Ce 29 juillet 2020, quelques semaines après la date initialement prévue par son distributeur Wild Side, sort au cinéma The Vigil. Un premier film horrifique novateur, ambitieux, sincère… et surtout réellement terrifiant par moments. Bref, une oeuvre qui mérite qu’on s’y attarde. Rencontre en terres vosgiennes avec son scénariste-réalisateur Keith Thomas.

Quand on aime le film de genre, en particulier d’horreur, on se retrouve vite à fouiller les méandres des boutiques spécialisées et des forums du Net en quête DU film, celui qui ne ressemblera pas aux dix regardés le mois précédent, celui qui n’utilisera pas les mêmes ressorts pour susciter effroi et intérêt. On a beau aimer nos classiques et le regain horrifique de ces dernières années, voir des Exorciste-like ou des Insidious-like a tout bout de champ a aussi ses limites. Aussi, sans savoir grand-chose du film, assister en plein Festival de Gérardmer à la projection de The Vigil avait quelque chose de merveilleux. Le premier film de Keith Thomas – certes non exempt de défauts – emporte l’adhésion par son originalité et sa maîtrise formelle.
C’est l’histoire de Yakov, jeune adulte qui quitte sa communauté juive orthodoxe new-yorkaise pour se jeter dans le grand bain du monde (celui avec des téléphones portables, de la musique, de la liberté mais aussi de la brutalité et de la solitude) et revient le temps d’une nuit pour une veillée funèbre particulièrement funeste : corps mort sous un drap au milieu du salon, maison aussi mal éclairée que la grotte de Lascaux, vieille veuve sénile, parquet qui craque. Autant d’éléments du patrimoine horrifique qui trouvent ici un enchaînement logique et innovant.
Mais, aussi tendu de bout en bout qu’il soit, The Vigil doit surtout énormément à l’écriture du scénario (signé également du réalisateur). Au cinéma, le diable et autres démons sont étroitement liés à la chrétienté et à l’image qu’elle véhicule. Rares sont les films à montrer un autre type de combat face aux forces infernales. En plaçant son récit au sein d’une communauté juive, avec ses propres superstitions, ses propres peurs et ses propres exorcismes, The Vigil surprend autant qu’il terrifie.
Autant de bonnes raisons de rencontrer Keith Thomas au sortir de cette projection du Festival de Gérardmer 2020 – festival pré-COVID on vous le rappelle, et aussi pré-Unorthodox, l’excellente mini-série de Maria Schrader disponible sur Netflix.

 
The Vigil est un film d’horreur, mais c’est aussi un film sur une communauté… C’est votre histoire ?

Une partie de ma famille éloignée est hassidique. Ma mère est juive, je suis donc juif, mais mon père ne l’est pas. J’ai grandi dans un milieu assez laïque, hors de la vie religieuse. Ma mère s’est rapprochée plus tard de la religion. C’est à ce moment-là que j’ai moi-même commencé à explorer la religion et à me documenter. J’ai toujours été fasciné par la théologie – l’étude des textes religieux –, et je savais que le jour où je me déciderai à réaliser mon premier film d’horreur, j’aurai besoin de parler de quelque chose de personnel, quelque chose que je connaissais, des choses à la fois culturelles et spécifiques. J’ai réalisé qu’il y avait très peu de films d’horreur sur les juifs, et absolument aucun sur cette communauté orthodoxe. Cette communauté ayant beaucoup plus de croyances superstitieuses que la majorité des communautés juives, je me suis dit que ce serait intéressant d’y situer mon film, et de m’intéresser à ces superstitions.

Au début du film, Yakov a quitté la communauté et parle de ses peurs dans ce « nouveau monde ». La religion éloigne-t-elle de la société ?

Dans le cas de ces personnes, oui, c’est évident. Et dans cette scène d’ouverture, toutes les personnes à la table autour de Dave Davis, cet exceptionnel acteur principal qui interprète Yakov, ont vraiment fait partie puis quitté cette communauté. Dans la vraie vie comme dans The Vigil, c’est un genre de groupe de soutien pour ces personnes. La communauté juive orthodoxe, un peu comme la communauté amish, s’est retirée de la société et a ses propres règles, ses propres lois. Ses membres vivent dans la plus grande ville américaine, mais restent pourtant en dehors. C’est étrange, mais c’est comme ça. Et c’est intéressant : les gens qui l’ont quittée et que j’ai rencontrés, étaient excités d’être dehors parce qu’ils avaient accès à plein de choses qu’ils n’avaient pas dans la communauté, comme la technologie, les films, la musique, toutes sortes de nourriture, la possibilité d’explorer la ville… Et en même temps, la communauté leur manquait. La camaraderie leur manquait, le soutien, parce que pour eux, se retrouver dans un monde laïque est très froid, très solitaire. Personne ne vous aidera à payer votre loyer si vous avez du mal, personne ne vous aidera à vous relever si vous tombez… Dans la communauté, personne n’a faim, tout le monde a une maison, on se sent en sécurité. Mais ces gens se sont également sentis trop isolés. Certains sont gays, certains sont des artistes, veulent créer des choses, ce qui n’est pas acceptable là-bas. Ils sont donc partis pour trouver leur propre chemin.

Yakov est dans ce moment où il l’a quittée, mais il n’a pas encore trouvé sa voie…

J’ai pensé que ce serait un intervalle intéressant pour faire vivre le personnage, déchiré entre les deux mondes. C’est toujours intéressant d’avoir quelqu’un qui quitte quelque chose, et qui revient avec un peu de recul. Yakov traverse une crise. Il a un pied dans chaque monde, et doit aussi s’occuper de ses propres problèmes : le traumatisme qu’il a vécu, les raisons qui l’ont poussé à partir : il avait besoin de voir un docteur, de prendre une médicamentation… Je pensais que le forcer à affronter ce qui cause sa crise donnerait quelque chose d’intéressant. C’était mon point de départ. Je devais commencer avec ce personnage dans cette situation difficile ; c’est un cliché, mais il devait essentiellement affronter ses propres démons, c’est le sujet de The Vigil.

Comment on affronte ses démons, son chagrin ?

