Dans quelle mesure le ton du film, à la fois léger et bouleversant, est un choix de mise en scène ?

C’est un choix. J’étais en train d’écrire une fiction quand je suis arrivé en Grèce pour aider mon cousin. Et très vite, j’ai senti que l’urgence, c’était de faire un documentaire. En fonctionnant à l’instinct, on a des réflexes. Les réflexes que j’avais développés avec la fiction m’ont « sauvé » parce que chaque soir, je me disais que je tournais mon dernier plan. C’était tellement dur qu’il était inimaginable de tomber dans une gratuité, de balancer ça à la figure du monde, comme je l’ai souvent vu dans les documentaires. Je trouve ça insupportable, d’une flemmardise improbable. Sans arrêt, j’avais une partie de mon cerveau qui pensait au spectateur. Comment il reçoit ça, comment il peut digérer ça, est-ce que je ne suis pas en train de le couler. Je n’arrêtais pas de me dire : « Il ne faut pas que je coule le spectateur, même si moi je suis en train de couler émotionnellement. » Cette volonté de chercher de l’humour, de le provoquer, ça sort instinctivement, naturellement. Parce que la vie est comme ça. Et en plus je suis tombé sur des gens avec un humour iranien bien développé. Du coup, il ne fallait pas trop se fouler pour le trouver. Mais il fallait chercher ça aussi au quotidien. Ils recherchaient ça, moi aussi, et je l’ai évidemment dosé au montage. Mais en même temps, les passages où on rigole sont souvent les passages les plus signifiants.

Ce sont aussi des moments où tout peut basculer d’une minute à l’autre, ce qui est assez représentatif de L’Escale…

Tout à fait. Moi je n’avais jamais vécu ça, ni avant ni après. C’étaient des survivants, déjà, d’être d’arrivés jusque-là. Et là encore, on était en situation de survie. La thématique, ça ne me suffit pas pour faire un film. Quand je suis arrivé là-bas, j’ai vu qu’il y avait un film de cinéma, comme moi j’aime les voir et je désire les faire. Pour que je passe à l’action, je me dis toujours : « Est-ce que ça fonctionne si je change le décor, et qu’est-ce que ça représente ? » Quand j’ai enlevé ces gens de ce décor et que je les regardais, je pouvais les mettre sur un île déserte comme rescapés, ou j’imaginais les survivants d’un crash d’avion dans une haute montagne enneigée. Il se trouve qu’ils sont dans une cave. A partir de là, j’ai situé le film : ce sont des gens en situation de survie. Et du coup, dans l’urgence, évidemment que tout peut basculer. Comme dans une situation de guerre. On est là, en pause, et la seconde d’après l’obus tombe et il y a cinq morts. Pendant une année de tournage que j’ai passée là-bas, c’était chaque seconde comme ça. On va acheter du pain, et on nous annonce qu’un des protagonistes a fait une action complètement incroyable. On l’apprend comme ça, et on réagit, on y va. Cette urgence pousse aussi à ne pas avoir trop d’ornement, à être épuré. Il faut juste avoir des réflexes. Dans le film, on a cette impression que tout peut basculer parce que tout peut réellement basculer. On l’invente pas, c’est vraiment ça.

Vous dites “provoquer” l’humour. Quel était votre rôle dans ce groupe ? Vous étiez partie prenante, avec eux tout le temps ?

Tout le temps. J’avais des méthodologies de fiction, mais la seule chose que j’ai appliquée qui ressemble à du documentaire, c’était la façon dont j’ai trouvé une place. Tout le reste, c’étaient des réflexes de fiction pour raconter une histoire de la manière la plus juste et la plus véridique possible. Je ne veux pas dire qu’on a inventé des choses, mais mon rôle a été assez rapidement d’être là. Parce que je ne pouvais pas prendre un hôtel à côté, venir de temps en temps sur rendez-vous, ou même passer la journée avec eux et puis après aller dormir à l’hôtel. C’était inimaginable, ç’aurait été tomber dans ce que je déteste et qu’on trouve souvent en documentaire. C’est du vol, ça. Du misérabilisme, du voyeurisme. Et, sous la forme que je voulais trouver, le risque de voyeurisme était très élevé. Donc à partir du moment où je décide de vivre avec eux, de manger avec eux, quand on mangeait parce que ce n’était pas forcément tous les jours, il y a des liens qui se créent. En situation d’urgence, on ne se dit pas bonjour. On se demande directement ce qu’on doit faire. Ca devient très vite intime, très vite essentiel, très vite sincère. Il n’y a pas de double jeu, pas de politesse. Ce n’est pas les mêmes règles. Ils m’ont très vite attribué le rôle de faire un film sur eux. Vraiment, ils m’attribuent ce rôle-là. J’ai compris un peu plus tard pourquoi. C’est compliqué de penser à sa propre mort. Mais, plus difficile encore, c’est de penser qu’on meurt sans que personne ne le sache. Ca, on ne peut pas l’inventer. Ils se disaient : « Au moins, de tel moment à tel moment, avant que j’aille voir le passeur, j’aurais existé pour ce groupe. Et dans ce groupe, il y avait une caméra, il y avait un cinéaste qui faisait un film sur nous. Il pourra témoigner que pendant cette période, j’ai existé. » Sous-entendu : si on ne me retrouve plus et si je meurs après, ça pourra se savoir.

