2017 : 70e édition de Cannes mais seulement 62e Palme d’or. Sacré Graal du septième art, la récompense la plus en vogue dans le monde du cinéma n’a pas toujours eu le vent en poupe et son histoire a été quelque peu chaotique.
Si vous le voulez bien, remontons aux années 1950. A l’époque, pas de Palme d’or mais le « Grand Prix du Festival international du film ». Oubliés également l’or et le cristal, le réalisateur consacré recevait un diplôme et une œuvre signée par un artiste en vogue. Pas très glamour pour la Croisette, vous en conviendrez !
C’est pourquoi, dès 1955, le Festival de Cannes voit apparaître la Palme d’or. Créée par la joaillière Lucienne Lazon, c’est le réalisateur américain Delbert Mann, pour son film Marty, qui recevra la récompense telle qu’on la connaît (plus ou moins) aujourd’hui pour la toute première fois de l’histoire du cinéma. Mais volte-face en 1963 quand l’administration décide de rétablir le « Grand Prix du Festival » avec les anciennes récompenses des années 1950.
C’est finalement en 1975 que la Palme d’or est définitivement adoptée, bien qu’elle ne reçoive officiellement cette nomination qu’en 1980.
Après quelques modifications, elle obtient la forme qu’on lui connaît aujourd’hui en 1997, lorsque la joaillerie Chopard obtient l’exclusivité de la réalisation du trophée.

Mais outre l’aspect glamour à paillettes de la sculpture, la Palme d’or est, bien évidemment, un enjeu médiatique dangereux. Le réalisateur qui remporte ce prix n’est pas assuré du succès de son film auprès des critiques et du box-office. On observe bien souvent l’effet inverse avec une partie du public se sentant exclue par un cinéma qu’elle considère comme élitiste et pompeuse. Des films tels que Les Meilleures Intentions de Bille August (Palme d’or 1992), L’Eternité et un jour de Theo Angelopoulos (Palme d’or 1998) ou encore Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul (Palme d’or 2010) en ont fait les frais avec respectivement 91 000, 130 000 et 182 000 entrées en France – à titre de comparaison, La Vie d’Adèle : chapitre 1 et 2 d’Abdellatif Kechiche, Palme d’or 2013, a recensé plus d’un million d’entrées dans l’Hexagone.

Toute institution historique (car oui, la Palme d’or est à elle seule une institution) a son lot de « premières fois » plus ou moins originales. En ce qui concerne la récompense suprême, il convient d’en retenir trois. A vous ensuite de juger de l’excentricité de chacune d’elle.
En 59 ans, la Palme d’or n’a été décernée qu’une seule fois à une femme : Jane Campion pour La Leçon de piano en 1993. Et ce, malgré la sélection en compétition officielle de Valeria Bruni Tedeschi en 2013, Alice Rohrwacher et Naomi Kawase en 2014, Valérie Donzelli et Maïwenn pour cette édition 2015.
A ce jour, seulement sept réalisateurs ont remporté deux fois le précieux trophée : Francis Ford Coppola (Conversation secrète en 1974 et Apocalypse Now en 1979), Shoei Imamura (La Ballade de Narayama en 1983 et L’Anguille en 1997), Bille August (Pelle le conquérant en 1988 et Les Meilleures Intentions en 1992), Emir Kusturica (Papa est en voyage d’affaires en 1985 et Underground en 1995), les frères Dardenne (Rosetta en 1999 et L’Enfant en 2005) et Michael Haneke (Le Ruban blanc en 2009 et Amour en 2012).
Il y a deux ans, et pour la première fois dans l’histoire de la Palme, le trophée a été remis à un réalisateur et à ses deux actrices principales : Abdellatif Kechiche, Adèle Exarchopoulos et Léa Seydoux pour La Vie d’Adèle.

En 2015, pour célébrer les 60 ans de la création du trophée, Cannes Classics projette La Légende de la Palme d’or, d’Alexis Veller.

Dernières précisions avant de vous dévoiler la liste du palmarès du Festival de Cannes depuis sa création. La première édition de Cannes devait avoir lieu du 1er au 20 septembre 1939 sous la présidence de Louis Lumière. Malgré un film récompensé (Pacific Express de Cecil B. DeMille), les événements tragiques de cette époque ont contraint les réalisateurs à reporter la première édition effective du Festival au 20 septembre 1946. A partir de cette année il aura lieu tous les ans, sauf en 1948 et 1950, pour raisons budgétaires. A partir de 1952, le Festival se déroule au printemps.
 

