intéressants que les premiers rôles. Un emploi auquel Denis Ménochet ne pense pas. Il nous refait l’adage (“Il n’y a pas de premiers rôles et de seconds rôles, il n’y a que des rôles”, dit-on aux César quand il s’agit de remettre le trophée). “Ma partition c’est ça, mon personnage, c’est ça, et j’y vais avec toute la force et tout mon cœur. Et du coup ça sert l’histoire, et c’est ça qui m’intéresse. Je ne me dis jamais ‘Tiens, ça va être un bon second rôle’. Je me dis ‘Ca va être une belle histoire, et je vais aider à la raconter’. Ma motivation, elle est là. Quand j’ai lu le scénario de Grand Central, je voulais vraiment en faire partie, parce qu’il y avait un truc un peu tchekovien très moderne, dans ce théâtre du nucléaire, et qu’il fallait raconter ces gens-là. Avec Olivier Gourmet, on pensait la même chose. On était tous les deux, peut-être dans un second rôle, mais pour nous c’était important de raconter ces gens. Ceux qui sont en première ligne. On était un peu les seigneurs.”

Il est comme ça, Denis Ménochet. Il enchaîne les références littéraires à la seconde (d’Oscar Wilde à Sartre en passant par Maupassant), et il utilise des expressions un peu surannées comme “les seigneurs”. C’est son côté venu d’une autre époque. Celle où les acteurs étaient physiques. “Cette époque revient, c’est peut-être un nouveau cycle. On commence à se dire que le physique, ce n’est plus de faire 1 gramme et d’avoir une mèche devant les yeux”, espère-t-il. Ce qui nous amène à l’autre film qu’il présentait cette année à Cannes – en salles le 23 octobre : Nos héros sont morts ce soir. Un hommage appuyé, en noir et blanc, au cinéma de Jean Gabin et Lino Ventura. L’alliance de la gouaille et du catch. Un rôle taillé pour lui. Grand, lourd, voire, ici, balourd. “Je voulais que ce soit quelqu’un de très gauche, gros, chiant à traîner. Un boulet, quoi”, explique Denis Ménochet pour son rôle de Victor, catcheur duettiste, ex-soldat encore fragile accroché aux basques de Simon (Jean-Pierre Martins). “Il y a Des souris et des hommes, le livre de Steinbeck, avec le personnage de Lenny, quelqu’un de très gros qui ne maîtrise pas sa force et qui se fait complètement guider par son meilleur ami, reprend Denis Ménochet. Ca me parlait par rapport au scénario de David Perrault et au personnage de Victor. Donc j’ai essayé d’être vraiment ce mec. De manger tout le temps, d’être très dépendant de Jean-Pierre pendant le tournage. Enfin c’était pas Daniel Day-Lewis, non plus !” Ce duo, sur le ring, c’est L’Equarrisseur de Belleville et Le Spectre. L’un au masque noir, l’autre au masque blanc. “Il y a une phrase d’Oscar Wilde qui disait ‘Donnez un masque à un homme et il te dira qui il est vraiment’ qui m’a beaucoup parlé au début du tournage. Ce personnage, que je voulais faire un peu pataud, un peu traumatisé, passait à quelque chose d’autre dès qu’il mettait le masque. Bizarrement, sur le tournage aussi. On pense souvent que le masque noir est le mal. Mais le blanc l’est aussi. Quand on a beaucoup de pouvoir, on peut être galvanisé par des conneries, et on s’est tous aperçus de ça pendant le film.”

Dans Grand Central comme dans Nos héros sont morts ce soir, on observe ce décalage, la rencontre de la force et de la fragilité. “Mon travail c’est de mettre de l’humanité – et quand je dis humanité, c’est un grand mot, parce que c’est pour que le public puisse sentir un truc auquel il peut s’identifier. C’est pareil dans la colère ou dans la douceur. C’est quelque chose qui parle aux gens. Ils voient ça comme de la sensibilité, mais en fait c’est la leur qu’ils reflètent.” Et c’est Mélanie Laurent, dans son film Les Adoptés, qui, la première, a filmé Denis Ménochet en homme blessé. “Avant le Tarantino, j’étais soit videur, soit flic, soit pote de videur. Et du coup, Mélanie m’a confié un rôle, pas de jeune premier mais de romantique. Le mec qui perd l’amour de sa vie. C’était un sublime cadeau qu’elle m’a fait. Du coup les gens se sont ensuite dit ‘Ah il peut faire ça, ça marche’. Et c’est le film dont on me parle le plus dans la rue. Et ça, ça fait plaisir.”

Changement de registre pour son prochain film. Denis Ménochet sera aux côtés de Dany Boon et Valérie Bonneton dans Eyjafjallojökull (le 2 octobre) un titre qu’il prononce, de manière assez impressionnante sans aucune hésitation (“Mon frère parle suédois couramment”, explique-t-il, comme si c’était logique). Il y joue “un illuminé qui a une église dans sa caravane. J’ai une barbe avec une croix, des ongles très longs, c’est très bizarre.” Une envie de ne “pas être toujours la même personne”, même si “c’est très casse-gueule”. Casse-gueule ou gueule cassée, en tout cas, elle nous revient bien, sa gueule.
 

Grand Central de Rebecca Zlotowski, avec Léa Seydoux, Tahar Rahim, Olivier Gourmet, Denis Ménochet… France, 2013. Présenté en sélection Un Certain Regard du 66e Festival de Cannes. Sortie le 28 août 2013.
Nos héros sont morts ce soir de David Perrault, avec Denis Ménochet, Jean-Pierre Martins, Constance Dollé… France, 2013. Présenté à la Semaine de la critique du 66 Festival de Cannes. Sortie le 23 octobre 2013.
Eyjafjallojökull de Alexandre Coffre, avec Dany Boon, Valérie Bonneton, Denis Ménochet… France, 2013. Sortie le 2 octobre 2013.

 
Pourquoi la date du 14 juillet ?

C’est un symbole. Le film a deux degrés de lecture. Il s’intitule La Fille du 14 juillet parce que cette date est propice aux rencontres, au bal du 14 juillet par exemple. C’est aussi parce que mon héroïne est un peu la fille de la révolution.