C’est un travail de présence continuelle, vous tourniez tout le temps ?

J’avais une toute petite caméra à 200 euros parce que je devais ressembler à un touriste, sans équipe. C’était sombre, il n’y avait pas vraiment de son, beaucoup de bruit, ils parlaient tous et j’avais juste un petit micro insignifiant. J’avais tout le temps la caméra sur moi, mais je ne tournais pas tout le temps. En dehors de la « pension », il y avait des plans très très dangereux. Notamment quatre plans où la collaboratrice artistique, qui était là du début à la fin, Marie-Eve Hildbrand, est venue avec une caméra. Ce sont les seuls. Deux fois je me suis dit que c’était fini pour moi. Et puis des fois il y avait des passeurs qui venaient, et souvent dans les rushs on voit la caméra descendre d’un coup parce qu’il fallait vite la planquer sous un lit. C’était très compliqué, il y avait du danger partout. Les flics ne devaient pas non plus trop me voir. Parfois on allait chez des passeurs. Là, ce sont des moments de guérilla.

» Lire la critique de L’Escale

Du tournage au montage, tout était réfléchi ?

Non, la réflexion est intervenue au montage. Au tournage, je n’avais que des réflexes. Ca ne pouvait marcher qu’à l’instinct. Et l’instinct, c’est compliqué parce qu’on ne sait pas pourquoi on a ces réactions-là à cet instant-là. Tout l’enjeu, une fois arrivé au montage, c’est de comprendre pourquoi. Sans arrêt je devais essayer de rationaliser, de comprendre pourquoi j’ai eu le réflexe de faire deux pas de recul face à un personnage. Retrouver la raison. Réellement, la cicatrisation qui se passe à un niveau personnel pendant le montage et aussi l’assimilation de ces réactions instinctives de cette année de tournage ont rendu le montage très long. J’ai monté la majeure partie du film seul parce que c’était compliqué de travailler avec quelqu’un qui n’avait pas vécu ça. Ca rendait très complexe la collaboration avec des monteurs, mes 500 heures de rushs. C’était très compliqué d’embarquer quelqu’un avant que je sois arrivé à une version d’environ deux heures. Mais c’était vraiment ça l’enjeu : mettre des mots sur les réflexes et les instincts que j’avais pu avoir.

Ce qui est notamment marquant dans L’Escale, c’est cet univers quasi exclusivement masculin…

On a quand même une représentante avec cette femme arménienne, qui je pense était la personne la plus courageuse. Ce n’était pas une petite midinette, c’était une femme forte dans tous les sens du terme, elle était déterminée, elle n’avait pas peur de prendre sa place. Quand on sait les risques que ça représente déjà pour des hommes, je pense que c’est très très compliqué pour des femmes de faire cette traversée. Je n’en ai pas rencontré beaucoup. Ou alors c’étaient des cas très particuliers, elles n’étaient pas dans les pensions. J’aurais aimé avoir plus de présence féminine, évidemment.

Est-ce que vous avez une ambition politique avec ce film, un message que vous voulez délivrer ?

Je ne me pose pas la question sous cette forme-là. Ce qui compte, c’est de savoir s’il y a un film ou non. C’est comme la thématique : ce n’est pas suffisant. Y a-t-il une œuvre de cinéma ? Mon rôle, ce n’est pas de délivrer des messages, et je n’aime pas qu’on m’en délivre dans les films. J’aime bien avoir l’espace pour pouvoir, moi, projeter un message sur le film quand je le regarde. Donc mon objectif, c’était de créer cet espace pour le spectateur, créer cette connivence pour qu’il puisse projeter ses propres conclusions. Soulever des questions, ça c’est important. Et surtout celle-ci : est-ce que je savais vraiment, avant de voir ce film, ce que ça voulait dire qu’être clandestin ? On parle de chiffres, de statistiques… Je ne voulais surtout pas faire un film informatif. Il y a les autres pour ça, moi je n’ai rien à amener là-dedans. Ce n’est pas mon rôle, pas mon objectif. Moi, je dois raconter une histoire et ne pas faire de discours. Ce n’est pas un film politique, mais il y a une conscience politique. Il y a eu de l’engagement personnel mais ce n’est pas un film engagé. Je trouve que les films sont un peu pervertis quand c’est le cas, quand on sent trop une volonté de démontrer quelque chose. C’est une paresse, dans laquelle j’ai essayé de ne pas tomber.