Pour moi, la réponse est clairement de passer à travers, d’avancer. The Vigil parle de traumatisme et de la peur qui peut nous habiter. Affronter ses démons, c’est une aventure intérieure. Il n’y a pas de poignard pour le tuer. Le seul moyen est d’affronter ses démons, de prendre ses problèmes à bras le corps.

The Vigil réussit à faire peur, sans pour autant utiliser à outrance les jump scares et autres effets horrifiques actuellement à la mode. Comment avez-vous imaginé les moments de peur ?

Je voulais utiliser tous les moyens possibles pour créer la peur. Y compris le jump scare, la musique assourdissante… Mais j’avais effectivement envie d’essayer autre chose, pour donner à voir à l’écran une autre peur. Pour moi, la réussite de l’effet de peur réside dans sa construction. C’est la tension qui la précède qui va produire la peur. J’ai donc essayé de faire traîner la tension longtemps, pour mettre le public mal à l’aise, avant de déclencher l’effet horrifique. Il fallait que le spectateur ait le temps de se mettre à la place du personnage.

The Vigil est votre premier film. Comment passe-t-on de la recherche médicale à la réalisation ?

L’envie de raconter des histoires et de réaliser a toujours été là. Déjà à l’école, je publiais des nouvelles, des chroniques ciné, des poèmes. Puis mon travail avec des patients à écouter leur vie, à leur expliquer les protocoles de recherche, a encore stimulé mon imagination. Mes rencontres m’ont beaucoup inspiré pour mes histoires, et enfin pour ce premier film, que je rêvais de réaliser depuis des années.

A votre avis, qu’est-ce qui fait d’un film, un bon film ?

Mmmh… Quand j’ai écrit le scénario, on a passé beaucoup de temps en préproduction avec mon directeur photo. J’ai eu beaucoup de chance d’avoir un bon directeur photo. On a passé beaucoup de temps à imaginer comment on allait tourner les plans, ce qu’allait donner la photo. Mais c’est vraiment le troisième jour de tournage que j’ai réalisé ce que j’étais en train de faire. Parce que je ai écrit The Vigil, j’ai casté les acteurs, j’ai choisi l’équipe, j’ai tout calculé, mais sur le plateau, j’avais beau parler à tout le monde et crier « Action ! », je n’avais pas encore compris ce que fait vraiment un réalisateur. Et donc, ce troisième jour, on installait la cuisine, quand mon directeur artistique m’a amené des cuillères et m’a demandé : « Celle-ci ou celle-là ? » Elles allaient être dans des tiroirs qu’on n’allait jamais ouvrir. Et pourtant j’ai su immédiatement : « Celle-là ! »
Je crois que ce que fait le réalisateur, c’est de maintenir la vision du film. C’est avoir le film dans sa tête et être capable de le restituer sur le plateau aussi clairement que possible, pour que dès qu’une question est posée, on puisse répondre immédiatement. Parce que c’est ça, un plateau de tournage : tout le monde posant en permanence des questions. Où est la caméra ? Quelle lentille on utilise ? Où va cette lumière ? Comment je joue cette scène ? Qu’est-ce que je dois porter ? Personne ne connaît la réponse… Tu portes ça. La lumière va là. La caméra ici. On utilise une lentille 15 mm. Tu vas jouer comme ça… Tu dois avoir toutes ces choses en tête et être capable de les reproduire sur le plateau. Je pense – en tout cas dans mon cas – que faire un film sans savoir tout ça a une grande chance de ne pas fonctionner. Parce qu’il n’y a pas de capitaine à bord du navire. Ca ne veut pas dire qu’on doit être un commandant, hurler sur tout le monde et être un connard, ça veut juste dire qu’il faut avoir confiance dans ce qu’on fait, savoir où on va et maintenir le cap.

 
The Vigil de Keith Thomas, avec Dave Davis, Menashe Lustig, Lynn Cohen… Etats-Unis, 2019. Sortie le 29 juillet.

 
Les Secrets des autres (The Grief of Others) de Patrick Wang, avec Wendy Moniz, Trevor St John, Oona Laurence… Etats-Unis, 2014. Sortie le 26 août 2015. Sortie DVD le 1er mars 2016.

Le dernier film du réalisateur mexicain Michel Franco est disponible en DVD, ce jour. L’occasion de rencontrer un artiste qui aborde des sujets qui grincent et qui grattent. Qui aime, si ce n’est mettre le spectateur mal à l’aise, tout au moins interroger son regard en le plaçant dans une zone d’inconfort. Et lui offrir des pistes de réflexion autour de la nature humaine. Dans Chronic (prix du Scénario à Cannes en 2015), on parle maladie, compassion, abnégation et euthanasie. Et donc ?
 

Quel est le point de départ de Chronic ?

Ma grand-mère a eu une crise cardiaque en 2010 et a dû être alitée pendant plusieurs mois. Elle a eu une infirmière qui s’est occupée d’elle pendant tout ce temps, et c’est ce qui m’a inspiré pour le film.

Le vrai sujet n’est-il pas, finalement, la compassion et la dévotion que l’on peut avoir pour quelqu’un ?

Oui, Chronic parle de la fin de l’existence. Qu’advient-il quand on a de moins en moins de facultés physiques ou intellectuelles ? Comment garder sa dignité ? Je voulais montrer la compassion qui lie une infirmière (et ici, un infirmier) à son patient. La relation très humaine qui se crée entre eux.

Au début du film, vous laissez planer un doute sur le personnage de David. Il pourrait tout aussi bien être un pervers ou un tueur en série…

Quand je vais voir un film, je ne veux pas avoir toutes les informations dès les premières scènes. J’aime découvrir petit à petit le personnage principal. Le voir sous plusieurs angles. Je n’use pas de tous les subterfuges habituels de scénariste pour que les spectateurs aient tout de suite de l’empathie pour lui. Pour moi, il doit être bien plus complexe que cela et dans Chronic, justement, on perçoit David comme quelqu’un de mystérieux que l’on n’est pas obligé d’aimer immédiatement. C’est ça qui le rend intéressant.