Pourquoi avoir opté pour une entrée en matière si gaguesque ?

Vous voulez parler du côté Grand-Guignol ? L’idée d’accélérer la cadence, de filmer un événement que tout le monde connaît mais d’une manière non réaliste permet ici de désacraliser la fonction présidentielle. C’est pareil pour le défilé militaire, qui est lui aussi désacralisé. C’est une sorte de gay-pride des militaires, on a des chars, les gens sont dessus et ils sont bien habillés pour défiler. C’est bon esprit. Et puis, au début du film, les protocoles utilisés sont les mêmes – il n’y a que le président qui change. Pour moi ça montre que finalement la France est là. On prétend changer, mais finalement rien ne change. Chaque gag dans le film signifie quelque chose. Lorsqu’ils veulent ouvrir la porte et que c’est un labyrinthe, pour moi ça résume le film. Le parcours des jeunes gens est assez labyrinthique. On y retrouve une France complètement paranoïaque. A chaque année sa psychose. Alors un coup c’est la grippe aviaire ou les attentats, après c’est celle du concombre qui fait mourir. Je suis curieux de voir la prochaine monomanie.

Pour vous le cinéma doit-il être politiquement engagé ?

Oui, mais après ça peut être engagé de manière sentimentale, ou sur la vie. En général, quand je ne vois pas la finalité d’un film, je n’y trouve pas d’intérêt. Par exemple les grosses comédies, comme celles de TF1 avec des vedettes à 10 millions, on pense que ce n’est pas engagé, mais ce sont des films réactionnaires.

Votre film évoque aussi une certaine violence…

J’évoque la violence de manière non réaliste, pourtant elle fait partie de la réalité. La violence poursuit les protagonistes du film où qu’ils aillent. Mais il y en a tellement qu’ils ne la perçoivent plus. Ils voient des gens se faire tuer dans Paris et ils s’en fichent. Les faits divers ne s’arrêtent plus. Dans la vraie vie, un gars en tue un autre à coup de machette dans le centre de Londres, un homme se suicide dans une école. La violence est là.

L’amour serait-il un remède à cela ?

Truquette et Hector se retrouvent dans les rêves et à la fin. C’est la recherche d’un idéal. On court après un horizon. J’aime montrer la mer dans mes films, c’est pour ça que l’histoire se termine sur un bateau, ils s’en vont avec la mer, vers l’horizon, vers la vie, tout ça avec le poème de Prévert.

Peu de repères temporels dans votre film, si ce n’est peut-être les vignettes de voiture… un choix délibéré ?

Dès le départ j’ai exposé les deux présidents, je ne voulais pas qu’il y ait de période précise, comme 2007-2012. On a choisi d’utiliser une vieille voiture. C’est ça qui est intéressant avec les Mercedes, ce sont des véhicules qui durent très longtemps, qui traversent toutes les classes sociales. Les voitures des années 1980 sont beaucoup plus jolies que les infâmes pots de yaourt qui sortent actuellement. Absolument pas esthétiques. On prend une Renault ou une voiture japonaise, ce sont toutes les mêmes, zéro imagination… Si on veut montrer une époque, on montre une voiture.

Vimala, qu’est-ce que vous avez aimé dans cette aventure ?

J’ai d’abord été accrochée par la première phrase qu’Antonin m’a dite en me donnant le scénario : « Tiens, par contre je te demande juste une chose, tu ne lis pas le scénario avant de voir mes autres films, tu ne vas pas comprendre, sinon. » C’est vrai que si je n’avais pas regardé ses précédentes réalisations, je n’aurais pas compris l’esprit de l’histoire. Ce n’est pas « passe-moi le sel » mais c’est vraiment déréalisé pour atteindre une forme de réalité. J’adore la rupture, tout ce qui est de l’ordre du vivant. Je suis vraiment amoureuse du cinéma, une vraie cinéphile. Je n’ai pas beaucoup d’expérience mais le fait qu’Antonin soit chef-opérateur change beaucoup de choses. Il a un vrai point de vue, une envie de faire du cinéma. En tant qu’acteur, ça apporte énormément. Antonin fait dans l’artisanat, son travail est sculpté. Il retravaille sans cesse le son, ce n’est jamais linéaire.

Antonin : Oui, quand j’écris un scénario je mets des images pour que ça soit plus compréhensible, plus visuel. Je pense que sans celles-ci on ne comprendrait pas l’aspect « comédie ». Par exemple, la littérature burlesque est très peu connue. Il y a très peu des livres où l’on éclate de rire. Pour les scénarios c’est la même chose, c’est très délicat de rendre l’écrit comique. Voilà pourquoi je leur dis de regarder d’abord mes précédents courts-métrages et ensuite ils comprendront comment je visualise les choses. D’ailleurs, les financements misent beaucoup sur le scénario, voilà pourquoi les comédies reposent essentiellement sur les dialogues, car en les lisant c’est drôle.

Comment abordez-vous la notion de suspense dans vos films ?

Au risque de décevoir beaucoup de gens, il n’y a pas de suspense dans mes films… C’est comme dans L’Odyssée, on sait qu’Ulysse va terminer avec Pénélope, il n’y a pas de suspense, ce sont toutes les rencontres qui sont importantes. C’est un film de parenthèses, de ponctuations ; avec des points de suspension, des virgules et des points d’interrogation. C’est donc plus difficile à écrire.

Et en parlant de point de suspension, le film a été tourné en deux étés et un hiver, comment se gère un tournage étalé, le scénario a-t-il été aménagé ?

Antonin : La difficulté, c’est de bloquer les dates pour les comédiens, car du côté de l’équipe technique on peut toujours s’en sortir. En revanche, le scénario n’a pas vraiment changé. Seule la neige a été rajoutée. Cette séquence permet à Truquette et Hector de se retrouver dans les souvenirs, dans les fantasmes d’un livre de Tchekhov. C’est plutôt du côté des acteurs que j’ai eu peur. Macaigne et Thomas ont beaucoup maigri. Mais j’avais surtout très peur qu’ils perdent tous leurs cheveux.
Vimala : Antonin espérait surtout que j’aie des plus gros seins. Mais ce n’est pas arrivé.
Antonin : Oui, enfin j’espérais surtout que Vimala ne change pas d’avis, car c’est sa spécialité !
Vimala : Comme Antonin le dit, il n’y a que les cons qui ne changent pas d’avis.