 
L’Escale de Kaveh Bakhtiari. Iran, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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2013. Salvo emballe le jury de la Semaine de la critique par sa radicalité. Ce thriller ne rappelle en rien Léon, le tueur autiste made in Besson qui, s’embarrassant d’une adolescente rebelle, découvre les joies du romantisme à deux balles. Salvo, tueur sans pitié, incarne ce que l’humanité produit de pire. Sa rencontre fortuite avec Rita ne l’humanise pas, un salaud reste un salaud, mais pour la première fois il décide sans le consentement de son patron d’épargner une vie humaine. Le spectateur n’est pas pris en otage par ce maudit « glamour » qui rendent les tueurs (et le système mafieux qui les emploient) si attirants.
Les séquences silencieuses et brutales se succèdent. Le soleil sicilien nous éblouit. Ses rayons et ses ombres nous aveuglent.
Salek Bakri s’offre corps et âme à la caméra. Nous pouvons flairer son odeur méphitique.
Voilà du cinoche qui dépote, qui sait prendre son temps, que le silence n’effraie pas.

 
Salvo de Fabio Grassadonia et Antonio Piazza, avec Saleh Bakri, Sara Serraiocco, Mario Pupella… Italie, France, 2013. Sortie le 16 octobre 2013. Sortie DVD le 1er juillet 2014.

Tirant les bords entre ces deux cités aux atmosphères nocturnes singulières, Jim Jarmusch file sa délicieuse histoire d’amour entre ces deux êtres promis à l’éternité. Deux ombres mélancoliques, témoins de l’histoire et de ses dérives et qui, du haut de leur existence multi-centenaire, portent un regard désenchanté sur un monde moderne en déliquescence. Sur cette époque où l’on ne peut plus s’abaisser à “vider” le premier humain venu. Où trouver du sang clean tient du miracle. Souillée, infectée, l’hémoglobine de qualité se fait rare. Il n’y a guère qu’à l’hôpital que l’on peut encore s’en dégoter une ou deux poches souples de qualité. Adam s’y rend d’ailleurs régulièrement, incognito, pour s’en glisser quelques-unes sous le manteau, grâce à son petit arrangement dealé avec le médecin de garde.

Là où l’indomptable Tarantino sait s’emparer d’un genre pour mieux le dynamiter, Jim Jarmusch opère avec plus de retenue pour une réalisation tout aussi irrésistible. Le cinéaste soustrait la figure du suceur de sang à l’épouvante pour en faire un esthète exigeant nourri à la beat generation. Le cerbère scrupuleux d’une certaine idée de l’art et de l’amour, libres et engagés, prônés par les Kerouac, Ginsberg et Burroughs. Paré d’une bande-son encore une fois impeccable (goûtez donc au “Funnel of Love” de Wanda Jackson, au “Trapped by a Thing Called Love” de Denise Lasalle ou au tripant “Red Eyes and Tears” signé du Black Rebel Motorcycle Club), Only Lovers Left Alive s’étire avec grâce comme une longue et délicate flânerie. Impudente et indolente, mais jamais ennuyeuse. Une ode à la création et à cet underground new-yorkais dans lequel Jarmusch continue de puiser son inspiration et de renouveler son cinéma. Du bel ouvrage. Snob à souhait.

 
Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch, avec Tilda Swinton, Tom Hiddelston, Mia Wasikowska, John Hurt… Etats-Unis, 2013. Sortie le 19 février 2014.

» Lire aussi l’interview de Jim Mickle

 
We Are What We Are de Jim Mickle, avec Bill Sage, Ambyr Childers, Julia Garner… Etats-Unis, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Présenté en compétition du 21e Festival du film fantastique de Gérardmer.

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Si l’entrée en matière rappelle un grand succès français, l’inénarrable La vie est un long fleuve tranquille, la comparaison s’arrête là. Hirokazu n’est pas Chatiliez, et préfère la gravité à l’humour. Avec Tel père, tel fils, le cinéaste japonais pose la question de la paternité : à partir de quand un père devient-il réellement un père ? Le sang est-il suffisant pour légitimer la paternité, ou bien est-ce l’éducation, la complicité, le partage et l’amour qui justifient le droit à la famille ? Si la réponse paraît évidente de prime abord, et qu’il semble inconcevable d’échanger un enfant, six ans après sa naissance, sous prétexte que son ADN n’est pas compatible, le papa de Tel père, tel fils ne l’entend pas de cette oreille et est obsédé par cette question, d’autant que son véritable fils se trouve dans une famille modeste qui n’offre a priori aucun avenir à son héritier.

