Nick for President

S’il existe une quelconque justice en ce bas monde dépourvu d’intérêt depuis que Ash vs. Evil Dead a été annulé, alors Mandy sera LE film de l’année. D’une part, il est grandement temps que la Terre entière accepte le fait que Nicolas Cage est vraisemblablement un des plus grands acteurs de sa génération. D’autre part, le premier film de Panos Cosmatos (Beyond The Black Rainbow) était un trip psychédélico-SF absolument superbe. Et tiercement, c’est l’histoire d’un homme qui se venge d’un culte sataniste ayant occis sa douce. Vous ai-je dis que Cage y brandit une tronçonneuse ? Que ce film soit loué, le Messie est arrivé.

Sharks for President

On n’imagine pas un WTF, surtout estival, sans mention de films dédiés à nos amis les squales. Les hostilités débutent le 10 août avec Meg, où un requin préhistorique gigantesque a la mauvaise idée d’énerver Jason Statham.
Les spectateurs infâmes que nous sommes auront ensuite le droit de visionner le 19 août, le tout dernier chapitre de la série Sharknado. Et si vous avez arrêté de regarder après le 1, sachez que certains d’entre nous se sont farci 5 films autour d’un concept digne d’un court-métrage. Le 6, intitulé The Last Sharknado : It’s About Time ! promet de clore la saga pour de bon. Bref, jusqu’au prochain reboot avec The Rock, donc.
Et pour finir ce mois d’août absolument magnifique, nous aurons le plaisir de découvrir 6-Headed Shark Attack, une folie concoctée par les dingues de la firme The Asylum, une production qui porte de fait très bien son nom. La bande-annonce en lien est celle de l’opus précédent, 5-Headed Shark Attack, mais quelque chose me dit que c’est presque pareil…

Zombies for President

En Ecosse, ils ont du pétrole ET ils ont aussi des idées. Des idées bien tordues pour revigorer le genre pourrissant du film de zombies. Imaginez l’addition : un survival zombiesque à la Shaun of the Dead + une comédie musicale + tout cela à Noël + une histoire d’ados = Anna And The Apocalypse !! Un joyeux mélange qui fait fureur dans les festivals du monde entier.

Et si vous vous dites « Oh, super le premier film de zombies musical ! » Eh bien dites-vous bien que chaque concept WTF a déjà été tourné au Japon. C’est inévitable. Preuve avec LE premier film de zombies musical, Happiness of the Katakuris, de 2001. Cette œuvre est signée Takashi Miike et le DVD est un must-have pour tout cinéphile qui se respecte un minimum.

Bigfoot for President

Et impossible de clore cette rubrique amoureuse des OFNIs sans y inclure un film avec des nazis. Dans la catégorie du « titre de film tellement improbable », voici : The Man Who Killed Hitler and Then The Bigfoot. Les mauvaises langues diront que tout le scénario s’y trouve magistralement résumé. Et pourtant, les premières critiques de festivaliers laissent présager un film beaucoup moins « grindhouse » et plus axé sur les personnages. On demande sincèrement à vérifier !

The raging dead

On avait parlé ici même du très fun Wyrmwood, en très grand bien, parce que c’est un film drôle, bien rythmé et qui a une patate d’enfer. Eh bien figurez-vous que la télévision s’empare du phénomène en adaptant en série cette série B déjantée. En voilà une bonne nouvelle ! Et quoi de mieux qu’un beau, long et sanglant extrait pour saliver en attendant de découvrir cette merveille ?

C’est la crise (du pétrole)

Rayon séries télé violentes, la concurrence commence à être rude ! Ca mord, ça déchiquette et ça empale à tous les étages… Inspirée par la mouvance Grindhouse, la chaîne Syfy (à qui on doit déjà le réjouissant Z Nation) se lance encore une fois dans le game avec un projet complètement allumé : Blood Drive. Au menu : des cannibales, des monstres, des nymphomanes et des amazones. Mais aussi des courses de voitures, un monde post-apo et du sang, du sang et encore du sang. Quand on vous dit que c’est un nouvel âge d’or des séries…

Gore gore girls

On n’offensera personne en affirmant que Suicide Squad, c’était quand même une belle bouse. Donc, un film qui parodie allègrement le concept mais en injectant une dose salutaire de nawak, de fantômes vengeurs et de sang nippon ne peut qu’être meilleur. Surtout quand ce Ghost Squad est réalisé par le maître japonais du gore qui tache, Noboru Iguchi (Tokyo Gore Police, Robogeisha, Dead Sushi…). On trépigne d’impatience.

Plus Z que ça, tu meurs (et tu ressuscites)

Fallait bien un film avec une bête dedans, non ? Pour une fois, soyons « original » et détournons-nous des squales pour se pencher sur le cas des dinosaures. Il ne s’agit pas de la suite de Jurassic World, mais d’un concept plus avant-gardiste, voire expérimental. Un long-métrage dont la prémisse nous laisse entrevoir un univers sombre, torturé… Un T-Rex zombi. Si, si. Un T-Rex zombifié. Comme on dit dans le métier : je pose ça là… Z-Rex… Sérieux ?

On ne s’étendra pas sur le travail de restauration qui a redonné toute sa beauté au film, il est formidable. Ce qui frappe en revoyant le film, c’est sa modernité, son actualité. Sa sortie coïncide (n’oublions pas qu’il est librement adapté d’une nouvelle de Jules Michelet intitulée La Sorcière) merveilleusement avec celles de The Witch et de The Neon Demon. Trois films où la femme est au centre de l’histoire, sa sensualité, son corps et les ravages que cela provoque sur son entourage. A chacun son approche, à chacun son imagerie particulière mais ce qu’ils ont en commun, c’est que chaque film regorge de plans inoubliables qui s’impriment sur la rétine. On peut trouver à tous ces films un discours féministe, mais ce qui frappe encore plus c’est l’opposition entre la chair et la douleur, l’image et sa violence, des thèmes qu’ils partagent tous.

Si ces œuvres montrent des femmes qui reprennent en main leur destin, leur sexualité, leur corps, ils parlent aussi du supplice enduré pour parvenir à cette libération. Toute métamorphose est accompagnée de souffrances, cela devient très clair à la vue de cette trilogie fantasmée. Images parfaites dans le regard des hommes (et des femmes), les trois héroïnes transcendent chacune cette « image première » pour devenir plus. Elles vont au-delà de l’image en faisant corps avec celle-ci. Amalgame purement diégétique et fantasmagorique, pures créatures de cinéma elles deviennent ainsi des êtres fictionnels autrement plus séduisants et terrifiants qu’elles sont absolument irréelles. Il ne leur reste alors plus que le feu pour exister, élément de la renaissance, celui qui instaure la Femme comme un être suprême et définitivement intouchable. Ce par quoi elles devaient être achevées, condamnées devient le vecteur même de leur réalisation.

 
Belladonna (Kanashimi no Belladonna) de Eiichi Yamamoto. Japon, 1973. Ressortie le 15 juin 2016.