Godard, Rozier, Tati… Vos influences ?

Antonin : Je m’appuie sur des films comme Othello d’Orson Wells, qu’il a tourné en plusieurs années. Il y a un plan que je trouve fantastique, qui est réalisé au montage. Il filme une scène sur l’île de Malte, et un contrechamp en Espagne mais on ne le remarque pas. Le tournage, ce n’est pas le temps de la pensée, mais celle des idées. On dit que le film est débraillé mais en fait, c’est tricoté. Et si on rate une maille du tricot, il est foutu. Pour moi l’improvisation ne s’improvise pas, ça se prépare, la veille par exemple. Les idées sont les bruits de la pensée.
Vimala : Moi, j’aime bien Godard et j’adore Chris Marker. D’ailleurs je pense que si Godard voyait notre film, il l’aimerait.
Antonin : Ah non, moi je n’en suis pas si sûr…

 
Vimala Pons est à l’affiche de La Fille du 14 juillet d’Antonin Peretjatko, avec aussi Grégoire Tachnakian, Vincent Macaigne… France, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Sortie le 5 juin 2013.

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Marc Jacobs en fit une fragrance. Un mélange de gardénia, de poivre et de chèvrefeuille. Son père, Francis Ford Coppola, en fit un vin pétillant complexe sobrement baptisé « Sofia, Blanc de Blancs ». Derrière l’anecdote, le choix des mots pour tenter de cerner la personnalité d’une gamine gâtée devenue cinéaste remarquée puis reconnue. Le vilain petit canard dont on moqua jadis la prestation de comédienne dans Le Parrain III (un Razzie Award à la clé), s’est mué en icône d’un septième art Rock & Mode. Comme le vin et le parfum qu’elle inspira, son cinéma se révèle délicatement relevé, sophistiqué, évanescent, sensuel. Aphrodisiaque.
 

Adolescence et romantisme

D’abord il y a ses personnages. Des êtres en quête d’identité. Des corps et des âmes en transition. Souvent, ils sont adolescents et Sofia Coppola les aime pour leurs silences et leurs failles. Leurs peurs et leurs doutes. Leur candeur aussi. Dans Lick the Star, son premier film, un court-métrage de 14 minutes sorti en 1998, la cinéaste scrutait déjà ce temps de la bascule. Un thème qui s’épanouit dans Virgin Suicides, son premier long, l’histoire seventies des blondes sœurs Lisbon qui mirent fin à leurs jours dans une petite ville du Michigan. Sofia Coppola choisissait de conter le destin tragique de vierges inaccessibles via les voix multiples des voisins témoins du drame. Des garçons tombés sous le charme de beautés mortifères. Un point de vue qui lui permettait de bâtir son film sur de douces rêveries et de vaporeux souvenirs. Ainsi commençait-elle la construction d’une mythologie de l’adolescence. Au détour de plans sophistiqués surgissaient les clichés d’un sentimentalisme naïf bercé par l’idéalisation romanesque de l’être aimé. Puis vint Marie-Antoinette dont les fossettes crispées (Kirsten Dunst n’a que 17 ans) révélaient toute la timidité d’une jeune fille confrontée aux affres du pouvoir. Dans The Bling Ring encore, la réalisatrice explore l’adolescence et ses épreuves. Et quand ses héros sont plus vieux, ce sont des acteurs demeurés grands ados traînant leurs guêtres dans le monde des adultes (Bill Murray dans Lost in Translation, Stephen Dorff dans Somewhere).

Rêveries dans cages dorées

Si Sofia Coppola habite Paris et aime flâner du côté de Palais-Royal et du jardin des Tuileries, ses personnages, eux, vivent dans un monde clos propice aux rêves. L’ennui comme source d’inspiration, c’est la chambre-bagne des sœurs Lisbon où les blondes mèches se tortillent au rythme d’un tourne-disque. L’hôtel tokyoïte de la retraite forcée de Charlotte et Bob ou le mythique château Marmont. Autant de lieux habités par l’histoire personnelle de la réalisatrice. Car si Somewhere semble la plus autobiographique de ses œuvres, toutes rappellent sa jeunesse dans un univers d’adultes avec, dit-elle, ce « sentiment d’inadaptation » auquel se mêle « une certaine force de caractère ».
Celle qui grandit sur le plateau d’Apocalypse Now offre à ses personnages des escapades en terres chimériques. Los Angeles sépia, Tokyo fluo, le bucolique Petit Trianon…

Photographie, mode, musique et… cinéma

Fascinée depuis son plus jeune âge par les grands créateurs (un stage à 15 ans chez Chanel et de multiples collaborations avec Dior, Vuitton & co), Sofia a aiguisé son goût pour l’élégance et l’importance du détail. A la mode, elle emprunte des jeux de lumière, un sens festif de la mise en scène et une certaine ferveur. Un penchant pour le déguisement, aussi. Perruque rose le temps d’un karaoké impromptu dans Lost in Translation. Penderies de luxe filmées comme des cavernes d’Ali Baba dans The Bling Ring. Poudre, masques et choucroutes gargantuesques pour Marie-Antoinette.
Obsédé par le cadre et la photographie, son cinéma s’impose comme une série d’instantanés marqués par la culture pop, le travail photographique de William Eggleston ou la peinture d’Ed Ruscha. Plus que des récits, ses films sont atmosphères et humeurs. De rencontres impromptues en nostalgies passagères, Coppola croque, saisit, sonde les âmes. Ses cadrages sophistiqués capturent des instants suspendus… Comme ce plan fixe en plongée dans The Bling Ring, où l’on suit, perchés sur une colline, les déambulations de gamins dans la villa qu’ils cambriolent.

