Pas de claque, donc, à part sur les fesses rougies d’Ophélie Bau – qui a toute notre compassion. Mais chacun des films vus, s’ils pouvaient être inaboutis, confus, trop longs, ou quelque reproche ou regret possible, recelait de vrais moments de cinéma et avait sa place en compétition. Le temps nous a manqué pour en parler, tentons de nous rattraper. It Must Be Heaven, d’Elia Suleiman, vu le même jour que le film de Kechiche, fut une bouffée d’air, justement présente au palmarès. Entre Tati et Buster Keaton (pour le chapeau), il balade son regard amusé et ironique de la Palestine à New York en passant par Paris. Film à sketchs, certains anecdotiques, d’autres plus frontalement politiques, It Must Be Heaven souligne les bizarreries typiques de la France ou de l’Amérique, et regarde cet Occident toiser ce curieux cinéaste palestinien. Un producteur parisien qui adorerait travailler sur son film, si seulement il n’était pas drôle et s’il était militant pro-Palestiniens. Comme s’il lui était interdit d’être léger, d’être poétique, de parler d’autre chose – ce qu’il fait brillamment. Les producteurs américains, eux, l’ignorent superbement, plus occupés à faire un film sur la conquête de l’Amérique du Sud, mais parlé en anglais. Gros succès pour ce sketch lors de la projection officielle au Grand Théâtre Lumière, où quelques jours plus tôt, les acteurs et personnages autrichiens de Une vie cachée, de Terrence Malick s’exprimaient en anglais (quand les nazis, eux, beuglaient en allemand).

Parmi les films également primés, Bacurau est un drôle de western brésilien, qui commence comme la chronique d’un village perdu au milieu de nulle part, avant d’être pris pour cible par des mercenaires aux motivations obscures. Un peu trop d’ailleurs pour emporter notre suffrage, même si le film est surprenant et installe une vraie tension, tout en adressant quelques piques aux politiques corrompus. Atlantique, récompensé par un Grand Prix, entre un peu dans la même catégorie de ces beaux films auxquels on ne comprend pas tout. Malgré une superbe image et une ambiance bien installée, dans les rues et la nuit du Sénégal, il faut confesser notre confusion devant tant de thèmes brassés – conditions sociales, départs clandestins vers l’Europe, mariages contraints… – et, surtout, de personnages passant de la vie à la mort et inversement.

Au rayon des absents au palmarès, citons Sibyl, de Justine Triet, et la performance de Virginie Efira, passant d’une émotion à une autre dans ce portrait d’un personnage qui vacille, chute et se relève sans cesse. Un film ambitieux, mélangeant les arcs narratifs, en ode à la fiction comme nouvelle réalité. Un discours que ne renierait pas Tarantino. Question rapport entre fiction et réalité, Desplechin a aussi son mot à dire. Roubaix, une lumière surprend de la part du réalisateur d’Un Conte de Noël, spécialiste des drames personnels psychologisants. Ici, justement, de la psychologie, il y a peu. Mais de la précision documentaire, oui. Un film comme un acte de foi envers les institutions, le travail quotidien de la police, la bienveillance de son commissaire Daoud (excellent Roschdy Zem). Un flic qui ne juge pas mais veut comprendre, accompagner, soutenir, même les criminelles à la petite semaine, dont la bouleversante Sara Forestier. On a aussi vu durant cette quinzaine un Dolan en mode mineur (Matthias et Maxime), finalement bien plus touchant lorsqu’il ne se cache plus derrière les artifices. Une oeuvre de jeunesse tardive, une « coming of age story », genre qui n’a pas d’équivalent français, et peut-être de coming out tout court… la fin reste ouverte.

Le palmarès du 72e Festival de Cannes

Palme d’or

Parasite, de Bong Joon-ho
 

Grand Prix

Atlantique, de Mati Diop
 

Prix de la mise en scène

Le Jeune Ahmed, de Jean-Pierre et Luc Dardenne
 

Prix d’interprétation masculine

Antonio Banderas pour Douleur et gloire, de Pedro Almodovar
 

Prix d’interprétation féminine

Emily Beecham pour Little Joe, de Jessica Hausner
 

Prix du jury ex æquo

Les Misérables, de Ladj Ly
Bacurau, de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles
 