L’éditeur Rouge Profond, dont la ligne éditoriale est une des plus passionnantes en termes d’œuvres de réflexions cinématographiques, nous propose deux nouveaux titres qui jettent une lumière intéressante sur des sous-genres méconnus du cinéma d’horreur : le torture porn et le found footage. Les auteurs des deux ouvrages (Pascal Françaix et Stéphane Bex) ont gentiment accepté de se prêter à l’exercice de l’interview pour nous éclairer sur leurs visions respectives de ces évolutions du cinéma contemporain.

Le Projet Blair Witch, sorti sur les écrans en 1999 marque les spectateurs et les producteurs du monde entier. Le film est terrifiant et très rentable. C’est ainsi qu’est popularisé le found footage dont le nom se réfère à un sous-genre qui préexistait pourtant avant le film de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez. Il s’agit désormais de films prétendant montrer des images filmées par les protagonistes eux-mêmes, relatant leur tragique destinée. Depuis, les copies et idées originales se sont succédé (Cloverfield, REC, Paranormal Activity, Grave Encounters ou plus récemment The Visit), créant et fortifiant un sous-genre envers qui la critique est souvent hostile. On craint toujours un film bon marché dont la promesse de « frayeurs » est censée rapporter facilement la mise. Mais force est de constater que le genre est en phase avec son époque, grâce notamment à un discours assez pertinent sur les nouvelles technologies. Stéphane Bex s’est penché sur le « cas » found footage et propose un opus de plus de 500 pages : une somme – en ce qui concerne le domaine francophone en tout cas. Et une lecture passionnante, intrigante et « challenging », comme disent les Anglo-Saxons.

Pourquoi vous êtes-vous penché sur le found footage ?

Je me suis intéressé au found footage pour deux raisons. La première est d’ordre pratique : le livre était conçu au départ comme la partie d’un ouvrage plus vaste consacré aux mutations du cinéma fantastique et d’horreur au tournant du siècle. Le projet était trop ambitieux et je l’ai resserré sur une forme et un genre que j’affectionne parce qu’il touche directement au voir et au regard. On a trop tendance en effet à ramener l’horreur à des contenus précis (suivant les genres qu’elle convoque) alors qu’il est plus question de vision particulière du monde. Or le found footage, ou « film retrouvé », représente la tentative la plus contemporaine de rendre compte de ces modes de voir permis par la technique et le cinéma.

Le found footage serait-il l’enfant illégitime du Dogme 95 ?

Cousin peut-être plus qu’enfant illégitime. Il y a dans tous les manifestes, comme celui du Dogme 95, une exigence de pureté qui éloigne les rapports illégitimes. C’est vrai que la tentation est grande de rapprocher les deux : par la date (1995 et 1999 pour Le Projet Blair Witch), le minimalisme sobre ou le tournage avec un équipement léger. Mais finalement, le found footage n’est pas plus proche du Dogme 95 que du Kino-Pravda de Vertov, du cinéma-vérité de Jean Rouch ou du concept de caméra-stylo d’Astruc. Une différence, mais de taille, est que le found footage met cette esthétique au service d’un genre particulier et qu’il ne s’interdit pas, contrairement au Dogme, l’utilisation des effets spéciaux et le travail sur la pellicule. Ceci dit, on peut considérer que le found footage, que ce soit avec son ancêtre Cannibal Holocaust ou sans doute encore plus avec Le Projet Blair Witch, représente également un manifeste esthétique : la caméra qui tourne le film doit être montrée et devenir personnage à part entière du film, le caméraman s’efface derrière les images qu’il tourne.

Comment avez-vous élaboré ce livre ?

Une des difficultés de l’ouvrage, dans sa rédaction, a été de ménager une approche thématique (les fantômes, les serial killers, la cryptozoologie) avec l’examen des sous-genres à l’intérieur de ce genre, notamment avec la parodie, et ce tout en ne perdant pas de vue la dimension esthétique que représente le found footage. Un autre parti pris a été celui d’être le plus exhaustif possible en examinant l’ensemble de la production qui se rattache au found footage, que ce soit des films les plus connus aux plus obscures sorties en VOD, ceci pour examiner au mieux le déploiement, la ramification du phénomène et ramener cette diversité sous de grands principes, des tendances qui ne soient pas qu’un parallèle thématique.

Est-ce que tout fait sens dans le found footage ?

Pour autant que le monde lui-même, dans son chaos et son incompréhensibilité fasse sens, oui. Je crois que le succès de la forme found footage est dû en partie à un moment de crise (économique, esthétique, médiatique) et qu’il en est le symptôme. D’une certaine manière, si l’on a épuisé les contenus autant que les solutions pour se sortir d’un problème, la seule chose qui reste à montrer qui ait encore un sens, c’est le fait que l’on continue à regarder, même s’il n’y a plus rien à voir et même si l’on n’y comprend plus rien. Le monde du found footage est volontiers absurde et drôle dans cette absurdité : le vieux truc des films d’horreur qui fait jeter sadiquement les personnages dans le piège qu’ils voulaient éviter est ici revendiqué pleinement comme une convention stupide mais avec laquelle il faut faire. Par exemple, pourquoi il ne lâche pas sa caméra pour pouvoir fuir plus vite ? C’est idiot mais c’est cette idiotie qui fait sens aussi ; ça montre bien que le filmeur et la caméra ne font plus qu’un, qu’ils ne peuvent être détachés l’un de l’autre. Je pense encore à une forme d’absurdité, assez burlesque, celle du couple formé par Katie et Micah dans le premier Paranormal Activity : ils habitent une maison bien trop grande pour eux, surtout en temps de crise, pour laquelle ils se sont vraisemblablement endettés et avec laquelle leur mode de vie ne correspond pas. Le found footage dénonce ici une absurdité qui est celle de l’existence, du décalage entre nos réels besoins et nos façons de vivre. Il n’est pas étonnant dès lors que les monstres viennent les rappeler à l’ordre.

En quoi ce sous-genre, encore plus que d’autres, se préoccupe-t-il du regard ?

Parce que la crise qui prend place à la fin du millénaire est aussi celle du voir et des images. Cela fait plus d’un siècle que des particuliers peuvent prendre une caméra et sortir dans la rue pour filmer ce qu’ils veulent. Ce n’est pas un hasard si Blair Witch sort en 1999. On sait maintenant que le monde existe pour être filmé, et aujourd’hui pour être vidéo-surveillé ; l’apocalypse du millénaire, ce n’est pas le courroux divin qui l’amène mais ce sont les images : parce qu’il y en a trop, parce qu’elles circulent librement et follement dans la sphère médiatique, déracinées et désancrées de leur sens, parce qu’elles ne reflètent plus aucune hiérarchie. Elles sont devenues autonomes et on ne sait plus comment se positionner face à elles, trouver la bonne distance : trop loin, on n’y voit rien, trop près, on se fait dévorer. La grande psychose que met en place le found footage, c’est celle d’un monde où on est face au réel, obscène et terrifiant, qui résulte de cette croyance qu’on peut tout filmer.

Beaucoup de found footages naissent par facilité économique (faibles coûts de production, retour maximum) qui lui vaut régulièrement le mépris de la critique. Comment une nouvelle forme de narration a-t-elle quand même vu le jour grâce à cet impératif ?