Le cinéma doit être une griffe. La sienne sera rock’n’roll et mode, donc. Ses références sont photographie, musique et mode plus que classiques du septième art. Et la scénariste, productrice et réalisatrice de réussir, chose rare pour une « fille de », à s’émanciper de l’imposante ombre paternelle en marquant les esprits de glorieux fragments. Une petite culotte. Une Converse. Des macarons. Un Versailles où résonnent des morceaux rock, rap et punk. La pelouse d’un stade au petit matin et le spleen bercé par des mélodies flottantes d’Air ou de Phoenix. En cinq films, Sofia Coppola est devenue le porte-drapeau d’une culture artistique indépendante un brin bobo tout en composant une partition extrêmement personnelle. Le geste artistique est bien plus retenu et discret qu’il n’y paraît. Délicat. Avec sensualité, elle murmure à nos oreilles que les choses les plus belles sont souvent celles qui appartiennent au passé.

« La mode se démode, le style jamais », disait Coco Chanel…

Une nouvelle « Nouvelle Vague » ? Des réalisateurs audacieux et déterminés… Une génération de jeunes cinéastes qui est en train de modifier le paysage cinématographique français.

L’an dernier, Edouard Waintrop reprenait les rênes de la Quinzaine des réalisateurs et ramenait un peu de bonne humeur dans ce Théâtre Croisette avec une excellente sélection (Camille redouble, Adieu Berthe, Rengaine, Ernest & Célestine…). Cette année, la 45e Quinzaine a surpris dès son film d’ouverture avec Le Congrès, le film d’Ari Folman, un genre de Matrix sous acide à des lieues de Valse avec Bachir. Le ton était donné : on allait tout voir dans cette Quinzaine. Résultats : des ovnis (Jodorowsky), des films de genre (The Last Days on Mars, We Are What We Are), des comédies (Tip Top, Les Garçons et Guillaume, à table !), des polars (Blue Ruin, Ugly), des documentaires (L’Escale) ou des drames sociaux (The Selfish Giant). Le tout accompagné du culte du débat, avec des Q&A en fin de projection et deux sessions de l’Assemblée des cinéastes. Maintenant que la folie cannoise est passée, Monsieur le Délégué général de la Quinzaine des réalisateurs, c’est l’heure du bilan.

 
Quel regard portez-vous sur cette deuxième édition à la tête de la Quinzaine des réalisateurs ?

C’était mieux que l’an dernier, à plus d’un niveau. Il y a eu plus de monde que l’année dernière, et en termes d’ambition, on était plus proche des objectifs, avec des films plus audacieux dans leurs domaines. Plus de films de genre, et plus de couverture de presse. Et plus de prix. L’an dernier on avait eu la FIPRESCI avec Rengaine, là on a la FIPRESCI pour Blue Ruin et la Caméra d’or, pour Ilo Ilo, même si je sais que la Caméra d’or, c’est très aléatoire.

Plus d’audace ?

Oui, au moins du cœur de la sélection. Par exemple, montrer la comédie et, en particulier, la jeune comédie française, avec deux films qui sont presque antithétiques et très réussis : La Fille du 14 juillet et Les Garçons et Guillaume, à table !. Ce sont deux voix différentes de la comédie et qui fonctionnent toutes les deux formidablement, notamment avec le public, ce qui est essentiel pour la comédie. L’année dernière, on était partis sur des noms avec les frères Podalydès et Noémie Lvovsky. Là, il s’agit de deux premiers films. L’un est l’adaptation d’une pièce, que je trouvais réellement inadaptable, et Guillaume Gallienne a réussi à le faire par le cinéma, avec des coups de cinéma extraordinaires de mise en scène, d’idées qui me font parfois penser à Jerry Lewis et à Blake Edwards. Et l’autre, c’est un ton nouveau. Je ne vais pas répéter tous les noms qu’on lui a apposés, Godard, Tati, etc. Mais il y a beaucoup d’humour chez Antonin Peretjatko et c’est un film qui nous transporte pendant 1h30 à la fois ailleurs et face à nos désillusions politiques, et d’une manière pas du tout ronchonne à la Mélenchon, mais beaucoup plus anarchisante.

Ouvrir avec Le Congrès, c’était pour donner une certaine orientation à la Quinzaine ?

Quand on a eu la possibilité de prendre Le Congrès, on s’est dit que c’était le film rêvé. Il représente toute la Quinzaine à lui tout seul : c’est Cassavetes et Miyazaki, du cinéma qui parle d’une actrice qui a des problèmes avec sa carrière jusqu’à un délire futuriste. Pour nous, c’était une sorte de catalogue. En plus, on n’avait pas de film d’animation, et on s’en lamentait un peu. Et puis, c’est un film qui a fait énormément parler, parce qu’il y a eu les pour et les contre, et pendant deux jours, la Croisette a bruissé de ce film. Nous, on avait trouvé le film complètement passionnant. Il correspondait et à ce qu’on voulait faire de la Quinzaine, avec ce mélange des genres très radical, et à ce qu’on voulait faire avec l’Assemblée des cinéastes, puisque ça parle de l’avenir du cinéma, de l’avenir de l’humanité. C’était le film idéal.

Avoir un film qui fait parler la Croisette, ça fait partie des ambitions de la Quinzaine ?

En tout cas, on n’a pas peur de ça. Le cinéma, c’est très agréable à voir, mais c’est aussi très agréable d’en parler après, et même de s’engueuler dessus après. Et je pense que la Quinzaine doit être ça. A la Semaine de la critique, il faut qu’ils aient la chance d’avoir un premier ou un second film qui fasse ça, nous on peut puiser dans l’ensemble de la cinématographie mondiale de l’année pour trouver quelques films qui fassent bouger. La Sélection officielle a d’autres soucis. Nous, c’est aussi un peu notre ambition d’amener le débat autour du cinéma, autour d’un film, autour d’un sujet à Cannes.

Ca manquait cette année, non ?