Prix du scénario

Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma
 

Mention spéciale

It Must be Heaven, d’Elia Suleiman
 

Caméra d’or

Nuestras madres, de Cesar Diaz

Qu’il était attendu le nouveau Tarantino. L’événement incontestable de cette édition du Festival, qui a vu certains faire plus de 4h de queue (en cumulé) pour pouvoir assister à l’une des projections. Deux jours durant, Tarantino a insisté pour que ceux qui ont vu le film en dévoilent le moins possible à ceux qui le verront. De quoi faire monter l’impatience d’un cran. La déception, aussi, une fois qu’on a enfin pu entrer dans une salle. C’est le risque et la contrainte du festivalier, condamné à l’immédiateté, de l’emballement comme du jugement. Il faudra certainement revoir ce Once Upon a Time… in Hollywood pour l’apprécier à sa juste valeur.

Car pendant 2h de film, on se demande bien ce qu’il ne fallait pas dévoiler, tant l’action est minimale. Le dernier-né de Tarantino est bien plus une chronique qu’un récit. Celle du quotidien d’un acteur sur la pente descendante – génial Leonardo DiCaprio – et de sa doublure cascade – la renaissance de Brad Pitt. De Los Angeles en 1969 et ses hippies, d’Hollywood à l’aube d’un changement d’ère, entre la fin de l’âge d’or et l’avènement du Nouvel Hollywood. Leonardo DiCaprio, donc, est Rick Dalton, acteur connu pour une série télé terminée depuis 8 ans, et qui ne trouve plus sa place dans l’industrie. Portrait touchant d’un acteur en plein doute, lui qui a connu la gloire dans sa jeunesse et s’interroge sur un avenir peut-être bouché à la quarantaine. Le choix de Leonardo DiCaprio, star à 20 ans et que l’on n’a plus vu depuis 4 ans, malgré son Oscar si longtemps attendu pour The Revenant, rend le personnage d’autant plus poignant. A ses côtés, Brad Pitt, dont on avait oublié au fil du temps et des chroniques people qu’il est un grand acteur. Lui assume être un cascadeur vieillissant – même s’il peut encore mettre une raclée à Bruce Lee – et se contente de devenir progressivement un chauffeur, un assistant, un compagnon. C’est aussi, peut-être pour la première fois pour Tarantino, le film d’une amitié sincère et profonde entre deux de ses personnages.

Comme toujours, Once Upon a Time… in Hollywood est fait de longues séquences semblant sans lien les unes avec les autres, des digressions plus ou moins réjouissantes, permettant de sillonner la ville de l’enfance du réalisateur, et surtout de s’amuser à toute une série de pastiches retraçant la carrière de Rick Dalton. Un hommage appuyé et drôle à la télévision en noir et blanc et aux western-spaghetti (dont Sergio Corbucci, qui lui avait inspiré Django Unchained). Un hommage, aussi, aux cinémas de quartier, dans l’un desquels Sharon Tate (Margot Robbie) se rend pour voir l’un de ses films, Matt Helm règle son comte. Délicieuse scène où l’actrice se délecte autant de se voir que de voir les spectateurs la regarder. Car c’est l’autre sujet de Once Upon a Time… in Hollywood, et le plus délicat. Rick Dalton a pour voisins Sharon Tate et Roman Polanski, pendant que, dans un ranch abandonné, Charles Manson forme ses disciples. C’est ici qu’il ne faut pas trop en dire. Pourtant, le choix de Tarantino pour raconter ce meurtre est emblématique de son rapport au cinéma. Toute son oeuvre a montré sa fascination pour les méchants et la violence. Mais des méchants pour de faux, du sang qui n’est que du liquide rouge. Quand ce sont de vrais méchants de la vraie vie, il les massacre, comme les nazis d’Inglourious Basterds et les esclavagistes de Django Unchained. L’amour du cinéma, pour Quentin Tarantino, c’est que la fiction vaut mieux que le réel. Et Once Upon a Time… in Hollywood en est la déclaration.

Once Upon a Time… in Hollywood de Quentin Tarantino, avec Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie… Etats-Unis, 2019. En compétition du 72e Festival de Cannes. Sortie le 14 août 2019.