Kore-eda n’appuie jamais ses propos, laisse place aux émotions des personnages des deux familles et, à sa façon typiquement japonaise, laisse parler les silences. Des silences tantôt terriblement touchants, tantôt effroyablement cruels. Tel père, tel fils est un beau film, quoique trop sérieux. On voudrait sentir davantage d’humanité chez ses personnages, moins de raideur ; on voudrait entendre la voix des enfants, premières victimes de l’erreur d’une infirmière, six ans plus tôt. Alors que les personnages principaux de Nobody Knows et I Wish étaient les enfants, plongés brutalement dans le monde de l’adulte, à l’instar des œuvres du maître Ozu, les gosses de Tel père, tel fils sont presque absents, réduits à leur fonction d’objet de discorde. En ne s’intéressant (presque) qu’aux inquiétudes des adultes, Kore-eda déçoit parce qu’il s’empêche (et nous empêche) de laisser les choses aller et de surprendre : il est évident que ce père, même s’il est détestable, va finir par retrouver la raison et comprendre ce qu’est une famille. Reste que même lorsqu’il ne surprend pas, Hirokazu Kore-eda n’a pas son pareil pour raconter une histoire, offrant quelques plans sublimes, une musique superbe et des acteurs fabuleux.

 
Tel père, tel fils (Soshite, chichi ni naru) de Kore-eda Hirokazu, avec Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Yoko Maki, Lily Franky… Japon, 2013. Prix du jury du 66e Festival de Cannes.

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En France, l’histoire du Géant égoïste par Oscar Wilde est peu connue. Pouvez-vous nous en dire plus ?

C’est une très courte nouvelle, qui doit faire quatre pages. Mais c’était surtout un point de départ pour le film, ce n’est pas une adaptation. Ca parle des valeurs qui se perdent quand on exclut les enfants, et c’est aussi sur la force de l’amour. Le fait de prendre une histoire victorienne sur les enfants pour parler d’enfants d’aujourd’hui métaphoriquement exclus semblait incongru. C’est une sorte de provocation de partir d’enfants qui pourraient être idéalisés pour nous rappeler que d’autres peuvent être humiliés ou criminalisés. Et que ces enfants doivent être valorisés et estimés.

Dans le film, d’après l’histoire d’Oscar Wilde, le géant serait Kitten, le ferrailleur. Mais l’identité du géant égoïste est sujette à interprétation… Pourquoi avoir conservé le titre ?

Je me suis demandé si je devais garder le titre. Dans le premier brouillon, l’histoire était racontée du point de vue des enfants. Il y avait le géant, le ferrailleur, et la casse, le jardin. Mais je me suis rendu compte qu’il ne s’intéressait pas à l’amitié entre les deux garçons. Et que c’est ça qui devait être le centre du film. Une fois que l’histoire s’était éloignée de Kitten, je me suis vraiment demandée si je devais garder le titre. Mais je voulais que le film soit explicitement une fable. Et l’interprétation est très ouverte sur qui et quoi est le géant. C’est une idéologie de l’égoïsme. Quand Margaret Thatcher est morte, Glenda Jackson [une ancienne actrice aujourd'hui députée travailliste, ndlr] a fait un discours expliquant que le vice et l’avarice étaient devenus une vertu. Et je pense que c’est le cas partout dans le monde. Et puis elle a ajouté : “Sous Thatcher, on connaissait le prix de tout mais la valeur de rien.” La question est de savoir ce qui a de la valeur. Et ce qui se passe si on adopte l’appât du gain comme idéologie.

Vous cherchiez un peu de complexité dans votre approche des personnages ? Quelque chose qui ne soit pas manichéen ? D’abord, Arbor défend Swifty des petits tyrans de l’école, et ensuite, il devient lui-même un genre de tyran envers Swifty…

Je pense qu’il se cherche un modèle masculin. Et c’est Kitten qu’il trouve, ce qui n’est pas le meilleur modèle pour un jeune garçon. C’est un tyran, cupide, dangereux. En fait, au départ, Arbor est un bon garçon, mais il fait les mauvais choix. Ce qu’il fait, il le fait pour des bonnes raisons, pour aider sa mère, aider son ami. Il est loyal envers ceux qu’il aime. J’espère que le public s’attache à lui parce qu’il essaie de faire ce qu’il faut, mais il s’y prend mal. Il veut vraiment impressionner Kitten, et il commence à l’imiter, et puis il sent Swifty lui échapper et veut le garder près de lui. Et ce faisant, il le détruit. Dans un sens, c’est une histoire d’amour tragique.

Vous parliez de Margaret Thatcher. Quand il a fait This is England, Shane Meadows parlait de l’influence qu’elle a eu sur le cinéma britannique, en particulier dans les années 1990, où tout le réalisme social anglais parlait des conséquences de sa politique. Il disait notamment qu’elle avait laissé un grande cicatrice dans le pays.