Il y avait du consensus, oui, dans le bon et dans le mauvais. Mais des fois, c’était un consensus un peu fragile. Par exemple, la presse française a honni Heli, mais ne pose pas de question. C’est un film violent, c’est vrai, avec deux scènes très violentes, et surtout une. Mais il se trouve que le Mexique aujourd’hui, c’est quoi ? Montrer une bluette qui se passe au Mexique, ce serait d’un certain côté mentir. Le problème des festivals et spécialement de Cannes, c’est qu’on fatigue très vite, et pour qu’il y ait un débat, non seulement il faut qu’il y ait des films à débattre mais aussi des gens pour débattre. Et je me demande si aujourd’hui les critiques sont prêts à affronter des polémiques et surtout à les alimenter de façon intelligente. Je défends un cinéaste qui n’est pas de ma sélection, mais je suis complètement fou de cinéma et que le film qui pose problème soit chez moi ou chez Thierry Frémaux, c’est pareil. Ca pose un problème de cinéma, donc ça pose un problème pour moi. En plus, on avait vu Heli et on n’a pas caché notre intérêt pour le film.

Pour continuer sur cette idée du débat, pouvez-vous nous parler de l’Assemblée des cinéastes ?

Avant tout, dans un lieu comme Cannes, qui est la capitale du cinéma, il s’agit de faire en sorte que les cinéastes eux mêmes s’y retrouvent. S’y retrouvent dans tous les sens : y retrouvent leurs billes et s’y retrouvent entre eux. A terme, j’aimerais qu’il y ait un heureux donateur qui loue pendant quinze jours un café de Cannes dans lequel seuls les cinéastes seraient invités à rentrer, et dans lequel ils pourraient se retrouver, d’où qu’ils viennent, pour rencontrer d’autres cinéastes et parler de tout. Là, l’Assemblée des cinéastes s’est faite sur deux pieds, avec une session d’accueil, où on parlait généralement de la situation des cinéastes, avec notamment Joachim Trier et Anurag Kashyap qui ont raconté leur situation de cinéastes indépendants, et la deuxième, marquée par l’agenda de la négociation avec l’OMC et le vote du Parlement européen pour retirer la culture du package de négociation. L’exception culturelle française, et j’espère bientôt européenne, était un grand enjeu cette année. Ce que j’aimerais, c’est qu’au-delà de l’enjeu, il y ait toujours moyen pour les cinéastes de se rencontrer, de débattre, simplement de passer du temps ensemble.

Vous êtes attaché au fait que cette Assemblée soit publique ?

Oui parce qu’on l’intègre à notre programme. L’année prochaine, je pense qu’il y en n’aura qu’une, mais qui sera longue. Que les gens aient l’habitude de voir des cinéastes parler entre eux de leurs problèmes, ça fait partie de ce que doit faire la Quinzaine des réalisateurs, défendre les réalisateurs et c’est avec le rapport au public qu’on les défend le mieux.

Aurélie Filippetti a assisté à une partie des débats de cette Assemblée. Comment voyez-vous le fait qu’une ministre se déplace à ce genre d’événement ?

C’était bien que la ministre, quelle que soit sa couleur politique, se déplace et voie que les cinéastes se rencontrent, et que nous poussons ces cinéastes à se rencontrer. Comme c’était bien aussi qu’elle voie le travail qu’on fait avec les scolaires à Cannes. Mais c’est avant tout une rencontre de cinéastes. On est la Quinzaine des réalisateurs et on ne voulait surtout pas qu’il y ait des producteurs ou des responsables de l’Etat au débat. C’est un a priori, et un côté un peu anarcho-syndicaliste : ce sont les réalisateurs qui s’expriment. Même moi, je n’interviens pas. Notre problème à nous, c’est que les réalisateurs se parlent. De nombreux réalisateurs m’ont dit, quand j’étais critique et maintenant que je suis délégué général de la Quinzaine, que Cannes manquait de lieux de rencontre. Et nous on est là pour bien les accueillir, quels qu’ils soient. On est la Quinzaine des réalisateurs, tous les réalisateurs ont notre soutien.

Vous avez parlé de votre volonté d’avoir un film d’animation, des documentaires, des films de genre. Ca veut dire que vous voulez panacher les genres et les tons ?

L’idée c’est de jouer sur la diversité des films. On tient compte globalement d’un équilibre pendant la sélection. On met The Last Days on Mars le lundi, pour que les gens qui aient un peu envie de se lâcher se lâchent. Les comédies, on les a aussi panachées, et on a mis La Fille du 14 juillet vers la fin parce qu’on sent que les gens ont envie de rigoler.

Cette diversité doit-elle être représentative de ce que vous voyez pour faire votre sélection, une sorte d’échantillon du cinéma en 2013 ?

Non. Ce sont les meilleurs films, donc c’est un miroir déformant. On ne cherche pas du tout à avoir l’image du cinéma, sinon on passerait beaucoup de mauvais films. Parce que c’est quand même la majorité. Sur les 1 589 qu’on a vus, il y en a 1 400 qui sont à vomir. Si on voulait faire une image exacte, on passerait 90 % de mauvais films. Avant tout, c’est ça l’image du cinéma. Et c’est vrai tous les ans et à toutes les époques. Billy Wilder plaisantait déjà sur tous les mauvais films qu’il pouvait y avoir à Hollywood. On n’est jamais un miroir exact, on est déformant ou grossissant sur certains aspects.

Quels sont les moments forts que vous retenez de cette édition ?

La journée Jodorowsky, c’est une journée magnifique. En partie inattendue. On savait que le soir, ce serait fort avec la succession des deux films, le documentaire de Frank Pavich et le film de Jodorowsky, et on avait fait venir Nicolas Winding Refn pour parler. Mais le matin, on pensait que, comme d’habitude, sur les 800 spectateurs, 500 partiraient pour le Q&A. Or 20 personnes sont parties. Et ils ont fait un accueil tellement beau à Alejandro. L’autre chose magnifique, c’est l’arrivée des deux mômes de The Selfish Giant sur scène, Shaun et Conner. Peut-être parce que c’est le film que je préfère – c’est dit ! – et que c’est un film qui doit beaucoup à ces deux garçons. Quand ils sont venus face au public, c’était un grand moment.

Ca veut dire que, en faisant venir des gens comme Nicolas Winding Refn pour parler de Jodorowsky ou les deux protagonistes iraniens de L’Escale, l’organisation des Q&A est presque aussi réfléchie que le reste ?