Jean-Luc Mélenchon a dit dans le passé au sujet de sa consoeur sénatrice : « Après la catastrophe atomique, il restera les cafards, les fourmis et Marie-Noëlle Lienemann ! » Il en va de même avec la famille de Ki-taek, chômeurs et spécialistes de l’arnaque, et « parasites » auxquels se réfère le titre. Vivotant dans un entresol, ils chopent le wi-fi de la boutique d’à côté, se plaignent que les riverains avinés viennent se soulager devant leur fenêtre, acceptent le moindre petit job. Puis l’occasion se présente pour le fils, Ki-woo, de devenir le prof d’anglais de la fille d’une famille riche, les Park. Une maison d’architecte épurée, un jardin impeccable, une mère fragile et une gouvernante qui régente tout, Ki-woo voit grand et saisit l’opportunité de se faire une place dans cette vie bourgeoise à laquelle il est totalement étranger. Conte cruel et jouissif, Parasite explore les thèmes du mépris de classe comme des liens familiaux, souvent présents dans le cinéma de Bong Joon-ho. Après le polar ou le film de monstres (gentils et méchants), le cinéaste sud-coréen embrasse ici tous les genres. « Une comédie sans clowns, une tragédie sans méchants », dit-il dans le dossier de presse. Un thriller efficace, aussi. Et une mise en scène au diapason de l’évolution d’une histoire foisonnante et surprenante. Resserrée quand il filme ses personnages tapis dans leur appartement miteux, majestueuse dans les décors de cette maison aux secrets glaçants, à la fois inquiétante et drôle au fur et à mesure que l’intrigue se dévoile. Après une première partie tonitruante à l’humour grinçant, Parasite s’enfonce de plus en plus dans la noirceur, pour se conclure sur un propos politique qui, s’il n’est pas des plus subtils, vaut comme un constat toujours salutaire que ne renierait pas un Ken Loach sous amphétamines. Deux sociétés, littéralement celle d’en haut, au soleil, et celle d’en bas, dans les égouts, qui s’ignorent et ne peuvent cohabiter. Et la concurrence exacerbée, dans les sous-sols, pour espérer grimper quelques marches.

Parasite de Bong Joon-ho, avec Song Kang-ho, Choi Woo-shik, Park So-dam, Cho Yeo-jeong… Corée du Sud, 2019. Palme d’or du 72e Festival de Cannes. Sortie le 5 juin 2019

La Fille inconnue avait donné le ton. Pour parler de la question des sans-papiers, les cinéastes mettaient le focus sur une jeune médecin belge et sa culpabilité. Ils avaient changé de camp, et traitaient leur sujet d’un point de vue plus proche du leur, disons du côté de la bourgeoisie. Avec Le Jeune Ahmed, Jean-Pierre et Luc Dardenne ont beau coller au corps de ce jeune adolescent radicalisé, de tous les plans comme pouvait l’être Rosetta, ils restent comme extérieurs. Jamais ils ne tentent de comprendre leur personnage. Au début du film, le jeune Ahmed est déjà radicalisé. Le sujet n’est donc pas la radicalisation. On voit aussi la détresse de sa mère, à laquelle il semble indifférent. Le sujet n’est donc pas non plus la démission des parents. Envoyé dans un centre fermé, on voit le regard bienveillant de son éducateur, qui l’accompagne en respectant son obsession de l’heure de la prière quoi qu’il en coûte. Dans son travail à la ferme, on s’amuse des premiers émois qu’il suscite auprès de la jeune fille avec qui il passe ses journées. Tout cela se déroule sans accroc. Ah, le sujet n’est toujours pas l’impuissance des institutions à agir, comprendre, raisonner un jeune fanatisé. Le moment de bascule, pour le jeune Ahmed, dépeint en garçon de 13 ans, avec sa naïveté et son immaturité, c’est le refus de cette jeune fille de se convertir à l’islam pour pouvoir se marier. Sa demande provoque le rire du spectateur, preuve que les frères Dardenne n’ont pas su susciter l’empathie et que l’on observe ce gamin de loin, comme un être étrange qui suit des rituels de manière mécanique, sans esquisser une compréhension de sa motivation. Et alors qu’il passe tout le film à montrer qu’il a changé, tout en fomentant une nouvelle agression, la rédemption arrive au tout dernier plan du film. Un retournement aussi soudain qu’incompréhensible, tant on n’est pas avec cet ado, mais simplement derrière lui. En conférence de presse, les frères Dardenne, questionnés sur cette fin inattendue, ont d’ailleurs répondu qu’ils s’étaient longuement interrogés et n’avaient pas trouvé autre chose. Il ressort effectivement cette forte impression : les frères Dardenne ont fait un film mais ne savaient pas quoi dire.
 