Pré-guerre

1939
Pacific Express (Union Pacific) de Cecil B. DeMille

Première période : « Grand Prix du Festival international du Film »

1946
L’Epreuve (Iris och löjtnantshjärta) d’Alf Sjöberg
Le Poison (The Lost Weekend) de Billy Wilder
La terre sera rouge (De Røde enge) de Bodil Ipsen et Lau Lauritzen Jr
La Ville basse (नीचा नगर, Neecha Nagar) de Chetan Anand
Brève rencontre (Brief Encounter) de David Lean
María Candelaria d’Emilio Fernández
Le Tournant décisif (Великий перелом, Velikiy perelom) de Fridrikh Ermler
La Symphonie pastorale de Jean Delannoy
La Dernière Chance (Die letzte Chance) de Leopold Lindtberg
Les Hommes sans ailes (Muzi bez krídel) de Frantisek Cáp
Rome, ville ouverte (Roma città aperta) de Roberto Rossellini

1947
Ziegfeld Follies de Vincente Minnelli
Dumbo de Ben Sharpsteen & Walt Disney
Les Maudits de René Clément
Antoine et Antoinette de Jacques Becker
Feux croisés (Crossfire) d’Edward Dmytryk

1949
Le Troisième Homme (The Third Man) de Carol Reed

1951
Mademoiselle Julie (Fröken Julie) d’Alf Sjöberg
Miracle à Milan (Miracolo a Milano) de Vittorio De Sica

1952
Othello (The Tragedy of Othello : The Moor of Venice) d’Orson Welles
Deux sous d’espoir (Due soldi di speranza) de Renato Castellani

1953
Le Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot

1954
La Porte de l’enfer (地獄門, Jigokumon) de Teinosuke Kinugasa

Deuxième période : la Palme d’or

1955
Marty de Delbert Mann

1956
Le Monde du silence de Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle

1957
La Loi du Seigneur (Friendly Persuasion) de William Wyler

1958
Quand passent les cigognes (Летят журавли, Letjât žuravli) de Mikhaïl Kalatozov

1959
Orfeu Negro de Marcel Camus

1960
La dolce vita de Federico Fellini

1961
Une aussi longue absence d’Henri Colpi
Viridiana de Luis Buñuel

1962
La Parole donnée (O Pagador de Promessas) d’Anselmo Duarte

1963
Le Guépard (Il gattopardo) de Luchino Visconti

Troisième période : retour au « Grand Prix du Festival »

1964
Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy

1965
Le Knack… et comment l’avoir (The Knack …and How to Get It) de Richard Lester

1966
Un homme et une femme de Claude Lelouch
Ces messieurs dames (Signore & signori) de Pietro Germi

1967
Blow-Up de Michelangelo Antonioni

1968
Interrompu suite aux événement de Mai 68.

1969
If… de Lindsay Anderson

1970
M*A*S*H de Robert Altman

1971
Le Messager (The Go-Between) de Joseph Losey

1972
La classe ouvrière va au paradis (La classe operaia va in paradiso) d’Elio Petri
L’Affaire Mattei (Il Caso Mattei) de Francesco Rosi

1973
La Méprise (The Hireling) d’Alan Bridges
L’Epouvantail (Scarecrow) de Jerry Schatzberg

1974
Conversation secrète (The Conversation) de Francis Ford Coppola

Dernière période : le retour définitif de la Palme d’or

1975
Chronique des années de braise (وقائع سنين الجمر, Waqa’i’ sanawat ed-djamr) de Mohammed Lakhdar-Hamina

1976
Taxi Driver de Martin Scorsese

1977
Padre padrone de Paolo et Vittorio Taviani

1978
L’Arbre aux sabots (L’albero degli zoccoli) d’Ermanno Olmi

1979
Apocalypse Now de Francis Ford Coppola
Le Tambour (Die Blechtrommel) de Volker Schlöndorff

1980
Que le spectacle commence (All That Jazz) de Bob Fosse
Kagemusha, l’ombre du guerrier (影武者, Kagemusha) d’Akira Kurosawa