Il faut relativiser ce mépris critique à l’égard des toutes petites productions, même s’il est réel. La critique, souvent méfiante au début, entérine toujours plus ou moins le succès inattendu des œuvres comme Blair Witch ou Paranormal Activity, mais le fait plus sous l’angle du phénomène économique qu’esthétique. Je crois aussi que la critique ne pardonne pas au genre d’avoir usurpé son nom au found footage expérimental qui marque le cinéma d’art et d’essai, genre autrement plus noble. Mais c’est précisément ce qui est intéressant dans le found footage, le fait qu’il balance entre une visée commerciale et une forme de cinéma expérimental. C’est impur et on continue aujourd’hui dans la critique à se méfier de cette impureté. Quant au dispositif lui-même, engendrant des contraintes, je crois qu’il poursuit plus des formes de narration qui existent déjà dans la littérature – comme les histoires qui se fondent sur des manuscrits trouvés – qu’il n’en invente de nouvelles. Ce qu’il développe, ce serait plutôt des para-fictions ou des sur-fictions, c’est-à-dire une manière d’encadrer le propos filmique, de travailler dans la marge, de faire le making of du film au sein du film lui-même.

Il est beaucoup question de fantômes, d’effacement dans votre livre. Pourquoi ?

Parce que, depuis sa naissance, le cinéma est rempli de fantômes. Et que les caméras, comme technologie, sont les nouveaux instruments spirites de la modernité.

Quels exemples récents attestent pour vous de la vitalité du found footage ?

The Visit de M. Night Shyamalan prouve que le found footage peut continuer à exister et qu’il peut même devenir un exercice de remise en selle pour des cinéastes un peu délaissés – je pense à Renny Harlin avec Dyatlov Pass Incident ou Barry Levinson avec The Bay – ou adouber de jeunes réalisateurs qui débutent. On a dit que le genre s’était épuisé en une décennie mais Shyamalan est la preuve qu’on peut encore en faire quelque chose ; encore faut-il l’adapter : The Visit n’obéit pas à toutes les règles du genre, notamment la disparition du personnage.

Quel avenir voyez-vous pour le found footage ?

J’imagine que deux tendances vont partager le genre dans le futur ; d’un côté la voie technologique avec la mise en pratique de nouvelles façons de filmer (les « google glasses » de JeruZalem ; la capture d’écran dans les screen-movies comme The Den, Open Windows ou Unfriended), ce qui poursuit les travaux établis à partir des Go-Pro ou des caméras de surveillance. D’un autre côté, le genre va s’adoucir en se mélangeant à d’autres, en atténuant les contraintes qui sont les siennes : l’excellent Lovely Molly d’Eduardo Sanchez mélange par exemple les styles de filmage et les points de vue. Et comme la technique du found footage tend à investir plein de genres divers (drame familial, films de science-fiction, chroniques diverses), il lui reste encore d’autres genres à explorer comme le western, le film historique, ou pourquoi pas le film porno (même si le SX_Tape de Bernard Rose n’est pas vraiment probant) et se mélanger à d’autres médias encore comme le jeu vidéo.

Pourquoi celui qui filme doit quasi irrévocablement mourir ?

Il meurt mais seulement à l’humanité. En réalité, il se transpose et devient matière filmique. Il passe de l’autre côté de l’image comme Alice avec le miroir. C’est là l’horreur : s’apercevoir au moment où on filme le monde qu’on est aussi une partie de ce monde et qu’on est happé et dévoré par l’image. La caméra n’est plus un bouclier ; avoir un point de vue particulier sur le monde ne suffit plus à s’en protéger. On est continuellement exposé. Le found footage révèle finalement notre grande fragilité et le fait que nous soyons dépossédés par les images de nos existences. C’est une vieille thématique – le memento mori, souviens-toi que tu vas mourir – mais transposé médiatiquement : souviens-toi que tu vas mourir et qu’au final, il ne restera de toi plus que des images. Et puis c’est aussi une question d’équilibre à l’intérieur d’un univers où rien ne se perd et rien ne se crée. Pour que l’on trouve des films, il faut que l’on perde des corps.

N’est-ce pas une évolution de l’image en tant qu’objet même, l’idée que l’image filmique devienne en soi un personnage ?

Oui, tout à fait. C’est l’image qui prend le pas et se met à parler (ou qu’on fait parler). Jusque-là, les images étaient des réservoirs d’indices ; elles ne valaient pas par elles-mêmes mais par les signes qu’elles renfermaient ou les preuves qu’elles pouvaient fournir. Le found footage montre plus justement qu’elles sont des interfaces entre le regardeur et le monde et que ces trois éléments (image, regardeur, monde) ne peuvent être dissociés. Le fantôme n’apparaît pas en tant que tel par exemple dans un film found footage mais apparaît comme perturbation au sein de l’image, son glitch en quelque sorte ; et ce qui raye l’image est aussi ce qui menace de rayer symboliquement celui qui la regarde. Pour le résumer, le fantôme ou le monstrueux sont dans l’œil, dans la caméra et sur l’image. C’est ce glissement à travers la chaîne du voir que le found footage met en valeur de la même manière qu’il dessine un monde de nature baroque, profondément ouvert à l’incertitude et aux renversements : celui qui capture peut être aussi capturé ; voir, c’est aussi risquer d’être vu.

Quand Bobby débarque à Hollywood, il a des rêves pleins la tête et l’espoir que son oncle Phil le fasse travailler dans son agence de comédiens. Mais le rythme et l’esprit de la Cité des Rêves lui apprennent surtout qu’il est un New-Yorkais invétéré… Pourtant, une rencontre va tout changer et modifier sa vie à jamais.

Il y a quelque chose de délicieusement ironique au fait que pour son passage au numérique, Woody Allen choisisse non seulement le chef-opérateur Vittorio Storaro (3 oscars, Apocalypse Now, Reds, Le Dernier Empereur, 1900…) mais aussi un sujet d’époque, situé dans les années 1930-1940 entre Hollywood et New York. Et de fait, la lumière joue un rôle important dans ce conte doux-amer sur la portée de nos choix et la direction de nos vies une fois que l’on assume (ou pas) lesdits choix.

Connu pour sa maîtrise de la lumière et ses compositions éblouissantes, Vittorio Storaro crée une image spécifique pour chaque univers du film. Hollywood où les personnages sont éblouis par la lumière, New York où domine la lumière artificielle. Lumière naturelle pour la ville des artifices, et lumière artificielle pour la ville plus « vraie », l’ironie est définitivement inscrite dans les gènes de ce beau film classique.

Porté par un casting parfait, Café Society est une réussite. Ce n’est pas le film le plus renversant de son auteur, mais c’est une œuvre captivante qui bénéficie d’une écriture ciselée, exacte, millimétrée. Le directeur d’acteurs fait une fois encore des merveilles, surtout avec son couple star, Jesse Eisenberg et Kristen Stewart (plus belle et féminine que jamais), dont la complicité évidente (c’est leur troisième film ensemble) nourrit leurs personnages de manière organique.