Le Jeune Ahmed de Jean-Pierre et Luc Dardenne, avec Idir Ben Addi, Victoria Bluck, Olivier Bonnaud, Myriem Akheddiou… Belgique, 2019. Prix de la mise en scène du 72e Festival de Cannes. Sortie le 22 mai 2019.

En annonçant dans la sélection Un Certain Regard la présence inattendue de Christophe Honoré, Thierry Frémaux avait décrit le réalisateur-dramaturge-romancier en Sacha Guitry contemporain. Et il est vrai qu’on ne peut s’empêcher de penser à Quadrille dans ce marivaudage d’un nouveau genre. Maria (pétillante Chiara Mastroianni) quitte avec brio son amant et rejoint son mari (Benjamin Biolay, plus déprimé que jamais en bermuda-chaussettes). Mais après l’engueulade qui suit la découverte des textos du jeune homme éconduit, elle va passer la nuit dans l’hôtel qui fait face à leur appartement. Elle y observe l’être autrefois aimé et s’interroge sur leur avenir commun, sur les conseils plus ou moins avisés d’une version jeune de son époux, de la femme avec qui il aurait pu passer sa vie, de sa volonté – incarnée avec délice par un sosie d’Aznavour habillé en peignoir digne de DSK – et de la ribambelle d’amants qu’elle a eus au cours de ses 25 ans de mariage.

Assumant la dimension théâtrale du récit, la caméra de Christophe Honoré virevolte au-dessus de décors en studio, où les portes s’ouvrent et se ferment dans l’esprit de Maria, encombré d’un tourbillon de personnages, de souvenirs, de regrets, de questionnements. Le réalisateur surprend sans cesse, avec des dialogues savoureux, l’apparition de personnages (et d’acteurs) sortis de nulle part, la beauté soudaine d’une scène entre deux éclats de rire, la profondeur sous la farce. Christophe Honoré n’est jamais aussi bon que lorsqu’il s’impose une rigueur formelle, qui semble finalement le libérer, et qu’il prend le parti de la légèreté pour se poser des questions fondamentales : comment aimer, comment durer, quelle direction donner à sa vie, une occasion ratée l’est-elle pour toujours ? « Quelle aventure », chanterait Benjamin Biolay.
 
Chambre 212 de Christophe Honoré, avec Chiara Mastroianni, Benjamin Biolay, Vincent Lacoste, Camille Cottin… France, Luxembourg, Belgique, 2019. Présenté en sélection Un Certain Regard au 72e Festival de Cannes. Sortie le 30 octobre 2019.

Faire un film d’époque et sur la peinture est toujours casse-gueule. Un défi que Céline Sciamma remporte haut la main, tant son film n’est pas ampoulé, enfermé dans des carcans. Car s’en échapper, c’est tout le cinéma de la réalisatrice de Naissance des pieuvres, Tomboy et Bande de filles. C’est donc une nouvelle histoire d’émancipation qu’elle raconte. Celle d’Héloïse (Adèle Haenel), dont le portrait doit être fait pour sceller son mariage avec un homme qu’elle n’a jamais rencontré. Celle aussi de la peintre, Marianne (Noémie Merlant), encouragée par son modèle à pousser son art plus loin. Avec un sens du cadre impressionnant, une lumière envoûtante, Céline Sciamma s’approprie son thème de la peinture pour montrer l’artiste au travail. La recherche de la vérité intérieure de son sujet, la manière dont on intègre les conventions, puis s’en libère. Adèle Haenel, elle, s’offre sous un jour nouveau. Sa dureté frondeuse fait place à une douceur inattendue, dont la colère n’est pourtant pas absente. Composition complexe d’un personnage riche, à l’écoute de ses émotions, et en constante réflexion.