C’est très intéressant ce qu’il dit. J’imagine que la cicatrice est toujours présente, et qu’on essaie toujours de comprendre les conséquences, de comprendre à quel point elle a changé les choses. Je pense que le film parle aussi du fait que les ressources sont limitées et ne seront pas là éternellement. Si ces ressources ne profitent qu’à une minorité privilégiée, c’est un désastre pour tous. Il faut un changement, mais ce changement est tellement énorme…

Le cinéma britannique aujourd’hui s’est un peu éloigné de ce réalisme social et politique. Comment vous inscrivez-vous dans ce genre ? Et maintenant que Thatcher est morte, vous pensez qu’il y aura une nouvelle vague de films sur cette période ?

Je ne sais pas. C’est difficile pour moi de penser globalement le cinéma britannique. J’aime beaucoup les films d’Alan Clarke, Shane Meadows, etc. C’est une grande tradition de notre cinéma de faire des films sociaux, mais on en est parfois un peu gênés. Il y a bien plus que ça dans notre cinéma, mais c’est une tradition dont je suis fière. Il a ses racines dans d’autres cinémas comme en France ou en Italie. Les films que j’ai regardés en écrivant le scénario étaient des fables réalistes, avec des enfants. Des films comme Le Voleur de bicyclette, Les 400 Coups, Kes, et Le Gamin au vélo. Des fables qui utilisent les métaphores pour embarquer le public.

Vous avez choisi un ton noir pour raconter votre histoire, plus sombre que Ken Loach, plus proche de Red Road d’Andrea Arnold ou de Dead Man’s Shoes, de Shane Meadows. C’est un choix un peu radical.

J’aime Red Road, Fish Tank et Dead Man’s Shoes, ce sont des films fantastiques, comme Tyrannosaur, le film de Paddy Considine. Mais je ne sais pas… Le film a aussi beaucoup d’énergie et d’amour. Je me suis inspirée d’un garçon que j’ai rencontré pendant que je tournais mon précédent film, The Arbor. J’ai commencé à m’intéresser à son univers, à ces enfants qui ramassent de la ferraille et font des courses de chevaux. Ce que j’ai compris en passant du temps avec Matty et sa mère, c’est la lutte, la réalité de la lutte que peut être sa vie et celle des enfants qui l’entourent. Et je pense que c’est important qu’on le sache. Que ces choses arrivent. Par certains aspects, la vie de Matty est moins dure que celle des personnages du film. Mais dans beaucoup d’autres, c’est plus dur. Parfois, je trouvais que le film était un peu sentimental, j’avais peur de donner une vision un peu romantique, pas assez rude. J’espère que, au final, c’est dur parce que c’est réaliste, mais aussi que c’est beau de comprendre ces forts sentiments d’amour entre ces personnages. C’est ce que j’ai vu chez Matty, sa relation très forte avec sa mère et sa forte relation avec son meilleur ami. Mais je ne voulais pas me voiler la face, et éviter d’aborder les choses que j’ai observées. Une partie de ce qui m’a motivée à faire le film, c’est la colère née du fait que la vie de Matty était sous-estimée, qu’on ne rend pas hommage au courage de Sharon, sa mère.

Avez-vous envisagé de donner le rôle à Matty ?

Je l’ai rencontré quand il avait 14 ans, mais le temps que le film soit prêt à tourner, il en avait 20, donc il ne pouvait pas jouer un enfant. Mais il apparaît dans le film, dans le pub et pendant la course de chevaux. Son meilleur ami est aussi dans le film. Mais même si son âge et celui du personnage avaient correspondu, je pense que ça aurait été difficile parce qu’il est hyperactif et qu’il a un trouble de l’attention. Ca aurait été compliqué pour lui d’avoir cette responsabilité. Mais il m’a demandé de choisir un bon acteur !

Ont-ils travaillé ensemble ?

Oui, Matty était très présent sur le tournage, comme conseiller technique avec les chevaux, la ferraille, mais aussi pour parler à Conner Chapman, qui joue le rôle d’Arbor. C’était important qu’ils se rencontrent et qu’ils parlent de son hyperactivité et de la manière dont ça impactait sa vie.

Vous parliez de la beauté des personnages, d’une vision un peu romantique. C’est pour ça que l’image est très travaillée ?

Avec le chef-opérateur, on s’est dit qu’on voulait du réalisme avec une touche de fable et de conte de fées, mais de façon très subtile. C’est un chef-opérateur brillant, il a tourné à la fois des documentaires et des gros films commerciaux, donc il a une certaine expérience et de forts instincts. Quand on était sur le tournage, on se concentrait sur les acteurs, leurs mouvements, leurs déplacements et on les suivait. Je lui faisais complètement confiance pour suivre ses instincts et trouver les bons plans. Et puis le paysage représente cet espace presque fermé que les enfants défendent et revendiquent. Je voulais que le film soit intemporel, avec des éléments du passé comme les chevaux et les carrioles et des éléments du futur avec les plans du paysage.