Woody Allen fournit la voix off du film ; il est un narrateur bienveillant, tel un romancier écrivant un récit d’éducation sentimentale. La douloureuse école de la vie, des sentiments, l’ironie du sort, la cruauté des êtres entre eux sont autant de thèmes classiques mais éternels que le maître américain met en forme avec une élégance absolument renversante.

C’est un très beau film pour ouvrir ce 69e Festival de Cannes. Une œuvre techniquement contemporaine dont la vision du passé est sans nostalgie mais nourrie par la désillusion du temps qui passe. C’est un film qui se clôt sur deux regards forts, deux regards dirigés vers un avenir qui semble plus que jamais incertain.

 
Café Society de Woody Allen, avec Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Steve Carell, Blake Lively… Etats-Unis, 2016. Sortie le 11 mai 2016.

Certes, voir Ryan Gosling faire le pitre avec les enfants du réalisateur danois est anecdotique (mais ça rend aussi assez jaloux, avouons-le) et le film a son lot de moments décalés (quand l’équipe accepte de participer à un festival local pour gagner assez d’argent afin de payer le bakchich destiné à la police taïwanaise), mais tout cela sert avant tout à montrer l’immersion totale que vit l’équipe.

Ce projet est né sur le moment, sans écriture, sans préméditation. Ce côté brut est d’ailleurs assez séduisant : Liv Corfixen n’est pas en train de démontrer quoi que ce soit, elle est simple témoin – parfois avec la maladresse de son inexpérience derrière une caméra – des tensions et des affres dans lesquels se projette son mari. Son insistance à le filmer, à l’interroger sur son ressenti sont d’ailleurs des instants ambiguës, entre cinéma–vérité et malaise total. Malgré toute son affection, elle reste étrangère à ses doutes et lui n’arrive pas à communiquer pourquoi il est persuadé de foncer droit dans le mur avec ce projet.

Situé entre le Heart of Darkness d’Eleanor Coppola et le making of de Shining, ce « petit » film est la suite logique du documentaire The Gambler où l’on suivait NWR et son épouse suite à l’échec total que fut Inside Job. Y aura-t-il une suite aux mésaventures du couple danois ? Est-ce la naissance d’un feuilleton documentaire éparpillé çà et là, dont les épisodes sont autant de pièces clairsemées au gré des regards et projets ? Ce qui est certain, c’est que Liv Corfixen a pris goût au métier de réalisatrice comme elle le confirmait lors d’une rencontre où assistait aussi son mari. Les voir ainsi côte à côte, ayant accompli une thérapie de couple (de leur propre aveu), loquaces et détendus donne envie de les accompagner encore un peu dans ce voyage au bout des ténèbres qu’est la création. Un chemin de croix et de joie que Liv Corfixen a réussi à montrer avec beaucoup de tendresse et de sincérité.

 
My Life Directed By Nicolas Winding Refn de Liv Corfixen, avec Nicolas Winding Refn, Liv Corfixen, Ryan Gosling… Danemark, 2015. Sortie DVD et VOD le 27 avril 2016.

Ecrivain majeur de la seconde partie du XXe siècle, J.G. Ballard est l’un des plus grands visionnaires de la littérature contemporaine. S’attaquer à l’adaptation d’une de ses œuvres-phares n’est donc pas anodin. D’autant plus quand les réalisateurs qui l’ont précédé avec succès sont Steven Spielberg (L’Empire du soleil) et David Cronenberg (Crash).
Mais même en faisant abstraction des réalisateurs susmentionnés, il reste le simple (sic) fait que l’œuvre ballardienne est en soi un vecteur de réflexion immensément riche. Rares sont ceux qui ont scruté avec autant de perspicacité leur époque et ont « prédit » l’avenir avec autant de finesse psychologique que Ballard tout au long de ses romans.
S’attaquer à Ballard, c’est affronter le défi de représenter l’espace ballardien, une notion qui établit un rapport complexe et organique entre espace intérieur et espace extérieur, l’un et l’autre se reflétant mutuellement. Tout comme Lovecraft professait l’existence d’une géométrie « non-euclidienne » impossible à représenter, Ballard a imaginé des paysages lointains issus d’un rêve et décrit des errances humaines dont l’intérêt réside dans l’acceptation finale du héros de se laisser aller au temps, un temps nouveau, autre…
Et puis, il y a le regard de l’écrivain sur la ville, l’architecture, la suburbia (« L’espace suburbain est pour lui le nouveau terrain de la déviance, de l’obsession, de la bizarrerie. C’est une sorte de lieu pathogène, de paysage mi trivial et mi infâme. » (2)), terme contemporain qui désigne les villes en périphérie, les « banlieues » aux espaces similaires partout dans le monde, cet espace intermédiaire que Ballard a décidé d’habiter, ayant été un résident de Shepperton la plupart de sa vie.

I.G.H., titre français de High-Rise, clôture ainsi la « trilogie du béton », une phase déterminante de l’œuvre ballardienne. C’est un aboutissement stylistique et philosophique : narrant la détérioration des relations interpersonnelles dans un immeuble de grande hauteur dans la banlieue londonienne, Ballard y décrit une société repliée sur elle-même qui régresse et développe une guerre balkanique au sein de la tour. Ce qui pourrait être une fable un peu indigeste et prévisible devient un miroir effrayant de notre civilisation où les écarts entre riches et pauvres ne cessent de déchirer le tissu social et où les rêves d’un chacun se fracassent contre le béton d’une architecture aveugle, tombeau d’une humanité qui retrouve une étincelle de sérénité dans l’acceptation de sa sauvagerie inévitable.

D’emblée on peut se réjouir d’une chose : il n’est pas nécessaire de savoir tout cela pour apprécier High-Rise de Ben Wheatley. Alors pourquoi un tel préambule ? Car c’est tout aussi bien de le savoir, que de l’apprendre après coup. Ben Wheatley ne s’embarrasse pas d’un discours théorique pesant, il nous dévoile un film foutraque, généreux, parfois bancal mais toujours divertissant, surprenant et esthétiquement ravissant. Et il se trouve en plus que c’est là peut-être la plus fidèle adaptation de Ballard au cinéma. Spielberg et Cronenberg avaient tous deux brillamment trahi la source de leur récit. Wheatley embrasse le roman, s’y plonge, injecte ses obsessions et ressort avec un film dont la fragilité et le côté punk se marient parfaitement avec le ton de Ballard qui semble parfois (faussement) découvrir ses personnages au moment de les écrire. Il y a ainsi des moments de fureur, de poésie, des échappées lyriques et des blagues vulgaires. Tout ça s’enchaînant avec la logique qui se trouvait dans les films des années 1970.

En situant son film à l’époque où Ballard a écrit le roman, Wheatley renoue avec l’esprit libre et expérimental du cinéma de cette époque. Et comme il l’explique, situer le film de nos jours aurait été une erreur : les technologies actuelles, particulièrement les réseaux sociaux rendraient un tel événement différent, c’est un prisme biaisé qui donnerait une portée trop étroite à ce récit. Alors qu’en renouant avec le look 70’s, Wheatley crée une dystopie du passé qui nous éclaire mieux sur notre société actuelle.