Certaines familles des patients de David pensent qu’il nourrit de mauvaises intentions. Pourquoi ce choix ?

Quand ma grand-mère a été prise en charge par son infirmière, c’était au début comme une étrangère qui vivait dans la maison, dont on ne connaissait rien. Il nous a fallu lui faire complètement confiance, parce qu’elle s’occupait de quelqu’un que l’on aimait. C’était intéressant pour moi que les spectateurs se mettent également dans cette position-là, qu’il leur faille avoir confiance en ce personnage, sans savoir qui il est vraiment.

La dévotion, la compassion, l’humanisme : des valeurs devenues rares par les temps qui courent ?

Oui. Dans la vie, les gens ne sont plus prêts à donner autant d’eux-mêmes. L’amour, l’aide et la compassion que David offre à ses patients ne sont pas courants dans notre société. C’est ce qui le rend si spécial. Pourtant, heureusement, cela peut arriver que des infirmiers soient réellement dévoués et c’est ce qui confère à ce métier quelque chose de beau.

Chronic est donc un hommage à ces hommes et femmes ?

Absolument ! En général, on a tendance à rendre hommage aux médecins, alors qu’en fait, ce sont surtout les infirmiers et les infirmières qui donnent tout leur temps à leurs patients, et on ne les remercie pas autant que l’on devrait…

Quelles sont les limites que vous vous étiez fixées pour parler de la maladie, de la souffrance, de l’euthanasie ?

Je ne pense jamais en ces termes-là. D’autant plus pour un tel sujet ! Il est impossible de ne pas dépasser les limites, parce que même si les infirmiers doivent être professionnels, ils doivent accepter les émotions des patients, les nettoyer, les prendre dans leurs bras quand ils pleurent. Il y a forcément des limites qui sont dépassées et que je devais montrer.

Certains médias considèrent votre travail comme particulièrement pessimiste. Cela vous surprend-il ?

Je ne pense pas être pessimiste, même si je traite de sujets compliqués, de la violence qui se vit au quotidien, des difficultés à communiquer dans une famille… Dans Chronic, je parle de la fin de la vie et quand on traite de ce type de sujet, on ne peut pas le faire de manière simple. Si on veut trouver des réponses, il faut creuser de manière profonde, car c’est là que l’on saisit la complexité des choses, celles qui peuvent être intéressantes et utiles pour comprendre réellement ce qui nous échappe de prime abord.

La plupart des comédiens de Chronic ne sont pas des professionnels. Etait-ce une manière pour vous de vous rapprocher de la réalité ?

Oui, j’ai une approche très réaliste. Dans les films que je fais, il y a des choses qui ne doivent et ne peuvent pas être incarnées par des comédiens. Il n’y a qu’avec des talents comme Tim Roth que l’on peut aller très profondément dans l’introspection.

Pourquoi l’avoir choisi pour le personnage de David ?

C’est l’un de mes acteurs préférés et je n’aurais jamais osé le choisir, mais je l’ai rencontré lors du Festival de Cannes 2012. Il était président de la section Un Certain Regard et il m’avait remis le prix pour Despuès de Lucia. On a discuté et il m’a dit vouloir travailler avec moi. Je lui ai alors expliqué le sujet du film que j’étais en train d’écrire. A l’époque, le personnage principal était une femme, car je voulais que ce soit proche de ce que j’avais vécu avec ma grand-mère. Mais Tim m’a dit qu’il jouerait ce personnage si je le changeais en homme. Ce que j’ai fait. Et on est devenu tout de suite très amis.

Vous avez des thèmes toujours très particuliers dans vos films : l’inceste dans Daniel y Ana, le harcèlement numérique dans Despuès de Lucia, la fin de vie et l’euthanasie ici. Quel fil peut-on tirer entre tous vos films ?

Le fait que je traite de personnages qui s’aiment et qui essaient de donner le meilleur d’eux-mêmes, les uns pour les autres. Mais d’une certaine manière, sans nous en rendre forcément compte, même si nous sommes éduqués et que nous avons beaucoup de repères, nous devenons confus et faisons du mal aux autres. Dans mes films, il n’y a jamais de personnages mauvais, c’est la nature humaine qui complique tout, le manque de communication, même s’il y a de l’amour. Et c’est ce qui m’intéresse.

Pourquoi avoir choisi de faire ce film en anglais et non en espagnol comme les précédents ?

Uniquement parce que je voulais travailler avec Tim Roth ! J’habite à Mexico et lui à Los Angeles et c’est très similaire culturellement entre ces deux villes, car il y a plein de Mexicains en Californie. Du coup, c’était plutôt facile pour moi.

Qu’est-ce que le prix du meilleur scénario que vous avez reçu à Cannes pour Chronic a changé à votre carrière ?

Je ne me suis jamais considéré comme un scénariste, car je n’écris que dans la perspective de réaliser mes propres films. Cela dit, je pense que ça m’a aidé à avoir davantage confiance en moi en tant qu’auteur. J’ai travaillé pendant deux ans sur ce film, donc avoir une telle récompense pour tout ce travail a été un moment incroyable.

Et quel regard posez-vous sur le cinéma français ?

Je l’ai découvert quand j’avais quinze ans, à travers les films de Philippe Bresson, Jean-Luc Godard… Ce sont des œuvres qui comptent beaucoup pour le réalisateur que je suis. Leur façon d’exprimer les choses m’interpelle énormément. Le cinéma français reste toujours une référence pour moi. J’y reviens souvent. Dans le cinéma mexicain, ce qui me captive ce sont les contrastes d’un pays toujours en chaos, alors qu’en France, ce qui est intéressant, ce sont les changements qui s’opèrent dans la société. Si je devais faire un film en France, je traiterais des contrastes sociaux, de l’immigration, comme le font d’ailleurs déjà certains de vos réalisateurs.

Y a-t-il des acteurs français avec qui vous voudriez travailler ?

J’ai toujours beaucoup aimé Isabelle Huppert, qui est une très grande actrice. Nous avons déjà parlé de faire, un jour, un film ensemble.

 
Chronic de Michel Franco, avec Tim Roth, Bitsie Tulloch, Michael Cristofer… Mexique, 2014. Prix du Scénario au 68e Festival de Cannes.