1981
L’Homme de fer (Człowiek z żelaza) d’Andrzej Wajda

1982
Missing de Costa-Gavras
Yol, la permission (Yol) d’Yılmaz Güney et Şerif Gören

1983
La Ballade de Narayama (楢山節考, Narayama bushiko) de Shōhei Imamura

1984
Paris, Texas de Wim Wenders

1985
Papa est en voyage d’affaires (Отац на службеном путу, Otac na službenom putu) d’Emir Kusturica

1986
Mission (The Mission) de Roland Joffé

1987
Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat

1988
Pelle le conquérant (Pelle erobreren) de Bille August

1989
Sexe, mensonges et vidéo (Sex, Lies and Videotape) de Steven Soderbergh

1990
Sailor et Lula (Wild at Heart) de David Lynch

1991
Barton Fink de Joel Coen

1992
Les Meilleures Intentions (Den Goda viljan) de Bille August

1993
Adieu ma concubine (霸王別姬, Bàwáng biéjī) de Chen Kaige
La Leçon de piano (The Piano) de Jane Campion

1994
Pulp Fiction de Quentin Tarantino

1995
Underground (Подземље, Podzemlje) d’Emir Kusturica

1996
Secrets et mensonges (Secrets and Lies) de Mike Leigh

1997
Le Goût de la cerise (طعم گیلاس, Ta’m-e gilās) d’Abbas Kiarostami
L’Anguille (うなぎ, Unagi) de Shōhei Imamura

1998
L’Eternité et un jour (Μια αιωνιότητα και μια μέρα, Mia éoniotita kai mia méra) de Theo Angelopoulos

1999
Rosetta de Luc et Jean-Pierre Dardenne

2000
Dancer in the Dark de Lars von Trier

2001
La Chambre du fils (La stanza del figlio) de Nanni Moretti

2002
Le Pianiste (The Pianist) de Roman Polanski

2003
Elephant de Gus Van Sant

2004
Fahrenheit 9/11 de Michael Moore

2005
L’Enfant de Luc et Jean-Pierre Dardenne

2006
Le vent se lève (The Wind That Shakes the Barley) de Ken Loach

2007
4 mois, 3 semaines, 2 jours (4 luni, 3 săptămâni și 2 zile) de Cristian Mungiu

2008
Entre les murs de Laurent Cantet

2009
Le Ruban blanc (Das weiße Band) de Michael Haneke

2010
Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (ลุงบุญมีระลึกชาติ ; Lung Boonmee raluek chat) d’Apichatpong Weerasethakul

2011
The Tree of Life de Terrence Malick

2012
Amour de Michael Haneke

2013
La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche (prix reçu conjointement avec Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos, ses deux actrices principales)

2014
Winter Sleep (Kış Uykusu) de Nuri Bilge Ceylan

2015
Dheepan de Jacques Audiard

2016
Moi, Daniel Blake de Ken Loach

2017
The Square de Ruben Ostlund

Si le film est parvenu jusqu’à nous, la mise en pratique de l’expérience manque de clarté. Comment les trois séquences ont-elles été présentées au public, on ne le sait pas précisément ; ce qui est sûr, c’est qu’à chaque fois, les spectateurs ont loué le jeu parfait de la star russe, alors même que cette dernière a participé involontairement à l’expérience. Avec cette petite manipulation inoffensive, Lev Koulechov démontre la force des images et le pouvoir du montage. Il renvoie au spectateur son propre regard, que celui-ci semble également « réimprimer » sur l’acteur, le chargeant de sentiments qui ne sont pas les siens. Test peu flatteur pour l’acteur, l’histoire ne dit pas si celui-ci en a voulu au réalisateur.

Sans grande conséquence lorsqu’il s’agit de provoquer l’envie ou la tristesse, on imagine bien la force d’autres images sur des populations complètes. Dictateurs et armées l’ont bien compris et ont su utiliser images, son et montage à une fin de propagande. Chris Marker, autre réalisateur-théoricien, a d’ailleurs prolongé l’expérience de Koulechov (expérience réalisée au temps du cinéma muet) dans sa Lettre de Sibérie. Il y explique – entre autres choses – la force du montage sonore en appliquant aux mêmes images trois textes différents : le premier fait l’éloge de l’URSS, le deuxième la critique abondamment, et le troisième choisit l’objectivité. Force est de constater que les trois voix off chevauchent parfaitement les images, les rendant tour à tour séduisantes ou terrifiantes. Contrairement à l’idée reçue, Marker précise que l’objectivité ne permet pas non plus d’appréhender la réalité sibérienne, elle constitue d’ailleurs en l’espèce le commentaire le plus injuste. « On fait dire aux images ce qu’on veut. » Une formule toute prête dont la démonstration, ici éclatante, relativise grandement le travail du comédien comme celui du metteur en scène. Sir Alfred Hitchcock ne s’y était pas trompé, en affirmant que le montage est l’élément clé de la grammaire cinématographique.