Soutenu par un casting cinq étoiles en très grande forme, High-Rise, pardonnez le jeu de mots, atteint des sommets. Tom Hiddleston confirme qu’il est un des acteurs les plus intéressants de sa génération et Sienna Miller trace une carrière singulière tout en douceur et discrétion. Jeremy Irons retrouve les sommets de son art en étant sur le toit de cet immeuble improbable, entre la pyramide et le HLM.

La liberté de ton du film en agacera certains, d’autres critiqueront le désordre ambiant qui semble affecter la mise en scène. Mais ce n’est pas sans rappeler le précédent film du réalisateur : A Field In England. Manifeste anarcho-punk psychédélique complètement barré dont on ne sort pas indemne. Wheatley injecte autant de folie et d’inventivité dans son immeuble au récit (presque) classique que dans son petit film expérimental. Le résultat est détonnant, déroutant, enthousiasmant… pour qui accepte son destin et se laisse porter par la créature hybride qu’est High-Rise, odyssée dévastatrice, onde de choc, murmure, bref, une œuvre un peu inclassable mais bouleversante car elle parle à notre être profond.

Tout comme un roman de Ballard qui nous perd parfois (et se perd sûrement…), il faut accepter que nous n’avons pas le contrôle de la narration, que nous sommes une figure dans un faisceau de connexions et que tout cela est appelé à disparaître, tôt ou tard. Ce réseau est peut-être une fiction, un rêve ou autre chose, peu importe, il faut enfin intérioriser qu’il n’y a plus de distinction entre ça et la « vie », entre le cinéma et la réalité. High-Rise n’est pas qu’un film, c’est le fragment d’une histoire à venir, l’annonce d’une apocalypse qui épelle notre nom.

(1) J.G. Ballard dans « Zones d’influences », entretien avec J.G. Ballard par Stan Barets & Yves Frémion, 1977. Paru dans J.G. Ballard – Hautes altitudes (dir.) Jérôme Schmidt & Emilie Notéris, Editions ère, 2008, Alfortville.
(2) Bruce Bégout « SUBURBIA du monde (urbain) clos à l’univers (suburbain) infini ». Paru dans J.G. Ballard – Hautes altitudes (dir.) Jérôme Schmidt & Emilie Notéris, Editions ère, 2008, Alfortville.

 
High-Rise de Ben Wheatley, avec Tom Hiddleston, Jeremy Irons, Sienna Miller… Angleterre, 2015. Sortie le 6 avril 2016.

L’éditeur Rouge Profond, dont la ligne éditoriale est une des plus passionnantes en termes d’œuvres de réflexions cinématographiques, nous propose deux nouveaux titres qui jettent une lumière intéressante sur des sous-genres méconnus du cinéma d’horreur : le torture porn et le found footage. Les auteurs des deux ouvrages (Pascal Françaix et Stéphane Bex) ont gentiment accepté de se prêter à l’exercice de l’interview pour nous éclairer sur leurs visions respectives de ces évolutions du cinéma contemporain.

Né à l’aube des années 2000, le torture porn s’est imposé commercialement avec des franchises au succès incontesté comme Saw ou Hostel. La critique, elle, rejette violemment ces films, faisant rejaillir les éternelles accusations selon lesquelles le cinéma d’horreur aurait une influence particulièrement néfaste sur la jeunesse et serait la cause de certains accès de violence. Basé sur des scénarios impliquant la torture et le sadisme, le torture porn se prête particulièrement bien à cette vue étriquée du cinéma de genre. Le livre de Pascal Françaix, Torture porn, l’horreur postmoderne est ainsi une véritable aubaine, ce sous-genre n’ayant jusque-là pas bénéficié d’écrits intelligents et réfléchis.

En évoquant des thèmes aussi variés que surprenant (féminisme radical, théorie du genre, postmodernisme), il jette un regard passionnant sur une catégorie de films injustement relégués au statut de cancres de la classe et propose une réflexion brillante qui donne très envie de revoir les films sous cette autre lumière.

 
Pourquoi vous être intéressé au torture porn ?

En premier lieu, par goût personnel pour le cinéma “extrême” et perçu comme déviant. J’ai toujours été attiré par ce qui chamboule le confort du public, des cinéphiles et de la censure. Dès que le torture porn fut établi en tant que sous-genre du cinéma d’horreur, il a été pointé du doigt. On a vu ressurgir les vieilles indignations, les accusations d’immoralité, les appels aux interdictions. Même chez les fans d’horreur, les réactions ont souvent été goguenardes ou méprisantes. Il faut préciser que l’expression torture porn fut créée par des critiques américains conservateurs pour dénigrer ce courant d’œuvres. Il a valeur d’injure et n’est pas très bien considéré aux Etats-Unis. Et puis, plus je me suis penché sur le sujet, plus il m’a passionné.

Comment décrire ce sous-genre, et en quoi est-il “mal” perçu ?

Le torture porn repose sur des situations où l’application de la torture occupe une place déterminante, quel que soit le type d’intrigues. Il peut s’agir d’histoires de vengeances, d’agissements de psychopathes, d’expériences médicales, d’actes de guerre, ou même de récits historiques (La Passion du Christ de Mel Gibson a été qualifié de torture porn). Généralement, le cadre de ces films est réaliste. Les éléments fantastiques ou surnaturels s’accommodent mal au sous-genre : si l’intrigue est déconnectée du réel, l’impact de la violence et le regard porté sur elle s’en trouvent amoindris. Bien sûr, les scénarios peuvent être délirants et jongler avec l’improbable, comme dans les franchises Saw ou The Human Centipede, mais sans intervention du surnaturel.
Concernant le fait qu’il est mal perçu, c’est tout simplement parce qu’il met mal à l’aise. Il confronte les spectateurs à leur seuil de tolérance face à des images “limites”, il les force à s’interroger sur leur attrait pour elles. Mais au-delà, il soulève des questions troublantes sur les liens entre bourreau et victime, sur la réversibilité de ces deux rôles, sur l’universalité de la violence, sur les rapports hommes/femmes et, là aussi, sur la réversibilité de ces catégories sexuelles. Il est par exemple fréquent, dans le torture porn, que les hommes tiennent des rôles de victimes ou soient “féminisés”, et que les femmes manifestent une agressivité ou adoptent des comportements généralement considérés comme masculins. Bref, tout cela est assez dérangeant pour les adeptes des certitudes et des codes, qu’ils soient sociaux ou cinématographiques.

Peut-on déjà parler d’un impact de ce genre sur la culture populaire, ou du moins sur le cinéma de genre ?

