Mercredi, côté Quinzaine, Jean Dujardin se saisit d’un caméscope dans Le Daim de Quentin Dupieux et filme. La montagne environnante, mais aussi et surtout son reflet dans le miroir, dialoguant avec son blouson 100 % daim. Lui qui a tout lâché se réinvente dans la vallée d’Aspe. Auprès de la serveuse du bar du patelin, il se dit cinéaste. Ca tombe bien, elle est monteuse pour son plaisir. Par exemple, elle a remonté Pulp Fiction à l’endroit (c’est naze). Puis Georges essaie de se convaincre lui-même : « Un mec qui filme, c’est un mec qui fait des films. » Sauf qu’il n’a aucune idée de ce qu’est le cinéma. Il n’y a que Denise pour voir dans les premiers rushs un potentiel, et un sujet. Le blouson, c’est celui qu’on porte tous, celui dans lequel on se cache, tente-t-elle. Mais Georges n’y connaît rien, ne comprend pas tellement le cinéma, simplement il s’en sert. Un moyen et non une fin.

 
Jeudi, côté sélection officielle, Alain Cavalier filme son reflet dans un ascenseur et commente son travail avec Emmanuèle Bernheim. Il prépare le film qui sera l’adaptation du livre de la romancière, Tout s’est bien passé, dans lequel elle doit aider son père, victime d’un AVC, à mourir. Alain Cavalier filme tout. Ses rencontres avec Emmanuèle Bernheim, ses installations de légumes qui pourrissent comme évocation de la mort, qui angoisse tant le réalisateur que son film s’appelle Etre vivant et le savoir, mais aussi un pigeon. Puis un pigeon regardant les images dudit pigeon sur un écran d’ordinateur. C’est étrange, déstabilisant, toujours à la frontière de la grâce et du ridicule. Et comme, chez Cavalier, c’est la grâce qui l’emporte, on se dit que oui, « un mec qui filme, c’est un mec qui fait des films ». D’ailleurs, le cinéaste a signé un film s’intitulant Le Filmeur. C’est son état. Cavalier est cinéaste dans tout ce qu’il fait. Le cinéma comme une fin.

 
Autre collision entre la Quinzaine et l’officielle, jeudi toujours. Le matin, côté Quinzaine, le documentariste Lech Kowalski présente On va tout péter. Il a suivi la lutte des métallos de GM&S à La Souterraine, dans la Creuse, pour la survie de leur usine, condamnée à suivre les soubresauts de ses donneurs d’ordre, Renault et PSA. Film confus d’un conflit social vu par un Américain, On va tout péter révèle pourtant des scènes savoureuses, d’ouvriers qui discutent pêche à la carpe avec les CRS, et surtout montrant leur détermination, leur volonté de poursuivre le combat ensemble, à 277. Une entreprise collective quoi qu’il arrive, qui fera dire à l’un des ouvriers que, même si tout n’a pas été gagné, « ça a quand même été une belle lutte ». Et quand on voit débarquer dans le théâtre Croisette cette bande de joyeux métallos alors que défile le générique, on se dit ça aussi. Ils n’ont peut-être pas tout gagné. Mais ils l’ont fait ensemble, toujours, jusqu’au bout.

 
Le même jour, Ken Loach montait les marches avec Sorry We Missed You. L’histoire d’une famille qui croit aux mirages de l’ubérisation. Elle, Abby, est aide à domicile en contrat zéro heure, un contrat étrange qui oblige le travailleur à être disponible mais à qui on ne garantit pas d’heures de travail. Et évidemment, il n’est payé que pour les heures effectivement travaillées, sans prise en charge des transports (et du temps passé) entre les patients, l’obligeant à faire des journées de 7h à 21h. « Où est passée la journée de 8h ? », dit une malade à son aide soignante, alors qu’elle lui raconte la grève des mineurs de 1984 – haut moment de lutte sociale, de solidarité, surtout. Ricky, lui, vend tout ce qu’il a (la voiture de sa femme), pour acheter un camion de livraison et devenir chauffeur à son compte. Mais soumis aux diktats de son donneur d’ordre – comme le sont les métallos de GM&S -, aux cadences imposées par son scanner de codes-barres qui l’obligent à pisser dans une bouteille faute d’avoir le temps de faire une pause. Le couple – et plus généralement la famille – se trouve pris dans une spirale de dettes, où chaque jour de travail manqué est autant d’amendes, de sanctions, d’argent perdu. Ken Loach faisait, dans les années 1980, des films sur la lutte sociale comme une lutte collective. Aujourd’hui, il filme des gens seuls, individualisés, en concurrence les uns des autres. Et donc incapables de se défendre, démunis face à un système qui n’est même plus humain. L’évolution de son cinéma se résume à ça : sans collectif, il n’y a pas de lutte possible.

L’an dernier, Edouard Waintrop, Délégué général, a pris un malin plaisir à nous faire pleurer à chaudes larmes, disons pendant les deux tiers de la Quinzaine (et la totalité de Ma vie de Courgette). Pour cette 49e édition, et la sixième sous la houlette de notre cher Edouard, l’affiche nous laisse espérer un peu moins de Kleenex : l’immensité du ciel, et ces lettres qui se découpent : « Sogno ». Le rêve. Or, comme on a pu l’entendre dans cette campagne — avant que cela ne vire au cauchemar —, « lorsqu’on rêve tout seul, ce n’est qu’un rêve alors que lorsqu’on rêve à plusieurs c’est déjà une réalité. » « L’utopie partagée », programme de cette Quinzaine 2017 ? A voir…

En tout cas, la première ligne directrice semble être celle de sortir des sentiers battus. Rien qu’en ouverture, Claire Denis — accompagnée d’un casting impressionnant allant de Gérard Depardieu à Juliette Binoche en passant par Valeria Bruni-Tedeschi et Josiane Balasko — change radicalement de ton puisqu’elle signe une comédie (Un beau soleil intérieur). Oui, oui. Claire Denis. Une comédie. Enfin, une comédie avec Christine Angot en coscénariste. Forcément, on commence à douter un peu de la franche rigolade de cette adaptation des Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes. Quant à Bruno Dumont, il revient à la Quinzaine – après Mon P’tit Quinquin – avec une comédie musicale électro-pop… sur l’enfance de Jeanne d’Arc (Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc). Abel Ferrara laisse tomber les polars et les mafieux pour verser dans l’autoportrait, là aussi musical, avec un retour sur sa tournée française (Alive in France). Et Sharunas Bartas (auteur de Peace to Us in Our Dreams, présenté en 2015) semble abandonner l’introspection pour s’intéresser au monde qui l’entoure : la guerre en Ukraine, auprès d’humanitaires et de journalistes (et de Vanessa Paradis dans un second rôle) avec Frost.