Sans tout dévoiler, un mot sur la brutalité de la fin du film ?

J’avais écrit une fin différente. Mais ça ne fonctionnait pas, ce n’était pas juste. En fait, c’est une histoire qui est réellement arrivée, pendant que j’écrivais. C’est rassurant finalement quand son sujet s’impose à soi, qu’il nous dit que c’est comme ça qu’il doit être traité. La plus grande peur quand on écrit, c’est quand on est face à toutes les possibilités. Je me suis demandé quand même ce qui nous pousse, comme spectateurs, à regarder des tragédies. On en retire beaucoup, je pense. Cela permet de comprendre l’amour et la perte des êtres aimés dans nos propres vies, mais en prenant du recul, en l’expérimentant d’une façon différente.

 
Le Géant égoïste de Clio Barnard, avec Conner Chapman, Shaun Thomas, Sean Gilder… Royaume-Uni, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Sortie le 18 décembre 2013.

Pourtant All is Lost ne ressemble en rien aux survivals précités, ni aux films de catastrophe maritime qui se font fort de rappeler l’insignifiance de l’homme devant la nature. Non, All is Lost est un drame humain, intime, presque un huis clos dans l’océan. Jeffrey C. Chandor évite l’écueil d’enchaîner les plans sur une mer déchaînée et de montrer un bateau ballotté par une lame de quinze mètres de haut. L’échouement est lent et provient d’une suite hasardeuse d’incidents, non de la légendaire tempête du siècle. Au lieu d’effets visuels grandiloquents, le réalisateur décide de faire confiance à son unique acteur, l’immense Robert Redford qui trouve ici un rôle à sa mesure. Les mots sont superflus, l’émotion passe par le regard, la détermination ou le silence frustré… et bien sûr par la mise en scène : chaque plan est minutieusement pensé et millimétré. A contre-courant des parangons du genre, Chandor réduit le champ au maximum, resserre sa caméra sur son personnage maltraité par les eaux. Se crée un climat totalement anxiogène où le hors-champ et les sons tonitruants deviennent terrifiants. Les rares séquences spectaculaires sont vues par les yeux du marin, elles nous parviennent fantasmées et déformées, presque irréelles.

All is Lost est un film radical qui réussit à dépasser le genre dans lequel il feint de s’enfermer. Presque un thriller, il est aussi une réflexion sur l’existence. Si rien n’est dit, le spectateur s’interroge évidemment sur la présence de cet homme perdu en pleine mer. Que fait-il ici, en retraite du monde des hommes ? Arrivé au crépuscule de sa vie, le marin, qui est aussi un fils, un père, un mari, un ami, a-t-il atteint la sagesse de l’âge qui lui permettra d’affronter une mort certaine ? Les seuls mots prononcés ici sont ceux d’une tristesse résignée, ceux d’un homme qui attend la fin. Comme Le Vieil Homme et la mer ou Moby Dick, All is Lost est aussi une quête initiatique, universelle, celle qui consiste à accepter sa condition, tout en restant digne.

 
All is Lost de Jeffrey C. Chandor, avec Robert Redford. Etats-Unis, 2013. Présenté hors compétition au 66e Festival de Cannes. Sortie le 11 décembre 2013.

 
Qu’est-ce qui vous a donné le goût des personnages à la marge ?

Ils sont à la marge et pas tant que ça. Comme nous tous, finalement. C’est un peu facile à dire mais je pense que ce n’est pas loin de nous. On est tous à la marge. Je ne me sens pas tellement différente. J’en connais plein, des gens comme ça : la cinquantaine alcoolisée, ou légèrement, ils ne sont pas si paumés que ça, mais la vie est passée par là, pas si facile. C’est difficile de vivre. C’est génial et en même temps c’est difficile. J’espère que le film raconte ça aussi. C’est un petit réveil pour Henri, il avait oublié que c’était vraiment bien, la vie.

Vous portiez également ce regard, dans Quand la mer monte, sur des personnages un peu seuls. C’est le point commun essentiel de vos deux films, la rencontre de deux solitudes.

Je n’ai pas vu la ressemblance tout de suite, je pensais faire quelque chose de très différent. Et en fait, je raconte la même chose : la difficulté de vivre, de s’en sortir de temps en temps avec une histoire d’amour, de retrouver un éclat. Oui, là il y a un parallèle. Déjà chez Deschamps, on ne parlait que de ça. C’est mon fil rouge entre le théâtre et le cinéma. La difficulté des gens, les rapports entre eux.

Ce regard, vous le tenez de Jérôme Deschamps ?