Peu après la mort accidentelle de leur fils, Anne et Paul décident de tourner la page en partant vivre dans une grande maison au cœur de la campagne de Nouvelle-Angleterre. Alors qu’ils s’installent dans leur nouvelle demeure, des phénomènes étranges et inquiétants se succèdent. Anne est persuadée que son fils tente de communiquer avec elle depuis l’au-delà. Pour en avoir le cœur net, et après avoir convaincu son mari, elle invite un couple d’amis qui en pincent pour l’ésotérisme. Malheureusement pour eux, les esprits qui habitent la maison sont extrêmement belliqueux et semblent avoir un contentieux à régler avec les villageois du coin. Le deuil d’Anne et Paul s’annonce mouvementé…

Pendant un festival de cinéma fantastique, les vraies bonnes surprises n’apparaissent bien souvent qu’aux aventuriers des zones obscures du programme. Ceux qui croient en la perle noire avec autant de ferveur mystique qu’un pèlerin paralytique en Bernadette Soubirous… Il faut y croire pour la voir. La perle, pas Bernadette… Ceci étant dit, et malgré une violente séance d’autopersuasion, le pitch éculé de We Are Still Here ne présageait rien de bon, ni de mauvais, d’ailleurs. Evoquant juste l’odeur rassurante et surannée des boules anti-mites. Au pire, on pouvait craindre un énième film de maison hantée déroulant paresseusement son sempiternel triptyque infestation-oppression-possession tout en espérant très fort connaître un léger frisson. Et l’impression se confirme dès les premières images, plutôt léchées au demeurant. La campagne américaine enneigée est triste à mourir, le couple ne l’est pas moins et leur nouvelle demeure sent le vieux tapis humide. Déco, accessoires, costumes et casting vintage, cadrages ad hoc et lumière ultra-diffusée… Il faut reconnaître que la reconstitution 70′s tient bien la route. On se dit qu’on va droit vers un Conjuring de deuxième division, ce qui n’est déjà pas si mal pour échapper paresseusement à la pluie entre la tartiflette du midi et les madeleines du goûter. Pourtant, au fil des minutes, l’impression de déjà-vu devient particulièrement prononcée sans être réellement gênante. Les références appuyées à des perles injustement oubliées, comme The Changeling (Peter Medak, 1980), s’enfilant avec habileté dans le récit. Etrange, mais de bon augure…

C’est en phase d’oppression, quand les manifestations surnaturelles se durcissent, que Teo Geoghegan affiche beaucoup plus clairement ses intentions iconoclastes – envers le genre – mais respectueuses de ses maîtres. Le décalage est permanent et se niche dans les moindres détails de l’image et du son. Les comédiens jouent leurs partitions désuètes à la perfection, ragaillardis par un bon verre de JB (le whisky intemporel) au moindre coup de pression. Le réalisateur poussant le vice jusqu’à nous offrir un sosie XL de Jack Nicholson pour une irrésistible séquence de possession, en forme d’hommage décomplexé à Shining. Plus aucun doute, on est face à un joyeux cocktail à la fois horrifique et référentiel rehaussé d’un trait subtil d’humour noir. A la mi-temps, spectres incendiaires et villageois excités se donnent rendez-vous chez le pauvre couple endeuillé pour en découdre lors d’un final homérique. Malgré quelques signes avant-coureurs, notamment dans l’élimination précoce et brutale des deux seuls jeunes du film, le spectacle jusqu’alors tout en nuance bascule dans le splatter movie le plus délirant. Triplette de couteaux IKEA dans la jugulaire ou tisonnier dans l’œil, le sang gicle, les têtes explosent, les tripes débordent et les chairs se consument dans un ballet grotesque. On ne boude pas notre plaisir de retrouver la folie sanglante qui irriguait les grands classiques du splatter des années 1980 comme Brain Dead, Bad Taste ou Re-animator. Au point qu’on finit par se soucier comme d’une guigne des tenants et des aboutissants de la brumeuse histoire de vengeance séculaire qui se joue devant nous. Si l’on veut en savoir un peu plus, le générique de fin assure le cours de rattrapage. Il est d’ailleurs fortement conseillé de ne pas quitter l’écran des yeux avant un ultime plan de fond de bobine qui est à lui seul une définition de ce que l’on vient de voir.

Rarement, un film d’horreur d’aujourd’hui aura réussi à empiler, combiner et assumer références, terreur et humour avec autant de placidité tout en évitant soigneusement de verser dans la blague potache du geek en démonstration cinéphilique. Pour sa première réalisation, Teo Geoghegan – scénariste et producteur de nombreux films de genre et notamment du pourtant dispensable ABC’s of Death – propose avec We Are Still Here une variation inattendue et finalement brillante du cinéma d’épouvante. En s’appuyant avec égard sur ses classiques sans jamais faire le malin, il redonne, avec ce « splatter de maison hantée », des couleurs à un genre moribond qu’on pensait en voie de fossilisation. Il parvient à faire du vrai cinéma qui fait peur sans se prendre au sérieux. Un tour de magie digne de Sam Raimi ou de Wes Craven. Tiens, encore des références…

 
We Are Still Here de Teo Geoghegan, avec Barbara Crampton, Andrew Sensenig, Lisa Marie, Larry Fessenden… Etats-Unis, 2015.

Michel Franco, dont c’est le quatrième long-métrage, ne fait jamais des choix faciles. Después de Lucia racontait le deuil d’une collégienne, Daniel & Ana le cauchemar éveillé d’un frère et d’une sœur, et A los ojos l’immobilité du système médical au Mexique. Alors Chronic, l’histoire de David, aide-soignant auprès de personnes lourdement malades, ne constitue pas une surprise dans sa filmographie. Autour de son personnage gravitent une malade du sida, une victime d’AVC restée paralysée, une cancéreuse. Dès les premières images, on sait qu’on va être confronté à la mort, à la douleur, à la question de l’euthanasie, à la façon de surmonter de telles épreuves. David (Tim Roth, pénétré par son rôle) est un aidant exemplaire, méticuleux, doux et dévoué, qui n’hésite pas à renvoyer chez lui l’infirmier qui vient le relever lorsqu’il juge nécessaire de rester auprès de son patient. Mais une fois revenu à la vie civile, il revêt un masque d’impassibilité et se révèle inapte à de « normales » relations sociales, que ce soit avec sa famille, une femme en deuil qui cherche du réconfort, ou un couple de jeunes mariés qui entament la conversation dans un bar. David est dépressif, trop souvent prostré dans sa voiture. Et c’est pourtant uniquement dans son métier qu’il semble trouver du sens à sa vie.