Le monde qui nous entoure, voilà, c’est bien de cela qu’Edouard Waintrop a décidé de nous parler, en ces temps troublés. Pendant cette Quinzaine cannoise, nous verrons l’Amérique de Trump, celle au bord de la guerre civile (Bushwick, de Cary Murnion et Jonathan Milott, par le scénariste attitré de notre pote Jim Mickle), celle des déclassés laissés sur le bord de la route, si près du rêve américain (The Florida Project, de Sean Baker, sur les à-côtés de DisneyWorld ; Patty Cake$, de Geremy Jasper, sur une improbable rappeuse du New Jersey), mais aussi l’Amérique rurale du Dakota avec le deuxième film de Chloe Zhao, The Rider, qui poursuit dans la veine des Chansons que mes frères m’ont apprises. Amos Gitaï ne désarme pas et, à l’occasion du proche cinquantième anniversaire de la Guerre des Six-Jours, a planté sa caméra côté West of the Jordan River pour un documentaire sur les relations, peut-être pas si désespérantes, entre Israéliens et Palestiniens aujourd’hui. Côté européen, en séance spéciale, le Portugais Pedro Pinho prendra le relais de Miguel Gomes et de ses merveilleuses Mille et une nuits avec A fabrica de nada, un film sur des ouvriers qui occupent leur usine pour éviter la délocalisation. L’Italie, bien représentée, parlera bien évidement de la Camorra, mais du côté des femmes avec L’Intrusa, de Leonardo Di Constanzo, et de religion avec une histoire d’amour compliquée pour deux Cuori Puri (« coeurs purs »), de Roberto De Paolis.

Enfin, comme il s’agit de parler du monde et de ne pas simplement se regarder le nombril occidental, nous voyagerons aussi en Zambie pour un procès en sorcellerie (I am not a Witch, de Rungano Nyoni), en Indonésie pour un women revenge movie qui s’annonce des plus jouissifs (Marlina, the Murderer in Four Acts, de Mouly Surya), en Colombie, auprès de joueurs d’échecs et de poker et d’un horloger, réfléchissant aux occasions ratées de leurs vies (La Defensa del dragon, de Natalia Santa), ou encore en Afghanistan, dans les pas d’un cinéaste aux 100 films malgré un pays dévasté par la guerre (Nothingwood, de Sonia Kronlund). Peut-être est-ce ce dernier film qui résume le mieux cette sélection : le rêve du cinéma, malgré tout.

La sélection

A ciambra, de Jonas Carpignano
A fabrica de nada, de Pedro Pinho
Alive in France, de Abel Ferrara
L’Amant d’un jour, de Philippe Garrel
Bushwick, de Cary Murnion et Jonathan Milott
Cuori Puri, de Roberto De Paolis
The Florida Project, de Sean Baker
Frost, de Sharunas Bartas
I am not a Witch, de Rungano Nyoni
Jeannette l’enfance de Jeanne d’Arc, de Bruno Dumont
L’Intrusa, de Leonardo Di Costanzo
La Defensa del dragon, de Natalia Santa
Marlina, the murderer in four acts, de Mouly Surya
Mobile Homes, de Vladimir de Fontenay
Nothingwood, de Sonia Kronlund
Otez-moi d’un doute, de Carine Tardiez
The Rider, de Chloe Zhao
West of the Jordan River (Field Diary Revisited), de Amos Gitai

Film d’ouverture :
Un beau soleil intérieur, de Claire Denis

Film de clôture :
Patty Cake$, de Geremy Jasper

Le Carrosse d’or sera remis à Werner Herzog

J’avoue que non. Mais je suis enchantée de passer un moment avec ce curieux jeune homme aux yeux verts qui fait déjà beaucoup parler les médias. Dans Trois souvenirs de ma jeunesse, d’Arnaud Desplechin, un simili-prequel de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), Quentin Dolmaire nous offre une interprétation fraîche et racée du jeune Paul Dédalus. Un premier rôle au cinéma qui ferait rêver n’importe quel acteur débutant. Du haut de ses 21 ans, il s’en est montré digne.

Il ouvre sa canette, j’en profite pour glisser ma première question.

Alors, comment tu t’es retrouvé là ?

J’ai passé le casting, et j’ai eu le rôle.

Ah… c’est bien, ça…

Oui. Je suis élève comédien au cours Simon depuis deux ans, c’est mon prof qui m’en a parlé. Il a pensé que je correspondrais bien. Il y a eu quatre tours de casting, dont un monologue de Mathieu Amalric dans Comment je me suis disputé…. Et une scène de drague où ils ont fait entrer une fille qui passait dans le coin. Et j’ai été retenu. Voilà.

Tu connaissais l’œuvre de Desplechin ?

Non, pas du tout. Je ne suis pas cinéphile, à l’origine, j’écoute du black metal. Je le suis devenu en travaillant le rôle. Quand j’ai réalisé l’ampleur de ce qui m’attendait, j’ai paniqué. J’ai regardé beaucoup de films d’Arnaud. Pour chopper le jeu d’Amalric, surtout. Mais ce n’est pas Arnaud qui me l’a demandé ; il ne m’en a jamais parlé. J’ai fini par comprendre qu’il m’avait choisi pour moi et pas pour que j’imite quelqu’un d’autre. Donc j’ai fait comme je le sentais. Lou [Roy-Lecollinet, qui lui donne la réplique dans le rôle d’Esther, ndlr], on ne lui a pas parlé d’Emmanuelle Devos non plus.

Paniqué ? Comment ça ?

Ben, quand même : décrocher un premier rôle, passer après Amalric et Devos, faire du cinéma d’auteur, du Desplechin… Je me suis aussi rendu compte que ça coûte cher, un film, je voulais pas faire le con… Et tu as déjà lu un script ? C’est horrible, c’est hyper froid. On m’avait dit « Tu verras, l’écriture d’Arnaud, c’est très agréable, très littéraire. » Franchement, j’ai pas accroché. Mais ses personnages m’ont beaucoup plu. J’étais curieux de voir comment il allait leur donner vie. Je me suis retrouvé comme ça.