Portrait de la jeune fille en feu est un film sur le regard, avant tout. Celui de la peintre qui observe discrètement son modèle, devient celui de la cinéaste regardant ses actrices, avec désir et complicité. Celui que l’on reçoit et que l’on donne en retour. Observer et se sentir observé, dans une relation de séduction mutuelle. Un trouble incandescent, qui donne son titre au film, dans une séquence d’une beauté rare, où les coeurs s’enflamment autant que les robes. L’évolution, enfin, de ce regard au cours d’échanges intellectuels, de partages de vision sur la peinture, la littérature, la musique. Les deux jeunes femmes débattent ainsi, avec la servante de la maison, Sophie (Luana Bajrami), du choix d’Orphée de se retourner pour un dernier regard, encore, à Eurydice. Est-il seulement idiot et impatient ? Fait-il le choix du poète : celui de garder le souvenir d’Eurydice ? Ou est-ce elle, Eurydice, qui le lui demande ? L’objet du désir en est aussi l’acteur, dit la cinéaste à chaque plan. Céline Sciamma explore la naissance d’un amour, mais aussi le souvenir qu’il laisse, comme une trace éternelle. « Ne regrette pas, souviens-toi », dit l’une à l’autre. Un dernier plan, sublime, voit ces émotions passer sur le visage de la jeune fille devenue femme : la tristesse des regrets qui se mue en sourire du souvenir.
 
Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, avec Adèle Haenel, Noémie Merlant, Luana Bajrami, Valeria Golino. France, 2019. Prix du scénario du 72e Festival de Cannes. Sortie le 18 septembre 2019.

Les premières notes de I’m a Passenger d’Iggy Pop se font entendre alors que Cristi et son air soupçonneux débarquent aux Canaries. Le ton est donné. Les Siffleurs sera décalé, drôle, entraînant. Corneliu Porumboiu poursuit son travail d’exploration du langage et de la corruption, entamé avec 12h08 à l’est de Bucarest et Policier, adjectif. Cette fois, le langage est sifflé, et ainsi secret, et si le flic corrompu se rend sur l’île de La Gomera, c’est pour l’apprendre. Un lieu au nom bien choisi pour appréhender les rudiments d’une langue vouée à converser avec la mafia. Car si le langage intéresse le cinéaste, la corruption est l’autre thème de son cinéma. Plus qu’une dénonciation, elle sert ici de cadre à un polar efficace. Construit en flash-backs et chapitres colorés autour de chacun des personnages, Les Siffleurs se dévoile peu à peu, par bribes, dans des séquences courtes, percutantes, parfois abruptes. Corneliu Porumboiu amuse, surprend, détourne. On pense autant à Hitchcock – à Doris Day et son Que sera sera, tant la musique est utilisée comme code, comme au motel de Norman Bates, dans un clin d’oeil savoureux – qu’aux films noirs, avec un rôle de femme fatale (la bien nommée Gilda), qui ne dévoile jamais vraiment son jeu. Pourtant, loin d’être écrasé par les conventions et références qu’il convoque, Corneliu Porumboiu parvient à signer un film original, maîtrisé de bout en bout. A l’image de son personnage principal, spectateur averti qui enregistre les codes pour mieux les retourner à son avantage.
 
Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu, avec Vlad Ivanov, Catrinel Marlon, Sabin Tambrea, Rodica Lazar… Roumanie, France, 2019. En compétition du 72e Festival de Cannes

Un cinéaste vieillissant, en tout cas souffrant – du dos, de la tête, de l’œsophage, et de la perte de sa mère. Almodóvar, habitué des portraits de femme, fait ici celui d’un homme, le sien. Il prête à Antonio Banderas sa coiffure, ses vêtements, le décor de son appartement. Il prête à son personnage presque son nom (Salvador Mallo), sa carrière, ses douleurs (lui aussi a été opéré du dos), son deuil. Almodóvar refuse de détricoter le vrai du faux, mais peu importent les faits quand les émotions sont aussi réelles et palpables.

Douleur et gloire s’articule autour de trois scènes clés, trois manières de revenir sur sa vie. La première est un monologue, qu’un acteur avec lequel Salvador vient de se réconcilier dit sur scène. Un texte très personnel qu’il a trouvé dans l’ordinateur du réalisateur empêché de travailler, qui n’avait pas vocation à être lu, encore moins joué. Un témoignage de la Movida, un retour sur son grand amour de ces années-là, sincère et touchant. La deuxième est celle des retrouvailles avec cet homme, d’une pudeur bouleversante. Si Almodóvar a beaucoup filmé les femmes c’est qu’il trouve leur manière d’exprimer leurs émotions plus dramatique, au sens théâtral du terme. Mais en filmant ces deux hommes, leur émotion retenue et leur désir contenu, leurs regards et leurs gestes, il est aussi à son meilleur. La troisième est la réminiscence de sa mère à la fin de sa vie. Ses reproches à elle, ses regrets à lui.

