La Reine des neiges, de Chris Buck et Jennifer Lee, 2013.
La Bûche, de Danielle Thompson, 1999.
Maman j’ai raté l’avion (Home Alone), de Chris Columbus, 1990.
Edward aux mains d’argent, de Tim Burton, 1992.
La vie est belle (It’s a Wonderful Life), de Frank Capra, 1946.
Le Chant du Missouri (Meet Me in St Louis), de Vincente Minnelli, 1944.
The Night Before, de Jonathan Levine, 2015.
Tokyo Godfathers, de Satoshi Kon, 2003.
Love Actually, de Richard Curtis, 2003.
Love Story, de Arthur Hiller, 1970.
Un conte de Noël, d’Arnaud Desplechin, 2008.
Elle, de Paul Verhoeven, 2016.
Citizen Kane, de Orson Welles, 1941.
Joyeux Noël, de Christian Carion, 2005.
L’Arbre de Noël, de Terence Young, 1969.
Quand Harry rencontre Sally, de Rob Reiner, 1989.
La Course au jouet, de Brian Levant, 1996.
Big, de Penny Marshall.
Tous en scène (The Band Wagon), de Vincente Minnelli, 1953.
Le Parrain 2, de Francis Ford Coppola, 1974.
L’Étrange Noël de Monsieur Jack, de Henry Selick, 1993.
Joyeux Noël, Charlie Brown ! (aka Un Noël à la Charlie Brown, A Charlie Brown Christmas), de Bill Melendez, 1965.
Jésus de Nazareth, de Franco Zeffirelli, 1977.
Tout… sauf en famille, de Seth Gordon, 2008.
Le Miracle sur la 34e rue, de George Seaton, 1947.
Le Père Noël, de Alexandre Coffre, 2014.
Santa & Cie, de Alain Chabat, 2017.
Bad Santa, de Terry Zwigoff, 2003.
Le Grinch, de Ron Howard, 2000.
Black Christmas, de Bob Clark, 1974.
Gremlins, de Joe Dante, 1984.
Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, 1999.
Lolita malgré moi (Mean Girls), de Mark Waters, 2005.
Iron Man 3, de Shane Black, 2013.
Hara-kiri : mort d’un samouraï (Ichimei), de Takashi Miike, 2011.
Lady Snowblood, de Toshiya Fujita, 1973.
Lucky Luke, de James Huth, 2009.
OSS 117, Rio ne répond plus, de Michel Hazanavicius, 2009.
Brice de Nice, James Huth, 2005.
The Artist, Michel Hazanavicius, 2011.
Le Grinch, de Yarrow Cheney et Scott Mosier, 2018.
Piège de cristal (Die Hard), de John McTiernan, 1988.
Kiss Kiss Bang Bang, de Shane Black, 2005.
Au service secret de sa majesté, de Peter Hunt, 1969.
Bons baisers de Bruges, de Martin McDonagh, 2008.
L’Arme fatale, de Shane Black, 1987.
Hellzapoppin, de Henry C. Potter, 1941.
Carol, de Todd Haynes, 2015.
Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany’s), de Blake Edwards, 1961.
Gatsby le magnifique (The Great Gatsby), de Jack Clayton, 1974.
Le Père Noël est une ordure, de Jean-Marie Poiré, 1982.
Harry Potter et l’Ordre du phénix, de David Yates, 2007.
Les Rois mages, de Bernard Campan et Didier Bourdon, 2001.
Maman j’ai encore raté l’avion (Home Alone 2 : lost in New York), de Chris Columbus, 1992.
Un fauteuil pour deux (Trading Places), de John Landis, 1983.
La Belle et le clochard, de Clyde Geronimi, Wilfred Jackson et Hamilton Luske, 1955.
La La Land, de Damien Chazelle, 2016.
Le Noël de Mickey, de Burny Mattinson, 1983.
Le Drôle de Noël de Scrooge, de Robert Zemeckis, 2009.
Fantômes en fête, de Richard Donner, 1988.
Noël chez les Muppets, de Brian Henson, 1992.
Fanny et Alexandre, d’Ingmar Bergman, 1982.
Les Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy, 1963.
Les Bronzés font du ski, de Patrice Leconte, 1979.
Les Marmottes, d’Elie Chouraqui, 1993.
La Guerre des Rose, de Danny de Vito, 1980.
Brazil, de Terry Gilliam, 1985.
Le Pôle express, de Robert Zemeckis, 2004.
La Boum, de Claude Pinoteau, 1980.
Un jour sans fin, de Harold Ramis, 1993.