C’est vrai que tu ne ressembles pas beaucoup à Mathieu Amalric. On peut trouver des similitudes entre vos jeux, mais tu apportes une certaine tension en plus.

Oui, peut-être. Ça doit venir du théâtre. Mathieu ne vient pas de la scène. Moi, on m’avait appris à composer mon personnage et à utiliser tout mon corps ; au cinéma, ça ne marche pas. Arnaud me disait que je bougeais trop et que ça faisait cartoon à l’écran. J’ai dû m’adapter. Par exemple, sur scène, la voix vient du ventre, ça aide à faire monter les émotions. Ce n’est pas possible à la caméra parce que ça te fait parler trop fort. Arnaud m’a expliqué qu’au cinéma, il valait mieux « être » avant de jouer : c’est ce qu’on appelle le jeu désincarné, il vaut mieux être déjà dans le truc. Par exemple, Amalric, il est déjà « quelqu’un » et il fabrique la suite au fur et à mesure, on ne sait pas toujours s’il joue ou s’il improvise.

Une ressemblance avec Amalric, ou plutôt avec le Paul Dédalus de Comment je me suis disputé…, c’est ce vocabulaire de prof de philosophie. Ton personnage emploie des mots et des tournures qui ne sont pas celles d’un ado des années 1980. Comment t’es-tu débrouillé avec ça ?

Oui, il y a pas mal de grandes phrases qui font peur… Mais j’étais justement en train de travailler les poésies au cours de théâtre. Quand tu lis des textes et que tu prends conscience de ce qu’il y a dedans, de l’auteur qu’il y a derrière, tu as l’impression qu’il n’y a plus de place pour le comédien. Pourtant, quand on voit un mec debout réciter un texte, même s’il le fait très bien, on est emmerdé, on a envie qu’il vive le truc, tu vois ? Donc j’étais dans ce paradoxe où je n’avais pas envie de perdre le personnage ni ce que j’étais. Je voulais continuer à vivre derrière. Les répliques de Paul résonnaient beaucoup avec ces interrogations, j’en étais à un point de mon travail où j’avais envie de chercher comment le comédien peut se faire sa place… la mélodie qu’il faut mettre, les temps de pause ou pas… avoir une densité… Arnaud, après, il a retravaillé ça à sa façon. Un autre problème, c’est que le texte était lourd, il fallait le rendre plus léger, plus sympa. Je ne voulais pas que les répliques passent pour de la prétention, donc j’ai essayé d’y mettre autre chose, de l’ironie ou de l’humilité… Mais une fois que tu as choppé la vérité de ton personnage et que tu vois tout ce qui est possible avec lui, ça ne dépend plus des mots. Tu as adopté tout ce qu’il peut dire, le reste en découle.

Et ce moment où tu saisis ton personnage, c’est quand ?

Ca c’est pas clair. Arnaud voit des trucs, il a sa propre science, il sait des trucs, mais c’est pas clair.

Mais comment tu l’as appréhendé, ton Paul Dédalus ? Vous êtes proches ?

En fait, j’étais bien emmerdé. Ce mec est insaisissable, tout est possible avec lui. Il te sort des phrases, tu te dis « Ah, mon salaud »… On est proches, peut-être. On a des affinités. Cela dit, même s’il faut se jouer soi-même au cinéma, il ne faut pas faire le raccourci du « personnage qui te ressemble ». Ma personnalité ne jurait pas avec celle de Dédalus, Arnaud a trouvé qu’il y avait un truc à tenter, mais ça ne va pas plus loin. De mon côté, j’ai essayé de comprendre Paul. Je n’ai pas tout démystifié, son mystère fait partie du film. C’est comme ça, le cinéma d’Arnaud. Pour résumer, j’ai pris le scénario comme il était, mon boulot était de piger le personnage, je l’ai pas pigé, ça nous a pas empêché de faire un film.

Avec Lou, le courant est passé tout de suite ? On se souvient d’une scène de drague devant le lycée où votre alchimie fait plaisir à voir…

Elle est bien, cette scène, non ? Je l’aime beaucoup parce qu’elle est drôle, ce qui n’est pas toujours le cas dans le cinéma d’Arnaud. Ca allège. En désespoir de cause, j’invite Lou chez moi à jouer au go. Arnaud est très fort au jeu de go, il nous a explosé en quatre coups. Note bien qu’on en a chié pour tourner cette scène, ça nous a pris la journée. Et pour Lou… Je pense qu’ils cherchaient deux jeunes acteurs pendant les castings, mais qu’ils cherchaient aussi un couple. Ils m’ont fait faire un test avec une autre fille. Arnaud, il y a des trucs qu’il voit très vite, il a vu que ça pouvait fonctionner avec elle. C’est vrai qu’elle est géniale, elle sait être lumineuse et sombre à la fois. On a pas du tout le même jeu ni le même tempérament, j’ai beaucoup appris en la regardant jouer, et en regardant Arnaud la diriger. Mais il ne faut pas exagérer non plus. Il y a tout le temps des mecs avec des théories sur le jeu, du genre « il faut mettre tel costume pour rentrer dans le personnage », ou « attention, il ne faut pas que tes chaussures te fassent mal », faut arrêter avec ça. Une fois que tu es rentré dans le personnage, si la fille est en face de toi, et que tu es dans ta transe, voilà, tu y vas et c’est tout. Et sinon, toi, tu aimes bien Kechiche ?

Euh… oui… enfin j’ai pas tout vu…

Ah. Pour les scènes d’amour, Arnaud nous a demandé de regarder La Vie d’Adèle. Je crois que c’est un des films qui lui a donné envie de tourner avec des jeunes. Là-dessus, il a été incroyable, il nous a vraiment fait confiance. Nous, on a 20 ans, on ne comprend rien, pourtant il nous a laissés faire en nous accompagnant au lieu de nous donner des ordres. Il est vraiment très ouvert et très humble, il a beaucoup de respect pour les acteurs. Il disait qu’il voulait se nourrir de nous pour pouvoir nous diriger. C’était une chance pour nous. Souvent, je lui demandais de me mimer la scène qu’il voulait ; apparemment c’est comme ça qu’il a appris à jouer à Mathieu, c’est pour ça que Mathieu ressemble à Arnaud. Maintenant, je les imite aussi. Arnaud, on ne sait pas qui il imite. C’est un peu le bordel. J’ai vu que c’était ça, le cinéma d’auteur, on ne sait pas bien où on va, chacun apporte sa pierre et on travaille ensemble.