Je crois qu’il n’y a pas de hasard. Mon spectacle, repris dans Quand la mer monte, date d’avant les Deschiens, et il y a déjà ce truc-là. Le mal de vivre des gens, je crois que c’est mon fil rouge et que c’est universel. Moi je parle plus des petites gens que des bourgeois, mais il est partout. J’ai vu le magnifique film de Valeria Bruni-Tedeschi, Un château en Italie, elle parle bien de la bourgeoisie, elle en vient. Moi je parle mieux des petites gens, parce qu’on parle bien de ce qu’on connaît.

C’était important pour vous d’évoquer la question du handicap tout en n’en faisant pas le sujet essentiel de votre film ?

Je voulais trouver la bonne distance. Plutôt que de parler de la différence, je voulais parler de la ressemblance. La question des handicapés mentaux, ça me touche beaucoup parce que j’y vois une résonance à nos propres tourments, à nos propres vies. La manière dont ils s’expriment, c’est comme de l’art naïf ou de l’art primitif. Quand on va voir les expos d’art primitif à Lausanne, on est fasciné par cette peinture. C’est la même chose. Eux, ils n’ont pas les codes, c’est plus brut, mais au fond c’est pareil. C’est kif kif et bourricot. Dans le film, sans arrêt je fais des parallèles, par exemple avec les chansons grivoises, qu’ils chantent comme Henri. A la limite, celle qui a les yeux les plus ouverts sur le monde, c’est plutôt Rosette qu’Henri. Lui, il a les yeux fermés.

» Lire la critique de Henri

Peut-être parce que vous êtes belge, on pense un peu au Huitième jour de Jaco Van Dormael. Vous vous y êtes référée ?

A un moment, j’ai eu un peu peur. Je connaissais bien Jaco et son film, et je me disais de faire attention avec mon thème parce que c’était un peu proche. Et pourtant, c’est traité de manière radicalement différente. Et puis, j’ai revu Le Huitième jour, et je me suis dit que je pouvais continuer ma route sans problème.

La deuxième partie du film, celle qui se passe au bord de la mer, est la plus réussie. Après Quand la mer monte, la mer vous inspire particulièrement ?

Il y a une espèce d’ouverture à ce moment-là, c’est dans la progression du film. On pose les choses avant et la mer ajoute à cette ouverture. Pour Henri et Rosette, il s’agit de partir et de mieux revenir.

Encore une fois, la musique est très importante dans votre film. Quel rôle lui attribuez-vous ?

Un rôle essentiel. L’idée du scénario m’est d’ailleurs venue avec le disque de Tom Waits, You Are Innocent When You Dream, que j’écoutais en boucle. C’est la musique qui m’a donné la première impulsion, la première idée d’un personnage. Et très vite, j’ai besoin de travailler la musique, en amont. J’ai horreur de faire le film et de me dire « Bon maintenant, qu’est-ce qu’on colle là-dessus ? » C’est impensable pour moi. J’ai demandé à mes copains musiciens : « Allez-y, créez, je ne vous garantis pas que je peux prendre. » Et j’avais notamment demandé à Wim Willaert, avec qui j’avais travaillé sur Quand la mer monte. Il est venu plusieurs fois à la maison en Normandie avec des musiciens. Ils ont improvisé, longtemps à l’avance. Et puis finalement, c’est au montage qu’on voit ce qui fonctionne et ne fonctionne pas.

En tant que réalisatrice, vous vous servez de votre expérience d’actrice ?

Forcément, oui. D’abord, on sait mieux comment ça marche. Si je n’avais jamais fait de film, ça aurait été plus difficile. On ne sait pas exactement de quoi, mais on se sert de toutes les petites expériences, on les accumule. Tout en n’ayant aucune certitude. J’ai 60 ans et je n’ai aucune certitude. C’est énervant mais c’est comme ça. A chaque fois, on recommence à zéro, mais, un travail après l’autre, on emmagasine quand même des petites choses.

Certains réalisateurs ont-ils été déterminants pour vous lancer à votre tour derrière la caméra ?

Il y a des gens qui ont été déterminants parce qu’ils ont été proches. Comme Delépine et Kervern, Martin Provost, Dominique Cabrera. Ou Agnès Varda, qui m’a fait tourner dans mon tout premier film. Elle est absolument sidérante. Elle m’épate. Quand j’ai vu Les Plages d’Agnès, je suis restée scotchée. Quel culot ! Insensé ! Pour le coup, ça m’a presque bloquée, je me suis dit que je n’étais pas capable de faire ça.

L’envie de passer derrière la caméra vous tenait depuis longtemps ?

Non, ça s’est fait par hasard au moment de Quand la mer monte. Je travaillais avec Gilles Porte, et c’est lui qui est venu avec l’idée. Moi je n’aurais jamais pensé le faire. Et puis j’y ai pris goût, ça m’a amusée. J’espère prendre un peu moins de temps pour faire le prochain. Je vais continuer à faire la comédienne bien sûr, c’est plus confortable. Ca me permet de ne pas devoir enchaîner. Je ne suis pas une faiseuse, je ne vais pas vite. Et puis j’aime vraiment bien être comédienne. Quand on me propose de beaux projets, je suis contente.