Douleur et gloire est aussi un film sur la solitude et le sentiment d’impuissance. Face à la maladie, la vieillesse, l’addiction. Les siennes, celles des autres. Tout cela semble d’une tristesse infinie. Et pourtant, ça ne l’est pas. Tout à sa sobriété, Pedro Almodóvar n’oublie pas ses années flamboyantes, les couleurs vives, l’humour du désespoir. Surtout, entre ces scènes clés, Salvador qui se met doucement à l’héroïne pour oublier ses douleurs, se prend à rêver de son enfance. Ce qui donne les séquences les plus lumineuses du film. Une enfance dans une maison troglodyte aux murs éclatants de chaux, sa mère, alors incarnée par Penélope Cruz, aussi vive qu’elle l’était dans Volver, et un jeune ouvrier, objet du « premier désir ». Et source du dernier espoir.
 
Douleur et gloire de Pedro Almodóvar, avec Antonio Banderas, Asier Etxeandia, Penélope Cruz, Leonardo Sbaraglia. Espagne, 2019. En compétition du 72e Festival de Cannes. Sortie le 17 mai 2019.

 
Mercredi, côté Quinzaine, Jean Dujardin se saisit d’un caméscope dans Le Daim de Quentin Dupieux et filme. La montagne environnante, mais aussi et surtout son reflet dans le miroir, dialoguant avec son blouson 100 % daim. Lui qui a tout lâché se réinvente dans la vallée d’Aspe. Auprès de la serveuse du bar du patelin, il se dit cinéaste. Ca tombe bien, elle est monteuse pour son plaisir. Par exemple, elle a remonté Pulp Fiction à l’endroit (c’est naze). Puis Georges essaie de se convaincre lui-même : « Un mec qui filme, c’est un mec qui fait des films. » Sauf qu’il n’a aucune idée de ce qu’est le cinéma. Il n’y a que Denise pour voir dans les premiers rushs un potentiel, et un sujet. Le blouson, c’est celui qu’on porte tous, celui dans lequel on se cache, tente-t-elle. Mais Georges n’y connaît rien, ne comprend pas tellement le cinéma, simplement il s’en sert. Un moyen et non une fin.

 
Jeudi, côté sélection officielle, Alain Cavalier filme son reflet dans un ascenseur et commente son travail avec Emmanuèle Bernheim. Il prépare le film qui sera l’adaptation du livre de la romancière, Tout s’est bien passé, dans lequel elle doit aider son père, victime d’un AVC, à mourir. Alain Cavalier filme tout. Ses rencontres avec Emmanuèle Bernheim, ses installations de légumes qui pourrissent comme évocation de la mort, qui angoisse tant le réalisateur que son film s’appelle Etre vivant et le savoir, mais aussi un pigeon. Puis un pigeon regardant les images dudit pigeon sur un écran d’ordinateur. C’est étrange, déstabilisant, toujours à la frontière de la grâce et du ridicule. Et comme, chez Cavalier, c’est la grâce qui l’emporte, on se dit que oui, « un mec qui filme, c’est un mec qui fait des films ». D’ailleurs, le cinéaste a signé un film s’intitulant Le Filmeur. C’est son état. Cavalier est cinéaste dans tout ce qu’il fait. Le cinéma comme une fin.

 
Autre collision entre la Quinzaine et l’officielle, jeudi toujours. Le matin, côté Quinzaine, le documentariste Lech Kowalski présente On va tout péter. Il a suivi la lutte des métallos de GM&S à La Souterraine, dans la Creuse, pour la survie de leur usine, condamnée à suivre les soubresauts de ses donneurs d’ordre, Renault et PSA. Film confus d’un conflit social vu par un Américain, On va tout péter révèle pourtant des scènes savoureuses, d’ouvriers qui discutent pêche à la carpe avec les CRS, et surtout montrant leur détermination, leur volonté de poursuivre le combat ensemble, à 277. Une entreprise collective quoi qu’il arrive, qui fera dire à l’un des ouvriers que, même si tout n’a pas été gagné, « ça a quand même été une belle lutte ». Et quand on voit débarquer dans le théâtre Croisette cette bande de joyeux métallos alors que défile le générique, on se dit ça aussi. Ils n’ont peut-être pas tout gagné. Mais ils l’ont fait ensemble, toujours, jusqu’au bout.