Ca pouvait mettre une certaine pression, de s’insérer dans une œuvre aussi personnelle et complexe que celle d’Arnaud Desplechin. Et à Roubaix en plus, sa terre d’origine.

Oui. J’ai vite vu qu’il pouvait y avoir de la pression. Mais avec Lou, on s’est dit « Tant pis, c’est le problème d’Arnaud. » L’équipe a été très bienveillante, ils ont vu que ça pouvait être lourd pour nous, donc ils nous ont mis à deux pour porter le poids. Ils ont vraiment fait en sorte qu’on fonctionne en binôme. Ca a compté.

Est-ce que tu sais d’où vient le nom de Paul Dédalus ?

Oui, de James Joyce.

C’est ça. Et dans Portrait de l’artiste en jeune homme, le héros Stephen Dedalus est amoureux fou d’Emma, une jeune fille qu’il ne connaît pas vraiment. Ça ne ressemblerait pas à l’histoire de Paul et Esther, ça ? Ils ne se connaissent pas vraiment ?

Oui, peut-être Le sentiment amoureux leur suffit. Ils n’existent que l’un par l’autre, ils sont extrêmement seuls l’un sans l’autre. Paul a besoin d’être fasciné, Esther veut sentir qu’elle est exceptionnelle alors qu’elle ne l’est pas. Quand ils sont ensemble, ça fonctionne, et ça leur suffit. Mais ils s’aiment trop, d’après ce que j’ai compris du film. Ça ne peut pas marcher.

Tu portes souvent des chemises à fleurs, dans le film. C’est laquelle, ta préférée ?

Ouh là. Gros conflit avec le reste de l’équipe. Je leur disais « Les gars, non, les chemises de Paul, c’est pas mon truc… » Typique années 1980, il y en avait une, bien rose, ça ressemblait à du papier peint de mémé. Horrible. Mais ce qui est bien avec les films, c’est qu’ils te donnent les fringues à la fin. Je leur ai laissé les chemises.

 
Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin, avec Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, Mathieu Amalric, Olivier Rabourdin… France, 2015. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2015. Sortie le 20 mai 2015.

 
Dans quelle mesure le ton du film, à la fois léger et bouleversant, est un choix de mise en scène ?

C’est un choix. J’étais en train d’écrire une fiction quand je suis arrivé en Grèce pour aider mon cousin. Et très vite, j’ai senti que l’urgence, c’était de faire un documentaire. En fonctionnant à l’instinct, on a des réflexes. Les réflexes que j’avais développés avec la fiction m’ont « sauvé » parce que chaque soir, je me disais que je tournais mon dernier plan. C’était tellement dur qu’il était inimaginable de tomber dans une gratuité, de balancer ça à la figure du monde, comme je l’ai souvent vu dans les documentaires. Je trouve ça insupportable, d’une flemmardise improbable. Sans arrêt, j’avais une partie de mon cerveau qui pensait au spectateur. Comment il reçoit ça, comment il peut digérer ça, est-ce que je ne suis pas en train de le couler. Je n’arrêtais pas de me dire : « Il ne faut pas que je coule le spectateur, même si moi je suis en train de couler émotionnellement. » Cette volonté de chercher de l’humour, de le provoquer, ça sort instinctivement, naturellement. Parce que la vie est comme ça. Et en plus je suis tombé sur des gens avec un humour iranien bien développé. Du coup, il ne fallait pas trop se fouler pour le trouver. Mais il fallait chercher ça aussi au quotidien. Ils recherchaient ça, moi aussi, et je l’ai évidemment dosé au montage. Mais en même temps, les passages où on rigole sont souvent les passages les plus signifiants.

Ce sont aussi des moments où tout peut basculer d’une minute à l’autre, ce qui est assez représentatif de L’Escale…

Tout à fait. Moi je n’avais jamais vécu ça, ni avant ni après. C’étaient des survivants, déjà, d’être d’arrivés jusque-là. Et là encore, on était en situation de survie. La thématique, ça ne me suffit pas pour faire un film. Quand je suis arrivé là-bas, j’ai vu qu’il y avait un film de cinéma, comme moi j’aime les voir et je désire les faire. Pour que je passe à l’action, je me dis toujours : « Est-ce que ça fonctionne si je change le décor, et qu’est-ce que ça représente ? » Quand j’ai enlevé ces gens de ce décor et que je les regardais, je pouvais les mettre sur un île déserte comme rescapés, ou j’imaginais les survivants d’un crash d’avion dans une haute montagne enneigée. Il se trouve qu’ils sont dans une cave. A partir de là, j’ai situé le film : ce sont des gens en situation de survie. Et du coup, dans l’urgence, évidemment que tout peut basculer. Comme dans une situation de guerre. On est là, en pause, et la seconde d’après l’obus tombe et il y a cinq morts. Pendant une année de tournage que j’ai passée là-bas, c’était chaque seconde comme ça. On va acheter du pain, et on nous annonce qu’un des protagonistes a fait une action complètement incroyable. On l’apprend comme ça, et on réagit, on y va. Cette urgence pousse aussi à ne pas avoir trop d’ornement, à être épuré. Il faut juste avoir des réflexes. Dans le film, on a cette impression que tout peut basculer parce que tout peut réellement basculer. On l’invente pas, c’est vraiment ça.

Vous dites “provoquer” l’humour. Quel était votre rôle dans ce groupe ? Vous étiez partie prenante, avec eux tout le temps ?