Tout n’est pas réfléchi dans le sens où on ne savait pas comment ça allait se passer. Au départ, il s’agissait seulement de répondre aux questions du public. Il se trouve que la moitié au moins des Q&A ont été des moments particuliers, plein de moments étranges et passionnants qui font que ça vaut vraiment le coup. C’est extraordinaire, on a une vraie réponse du public. A la Quinzaine, même si on a refusé beaucoup de monde cette année, c’est quand même un vrai public. Pas que des professionnels de la profession ou des journalistes. On a vraiment les coups de cœur des gens, comme cette Mexicaine qui a voulu monter sur scène pour embrasser Jodorowsky ou le bonhomme sur le balcon qui a raconté à Yolande Moreau que c’était dans le café de sa grand-tante qu’elle avait tourné Henri. Des surprises tout le temps, c’est formidable. Il n’y a que la Quinzaine que je connais comme ça. Surtout depuis qu’on a mis les Q&A à la suite des films depuis l’an dernier. Il n’y a qu’à la Quinzaine que ça me fait vibrer autant. Et c’est pour ça qu’il faut qu’on soigne la sélection, pour que les gens aient de quoi se lâcher. C’est un public extraordinaire.

Il y a eu beaucoup de monde cette année justement, certains se plaignaient de trop faire la queue et de ne pas pouvoir entrer.

Il y a eu un tout petit peu plus d’entrées payantes, mais surtout, il y a eu un afflux de professionnels qui l’an dernier n’étaient pas venus à la Quinzaine. Il y a des critiques que je n’avais jamais vus l’année dernière qui sont venus de façon systématique cette année. Ca voulait dire que l’an dernier on avait réussi notre coup, et que les gens ont voulu venir cette année. Et comme évidemment, cette année on a réussi notre coup, il faut qu’on pense l’année prochaine à cet afflux. Je suis favorable à une limitation du nombre de films, mais pas du nombre de projections. C’est-à-dire que pour certains films, on ferait plus de projections. Pour un film français ou pour un film événement, deux projections au Théâtre Croisette, ce n’est pas suffisant.

L’an dernier, vous nous aviez dit qu’il était trop tôt pour tirer le bilan du renouveau que vous aviez voulu insuffler à la Quinzaine. Et maintenant ?

Là, on a vu que le public est venu beaucoup plus nombreux, que la presse est venue beaucoup plus nombreuse, que les articles sont toujours aussi bons. Donc là, on peut dire que ce qu’on a fait l’année dernière a marché. Ce qu’on a fait cette année, on verra l’année prochaine. Mais depuis l’an dernier, on a des rapports avec les professionnels qui sont très bons, de Wild Bunch à Pyramide, qui a acheté The Selfish Giant pendant la Quinzaine. Si on sert à ça, on fait totalement notre travail. Maintenant, c’est dans les rails. Les Anglais de Film Four, par exemple, m’ont dit après le succès de The Selfish Giant, que ça y est, ils se sentaient de nouveau sur la carte. La compétition avait déjà ouvert ça, mais maintenant, les Anglais ne sont plus regardés comme à la manière de François Truffaut, pour qui Anglais et cinéma, c’est une antithèse dans les termes.

Vous aviez aussi dit que vous aviez commis l’an dernier des erreurs que vous ne referiez pas. Alors ?

Je n’ai pas fait les erreurs de l’année dernière, j’en ai fait d’autres ! J’ai vécu la première année comme un rêve. La deuxième, c’était beaucoup plus dur. La sélection était beaucoup plus pénible à coucher, parce que les films sont arrivés très tard. Et parce qu’on était arme au pied très tôt, donc on a perdu énormément de temps. Et puis aussi cette année, j’étais conscient de tous les dangers, alors que l’année dernière, pas du tout. Il y avait plus de pression à réussir une deuxième année consécutive. Il fallait que ce soit aussi bien.

Vous avez des fiertés, comme le fait de compter la Caméra d’or dans votre sélection ? C’était important ?

Oui. On ne l’aurait pas eue, j’aurais dit non. Mais comme on l’a, je dis oui. L’année dernière, le film de Benh Zeitlin était le meilleur film, celui qui méritait la Caméra d’or, donc je n’étais pas du tout amer de ne pas l’avoir. Cette année, je suis très content, parce que Ilo Ilo est un film qui a été vraiment remarqué par les Anglo-Saxons, par Le Monde, mais beaucoup moins par le reste de la presse française. Et je pense qu’Anthony Chen a une maturité incroyable pour son âge. C’est un film très généreux. On est très contents. Mais il y a au moins huit autres premiers films chez nous qui auraient aussi pu l’avoir. Je crois que L’Escale a été dans le pot final, avec La Fille du 14 juillet. C’étaient les trois dans le pot de cinq final. C’est Ilo Ilo qui était le film le plus casse-gueule et qui a réussi à tirer son épingle du jeu.

Il y avait plus de premiers films que l’an dernier…

Oui, deux de plus. Ce qui nous a obligés à prendre des premiers films, c’est aussi que Thierry Frémaux a fait son boulot et qu’il a pris tous les films intéressants de gens intéressants. Du coup, là, j’ai appris quelque chose. L’an prochain, les gens intéressants, ils iront à Venise s’ils veulent. Mais moi je continuerai à aller chercher du côté des gens nouveaux ou des gens qui réorientent leurs choix, leur esthétique ou leur carrière. Ca c’est quelque chose que j’ai appris cette année : le délice d’avoir à trouver des cinéastes alternatifs. Quand je me dis que s’il nous avait lâché un ou deux noms, peut-être que je n’aurais pas pris Peretjatko, ça me fait froid dans le dos parce que La Fille du 14 juillet est un des grands plaisirs qu’on a eus à Cannes. Je serai attentif à ça dans l’avenir. On ne se jettera pas sur le plus simple, c’est-à-dire quelqu’un qui a été rejeté par l’Officielle.

Ca veut dire qu’avec la Sélection officielle, vous ne vous disputez plus les films ?