Le premier impact a été d’ordre économique. La franchise Saw, qui est un peu l’emblème du torture porn, est celle qui a remporté le plus d’argent à ce jour dans l’histoire du cinéma d’horreur. Cela a joué dans la soudaine bienveillance des producteurs envers une horreur plus graphique, comme on n’en avait plus vu depuis les années 1970 et début 1980, à l’époque du gore italien et des video nasties. Mais très vite, une levée de boucliers moraux a mis fin à tout cela. On pourrait penser que l’impact du sous-genre sur le cinéma horrifique se manifeste aujourd’hui de manière négative, à travers un nouveau repli frileux vers une horreur plus “convenable”, un retour au gothique, au surnaturel, à une horreur plus formatée. Pourtant, l’esthétique du torture porn continue de se manifester dans divers domaines, par exemple les séries télévisées (Game of Thrones), le vidéo-clip (Bitch Better Have My Money de Rihanna), et même certains films “grand public” où la représentation de la violence ne fait plus l’objet des mêmes hypocrisies. Et puis, il y a deux répercussions importantes, à mon sens. La première, c’est qu’il n’est plus possible désormais, sauf dans des blockbusters de pure distraction, de passer outre un certain relativisme moral, une vision moins manichéenne du bien et du mal, un certain pessimisme qui ont été imposés par le torture porn. La seconde, c’est que le sous-genre a eu une énorme influence sur le cinéma d’horreur indépendant, sur des productions marginales destinées au marché du DVD. Or, Hollywood a pour habitude de puiser dans ce cinéma underground lorsqu’il est en mal de renouvellement. Certains éléments du torture porn continueront donc de ressurgir dans le cinéma d’horreur mainstream.

Le sous-titre du livre est “l’horreur postmoderne”, que signifie ce terme ?

En schématisant, les théoriciens du postmodernisme le divisent généralement en deux modes d’expression : l’une philosophique, l’autre culturelle et sociale. Dans le premier domaine, le postmodernisme signifie le dépassement, parfois l’abandon, des valeurs et des croyances du modernisme, c’est-à-dire la foi en la perfectibilité de l’homme, en la raison, en le progrès apporté par la science, en une vision universaliste de l’humanité. Il exprime aussi le dépassement des hiérarchies des valeurs morales et culturelles. La division entre bien et mal, entre haute culture et culture populaire, et d’autres binarités comme plaisir-souffrance, passé-présent, masculinité-féminité, droite-gauche en politique, sont rejetés par le postmodernisme, qui a une vision plus relativiste du monde. Sur le plan culturel et artistique, cela donne lieu à des hybridations, au recyclage d’œuvres antérieures dans une optique parodique ou déconstructive, au mixage du trivial et du sublime. Dans le torture porn, toutes les binarités que j’évoque sont mises cul par-dessus tête.

Votre livre propose une lecture du torture porn à travers la théorie du genre. En quoi ce sous-genre se prête-t-il particulièrement à cet angle ?

Ce n’est pas mon axe central, qui est le postmodernisme, mais comme la théorie du genre est inséparable de ce dernier, elle fait partie de mes angles d’approche. Comme je le disais auparavant, beaucoup de torture porn montrent des hommes soumis, doutant de leur virilité, en crise avec leur masculinité. Et des femmes dominatrices, violentes, des femmes d’action et des “femmes phalliques”. La représentation traditionnelle des sexes en prend un coup. Les attributs de l’homme et de la femme sont présentés comme précaires et interchangeables. Dans cette optique, on comprend que les traits attribués à la féminité et à la masculinité le sont de façon arbitraire. Qu’il n’y a pas d’essence masculine ou féminine, mais que le genre sexuel est une construction sociale exposée à l’instabilité. C’est un premier pas vers les principes de la théorie du genre. Judith Butler, l’une de ses grandes théoriciennes, parlait de « trouble dans le genre » ; et ces troubles sont très manifestes dans le torture porn.

Le cinéma d’horreur est-il forcément un révélateur de notre perception du corps ?

Je pense que c’est le cas du cinéma en général, mais sans doute le cinéma d’horreur l’est-il de façon plus spécifique, puisqu’il nous donne à percevoir le corps dans ses états extrêmes – terrifié, souffrant, morcelé ou mort –, des états que d’autres catégories cinématographiques s’autorisent plus rarement à saisir. Comme la pornographie, il nous propose du corps une perception plus intime et désinhibée. Et par les réactions viscérales qu’il suscite, il révèle en effet comment nous l’appréhendons – ou refusons de l’appréhender, comme lorsqu’on détourne la tête lors d’une scène gore. Dans la continuité de la question précédente, interroger notre perception du corps masculin et féminin est l’un des enjeux du torture porn. Je vais donner un exemple concret : de nombreux spectateurs et critiques se détournent avec indignation du spectacle d’un corps féminin supplicié, comme dans les cas de I Spit on Your Grave ou de The Woman, mais ils acceptent sans problème que des hommes se trouvent dans la même situation, comme dans Hostel ou Hard Candy. Lorsqu’une femme est soumise à des tortures dans ces films, on parlera de l’érotisation malsaine de son corps. Lorsqu’il s’agit d’un homme, on parlera de violence, mais pas d’érotisation, à moins d’être gay, peut-être ? Curieusement, toute la charge homo-érotique de films comme Hostel, où les hommes sont victimes de sévices, est généralement ignorée par les commentateurs. Ces films ne tombent pas sous l’accusation touchant The Woman (entre des dizaines d’autres titres) d’être un film sexiste pratiquant une érotisation de la souffrance. Voilà le type de révélation que le torture porn (et le cinéma d’horreur dans son ensemble) peut nous apporter sur notre perception des corps. Elle est régie par un réseau de hiérarchies morales, sociales et sexuelles. Elle ne reflète rien de spontané. Toute perception du corps implique une structuration culturelle (donc politique) ; l’humain ne comprend et appréhende son corps qu’à partir des référents normatifs sociaux en vigueur, dans une période et un lieu donnés. En soi, cela n’a rien de nouveau, mais c’est intéressant de le rappeler.

Vous avez écrit un livre sur le cinéma “camp” [en attente de publication, ndlr] avant de travailler sur celui-ci. Qu’est-ce que le “camp”, et en quoi entre-t-il en compte dans votre vision du torture porn ?

Le “camp” regroupe à peu près tous les thèmes dont nous venons de discuter. Le terme est devenu populaire dans les années 1960, et l’on peut considérer que le « camp » est du postmodernisme avant la lettre, centré sur la question du genre sexuel. Il s’agit à la fois d’un style et d’une sensibilité, issus de la culture homosexuelle, et mettant en avant l’artifice, l’exagération, la théâtralité, bref, tout ce qui est “plus grand que nature”. A travers cette valorisation de l’outrance, le “camp” pratique une parodie féroce de la norme. Il prend une situation de base et la transforme en quelque chose de tellement outrancier qu’elle en devient incongrue. La figure la plus aboutie du “camp”, c’est le travesti ou la drag queen. On prend le sujet « femme » et on pousse à l’extrême toutes les caractéristiques qu’il est censé posséder de manière innée : la sophistication, le sens de la séduction, l’instinct maternel, la superficialité, le goût du persiflage. Mais au bout du compte, ce n’est pas la femme qui est tournée en ridicule, ce sont tous les a priori qu’on lui attache, et l’idée qu’il existe une « nature » féminine. Si celle-ci est si facile à imiter par le sexe opposé, c’est précisément parce qu’elle n’a rien de naturel, et qu’elle est elle-même une reproduction d’un modèle complètement illusoire, façonné par la société. Etre femme (ou homme) n’est au fond qu’une performance ; ou comme disait Simone de Beauvoir : « On ne naît pas femme, on le devient. » Le “camp” applique ce principe à tous les aspects de l’identité et de la vie sociales. Il “surjoue” tout, pour montrer que tout est “joué”. Cette déconstruction du genre se retrouve dans le torture porn, comme j’en parlais tout à l’heure, ainsi que la contestation postmoderne d’autres binarités, et le goût de l’outrance : certains torture porn frôlent la parodie à force d’excès. En outre, en s’intéressant au couple bourreau/victime et en montrant que ces fonctions peuvent être interverties, le torture porn renvoie au SM et à ses rituels, à ses jeux très construits, et à la part de mise en scène qui régit les rapports humains. Car le SM est une pratique très “camp”.