Tout le temps. J’avais des méthodologies de fiction, mais la seule chose que j’ai appliquée qui ressemble à du documentaire, c’était la façon dont j’ai trouvé une place. Tout le reste, c’étaient des réflexes de fiction pour raconter une histoire de la manière la plus juste et la plus véridique possible. Je ne veux pas dire qu’on a inventé des choses, mais mon rôle a été assez rapidement d’être là. Parce que je ne pouvais pas prendre un hôtel à côté, venir de temps en temps sur rendez-vous, ou même passer la journée avec eux et puis après aller dormir à l’hôtel. C’était inimaginable, ç’aurait été tomber dans ce que je déteste et qu’on trouve souvent en documentaire. C’est du vol, ça. Du misérabilisme, du voyeurisme. Et, sous la forme que je voulais trouver, le risque de voyeurisme était très élevé. Donc à partir du moment où je décide de vivre avec eux, de manger avec eux, quand on mangeait parce que ce n’était pas forcément tous les jours, il y a des liens qui se créent. En situation d’urgence, on ne se dit pas bonjour. On se demande directement ce qu’on doit faire. Ca devient très vite intime, très vite essentiel, très vite sincère. Il n’y a pas de double jeu, pas de politesse. Ce n’est pas les mêmes règles. Ils m’ont très vite attribué le rôle de faire un film sur eux. Vraiment, ils m’attribuent ce rôle-là. J’ai compris un peu plus tard pourquoi. C’est compliqué de penser à sa propre mort. Mais, plus difficile encore, c’est de penser qu’on meurt sans que personne ne le sache. Ca, on ne peut pas l’inventer. Ils se disaient : « Au moins, de tel moment à tel moment, avant que j’aille voir le passeur, j’aurais existé pour ce groupe. Et dans ce groupe, il y avait une caméra, il y avait un cinéaste qui faisait un film sur nous. Il pourra témoigner que pendant cette période, j’ai existé. » Sous-entendu : si on ne me retrouve plus et si je meurs après, ça pourra se savoir.

C’est un travail de présence continuelle, vous tourniez tout le temps ?

J’avais une toute petite caméra à 200 euros parce que je devais ressembler à un touriste, sans équipe. C’était sombre, il n’y avait pas vraiment de son, beaucoup de bruit, ils parlaient tous et j’avais juste un petit micro insignifiant. J’avais tout le temps la caméra sur moi, mais je ne tournais pas tout le temps. En dehors de la « pension », il y avait des plans très très dangereux. Notamment quatre plans où la collaboratrice artistique, qui était là du début à la fin, Marie-Eve Hildbrand, est venue avec une caméra. Ce sont les seuls. Deux fois je me suis dit que c’était fini pour moi. Et puis des fois il y avait des passeurs qui venaient, et souvent dans les rushs on voit la caméra descendre d’un coup parce qu’il fallait vite la planquer sous un lit. C’était très compliqué, il y avait du danger partout. Les flics ne devaient pas non plus trop me voir. Parfois on allait chez des passeurs. Là, ce sont des moments de guérilla.

» Lire la critique de L’Escale

Du tournage au montage, tout était réfléchi ?

Non, la réflexion est intervenue au montage. Au tournage, je n’avais que des réflexes. Ca ne pouvait marcher qu’à l’instinct. Et l’instinct, c’est compliqué parce qu’on ne sait pas pourquoi on a ces réactions-là à cet instant-là. Tout l’enjeu, une fois arrivé au montage, c’est de comprendre pourquoi. Sans arrêt je devais essayer de rationaliser, de comprendre pourquoi j’ai eu le réflexe de faire deux pas de recul face à un personnage. Retrouver la raison. Réellement, la cicatrisation qui se passe à un niveau personnel pendant le montage et aussi l’assimilation de ces réactions instinctives de cette année de tournage ont rendu le montage très long. J’ai monté la majeure partie du film seul parce que c’était compliqué de travailler avec quelqu’un qui n’avait pas vécu ça. Ca rendait très complexe la collaboration avec des monteurs, mes 500 heures de rushs. C’était très compliqué d’embarquer quelqu’un avant que je sois arrivé à une version d’environ deux heures. Mais c’était vraiment ça l’enjeu : mettre des mots sur les réflexes et les instincts que j’avais pu avoir.

Ce qui est notamment marquant dans L’Escale, c’est cet univers quasi exclusivement masculin…

On a quand même une représentante avec cette femme arménienne, qui je pense était la personne la plus courageuse. Ce n’était pas une petite midinette, c’était une femme forte dans tous les sens du terme, elle était déterminée, elle n’avait pas peur de prendre sa place. Quand on sait les risques que ça représente déjà pour des hommes, je pense que c’est très très compliqué pour des femmes de faire cette traversée. Je n’en ai pas rencontré beaucoup. Ou alors c’étaient des cas très particuliers, elles n’étaient pas dans les pensions. J’aurais aimé avoir plus de présence féminine, évidemment.

Est-ce que vous avez une ambition politique avec ce film, un message que vous voulez délivrer ?

Je ne me pose pas la question sous cette forme-là. Ce qui compte, c’est de savoir s’il y a un film ou non. C’est comme la thématique : ce n’est pas suffisant. Y a-t-il une œuvre de cinéma ? Mon rôle, ce n’est pas de délivrer des messages, et je n’aime pas qu’on m’en délivre dans les films. J’aime bien avoir l’espace pour pouvoir, moi, projeter un message sur le film quand je le regarde. Donc mon objectif, c’était de créer cet espace pour le spectateur, créer cette connivence pour qu’il puisse projeter ses propres conclusions. Soulever des questions, ça c’est important. Et surtout celle-ci : est-ce que je savais vraiment, avant de voir ce film, ce que ça voulait dire qu’être clandestin ? On parle de chiffres, de statistiques… Je ne voulais surtout pas faire un film informatif. Il y a les autres pour ça, moi je n’ai rien à amener là-dedans. Ce n’est pas mon rôle, pas mon objectif. Moi, je dois raconter une histoire et ne pas faire de discours. Ce n’est pas un film politique, mais il y a une conscience politique. Il y a eu de l’engagement personnel mais ce n’est pas un film engagé. Je trouve que les films sont un peu pervertis quand c’est le cas, quand on sent trop une volonté de démontrer quelque chose. C’est une paresse, dans laquelle j’ai essayé de ne pas tomber.

 
L’Escale de Kaveh Bakhtiari. Iran, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

» Retrouvez tout notre dossier dédié au 66e Festival de Cannes

» Lire aussi l’interview de Jim Mickle

 
We Are What We Are de Jim Mickle, avec Bill Sage, Ambyr Childers, Julia Garner… Etats-Unis, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Présenté en compétition du 21e Festival du film fantastique de Gérardmer.

» Retrouvez tout notre dossier dédié au 66e Festival de Cannes

En France, l’histoire du Géant égoïste par Oscar Wilde est peu connue. Pouvez-vous nous en dire plus ?