Depuis quelques années, on vous confie des rôles plus importants.

En fait, c’est depuis Quand la mer monte. Avant, avec les Deschiens, c’était difficile. On nous appelait pour faire les rigolos de service, mais en fait on faisait peur à beaucoup de réalisateurs. Il ne fallait pas que ça fasse Deschiens. L’image de la télé colle. Moi, je n’ai jamais eu peur de ça, ce sont les autres qui avaient peur. On nous appelait seulement pour faire les marioles. Mais moi j’aime bien faire la mariole. Sans être caricaturale non plus, j’espère. Ca me fait marrer. Je ne me suis pas sentie enfermée. Mais quand j’ai fait mon film, ça a peut-être permis à Martin Provost de venir me chercher. Il ne serait peut-être pas venu vers moi avant. Mais je ne l’ai pas fait pour prouver que je pouvais faire des choses différentes.

 
Henri de Yolande Moreau, avec Candy Ming, Pippo Delbono, Jackie Berroyer… France, 2012. Sortie le 4 décembre 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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Il n’y a pas que le sexe qui est mis en cause. Non, l’autre ennemi à proscrire, c’est évidemment la liberté : la mère de Wajma conduit et ne porte pas le voile, les enfants ont un téléphone portable et sont (à peu près) libres de sortir et d’étudier. Et cette sacro-sainte liberté devient la pécheresse infernale, celle par qui le scandale arrive désormais et engrosse les jeunes filles qui auraient dû être surveillées d’un peu plus près. Après Synghé Sabour, pierre de patience, Wajma (prix du meilleur scénario international au dernier festival de Sundance) dresse un autre portrait édifiant de la société afghane actuelle, perdue entre une promesse de liberté pour les uns et des valeurs archaïques et moyenâgeuses pour les autres. Interprété si justement, que l’on a l’impression d’assister à un documentaire façon Strip-tease (mais en moins décalé). Le personnage de Wajma, bercé de candeur au sortir de l’adolescence, emporte l’empathie du spectateur. Il fait peine de la voir ainsi ballottée entre un amour qui grandit jusqu’à l’acte consommé, puis rejetée par ce même amour qui semble ne plus vouloir la reconnaître, jusqu’à se retrouver confrontée à une voie à quatre issues : le suicide, être battue à mort par son père, l’avortement en Inde (cet acte étant encore considéré comme un crime en Afghanistan), ou bien garder l’enfant en vivant cachée et recluse à la campagne et oubliée de tous… C’est dire si tout à coup, il nous vient une envie de chérir notre société française imparfaite et qui se déchire pendant ce temps dans de si futiles débats…

 
Wajma de Barmak Akram, avec Wajma Bahar, Mustafa Abdulsatar, Haji Gul Aser et Brehna Bahar. Afghanistan, 2013. Programmation Acid Cannes 2013. Sortie le 27 novembre 2013.

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A mi-chemin ente le thriller, la fable fantastique et la comédie burlesque, Borgman reste dans la veine du cinéma sarcastique et grinçant du réalisateur des Habitants et de La robe, et l’effet qu’elle produit sur les femmes qui la portent et les hommes qui la regardent. A ceci près qu’il a choisi de donner à cet opus une teinte bien plus sombre. Variation libre et personnelle sur la “banalité du mal”, ce Borgman se révèle comme une exploration audacieuse des peurs et des angoisses de la société occidentale. Une dénonciation des nouvelles formes d’aliénations modernes. La crainte de l’autre, le repli sur soi, le racisme, l’ambition… Le film fourmille de trouvailles visuelles et scénaristiques, entre l’inconvenance d’un C’est arrivé près de chez vous et la brutalité frontale d’un Funny Games. Van Warmerdam amorce une multitude de réflexions. Politique, social, économique, religieuse, mythologique. Autant de portes entrouvertes mais dont le cinéaste n’a malheureusement pas su dépasser le seuil. En dépit d’une première demi-heure délicieusement effrontée, le récit finit par s’essouffler et s’enliser dans une progression bien trop linéaire. Les pitreries meurtrières ne suffisent plus et Borgman ne cesse finalement jamais de commencer, encore et encore. Audacieux dans la forme et dans le ton, donc, mais bien trop frileux sur le fond. D’autres sont passés avant, à l’image d’un Michael Haneke ou d’un Bruno Dumont avec Hors Satan – pour un résultat bien plus convaincant.

 
Borgman d’Alex van Warmerdam, avec Jan Bijvoet, Hadewych Minis, Jeroen Perceval… Pays-Bas, 2013. Sortie le 20 novembre 2013. Présenté en compétition du 66e Festival de Cannes.

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