Le cinéaste mexicain refuse toute esthétisation : pas de musique, un éclairage naturel, des plans larges et désincarnés. Il use néanmoins d’un artifice : celui d’orienter le regard du spectateur dans la mauvaise direction. Ainsi lorsque David suit quelqu’un dans la rue ; lorsqu’il visite une maison ayant été construite jadis par son patient ; lorsqu’il s’invente un lien intime avec une patiente décédée. Autant de fausses pistes qui interrogent, avant toutes les questions de société sur la fin de vie, notre regard sur ces gens qui se consacrent à d’autres. David, d’apparence si gentil, altruiste, cacherait-il un lourd secret ? Pédophilie, perversion sexuelle, sociopathie ? Rien de tout cela, évidemment, mais cette suspicion est révélatrice : dans un monde où l’homme est un loup, toujours prêt à s’enrichir aux dépens des autres, à fermer les yeux lorsque c’est dangereux de les ouvrir, comment accepter qu’un homme soit prêt à tout sacrifier pour d’autres, qu’il connaît à peine ? Au milieu de Chronic, la famille d’un patient, qui préfère rester au rez-de-chaussée à faire la fête plutôt qu’aider le patriarche paralysé dans son lit à l’étage, porte plainte contre l’aide-soignant pour un prétexte fallacieux de harcèlement et de domination exercée. La vérité est bien plus triviale : la jalousie. David partage les derniers moments de la vie de ses patients, qui en sont également les plus humiliants. Naît entre eux un lien qui échappe au langage, de plus en plus indéfectible à mesure que les vivants se rapprochent du monde des morts. Pour les personnes extérieures à cette relation, c’est incompréhensible. David se sacrifie lorsqu’un mourant le lui demande, et accumule au fond de lui une somme infinie de peines et de désespoir, jusqu’au trop-plein, que Michel Franco a le courage d’affronter dans une ultime scène pénible et un brin moralisatrice : faire le bien, ça use.

 
Chronic de Michel Franco, avec Tim Roth, Bitsie Tulloch, Michael Cristofer… Mexique, 2014. Présenté en compétition au 68e Festival de Cannes.

Joachim Trier avait déjà gravi les marches du Festival de Cannes en section Un Certain Regard en 2011 pour le très sombre et réussi Oslo, 31 août. Le nom du cinéaste norvégien, alors quasiment inconnu, n’avait pas tardé à circuler et à devenir l’étendard d’un cinéma scandinave en pleine renaissance. Ce n’est donc une surprise pour personne de voir Trier présenter de nouveau à Cannes, directement en Compétition officielle, ce Plus fort que les bombes très attendu.

Pour l’occasion et pour multiplier les chances du film à l’international, c’est en anglais cette fois que le cinéaste tourne, avec un casting de haut vol : Jesse Eisenberg, Gabriel Byrne, Isabelle Huppert, et un petit nouveau à surveiller de près qu’on pourrait croire tout droit sorti d’un Sofia Coppola, Devin Druid. Plus fort que les bombes nous entraîne dans le sillage d’une famille décomposée depuis la mort de la mère, Isabelle, laissant mari et fils – au pluriel – seuls dans le tourbillon de l’éducation. Même si, avec une mère photoreporter plus souvent à parcourir le monde qu’à la maison, l’éducation avait foiré depuis longtemps, les câlins et les confidences cédant la place aux non-dits et aux mensonges.

Davantage intéressé par le portrait en puzzle d’un foyer endeuillé que par le pseudo-secret qui entoure la mort d’Isabelle, Joachim Trier livre un film élégant et intelligent, procédant par petites touches pour raconter le passé et les craintes conséquentes du présent. Mais à part quelques séquences oniriques bien pensées, l’ensemble reste très sage, prenant peu de risques, révélant peu d’originalité. Sur le mode du récit en mosaïque, le Portrait d’une enfant déchue de Jerry Schatzberg ou Incendie de Denis Villeneuve s’enfonçaient bien plus loin et imprimaient nos rétines bien plus durablement. Plus fort que les bombes, mais un peu timide.

 
Plus fort que les bombes (Louder than Bombs) de Joachim Trier, avec Isabelle Huppert, Jesse Eisenberg, Gabriel Byrne, Devin Druid, Amy Ryan… Allemagne, France, Etats-Unis, 2014. Présenté en compétition au 68e Festival de Cannes.

Quoi ?
A 62 ans, Gus Van Sant voudrait-il précipiter son ascension cannoise et rejoindre le club des Double-Palmés ? Sea of Trees, aka La Forêt des songes en VF, semble en tout cas constituer un morceau de choix. Comme toujours, Van Sant mêle les sphères de l’intime et du politique, et si ce seizième long-métrage est bien une fiction, il s’inspire d’une histoire collective bien réelle : celle de ces centaines de Japonais qui ont volontairement mis fin à leurs jours dans la forêt d’Aokigahara, une “mer d’arbres” au pied du mont Fuji, lieu idéal, semble-t-il, pour se suicider en toute discrétion. Le héros de Sea of Trees s’appelle Arthur (Matthew McConaughey), et se rend justement là pour faire ses adieux au monde connu. Au moment de passer à l’acte, il tombe sur un homme blessé, Takumi (Ken Watanabe). Instinctivement, il va tenter de le sauver, réveillant en lui-même un sentiment d’humanité et d’espoir.
Un matériau fort, une nature bouleversante servie par la musique de Danny Elfman, deux acteurs à l’aura scintillante : Ken Watanabe et surtout Matthew McConaughey, jadis comédien bodybuildé pour midinettes, désormais artiste incontournable à la filmographie – post-renaissance – exceptionnelle. Sea of Trees promet au moins une intense digression sur l’errance.