« La photographie c’est la vérité, et le cinéma c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde. »

Belle image de l’art que nous chérissons tant, sauf si l’on considère le progrès technique. Au temps du muet (ou des spectateurs sourds, ne pointons pas toujours les mêmes), la vérité demeurait subjective : c’était au caméraman, actionnant son outil par une manivelle, que revenait la noble tâche d’imprimer à la pellicule son rythme. Jusqu’à la fin des années 1920, le nombre d’images par seconde dépend du film, certains métrages atteignant 24 photogrammes quand d’autres se traînent à 15-16. C’est pourquoi certains films muets projetés de nos jours paraissent saccadés. Si la démarche de Nosferatu le vampire semble quelque peu hachée, ce n’est pas à cause d’une arthrose.

Le nombre d’images par seconde fut fixé une bonne fois pour toutes, on le croyait, avec l’arrivée du son. Les problèmes ont commencé lorsque nos bons vieux films quittèrent les salles obscures et se retrouvèrent dans nos salons. Les téléviseurs fonctionnant en cadence avec la fréquence du courant électrique, c’est une vérité à 25 images seconde (en fait 50 trames entrelacées, soit 50 Hz) qui fut proposée en Europe (le PAL) et à 29,97 (60 Hz) aux Etats-Unis et au Japon (le NTSC).

Pour rendre au mieux la vérité cinématographique sur le petit écran, il importait d’opérer des choix techniques, et de faire quelques sacrifices. On consentit le plus grand en Europe : image et son furent accélérés de 4 %, pour que les 24 images en deviennent 25. Si l’œil non averti ne le remarque pas tant, le procédé entraîne pour l’oreille une variation de tonalité, de l’ordre d’un demi-ton vers l’aigu. Si la voix de Tom Waits tire vers une tessiture soprano dans Coffee & Cigarettes lors de votre plateau-télé du dimanche soir, ce n’est pas à cause d’une angine. Autre conséquence funeste : le plaisir est écourté. Accéléré de 4 %, les somptueuses 3h30 de La Belle Histoire de Lelouch sont réduites à 3h15. La norme NTSC ne modifie que l’image : les photogrammes sont alternativement doublés et triplés. Au lieu d’avoir 24 images dans la même seconde, l’on obtient 12 fois deux trames et 12 fois trois trames, avec pour résultat une baisse de la fluidité.

Mais le monde est en train de changer. La pellicule, et son grain si particulier (depuis 1895), voit petit à petit son influence sur le cinéma diminuer au profit des caméras numériques haute définition qui permettent d’enregistrer à une cadence prédéterminée (24, 25, 30 ou beaucoup plus pour des effets de ralenti splendides). Au même moment, le « progressive scan » des nouveaux téléviseurs à écran plat, hérité des écrans informatiques, permet aux 24 images par seconde d’être enfin visibles dans tous les salons.

Nous aurions pu rester quittes, entre téléviseur et cinéma. Sauf que Peter Jackson nous sort un quitte ou double. En tournant Le Hobbit en 48 images par seconde (et en le projetant, dans les meilleures conditions, à la même vitesse), le cinéaste a choisi d’inaugurer une nouvelle ère. Où le flou inhérent aux mouvements de caméra ne sera plus qu’un lointain souvenir : le « high frame rate » permet (ou promet) une expérience immersive, car de plus en plus proche des capacités inégalées de notre vision réelle. La course à la vitesse ( !) n’est d’ailleurs pas fini : le 60 images par seconde est à nos portes (pour les prochains épisodes d’Avatar), tout en sachant que l’œil humain peut sentir la différence de fluidité jusqu’à près de 200 images par seconde… La vérité n’a qu’à bien se tenir.