C’est une très courte nouvelle, qui doit faire quatre pages. Mais c’était surtout un point de départ pour le film, ce n’est pas une adaptation. Ca parle des valeurs qui se perdent quand on exclut les enfants, et c’est aussi sur la force de l’amour. Le fait de prendre une histoire victorienne sur les enfants pour parler d’enfants d’aujourd’hui métaphoriquement exclus semblait incongru. C’est une sorte de provocation de partir d’enfants qui pourraient être idéalisés pour nous rappeler que d’autres peuvent être humiliés ou criminalisés. Et que ces enfants doivent être valorisés et estimés.

Dans le film, d’après l’histoire d’Oscar Wilde, le géant serait Kitten, le ferrailleur. Mais l’identité du géant égoïste est sujette à interprétation… Pourquoi avoir conservé le titre ?

Je me suis demandé si je devais garder le titre. Dans le premier brouillon, l’histoire était racontée du point de vue des enfants. Il y avait le géant, le ferrailleur, et la casse, le jardin. Mais je me suis rendu compte qu’il ne s’intéressait pas à l’amitié entre les deux garçons. Et que c’est ça qui devait être le centre du film. Une fois que l’histoire s’était éloignée de Kitten, je me suis vraiment demandée si je devais garder le titre. Mais je voulais que le film soit explicitement une fable. Et l’interprétation est très ouverte sur qui et quoi est le géant. C’est une idéologie de l’égoïsme. Quand Margaret Thatcher est morte, Glenda Jackson [une ancienne actrice aujourd'hui députée travailliste, ndlr] a fait un discours expliquant que le vice et l’avarice étaient devenus une vertu. Et je pense que c’est le cas partout dans le monde. Et puis elle a ajouté : “Sous Thatcher, on connaissait le prix de tout mais la valeur de rien.” La question est de savoir ce qui a de la valeur. Et ce qui se passe si on adopte l’appât du gain comme idéologie.

Vous cherchiez un peu de complexité dans votre approche des personnages ? Quelque chose qui ne soit pas manichéen ? D’abord, Arbor défend Swifty des petits tyrans de l’école, et ensuite, il devient lui-même un genre de tyran envers Swifty…

Je pense qu’il se cherche un modèle masculin. Et c’est Kitten qu’il trouve, ce qui n’est pas le meilleur modèle pour un jeune garçon. C’est un tyran, cupide, dangereux. En fait, au départ, Arbor est un bon garçon, mais il fait les mauvais choix. Ce qu’il fait, il le fait pour des bonnes raisons, pour aider sa mère, aider son ami. Il est loyal envers ceux qu’il aime. J’espère que le public s’attache à lui parce qu’il essaie de faire ce qu’il faut, mais il s’y prend mal. Il veut vraiment impressionner Kitten, et il commence à l’imiter, et puis il sent Swifty lui échapper et veut le garder près de lui. Et ce faisant, il le détruit. Dans un sens, c’est une histoire d’amour tragique.

Vous parliez de Margaret Thatcher. Quand il a fait This is England, Shane Meadows parlait de l’influence qu’elle a eu sur le cinéma britannique, en particulier dans les années 1990, où tout le réalisme social anglais parlait des conséquences de sa politique. Il disait notamment qu’elle avait laissé un grande cicatrice dans le pays.

C’est très intéressant ce qu’il dit. J’imagine que la cicatrice est toujours présente, et qu’on essaie toujours de comprendre les conséquences, de comprendre à quel point elle a changé les choses. Je pense que le film parle aussi du fait que les ressources sont limitées et ne seront pas là éternellement. Si ces ressources ne profitent qu’à une minorité privilégiée, c’est un désastre pour tous. Il faut un changement, mais ce changement est tellement énorme…

Le cinéma britannique aujourd’hui s’est un peu éloigné de ce réalisme social et politique. Comment vous inscrivez-vous dans ce genre ? Et maintenant que Thatcher est morte, vous pensez qu’il y aura une nouvelle vague de films sur cette période ?

Je ne sais pas. C’est difficile pour moi de penser globalement le cinéma britannique. J’aime beaucoup les films d’Alan Clarke, Shane Meadows, etc. C’est une grande tradition de notre cinéma de faire des films sociaux, mais on en est parfois un peu gênés. Il y a bien plus que ça dans notre cinéma, mais c’est une tradition dont je suis fière. Il a ses racines dans d’autres cinémas comme en France ou en Italie. Les films que j’ai regardés en écrivant le scénario étaient des fables réalistes, avec des enfants. Des films comme Le Voleur de bicyclette, Les 400 Coups, Kes, et Le Gamin au vélo. Des fables qui utilisent les métaphores pour embarquer le public.

Vous avez choisi un ton noir pour raconter votre histoire, plus sombre que Ken Loach, plus proche de Red Road d’Andrea Arnold ou de Dead Man’s Shoes, de Shane Meadows. C’est un choix un peu radical.

J’aime Red Road, Fish Tank et Dead Man’s Shoes, ce sont des films fantastiques, comme Tyrannosaur, le film de Paddy Considine. Mais je ne sais pas… Le film a aussi beaucoup d’énergie et d’amour. Je me suis inspirée d’un garçon que j’ai rencontré pendant que je tournais mon précédent film, The Arbor. J’ai commencé à m’intéresser à son univers, à ces enfants qui ramassent de la ferraille et font des courses de chevaux. Ce que j’ai compris en passant du temps avec Matty et sa mère, c’est la lutte, la réalité de la lutte que peut être sa vie et celle des enfants qui l’entourent. Et je pense que c’est important qu’on le sache. Que ces choses arrivent. Par certains aspects, la vie de Matty est moins dure que celle des personnages du film. Mais dans beaucoup d’autres, c’est plus dur. Parfois, je trouvais que le film était un peu sentimental, j’avais peur de donner une vision un peu romantique, pas assez rude. J’espère que, au final, c’est dur parce que c’est réaliste, mais aussi que c’est beau de comprendre ces forts sentiments d’amour entre ces personnages. C’est ce que j’ai vu chez Matty, sa relation très forte avec sa mère et sa forte relation avec son meilleur ami. Mais je ne voulais pas me voiler la face, et éviter d’aborder les choses que j’ai observées. Une partie de ce qui m’a motivée à faire le film, c’est la colère née du fait que la vie de Matty était sous-estimée, qu’on ne rend pas hommage au courage de Sharon, sa mère.

Avez-vous envisagé de donner le rôle à Matty ?