Résultat des courses ?
Zut. On a connu Gus Van Sant très inspiré. Ses deux précédents longs-métrages (Restless en 2011 et Promised Land en 2013), sans pour autant être désagréables, l’ont révélé un peu feignant, recyclant ses idées sur l’amour, l’errance, le deuil et la quête de soi, sans plus d’originalité. On aurait souhaité mieux pour ce Sea of Trees, notamment grâce à la promesse d’un casting impeccable et d’une histoire fascinante. Malheureusement, les deux parties du film – imbriquées : le présent dans la forêt japonaise d’Aokigahara, le passé en flash-backs – sont chacune aussi pesantes. Dans cette forêt peuplée des âmes en peine qui y ont passé leurs derniers jours, tout invitait à l’onirisme. Et pourtant Gus Van Sant, bien loin du surréalisme de Last Days ou Elephant, a rarement aussi mal filmé un lieu, qu’il ôte de toute sa poésie et sa mélancolie. Images sans profondeur, forêt sous-exploitée malgré son nom de « mer d’arbres » mérité, seuls quelques cadavres rappellent qu’un mystère se trame. Quant à ce qui amène ici Arthur (impeccable Matthew McConaughey, qui sauve probablement le film) – les fameux flash-backs –, c’est le récit lourd et inconsistant d’un couple qui se déchire. Une histoire bavarde vue et revue, même dans son double dénouement, qui ferait hurler de rire si la décence n’imposait pas un silence poli. A l’horizon, une mer d’ennui.

 
Sea of Trees de Gus Van Sant, avec Ken Watanabe, Matthew McConaughey, Naomi Watts… Etats-Unis, 2015. Présenté en compétition au 68e Festival de Cannes. Sortie le 9 septembre 2015.

 
Qu’est-ce qui vous a donné le goût des personnages à la marge ?

Ils sont à la marge et pas tant que ça. Comme nous tous, finalement. C’est un peu facile à dire mais je pense que ce n’est pas loin de nous. On est tous à la marge. Je ne me sens pas tellement différente. J’en connais plein, des gens comme ça : la cinquantaine alcoolisée, ou légèrement, ils ne sont pas si paumés que ça, mais la vie est passée par là, pas si facile. C’est difficile de vivre. C’est génial et en même temps c’est difficile. J’espère que le film raconte ça aussi. C’est un petit réveil pour Henri, il avait oublié que c’était vraiment bien, la vie.

Vous portiez également ce regard, dans Quand la mer monte, sur des personnages un peu seuls. C’est le point commun essentiel de vos deux films, la rencontre de deux solitudes.

Je n’ai pas vu la ressemblance tout de suite, je pensais faire quelque chose de très différent. Et en fait, je raconte la même chose : la difficulté de vivre, de s’en sortir de temps en temps avec une histoire d’amour, de retrouver un éclat. Oui, là il y a un parallèle. Déjà chez Deschamps, on ne parlait que de ça. C’est mon fil rouge entre le théâtre et le cinéma. La difficulté des gens, les rapports entre eux.

Ce regard, vous le tenez de Jérôme Deschamps ?

Je crois qu’il n’y a pas de hasard. Mon spectacle, repris dans Quand la mer monte, date d’avant les Deschiens, et il y a déjà ce truc-là. Le mal de vivre des gens, je crois que c’est mon fil rouge et que c’est universel. Moi je parle plus des petites gens que des bourgeois, mais il est partout. J’ai vu le magnifique film de Valeria Bruni-Tedeschi, Un château en Italie, elle parle bien de la bourgeoisie, elle en vient. Moi je parle mieux des petites gens, parce qu’on parle bien de ce qu’on connaît.

C’était important pour vous d’évoquer la question du handicap tout en n’en faisant pas le sujet essentiel de votre film ?

Je voulais trouver la bonne distance. Plutôt que de parler de la différence, je voulais parler de la ressemblance. La question des handicapés mentaux, ça me touche beaucoup parce que j’y vois une résonance à nos propres tourments, à nos propres vies. La manière dont ils s’expriment, c’est comme de l’art naïf ou de l’art primitif. Quand on va voir les expos d’art primitif à Lausanne, on est fasciné par cette peinture. C’est la même chose. Eux, ils n’ont pas les codes, c’est plus brut, mais au fond c’est pareil. C’est kif kif et bourricot. Dans le film, sans arrêt je fais des parallèles, par exemple avec les chansons grivoises, qu’ils chantent comme Henri. A la limite, celle qui a les yeux les plus ouverts sur le monde, c’est plutôt Rosette qu’Henri. Lui, il a les yeux fermés.

» Lire la critique de Henri

Peut-être parce que vous êtes belge, on pense un peu au Huitième jour de Jaco Van Dormael. Vous vous y êtes référée ?

A un moment, j’ai eu un peu peur. Je connaissais bien Jaco et son film, et je me disais de faire attention avec mon thème parce que c’était un peu proche. Et pourtant, c’est traité de manière radicalement différente. Et puis, j’ai revu Le Huitième jour, et je me suis dit que je pouvais continuer ma route sans problème.

La deuxième partie du film, celle qui se passe au bord de la mer, est la plus réussie. Après Quand la mer monte, la mer vous inspire particulièrement ?

Il y a une espèce d’ouverture à ce moment-là, c’est dans la progression du film. On pose les choses avant et la mer ajoute à cette ouverture. Pour Henri et Rosette, il s’agit de partir et de mieux revenir.

Encore une fois, la musique est très importante dans votre film. Quel rôle lui attribuez-vous ?