Le torture porn a-t-il déjà été marqué par des évolutions, des innovations, ou est-ce plutôt un sous-genre qui a tendance a répéter la même recette ?

Déjà, il est en lui-même une évolution, un prolongement du cinéma d’exploitation des années 1960-1970, du gore italien des années 1980, de la « Catégorie III » hongkongaise [films érotico-sadiques, ndlr]. S’il garde des ingrédients immuables, qui se répètent de film en film, comme l’exercice de la torture et une esthétique “crade” très particulière, il varie les recettes en explorant différents sous-genres du cinéma d’horreur. Sa richesse tient peut-être moins à une évolution linéaire qu’à un foisonnement interne. Il passe du thriller horrifique comme les Saw à la hicksploitation [films décrivant les turpitudes des populations rurales du sud des Etats-Unis, ndlr], du slasher aux portraits de tueurs en série, du found footage au rape and revenge, du film de savants fous (les Human Centipede) au drame intimiste (The Girl Next Door), de l’horreur en chambre de type Agatha Christie (Would You Rather) au travelogue cauchemardesque (Hostel, Turista, The Green Inferno)… C’est tout le genre qui est revisité, “extrémisé” et resignifié par le torture porn. Idem pour les options esthétiques : on va du film léché, de facture hollywoodienne, au cinéma expérimental et au cinéma amateur. Si les adversaires du sous-genre estiment que tous ces films se ressemblent, c’est parce qu’ils ne l’ont jamais exploré sérieusement.

Parmi les films dont vous parlez, il y a la trilogie August Underground. Une œuvre extrême et dérangeante, et pourtant fascinante. Quelle est l’importance de cette trilogie et des questions qu’elle soulève ?

La trilogie de Fred Vogel montre la vitalité et la prise de risque du cinéma d’horreur underground. Ce sont des films qui ne peuvent être conçus que dans les marges du système, et qui montrent que ces marges sont loin d’être assoupies. Vogel brosse le portrait d’un psychopathe et de ses camarades sans rien éluder de leur sadisme et de leur sauvagerie. Mais le véritable exploit est ailleurs. Vogel ne se contente pas d’aller là où peu de cinéastes d’horreur sont allés ; il nous montre l’évolution de ses personnages monstrueux, par petites touches imperceptibles et presque subliminales, dissimulées dans le chaos ambiant, et il parvient ainsi à introduire une dimension humaine dans les pires actes de torture et d’humiliation. Cela produit un sentiment très inconfortable chez le spectateur : celui d’une familiarité face au carnage, de la reconnaissance intime d’une certaine logique dans des actes qui en sont totalement dépourvus. Là où Vogel est très fort, c’est qu’il ne cherche jamais à nous rendre ses antagonistes sympathiques, en justifiant leurs névroses ou en leur prêtant des aspects touchants. Il les montre dans toute leur abjection, mais avec une franchise et une honnêteté qui font trembler notre balance morale : nous sommes si peu habitués à une telle sincérité qu’elle en devient touchante ! Je crois que c’est le secret du malaise de ces films, et de l’attachement que l’on peut leur porter, alors que peu d’objets cinématographiques sont aussi peu attachants. Vogel arrive à ce résultat par des moyens très simples en apparence, mais très sophistiqués en réalité. Il ne se contente pas de donner l’impression de réel par le filmage en caméra portée, devenu un procédé banal ; il travaille avec précision les failles de cadrage, les défauts de pellicule, les faiblesses d’éclairage, les mises au point approximatives, pour dissimuler l’horreur autant qu’il nous la montre, pour négocier les rapports du champ et du hors-champ. Son amateurisme est en réalité un travail d’orfèvre. Et il compose ses personnages avec la même précision. On pourrait croire qu’ils n’évoluent pas ; et pourtant, les trois films tracent un itinéraire presque invisible, mais très rigoureux, de l’euphorie criminelle à l’écœurement inavoué, de la spontanéité enfantine à la déprime post-adolescente. A mes yeux, ce sont des œuvres essentielles du cinéma d’horreur, et donc du torture porn.

Le torture porn n’est-il pas un signe de la vitalité du film d’horreur, de sa capacité à intégrer et faire siennes les avancées technologiques ?

Le cinéma d’horreur dans son ensemble a toujours fait siennes les avancées technologiques. Il les a même parfois créées. Le torture porn n’a pas créé de techniques particulières, et j’ai tendance à penser que les aspects techniques ne sont pas sa priorité (à l’exception évidente des effets spéciaux). C’est un cinéma très graphique, très visuel, mais pour lequel la technique n’est pas une fin en soi. Elle n’est qu’un moyen pour secouer le confort intellectuel du spectateur, remettre ses certitudes en cause. Certains des meilleurs torture porn sont totalement minimalistes en matière technologique. Mais à coup sûr, le sous-genre est le signe de la vitalité du film d’horreur, et surtout de son aptitude à accomplir sa mission première : déranger, perturber la norme, bousculer nos certitudes. Comme je le dis souvent, le cinéma fantastique et/ou d’horreur a parfois une fâcheuse tendance à devenir “de bonne compagnie”, ce qui est l’inverse de sa vocation. Le torture porn remédie à ce contresens.

Est-il plus moral ou amoral que les films d’horreur traditionnels ?

Il est jugé plus amoral, ce qui est bon signe. Car comme je viens de le dire, le cinéma d’horreur ne gagne rien à se soucier de conformité, et donc de moralisme. Si l’on parle de “films d’horreur traditionnels”, il y a un hiatus entre les deux termes ; cela signifie que le genre commence à perdre de sa force. C’est comme parler d’une “subversion orthodoxe”. Ceci dit, tout dépend de ce que l’on implique par le terme “moral”. S’il s’agit d’une plus grande honnêteté face à la nature humaine et d’un refus des fausses valeurs instaurées par une société et une pensée normatives, alors le torture porn est hautement moral.

 
Le site de Pascal Françaix : http://postmodernhorror.blogspot.fr/
Pascal Françaix sera en signature pour son ouvrage le samedi 19 mars 2016 à la librairie Metaluna Store au 7 rue de Dante, 75005 Paris, de 16h à 19h.