Je l’ai rencontré quand il avait 14 ans, mais le temps que le film soit prêt à tourner, il en avait 20, donc il ne pouvait pas jouer un enfant. Mais il apparaît dans le film, dans le pub et pendant la course de chevaux. Son meilleur ami est aussi dans le film. Mais même si son âge et celui du personnage avaient correspondu, je pense que ça aurait été difficile parce qu’il est hyperactif et qu’il a un trouble de l’attention. Ca aurait été compliqué pour lui d’avoir cette responsabilité. Mais il m’a demandé de choisir un bon acteur !

Ont-ils travaillé ensemble ?

Oui, Matty était très présent sur le tournage, comme conseiller technique avec les chevaux, la ferraille, mais aussi pour parler à Conner Chapman, qui joue le rôle d’Arbor. C’était important qu’ils se rencontrent et qu’ils parlent de son hyperactivité et de la manière dont ça impactait sa vie.

Vous parliez de la beauté des personnages, d’une vision un peu romantique. C’est pour ça que l’image est très travaillée ?

Avec le chef-opérateur, on s’est dit qu’on voulait du réalisme avec une touche de fable et de conte de fées, mais de façon très subtile. C’est un chef-opérateur brillant, il a tourné à la fois des documentaires et des gros films commerciaux, donc il a une certaine expérience et de forts instincts. Quand on était sur le tournage, on se concentrait sur les acteurs, leurs mouvements, leurs déplacements et on les suivait. Je lui faisais complètement confiance pour suivre ses instincts et trouver les bons plans. Et puis le paysage représente cet espace presque fermé que les enfants défendent et revendiquent. Je voulais que le film soit intemporel, avec des éléments du passé comme les chevaux et les carrioles et des éléments du futur avec les plans du paysage.

Sans tout dévoiler, un mot sur la brutalité de la fin du film ?

J’avais écrit une fin différente. Mais ça ne fonctionnait pas, ce n’était pas juste. En fait, c’est une histoire qui est réellement arrivée, pendant que j’écrivais. C’est rassurant finalement quand son sujet s’impose à soi, qu’il nous dit que c’est comme ça qu’il doit être traité. La plus grande peur quand on écrit, c’est quand on est face à toutes les possibilités. Je me suis demandé quand même ce qui nous pousse, comme spectateurs, à regarder des tragédies. On en retire beaucoup, je pense. Cela permet de comprendre l’amour et la perte des êtres aimés dans nos propres vies, mais en prenant du recul, en l’expérimentant d’une façon différente.

 
Le Géant égoïste de Clio Barnard, avec Conner Chapman, Shaun Thomas, Sean Gilder… Royaume-Uni, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Sortie le 18 décembre 2013.

Il s’agit donc d’un petit garçon très proche de sa mère, au contraire de ses frères, athlétiques et virils. Guillaume, lui, est persuadé que sa maman le voit fille, et se conforme à ce regard supposé. Il adopte la sensibilité comme devise personnelle, la culture comme blason, la féminité comme un habit de lumière. Et Guillaume va devenir, aux yeux de tous, homo. Sauf que Guillaume, en âge d’en aimer d’autres que sa mère, va se poser des questions, se faire peur, se révéler tel qu’il est. Un récit banal, presque, d’une adolescence.
Pourquoi alors nous touche-t-il autant ?
Parce que, d’abord, Guillaume Gallienne NOUS raconte. Il ne fait pas que raconter, il s’adresse à nous. Grâce à un montage en parallèle du spectacle joué au théâtre (mais justifié tout de même) et de l’illustration de ce qu’il conte, il joue la carte d’une voix off diégétique avec bonheur. Et nous emmène par la main dans son monde.
Et c’est grâce à ce guidage affectueux que le spectateur adhère aussi immédiatement à l’univers qui lui est présenté, où les personnages apparaissent parfois pour commenter les scènes, où, surtout, Guillaume joue Guillaume… et sa mère.
Et ce n’est alors ni du travestissement, ni du déguisement, mais une incarnation incroyable, un postulat qu’on accepte comme un théorème bienvenu parce que lui seul pouvait insuffler à ce personnage la vie et nous la montrer nimbée de toute la tendresse avec laquelle il la voit. « La mère » aurait pu être castratrice, désagréable, trop présente. Jouée par lui elle est drôle, perdue et fragile, tout en étant dirigiste quand il le faut, elle est humaine.
Et parce que Les Garçons et Guillaume, à table ! est autant une fable sur un jeune homme qui se cherche qu’un hommage à sa mère, le film devient tendre.

Mais il n’est pas que ça. Si parfois les larmes montent aux yeux, brusquées par un trop plein d’amour et de tendresse… il s’applique à ne jamais pour autant tomber dans le pathos. Il écourte les scène qui réclamaient du violon, les tord avec bonheur pour les faire basculer dans le rire. Aux éclats. Impossible de résister à la finesse de l’humour du réalisateur, qui n’épargne rien ni personne, mais le fait avec une intelligence folle. On lui pardonnerait tout.
On lui pardonne de jouer avec nos nerfs, de jouer avec nos larmes, de jouer avec nos zygomatiques. Parce qu’il ne le fait pas pour rien, parce qu’il le fait parce que cette histoire est importante et beaucoup plus universelle qu’il n’y paraît. On lui pardonne de jouer avec la réalité et la fiction, brouillant les pistes, pour notre bien. Parce que jamais il n’oublie qu’il faut raconter une histoire. Parce qu’on sort de son film avec un sourire irrépressible, avec une envie d’y retourner, d’emmener tous les gens qu’on aime le voir, se permettant d’emprunter son talent pour le leur dire.
Parce que c’est ça, finalement, le cinéma, l’envie de rejoindre l’histoire, de rester avec l’acteur, l’auteur, le réalisateur, de s’asseoir à sa table. (Fadette Drouard)

 
Les Garçons et Guillaume, à table ! de et avec Guillaume Gallienne, avec aussi André Marcon, Françoise Fabian… France, 2012. Sortie le 20 novembre 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

» Retrouvez le magazine Bande à Part pour tablettes et iPad

» Retrouvez tout notre dossier dédié au 66e Festival de Cannes

Après plusieurs projets annoncés puis avortés (King Shot et Les fils d’El Topo) et vingt-trois ans de silence cinématographique, plus personne n’attendait vraiment un nouveau film d’Alejandro Jodorowsky. On s’était presque fait une raison : Jodorowsky était désormais écrivain, prolifique scénariste de bande dessinée et cartomancien à ses heures, mais il était devenu un cinéaste à la retraite. Alors, entendre que son nouveau film, tourné dans le plus grand des secrets, allait être projeté à la 45e Quinzaine des réalisateurs constituait une annonce d’envergure : le paisible papy entouré de ses chats dans son appartement parisien allait redonner vie à ses créatures monstrueuses, à ses héros tourmentés et à son univers surréaliste.