Récupéré et transposé au cinéma, le mexican standoff est devenu l’une des figures de style les plus jubilatoires du film d’action, donnant lieu à bon nombre de “rencontres” épineuses inoubliables. Du genre A qui menace B et C qui menace A. Ou A qui menace B qui menace C qui menace A. Et c’est là que D et E arrivent et… bref, vous avez compris. Trois étant le nombre de protagonistes minimum reconnu pour une bonne “impasse mexicaine” réglementaire. Mais ça peut marcher aussi à deux et, inversement, certains réalisateurs ne se sont pas privés pour gonfler les effectifs : ainsi dans le troisième volet de la trilogie Matrix, The Matrix Revolutions, les Wachowski nous avaient-ils concocté une joyeuse “impasse” impliquant plus d’une dizaine de personnages.

Parmi les mexican standoffs à retenir, on pourrait citer la plupart des séries B, Tueurs nés d’Oliver Stone, Battle Royale de Kinji Fukasaku (dont l’intégralité du film pourrait être considérée comme une “impasse mexicaine”), Munich de Steven Spielberg ou plus récemment Pirates des Caraïbes : le secret du coffre maudit de Gore Verbinski et Transformers 3 : la face cachée de la Lune, signé Michael Bay.

Mais qui dit mexican standoff dit Sergio Leone bien sûr avec Le Bon, la Brute et le Truand. Blondin, Sentenza et Tuco, tous les trois réunis dans le cimetière de Sad Hill pour en découdre une bonne fois pour toutes dans un final éblouissant. La caméra titillant nos nerfs en passant d’un personnage à l’autre, en décortiquant chaque regard, chaque patte-d’oie plissée, chaque frémissement de narine, chaque tremblement de phalange. Le tout enrobé du lyrisme musical de Morricone. Toute la tension de cette séquence tient au fait que, contrairement au duel où le premier à dégainer a souvent l’avantage, la stratégie consiste plutôt ici à attendre de voir l’autre craquer et dévoiler son jeu. Une attente que Leone avait parfaitement su exploiter et transmettre au spectateur.

 
On pense également à Quentin Tarantino, chez qui le mexican standoff est devenu une véritable marque de fabrique. De Reservoir Dogs à Inglourious Basterds en passant par True Romance (réalisé par Tony Scott mais scénarisé par Tarantino) et Pulp Fiction.

 
Tarantino est passé maître dans la mise en scène de ces moments de nervosité extrême, prenant d’ailleurs souvent un malin plaisir à jouer sur les registres en habillant ses “impasses” avec quelques-unes de ses lignes de dialogues totalement improbables.

[Pulp Fiction – Séquence de la tentative de hold-up dans un restaurant : Jules (Samuel L. Jackson), d'un ton calme et maîtrisé, s'efforce de calmer Yolanda, aka Honey Bunny (Amanda Plummer). Pendant ce temps, Vincent (John Travolta) tient en joue Ringo, aka Pumpkin (Tim Roth) :]

Jules : Ecoute Yolanda, on va pas faire de bêtises, hein ?
Yolanda : Non, non le tue pas…
Jules : Personne ne tuera personne. On va se comporter tous les trois comme Fonzie… Et comment il est Fonzie ?
Yolanda : …
Jules : Allez Yolanda, dis-moi comment il est Fonzie !
Yolanda : Il est cool.
Jules : J’ENTENDS PAS !
Yolanda : Cool…
Jules : Gracias mucho ! Alors on va faire tous les trois comme lui, on est super cool !

 
Dans Inglourious Basterds, Tarantino va même jusqu’à donner une définition par l’exemple de ce qu’est un mexican standoff à travers la bouche de l’un de ses personnages, le lieutenant Aldo Raine, incarné par Brad Pitt, qui s’efforce de passer un marché avec un soldat allemand :

“You got guns on us. You decide to shoot, we’re dead. Up top, they got grenades. They drop them down here, you’re dead. That’s a mexican standoff, and that was not the deal. No trust, no deal.”

(“Tu as des armes pointées sur nous. Tu décides de tirer, nous sommes morts. Là-haut, ils ont des grenades. Ils les balancent en bas, tu es mort. C’est une “impasse mexicaine” et ce n’était pas le marché. Pas de confiance, pas de marché.”)

Mais cette passion pour le mexican standoff, Quentin Tarantino la doit à un autre aficionado : l’inévitable John Woo. Avec The Killer, son chef-d’œuvre, Une balle dans la tête ou encore A toute épreuve, le réalisateur chinois fait office de référence absolue en matière de gunfight. A tel point qu’on parle parfois de John Woo standoff.