 
Le même jour, Ken Loach montait les marches avec Sorry We Missed You. L’histoire d’une famille qui croit aux mirages de l’ubérisation. Elle, Abby, est aide à domicile en contrat zéro heure, un contrat étrange qui oblige le travailleur à être disponible mais à qui on ne garantit pas d’heures de travail. Et évidemment, il n’est payé que pour les heures effectivement travaillées, sans prise en charge des transports (et du temps passé) entre les patients, l’obligeant à faire des journées de 7h à 21h. « Où est passée la journée de 8h ? », dit une malade à son aide soignante, alors qu’elle lui raconte la grève des mineurs de 1984 – haut moment de lutte sociale, de solidarité, surtout. Ricky, lui, vend tout ce qu’il a (la voiture de sa femme), pour acheter un camion de livraison et devenir chauffeur à son compte. Mais soumis aux diktats de son donneur d’ordre – comme le sont les métallos de GM&S -, aux cadences imposées par son scanner de codes-barres qui l’obligent à pisser dans une bouteille faute d’avoir le temps de faire une pause. Le couple – et plus généralement la famille – se trouve pris dans une spirale de dettes, où chaque jour de travail manqué est autant d’amendes, de sanctions, d’argent perdu. Ken Loach faisait, dans les années 1980, des films sur la lutte sociale comme une lutte collective. Aujourd’hui, il filme des gens seuls, individualisés, en concurrence les uns des autres. Et donc incapables de se défendre, démunis face à un système qui n’est même plus humain. L’évolution de son cinéma se résume à ça : sans collectif, il n’y a pas de lutte possible.

Avant même que Ladj Ly ne foule les marches de Cannes, on ne se référait qu’à La Haine pour parler des Misérables. Les deux films sont pourtant très différents, même s’ils résonnent l’un avec l’autre. Mais que l’on n’ait d’autre références qu’un film qui date de 1995 en dit déjà assez long sur la manière dont on traite les banlieues dans le cinéma français. Ladj Ly, issu du collectif Kourtrajmé, est un militant sur ce sujet. Né à Montfermeil, il y vit toujours, y travaille, y a créé une école de cinéma gratuite. On sent dans ce premier long de fiction, prolongation du travail entamé dans ses courts-métrages et documentaires, sa volonté de présenter une vision complexe, entière, nuancée des questions qu’il soulève.

Les Misérables relate la première journée d’un flic de la BAC (brigade anti-criminalité) avec sa nouvelle équipe, dans un nouvel environnement. C’est-à-dire Chris et Gwada, « bacqueux » roublards, circulant toute la journée dans la cité, mélangeant étrangement police cow-boy et police de proximité. Dans ce grand tour de présentation des protagonistes – des frères musulmans au « Maire », qui régente le quartier – Ladj Ly multiplie les ruptures de ton, montrant les contradictions de ces flics comme les tensions, toujours au bord de l’explosion. Les Misérables est un film politique mais pas militant dans le sens où il expose différents points de vue, questionne son propre jugement, propose des personnages à plusieurs facettes. En confrontant les idéaux d’un débutant aux petits arrangements de l’expérience de terrain, sans occulter les dérives qu’engendre le sentiment de toute-puissance, mais sans occulter non plus la fatigue et le débordement. En montrant surtout comment la violence se construit, de toutes parts. Le point de rupture vers la bavure comme vers la vengeance, ce trop-plein d’humiliations qui fait basculer.

Si Les Misérables s’inscrit dans la continuité de La Haine, c’est dans son final suspendu et sa conclusion en forme de morale, ici tirée de Victor Hugo après avoir montré une nouvelle forme de barricade, tenue par un Gavroche contemporain : « Il n’y a ni mauvaises herbes, ni mauvais hommes. Il n’y a que de mauvais cultivateurs. » On ne peut que voir les balises du temps : 1862, 1995, 2019. Et constater le peu d’évolution.

Les Misérables de Ladj Ly, avec Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djebril Zonga, Issa Perica, Al-Hassan Ly, Steve Tientcheu… France, 2019. Prix du jury ex-aequo du 72e Festival de Cannes.