Surprise supplémentaire : La Danse de la réalité est l’adaptation de son propre ouvrage et lève enfin le mystère sur l’enfance du cinéaste. Ou plutôt : une partie du mystère. Car Jodorowsky est un conteur qui préfère la légende au réalisme cru, le symbolisme au fait. Qu’il soit né au Chili de parents immigrés, on n’en doute pas. Que sa mère se pensait diva et veillait affectueusement sur son « petit prince », certainement. Que son père représentait une autorité sèche et crainte, probablement. Mais le symbole agit chez Jodorowsky comme chez personne d’autre (ou alors peut-être chez Apichatpong Weerasethakul, autre électron libre du cinéma) : son processus de création relève davantage de l’écriture automatique et de « l’expérience cérébrale » que d’un souci de raconter une histoire intelligible et comprise intégralement par le plus grand nombre.

Ainsi chaque élément est forcé, chaque personnage fantasmé et chaque situation devient allégorie. Fidèle à ses concepts surréalistes et au mouvement Panique qu’il fonda, l’auteur se laisse dépasser par son univers. Embarqué dans le train de ses pensées, il réalise une œuvre psychique et œdipienne : « Pour moi, ce film est comme une bombe psychologique », admet le réalisateur. Alejandro y joue son propre personnage, quand l’un de ses fils joue son père, un autre le dictateur Ibañez. Derrière l’écran, sa femme réalise les costumes et son fils Adan compose la musique… Le cinéma envisagé comme moteur de la « psychomagie », cette doctrine qui propose de parler le langage de l’inconscient. Le cinéma comme don reçu, et non comme produit.

On retrouve en tout cas dans La Danse de la réalité les obsessions de son auteur et, peut-être, leurs plus lointaines racines : cette fascination pour les monstres de foire et autres freaks qu’Alejandro tient de sa découverte du monde circassien, son inclinaison pour les martyrs, pour la violence et la cruauté. Et, bien sûr, la foi qu’il a en la rédemption après la chute. Autant d’éléments qui, en substance, sont au centre de Fando et Lis, Santa Sangre, La Montagne sacrée et du cultissime El Topo. Adoré par certains, détesté par beaucoup, le cinéma d’Alejandro constitue surtout une promesse : celle d’un « autre chose », un univers singulier, bizarre, théâtral et terriblement original qui imprègne durablement le spectateur.

 
La Danse de la réalité (La Danza de la realidad) de et avec Alejandro Jodorowsky, avec aussi Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Jeremias Herskovits, Cristobal Jodorowsky, Adan Jodorowsky… Chili, France, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Sortie le 4 septembre 2013.

» Découvrez notre dossier dédié au 66e Festival de Cannes

Entre The People vs George Lucas et Le Grand Détournement, Room 237 fascine et amuse. Les grands réalisateurs suscitent des réactions irrationnelles. Pourtant, les intervenants de ce documentaire font des démonstrations presque mathématiques. Il y en a un qui est obsédé par le nombre 42. Parce que 42, comme le début de la solution finale. Parce que 2x3x7 = 42. Parce que la machine à écrire de Jack Nicholson est de marque allemande, et qu’elle change de couleur au cours du film. Et comme cela n’arrive pas souvent qu’une machine à écrire change de couleur spontanément, comme Stanley Kubrick n’est pas homme à laisser les choses au hasard, tout cela veut certainement dire quelque chose. En l’occurrence que The Shining est un film sur la Shoah. Les autres théories, tout aussi farfelues, sont étayées avec autant de pertinence et de détails. The Shining serait donc un film sur le génocide des Indiens d’Amérique (parce qu’on voit apparaître clairement des boîtes de conserve estampillées « Calumet »), ou sur tout ce que Stanley Kubrick a dû faire pour cacher le fait qu’il a réalisé le film des premiers pas sur la Lune (parce que Danny porte un pull Apollo 11).

Ces interventions, illustrées, démontrées par les images du film de Kubrick, mais également par des images d’autres films (Les Hommes du président, quand l’un d’entre eux dit se souvenir de sa descente au parking en sortant de la salle, à sa première vision de The Shining, un homme rustre ou fou devant sa télé, pour évoquer la figure de Stephen King devant le film, ou les déambulations de Tom Cruise dans Eyes Wide Shut, en regard des propres déambulations intellectuelles de celui qui parle), deviennent alors alternativement convaincantes, absurdes et drôles. Le réalisateur les regarde avec grande distance quand les discours sont totalement immergés dans la certitude de leurs théories. Bref, Room 237 interroge, intrigue et amuse beaucoup.

Et parmi les théories échafaudées, certaines sont purement cinématographiques, et passionnantes. Avec infinis détails, on nous souligne les rappels géométriques d’un plan à l’autre, l’incohérence des plans de l’hôtel (l’une des intervenantes est particulièrement perturbée par la fenêtre du bureau du patron de l’hôtel, qui n’a rien à faire là) et surtout, on nous explique la symétrie de la narration, en projetant le film simultanément, et en superposition, à l’endroit et à l’envers. Effet saisissant. Le Jack Nicholson du début du film se confond avec son double devenu fou, Danny intervient dans les conversations, témoin omniscient de ce qui se trame.

Mais au delà de l’amusement, de ce que l’on peut apprendre sur le film, ce qui fascine dans Room 237, c’est l’aura de Stanley Kubrick et de son film. Qui rend les spectateurs obsédés par les détails, cherchant à tout comprendre, à tout expliquer, persuadés que les indices cachés fourmillent. On est alors, si on ne l’était pas déjà, certain d’être en présence d’une œuvre si riche que l’on peut tout y trouver. Le théoricien du complot en déjoue un, l’historien de la Seconde Guerre mondiale ne voit que la Shoah. Un film sur un délire obsessionnel qui en engendre un autre.

 
Room 237 de Rodney Ascher, avec Bill Blakemore, Geoffrey Cocks, Juli Kearns, John Fell Ryan et Jay Weidner. Etats-Unis, 2012. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2012. Sortie le 19 juin 2013.

» Retrouvez tout notre dossier dédié au 65e Festival de Cannes