Penchons-nous premièrement sur le cas du Samurai…
Récompensé par un prix lors du dernier Festival des maudits films à Grenoble, ce long-métrage allemand narre l’histoire d’un jeune policier qui va croiser la route d’un mystérieux et violent individu lors d’une nuit ensanglantée. Mélangeant les genres et les références (les loups-garous, la théorie du genre et les films de samouraïs…), le film baigne dans une ambiance de cauchemar. Tout comme le héros, on ne sait pas à quoi s’attendre, la seule certitude, c’est que cet étrange samouraï est venu pour ce policier, pour lui faire comprendre quelque chose, pour qu’il réalise ou accepte enfin…
Magnifiquement réalisé – certains plans évoquent les contes de fées -, superbement interprété, Der Samurai est une œuvre envoûtante, unique dont le grand mérite est d’aller au bout de son « délire ». Il y a une honnêteté et un premier degré assez touchants dans ce récit d’apprentissage tordu et terriblement émouvant…
Passé inaperçu lors de sa sortie en salle l’été dernier, il serait dommage de passer à côté d’un fleuron du cinéma « autre ».

L’Enfant-miroir est l’œuvre du plasticien et réalisateur britannique Philip Ridley. Il s’agit de son premier long-métrage. On y découvre la vie de Seth Dove, un enfant vivant dans une petite communauté entourée de champs de blé interminables. Nous sommes dans les années 1950. Seth est convaincu que sa voisine, Dolphin Blue, une jeune veuve anglaise est en fait un vampire. Quand le frère de Seth rentre de la guerre et tombe amoureux de la jeune femme, le monde de Seth s’écroule.
Résumer ce film, c’est littéralement « le résumer ». C’est-à-dire le réduire. Difficile de donner dans un synopsis l’ampleur de la narration, les différents niveaux d’histoire, les mini-intrigues qui finissent par converger à la fin et donnent lieu à l’un des plans finaux les plus glaçants du cinéma. C’est une œuvre dont la poésie, la force picturale et émotionnelle n’ont d’égal que sa maîtrise et son charme étrange, oppressant.
Le film a beau se dérouler dans les champs de blé, on se sent suffoquer. C’est que pour Seth, le seul horizon possible est celui de son imaginaire. Rêveur, le garçon s’invente des histoires, des mondes imaginaires dont il a besoin pour supporter une vie au sein d’une famille absolument dysfonctionnelle et une communauté peuplée de fanatiques religieux.
Drame psychologique, film d’horreur, L’Enfant-miroir, défie la notion de genre. C’est un film complètement à part, comme toutes les œuvres de son auteur (qui n’a réalisé que trois films à ce jour, mais trois films essentiels), un film qui dérange, qui secoue et ne s’oublie pas. Dépeignant le monde de l’enfance comme un conte dont la cruauté est sans merci, il nous met face à un spectacle terrifiant : le cycle horrible de la violence humaine. Qu’elle soit psychologique ou physique, fantasmée ou réelle, elle gouverne ce monde où Seth tente d’exister, mais où il est sans cesse contraint d’être à la fois le bourreau et la victime, un spectacle désolant et déchirant dont il ne peut pas sortir indemne.
Ce chef-d’œuvre nous plonge ainsi dans un univers trouble, un monde cauchemardesque que l’on n’est même pas sûr d’avoir quitté une fois le film terminé…

Une rencontre avec Philip Ridley est organisée le samedi 21 novembre, plus de détails ici.

Le film est projeté le 22 novembre à 16h30, à l’occasion des Séances cultes du Paris International Fantastic Film Festival, en présence de Philip Ridley.

Ceci dit, les films sociaux indiens sont aussi les témoignages les plus vibrants et les plus déchirants sur le sort d’une humanité en prise avec ses plus bas démons et ses instincts les plus vils. Il est impossible de rester de marbre face aux destins de ces personnages ballotés dans des rouages où le terme tragique paraît bien faible. Et on peut aussi trouver cela « trop » : la cruauté qui y règne est à la limite du supportable et le sort des femmes y est quasiment toujours désespérant.

Eh bien bravo, avec votre introduction vous m’avez complètement dégoûté !

J’allais y venir, il y a bien sûr un MAIS…

Trop tard, je vais aller revoir Jurassic World pour la peine !

Non mais là je vous parle d’une sortie DVD.

Peu me chaut, je veux des dinosaures.

Siddarth est un film intéressant à plusieurs niveaux, il serait vraiment dommage de passer à côté !

Ah bon ? Il déprime différemment des autres ?

Tout d’abord, l’histoire est d’une simplicité qui la rend universelle : un père envoie son fils travailler dans une ville lointaine pour aider la famille à surmonter une passe difficile, mais le fils ne revient pas à la date convenue. Craignant qu’il n’ait été enlevé, le père se lance dans une quête désespérée.

Apportez-moi mon Lexomil…

Ensuite c’est un regard sans concession mais teinté de vraie douceur sur la réalité de la société indienne. Les images du making of montrent que le film a été tourné sur place dans des décors réels. Cette proximité avec le sujet se sent, le film est investi de cette réalité sans qu’elle soit pesante : c’est un vrai décor, utilisé comme tel, qui véhicule des émotions et donne chair aux personnages.

Vous savez, parfois j’ai l’impression d’être de retour à la fac avec vos explications…

Je ne pensais pas que vous auriez des souvenirs de cet époque… En tout cas pas des souvenirs de cours.

Touché.

Je peux ?

Mais je vous en prie.

Le sujet est grave, certes, profondément bouleversant même. Mais la réalisation prend soin de ne jamais aller dans le misérabilisme. Ces gens sont pauvres, c’est ainsi, c’est leur milieu. La question est d’ordre pratique : comment dès lors rassembler de l’argent pour financer les voyages du père ? Comment réorganiser son travail, sa vie de famille ? Comment protéger sa fille ? Ce sens pratique évite au film de devenir un simple « Les Misérables indiens ». Il est question de dignité, le père refuse de marchander avec des truands pour obtenir de l’argent, mais il y est surtout question de compassion et d’affection. C’est la beauté de ces scènes où certains personnages que l’on pensait désagréables ou mal intentionnés se révèlent plus attentionnés que prévus.

Bon, d’accord, mais les films réalistes… enfin, moi ça m’emm…

Oui, je l’entends bien, mais comme dans beaucoup de films indiens de ce genre, l’étiquette réaliste cache avant tout une autre qui est celle du thriller. Car c’est un véritable suspense qui s’installe tout au long du film. Pas un suspense de mauvais goût au sujet du sort du garçon, mais sur les essais de ses parents pour aller à sa recherche. Un suspense social, authentique et qui nous plonge dans un monde où nos repères n’ont pas lieu d’être. C’est ainsi une plongée dans une Inde loin des clichés touristiques habituels, c’est passionnant.

C’est vrai que Jurassic World, à part les dix dernières minutes c’est vraiment de la… c’est pas bon… vous m’avez encore eu avec vos films indiens…

Mais c’est avec plaisir ! Vous verrez, c’est une œuvre très émouvante, le genre de film qui reste en mémoire, longtemps après le visionnage.

Mais la prochaine fois, c’est moi qui vous persuaderai de voir le nouveau Roger Corman !

Sharktopus vs. Whalewolf ? Déjà vu…

 
Siddarth de Richie Mehta avec Rajesh Tailang, Tannishtha Chatterjee… Inde, 2013. Sortie le 27 août 2014. Sortie DVD le 9 juillet 2015.