Un rôle essentiel. L’idée du scénario m’est d’ailleurs venue avec le disque de Tom Waits, You Are Innocent When You Dream, que j’écoutais en boucle. C’est la musique qui m’a donné la première impulsion, la première idée d’un personnage. Et très vite, j’ai besoin de travailler la musique, en amont. J’ai horreur de faire le film et de me dire « Bon maintenant, qu’est-ce qu’on colle là-dessus ? » C’est impensable pour moi. J’ai demandé à mes copains musiciens : « Allez-y, créez, je ne vous garantis pas que je peux prendre. » Et j’avais notamment demandé à Wim Willaert, avec qui j’avais travaillé sur Quand la mer monte. Il est venu plusieurs fois à la maison en Normandie avec des musiciens. Ils ont improvisé, longtemps à l’avance. Et puis finalement, c’est au montage qu’on voit ce qui fonctionne et ne fonctionne pas.

En tant que réalisatrice, vous vous servez de votre expérience d’actrice ?

Forcément, oui. D’abord, on sait mieux comment ça marche. Si je n’avais jamais fait de film, ça aurait été plus difficile. On ne sait pas exactement de quoi, mais on se sert de toutes les petites expériences, on les accumule. Tout en n’ayant aucune certitude. J’ai 60 ans et je n’ai aucune certitude. C’est énervant mais c’est comme ça. A chaque fois, on recommence à zéro, mais, un travail après l’autre, on emmagasine quand même des petites choses.

Certains réalisateurs ont-ils été déterminants pour vous lancer à votre tour derrière la caméra ?

Il y a des gens qui ont été déterminants parce qu’ils ont été proches. Comme Delépine et Kervern, Martin Provost, Dominique Cabrera. Ou Agnès Varda, qui m’a fait tourner dans mon tout premier film. Elle est absolument sidérante. Elle m’épate. Quand j’ai vu Les Plages d’Agnès, je suis restée scotchée. Quel culot ! Insensé ! Pour le coup, ça m’a presque bloquée, je me suis dit que je n’étais pas capable de faire ça.

L’envie de passer derrière la caméra vous tenait depuis longtemps ?

Non, ça s’est fait par hasard au moment de Quand la mer monte. Je travaillais avec Gilles Porte, et c’est lui qui est venu avec l’idée. Moi je n’aurais jamais pensé le faire. Et puis j’y ai pris goût, ça m’a amusée. J’espère prendre un peu moins de temps pour faire le prochain. Je vais continuer à faire la comédienne bien sûr, c’est plus confortable. Ca me permet de ne pas devoir enchaîner. Je ne suis pas une faiseuse, je ne vais pas vite. Et puis j’aime vraiment bien être comédienne. Quand on me propose de beaux projets, je suis contente.

Depuis quelques années, on vous confie des rôles plus importants.

En fait, c’est depuis Quand la mer monte. Avant, avec les Deschiens, c’était difficile. On nous appelait pour faire les rigolos de service, mais en fait on faisait peur à beaucoup de réalisateurs. Il ne fallait pas que ça fasse Deschiens. L’image de la télé colle. Moi, je n’ai jamais eu peur de ça, ce sont les autres qui avaient peur. On nous appelait seulement pour faire les marioles. Mais moi j’aime bien faire la mariole. Sans être caricaturale non plus, j’espère. Ca me fait marrer. Je ne me suis pas sentie enfermée. Mais quand j’ai fait mon film, ça a peut-être permis à Martin Provost de venir me chercher. Il ne serait peut-être pas venu vers moi avant. Mais je ne l’ai pas fait pour prouver que je pouvais faire des choses différentes.

 
Henri de Yolande Moreau, avec Candy Ming, Pippo Delbono, Jackie Berroyer… France, 2012. Sortie le 4 décembre 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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Koji Wakamatsu n’entend pas se faire le témoin de la carrière prolifique de Yukio Mishima. Tout le film est articulé autour de la date-clé du 25 novembre 1970 et des événements qui y ont immédiatement mené. L’exégèse de l’œuvre de Mishima, Paul Schrader s’y est déjà joliment attelé en 1985 avec Mishima : une vie en quatre chapitres, cherchant à travers ses ouvrages – souvent autobiographiques – les raisons de l’acte final. Si Koji Wakamatsu ne passe pas sous silence la philosophie de vie de Yukio Mishima, c’est avec pudeur et distance qu’il le fait, là où Schrader jouait du maniérisme et invoquait la tragédie grecque. Wakamatsu insiste davantage sur le mouvement contestataire de gauche grandissant depuis le début des années 1960 et l’assujettissement du Japon aux Etats-Unis pour expliquer le cheminement de l’écrivain.

Contrairement à ce qui a souvent été avancé, ce n’est pas à cause de l’échec de son coup d’Etat que Mishima a choisi de se suicider par seppuku ; dès le départ, convaincu que l’action importait davantage que le résultat et que seule la mort pouvait permettre « l’harmonie de la plume et du sabre », Mishima savait qu’il vivait le dernier jour de sa vie ce 25 novembre. Seule façon de mêler la beauté des mots à celle de l’action. De manière froide, presque chirurgicale, Wakamatsu filme la détermination de Yukio Mishima, ainsi que celle des gens qui l’entouraient : d’abord sa femme, qu’on devine conseillère agissant dans l’ombre, consciente de la volonté de son mari. Ensuite, ses disciples, qui ont juré à l’écrivain et à l’Empereur fidélité – jusqu’à la mort.

On ne retrouve pas dans 25 novembre 1970, le jour où Mishima choisit son destin la passion et la violence des anciennes œuvres du cinéaste (L’Extase des anges, Les Anges violés), mais on y devine toujours la même volonté de transmission. 25 novembre 1970… clôt une trilogie entamée avec United Red Army, ou la grotesque histoire des guerres intestines de l’armée rouge japonaise au début des années 1970. Qu’il raconte l’extrême gauche ou l’extrême droite, Koji Wakamatsu avance sans fard, alertant le spectateur autant sur la difficulté de la révolte que sur la dangerosité de l’immobilisme. Si 25 novembre 1970… apparaît comme le testament d’un écrivain controversé, il est aussi celui du cinéaste de la révolte, disparu il y a un peu plus d’un an et riche d’une filmographie exceptionnelle.

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25 novembre 1970, le jour où Mishima choisit son destin de Koji Wakamatsu, avec Arata Iura, Shinnosuke Mitsushima, Shinobu Terajima, Soran Tamoto… Japon, 2011. Présenté en sélection Un Certain Regard au 65e Festival de Cannes. Sortie le 27 novembre 2013.