Non, ils ont pris des films sur lesquels on lorgnait, mais je pense qu’ils nous ont rendu un service en les prenant. Mais les films qui vont à Un Certain Regard, plutôt que chez nous, cette année, s’en sont mordus les doigts. Je pense à un film en particulier qui est passé complètement inaperçu, alors que chez nous il aurait eu une grosse visibilité. Il y a un concept global de la Quinzaine qui dépasse un film. Je pense que la leçon va passer de plus en plus, et on se dira que le premier choix c’est la compétition, et le deuxième, c’est la Quinzaine. Le problème de la section Un Certain Regard, c’est qu’elle est vue comme quelque chose de secondaire. Chez nous, c’est beaucoup plus agréable pour les cinéastes, parce qu’on est là pour eux. On n’a que 20 films, et j’espère que l’année prochaine on en n’aura que 18, et pas 60 comme en Sélection officielle. C’est aussi pour que ce soit plus fort que je pense à réduire le nombre de films à la Quinzaine. Par exemple, on a voulu commencer par un gros coup, et on a mis, le même jour, The Selfish Giant, Marcel Ophuls et Ugly. Et j’ai l’impression que Ugly, le film d’Anurag Kashyap, en a souffert. Il ne faut plus faire ça. Trois films par jour, c’est trop, surtout si ce sont des films forts. Quand j’ai repris la Quinzaine, c’était l’habitude. Je suis en train d’essayer de changer, de mettre deux films par jour. Sur neuf jours, en comptant que le premier jour il ne peut y en avoir qu’un, ça fait 17 maximum.

Du coup, la sélection sera plus…

Rigoureuse. Mais il vaut mieux qu’on soit extrêmement rigoureux avant, et qu’ensuite on soit très contents de présenter tous les films. On était déjà très contents cette année, mais on le sera encore plus. Et surtout on pourra mieux accompagner les films.

Philippe Rombi pour Jeune et Jolie de François Ozon, présenté en compétition

Extrait : “On a fait tellement de choses très différentes avec François Ozon, avec des univers musicaux tellement différents, il y a à chaque fois une couleur et une sensibilité que j’essaie de marier avec son univers pour qu’il y ait des dénominateurs communs à chaque film. C’est difficile à expliquer, mais quand je me mets dans un film de François, c’est comme si je rentrais dans la peau d’un personnage, comme un comédien.”
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Rob pour Grand Central de Rebecca Zlotowski, présenté à Un Certain Regard

Extrait : “Ce qui est bien chez Morricone, c’est que tu as des mélodies, c’est la musique que tu as envie d’écouter, que tu chantes, que tu siffles, d’ailleurs lui-même la siffle. C’est vraiment le pouvoir mélodique. C’est la chose en laquelle je crois, que ce soit en musique de film ou en musique pop d’ailleurs, c’est le pouvoir de la mélodie, c’est ce qui me passionne le plus. C’est pour cela que même quand on cherche de la matière avec Rebecca, j’essaie toujours d’insuffler une toute petite ligne mélodique, même si ce n’est que quatre notes. C’est ce qui pénètre le spectateur, et c’est ce qui fait qu’en sortant du film, tu peux continuer d’être hanté.”
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Evgueni Galperine pour Le Passé de Asghar Farhadi, présenté en compétition

Extrait : “Le cinéma de Farhadi est un cinéma extrêmement réaliste qui se rapproche le plus possible du film documentaire. Du coup, dans la réalité, il n’y a pas de musique quand les gens se parlent, quand ils sont émus, il n’y a donc pas de musique dans les films de Asghar Farhadi. Mais en générique de fin, il veut quand même de l’émotion, comme une sorte de résumé du film qui soit apporté par la musique… Il m’a dit qu’il avait compris qu’il pouvait mettre davantage de musique dans ses films, que cela pouvait être très discret… en l’utilisant de manière très prudente, la musique peut vraiment apporter des choses et j’ai envie d’aller sur ce chemin-là.”
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Marie-Jeanne Sérero pour Les Garçons et Guillaume, à table ! de Guillaume Gallienne, présenté à la Quinzaine des réalisateurs

Extrait : “La comédie, c’est terrible. C’est tellement plus facile d’inciter à la tristesse et à la mélancolie, on est dans une couleur et une teinte du début à la fin, c’est tellement plus simple. Là, il fallait passer d’un état à l’autre, des états sensibles, violents, drôles, comiques, cocasses, et surtout prendre de la distance par rapport à ces états-là. Ce n’est pas parce que le personnage est drôle qu’il fallait que la musique le soit, ça me déstabilisait, c’était tout le temps en décalage.”
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Alexander Zekke pour L’Eté des poissons volants de Marcela Said, présenté à la Quinzaine des réalisateurs

Extrait : “J’aime composer pour un film s’il m’inspire. Si c’est un bon film avec une bonne image. Pour moi, c’est davantage l’image que l’histoire qui m’inspire. C’est pour cette raison que je préfère travailler après le premier montage. Il y a un certain rythme, il faut juste décoder la musique qui est déjà dans l’image. Parfois, on est obligé de couvrir les défauts de l’image, c’est un cas de figure moins intéressant. Quand je vois un film qui me parle vraiment, j’essaie de m’oublier moi-même musicalement et d’écouter la ‘musique de l’image’.
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Cliff Martinez pour Only God Forgives de Nicolas Winding Refn, présenté en compétition

Extrait : “Beaucoup de réalisateurs avec qui j’ai travaillé n’ont pas une attitude très positive concernant les mélodies. De mon point de vue, c’est parce que la mélodie met plus l’accent sur la musique, attire toute l’attention sur elle, et distrait les images. Quand j’ai commencé à travailler avec Steven Soderbergh, il me demandait ce qu’était cette chose par-dessus : c’était la mélodie, et il m’a demandé de m’en débarrasser. C’est ainsi que j’ai développé mon style, on m’a privé de la mélodie dans beaucoup de films donc aujourd’hui je me concentre davantage sur le développement des textures.”
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Le mot « reconstitution » est-il adapté pour ce film ?

Non, mon film est beaucoup plus vivant que ça. C’est la terre, l’eau, le vent, la volonté. C’est ce qui fait l’homme, ce qui le constitue. Je suis un paysan. J’ai les pieds sur terre. Je suis très naïf. Je n’expose pas de grandes théories. D’ailleurs à chaque fois qu’on s’enfonce dans la théorie, on se casse la gueule. On sombre dans le voyeurisme, on bascule dans le pathos.