Au cinéma, et en abondance sur la TNT, c’est dans Banzaï ou chez les Frères Pétard que certains l’auront appréciée, avec sa gouaille poissonnière qui en fit une Arletty eighties. Avec tout le respect que l’on doit à ces comédies populaires, il faut toutefois objecter qu’elles cachent un autre pan de la filmographie de Valérie, que les salisseurs de mémoire devraient un jour déterrer (mais pour prendre la pelle, encore faut-il se déboucher le nez).

Parce que Valérie Mairesse, elle a joué dans un Tarkovski. Et même pas un accessible, genre L’Enfance d’Ivan, mais un vrai film-somme (quand on dit “somme”, l’on pense “compendium”, hein, pas “roupillon”), et aussi le dernier du maître : Le Sacrifice. Connu des amateurs pour son impossible plan-séquence final, témoin de la virtuosité du réalisateur mais aussi de son hermétisme, Le Sacrifice voit Valérie Mairesse incarner l’une des domestiques de la maison isolée du monde où le film se déroule. Cela peut surprendre au milieu des longues contemplations, de la panique qui gagne la famille dépeinte, de l’hallucination vécue par le personnage principal, mais la comédienne s’intègre parfaitement à l’austère ballet qui se donne dans Le Sacrifice.

Ancienne comédienne chez Agnès Varda et Andreï Tarkovski, Valérie Mairesse s’est produite dernièrement au théâtre des Bouffes Parisiennes dans Pouic Pouic, pièce dans laquelle son personnage s’adresse à un poulet comme à un être humain. Valérie maître ès grand écart.

Celui de Seven n’est pas seulement fameux pour sa beauté dérangeante – qu’on doit à Kyle Cooper -, mais aussi parce que le nom de Kevin Spacey, qui interprète le tueur en série du thriller, n’y apparaît pas. Soucieux de préserver le suspense jusqu’au bout, le réalisateur David Fincher présente tous les acteurs – Brad Pitt, Morgan Freeman… – mais garde le secret sur le rôle du tueur. L’exact opposé de Quentin Tarantino dans Kill Bill, qui énonce clairement qui sont les cinq à tuer dès le générique. Alors qu’il se garde de montrer à l’écran le visage de Bill, alias David Carradine, Tarantino dévoile le nom de l’acteur dès le début, diminuant la surprise lorsqu’on découvre enfin son visage. David Carradine aura gagné avec ce rôle une nouvelle carrière ; Kevin Spacey, lui, le droit de se voir cité en premier au générique de fin de Seven.

Depuis l’Antiquité les arts majeurs ont côtoyé les autres, mais ce n’est qu’au XIXe siècle qu’une “liste” a été officialisée. C’est le philosophe allemand Hegel qui distingue cinq arts, les classant par matérialité et expressivité : l’architecture, la sculpture, la peinture, la musique, la poésie. L’architecture constituant l’art le plus matériel et le moins expressif, la poésie le plus abstrait mais aussi celui qui fait le plus de place aux sentiments.
Hegel reconnaît qu’il existe d’autres arts, mais ils sont secondaires et “nous ne pourrons en parler que d’une manière occasionnelle”.

Mais Hegel, pauvre de lui, n’a pas connu le cinéma (il est mort une bonne soixantaine d’années trop tôt). C’est Ricciotto Canudo (1879-1923), intellectuel et critique italien, qui a pris la relève et complété, nouvelle technologie oblige, la classification des arts. Dès les années 1910, Canudo milite pour faire reconnaître le cinématographe comme sixième art, puis, lui laissant la place officieuse qu’occupait dans le coeur de beaucoup la danse, publie en janvier 1923 le Manifeste des sept arts dans lequel il proclame :

“Nous avons besoin du Cinéma pour créer l’art total vers lequel tous les autres, depuis toujours, ont tendu.”

Et affine ainsi la définition de Hegel, substituant au classement précédent la notion inédite d’art englobant, de méta-art : le cinématographe, septième art, englobe tous les autres puisqu’il les concilie et les sublime. Le cinéma forme un tout, à la fois matérialisé et doté d’une expression sans limite.

Immédiatement anobli par certains, décrié par d’autres, Ricciotto Canudo n’aura malheureusement pas vu sa théorie adoptée par tous dans le monde entier, puisqu’il meurt peu de temps après avoir apporté son auguste pierre à l’édifice cinématographique. L’expression a survécu à l’homme.

A lire : Ricciotto Canudo, Manifeste des sept arts, Séguier, 1923.