Malgré mes relances auprès de l’attaché de presse, rien n’y fit. Et désormais, je dois bien me rendre à l’évidence : à moins d’un mail miraculeusement perdu dans les tuyaux, le décès accidentel à Tokyo de Koji Wakamatsu ce 17 octobre 2012 réduit à néant mes espoirs d’un entretien de son vivant. C’est bien triste. J’aurais aimé lui demander pourquoi, après avoir saisi la violence des mouvements étudiants d’extrême gauche dans les années 1970, et déclaré avoir commencé à réaliser des films pour tuer en puissance des policiers (1) et dénoncer l’ordre établi, il s’est intéressé à Yukio Mishima, écrivain nationaliste et farouche partisan d’un Etat militaire. Il m’aurait peut-être répondu d’abord que s’ils n’avaient pas le même point de vue, ils partageaient tous deux le besoin de réveiller une société en perte de repères et asservie aux Etats-Unis. En 1970, les forces américaines sont encore très présentes dans l’archipel par le biais du traité de sécurité nippo-américain (ANPO), renouvelé au début des années 1960 malgré les manifestations japonaises. Koji Wakamatsu aurait pu ajouter ensuite que depuis ses débuts en 1963, il n’a eu de cesse de rapporter les faits divers japonais : les révoltes étudiantes et le terrorisme associé constituant l’apogée des troubles politiques de l’époque. Au fil des années, il a pu voir une jeunesse oublier totalement son passé et se nourrir principalement de culture américaine, il a pu voir les révoltes diminuer jusqu’à stopper au profit d’un fatalisme résigné. Mettre en scène aujourd’hui des films comme United Red Army, Le Soldat-Dieu ou 25 novembre 1970, le jour où Mishima choisit son destin (les trois derniers films du cinéaste), c’est affirmer sa volonté de rendre leur mémoire aux Japonais (et, de fait, à l’Occident, ces films constituant chez nous de solides bases de compréhension de la société nippone). Tout comme en France, les plus jeunes ne connaissent ni Vichy, ni Mai 68, ni le suicide de Pierre Bérégovoy, au Japon la prise du chalet d’Asama en 1972 n’est qu’un lointain souvenir, et ceux qui s’en souviennent retiennent les conséquences – le massacre -, non les causes. C’est ce que Wakamatsu raconte, avec une précision chirurgicale et sans prendre parti, dans United Red Army, la terrible et grotesque histoire des guerres intestines de l’armée rouge japonaise. Comme le putsch suivi du suicide public de Yukio Mishima, ces événements ont participé à l’évolution politique du pays.

Autant dire qu’avec de tels films, on peut difficilement réduire Koji Wakamatsu aux seuls rôles de réalisateur de pinku eiga et de sulfureux producteur de L’Empire des sens, comme le suggèrent les hommages depuis sa mort (2). Sa volonté de devenir un réalisateur indépendant à partir de 1965 a d’ailleurs influencé plusieurs générations de cinéastes japonais. Cette indépendance lui a permis d’accoucher d’un cinéma différent, fait d’expérimentations visuelles et sonores, d’insertions de coupures de presse, et d’une collusion parfois insoutenable entre sexe et violence. Mais à l’inverse du pinku eiga, le sexe n’est jamais gratuit chez Wakamatsu. Il sert une autre cause, dénonçant tantôt la stupidité des jeunes révolutionnaires (Sex Jack, L’Extase des anges), associant la frustration sociale à la violence sexuelle (Quand l’embryon part braconner, Les Anges violés) et à la dépravation (Les Secrets derrière le mur). Wakamatsu, cinéaste anarchiste en colère, dépeint la société dans ce qu’elle a de plus terrible, de plus cruel. Il raconte la jeunesse nippone révoltée, et n’hésite pas à s’en moquer s’il le faut.

Si l’on avait demandé au metteur en scène pourquoi, à partir des années 1980, il a délaissé cette violence frontale et charnelle, il aurait probablement répondu qu’avec la fin du mouvement radical de gauche, son rôle de cinéaste militant se terminait. A part un film dense et magnifique (Piscine sans eau), les décennies 1980 et 1990 ont surtout été marquées par des œuvres alimentaires. Puis la crise, les troubles politiques et l’immobilisme de la jeunesse nippone du XXIe siècle ont redonné au cinéaste son envie de témoigner des événements passés, qu’il a vécus au plus près (il était proche des factions de gauche dont plusieurs membres ont d’ailleurs joué dans ses films, et son scénariste Masao Adachi était un intellectuel radical). Koji Wakamatsu, ancien yakuza, cinéaste enragé et engagé, est mort bêtement à 76 ans sans m’accorder d’interview, mais laisse une œuvre marquante, excentrique et surréaliste, ancrée dans son époque et pourtant universelle.
 

(1) « Un jour, j’ai dû faire six mois de prison pour une bête histoire de bagarre. Ce que j’ai vécu a été dur. Les gardiens et le personnel ne me laissaient pas aller aux toilettes. On ne me traitait pas comme un être humain. En sortant, je voulais vraiment me venger. Mais je savais que si je tuais des policiers dans la vie réelle on me remettrait en prison. J’ai donc décidé de tuer des policiers dans des romans. N’ayant pas fait d’études, je ne savais pas écrire et, au bout de dix pages, je ne pouvais plus continuer. Du coup, je me suis dit que j’allais faire des films. » Entretien avec Koji Wakamatsu, in Le Cinéma enragé au Japon, Julien Sévéon.
(2) Extrait de l’hommage d’Aurélie Filippetti, ministre de la Culture et de la Communication, à Koji Wakamatsu : « Il produisit en 1976 le sulfureux ‘Empire des sens’ de Nagisa Oshima, avant de tenir lui-même la caméra dans ‘Mishima, The millenial rapture’ ou ‘Petrel Hotel Blue’. Des œuvres fortes, sensibles, engagées dans le réel, qui laissent une trace dans notre regard d’Occidentaux. » (sic) En plus de faire l’impasse sur trente années de réalisation, le cabinet ministériel mélange les titres…