Quelle est l’image manquante ?

C’est l’interrogation de tout le film. Quelle est la quête ? S’agit-il d’une image qui montrerait des Khmers rouges en train d’exécuter quelqu’un ? Est-ce que ce sont mes parents que j’aurais aimé voir vieillir. Que se serait-il passé si mes neveux n’étaient pas morts, s’ils s’étaient mariés. Tout ça, c’est l’image qui manque. L’objectif de L’Image manquante est moins important que la démarche de création de l’image manquante.

Que racontent vos figurines ?

Il y a deux formes d’images qui se mêlent dans mon film : l’image de propagande que l’on peut décortiquer, et puis l’image que je crée. Celle que je projette. Ces deux images se contredisent continuellement. Mes figurines ne bougent pas, on n’est pas dans un dessin animé 3D. Elles sont statiques. C’est nous qui bougeons, créons l’ambiance… A l’inverse, dans l’image de propagande il n’y a pas d’ambiance et il n’y a pas de son. Les gens ne se parlent pas. Mes figurines parlent à travers leur disposition, et grâce à la voix off, elles sont beaucoup plus vivantes et expressives que les personnes qu’on voit dans les images d’archives. Les gens que je montre dans les images d’archives sont des robots. C’est un peuple de poussière, de grains de sable. A cet instant, l’être humain ne compte plus, l’identité n’existe plus. C’est la masse. C’est la planification qui prime.

Le geste de « sculpter » était important pour vous…

Je voulais que l’on voie le geste de fabrication des figurines ainsi que celui qui permet qu’on les place ou qu’on les retire. Techniquement, je pouvais les faire venir et disparaître sans que l’on ne voie rien, mais je tenais à ce mouvement. Quand vous regardez une tête de Bouddha, pour vous c’est une sculpture… Pour moi c’est une âme. Quand vous allez au musée Guimet, vous allez voir l’art, mais toutes ces statues ont une âme. L’âme et l’art ne doivent pas se séparer. L’art est puissant s’il est honnête, qu’il a une morale humaniste. Si l’art est généreux, libre, novateur, alors il a une âme.

C’est un peu la définition de votre film…

C’est vous qui pouvez le dire.

C’est un film de cinéma, sur le cinéma, sur ce que l’on peut exprimer à travers le cinéma ?

Le film démarre sur des plans de bobines détériorées, la preuve du temps qui passe, de la destruction de l’image. L’image qui n’existe peut-être plus, et en même temps quatre plans plus tard les figurines sont là, la volonté est là. Le poète, dans le sens grec du terme (le créateur), est là. Un être humain n’est vraiment humain que s’il est créateur, pas au sens de Dieu qui crée le monde, mais créateur d’imaginaire et d’expression. C’est ça qui fait que l’on est humain et c’est dans cela que le cinéma peut trouver sa force.
La 3D c’est génial, ça vole dans tous les coins, mais c’est de l’entertainment. Cela n’a pas d’âme. Mes petits personnages ne sont pas en 3D. Ils sont glaise, il ont une âme, ils ne bougent pas, mais concentrent toutes les émotions.

Comment s’est construit L’Image manquante ?

En faisant mon film je ne savais pas que j’arriverais à ce résultat. Je ne sais jamais ce que je veux faire, tous les éléments esthétiques, moraux, techniques, rentrent dans la tête et prennent de la place. Pendant presque un an, je suis allé de village en village, j’ai rencontré des gens, j’enregistrais leurs propos, je les ai filmés, et finalement je me suis dit « bon, on peut faire un bon film mais ce sera encore le même, donc on ne le fait pas ». Alors on est partis sur autre chose. Je n’ai pas envie qu’on me dise que j’exploite un filon, ce n’est pas toujours et encore les Khmers rouges, chacun de mes films propose une forme différente. C’est mon histoire, mais racontée différemment. Woody Allen est un juif new-yorkais. Il ne raconte que ça dans ses films. J’aime beaucoup ce qu’il fait et je ne vais pas aller le voir en lui disant « arrête de me raconter ça ». A chaque fois, un film de Woody Allen, c’est une nouvelle façon de filmer, une nouvelle mise en scène, c’est une situation différente, comme lorsqu’il fait sortir de l’écran des mecs dans La Rose pourpre du Caire. Toutes ces inventions font que c’est un mec qui n’a pas trouvé un filon qu’il exploiterait tranquillement. On revient à l’idée que l’art donne une âme.

Pourrait-on dire qu’il y a une pointe d’autodérision dans ce film ?

Peut-être que ma famille est en train de regarder mon travail et se dit que je suis devenu un professionnel du blabla. Ce film est beaucoup plus personnel que les autres et en même temps, il pose des questions et me met très en danger. Même la forme est dangereuse. Quelqu’un qui voit un petit personnage peut se demander si j’ai fait un dessin animé sur le génocide et les Khmers rouges. Je crois qu’il faut faire preuve d’autodérision, car c’est être humble. C’est un avertissement à mon intention : si l’art apporte toujours une nouveauté, un regard, s’il aide à comprendre, il faut continuer parce que c’est nécessaire. Il ne faut pas le faire juste pour le faire. Il ne faut pas être un malin faiseur. Dans ce cas-là il vaut mieux ne rien faire. Chaque œuvre doit apporter quelque chose. Cet apport cinématographique prouve que vous êtes beaucoup plus fort que toute forme de totalitarisme, toute forme de destruction qu’on a voulu vous imposer. Il faut être cinéaste avant d’être cinéaste du génocide. Le jour où vous n’êtes que cinéaste du génocide, il faut arrêter. Il faut être barman ou restaurateur.

Et après L’Image manquante ?

Ma quête continue à travers des activités comme les ateliers Varan ou le Centre de recherche Bophana. Tout ça c’est un seul et même film. Le jour où vous apprendrez que je fais une comédie musicale c’est que j’irai beaucoup mieux dans ma tête, mais j’aurais quand même fait trente ans d’une œuvre qui parle du génocide au Cambodge.

L’Image manquante de Rithy Panh. Cambodge, France, 2013. Présenté en sélection Un Certain Regard au 66e Festival de Cannes.

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