 
Quelle est la date de naissance de Cannes Classics ?
En 2004, Thierry Frémaux a décidé de créer cette section afin de présenter tout un pan du cinéma de patrimoine qui, suite à la transition de la pellicule vers le numérique, était en train de se diriger vers une révolution, la restauration des films, c’est-à-dire un travail titanesque afin d’obtenir une image et un son de tout premier ordre.

Quel était le dessein de cette sélection ?
Montrer des copies restaurées en première mondiale dans l’écrin du plus grand festival au monde et dans des conditions optimales. Faire vivre l’histoire. Notre histoire commune, celle de tous ceux qui vibrent grâce à la magie de cet écran et de ses enceintes.

Le premier “film classique” a avoir été projeté à Cannes ?
C’est difficile à dater car il y a avait déjà des rétrospectives ou des films de patrimoine parfois auparavant, des rétrospectives par thème aussi, ainsi que les préludes de Gilles Jacob qui mettait le cinéma de patrimoine à l’honneur via des courts-métrages emplis d’humour et de légèreté, montages d’extraits de classiques (ou pas !). Le premier classique en numérique fut, je crois, Pépé, le Moko de Julien Duvivier en 2002.

Aujourd’hui, c’est quoi Cannes Classics ?
Une section du Festival de Cannes dédiée à la cinéphilie, à la découverte ou la redécouverte, avec des présentations, des artistes sur scène, des documents sur le cinéma, des invités d’honneur, le cinéma de patrimoine en mouvement, qui vit au rythme des restaurations et des nouveaux projets. Par exemple, cette année, le grand studio japonais Toei, dont Combat sans code d’honneur de Kinji Fukasaku a été retenu en sélection officielle à Cannes Classics, lancera son département de films restaurés à Cannes avec ce film. C’est un plaisir d’accompagner ce mouvement et d’être curieux du passé.

Comment et par qui sont choisis les films projetés ?
Thierry Frémaux est le responsable de Cannes Classics et donc de sa sélection. Quant au choix des films, c’est une question d’équilibre entre de nombreuses cinématographies, la qualité des restaurations, les chefs-d’œuvre et les pépites méconnues.

Qui fréquente ces projections ?
Des distributeurs, des exploitants, des détenteurs de catalogue, des journalistes et des cinéphiles, qui sont toujours les bienvenus. Le seul but, c’est de permettre aux films de vivre, d’êtres vus et de continuer leur vie après Cannes.

Les copies restaurées le sont-elles spécialement pour Cannes Classics ?
Pas forcément, mais l’objectif que se fixent de nombreuses entités, c’est de restaurer le film suffisamment tôt pour faire partie de la sélection Cannes Classics !

Que signifie “restaurer une copie” ?
Repartir du master s’il existe encore, le scanner et gommer les scories, refaire l’étalonnage. C’est un processus complexe et qui pose de nombreuses questions philosophiques aux restaurateurs : qu’enlever ? Que garder ? Quelle teinte obtenir ?

Qui le fait ?
Des laboratoires spécialisés tels Digimage Classics, Technicolor, l’Immagine Ritrovata à Bologne, des départements d’université ou de studio.

Que deviennent les films, documentaires… une fois Cannes Classics terminé ?
L’avenir est radieux pour les films restaurés avec tous les écrans autour de nous : salle, télévision, tablette, téléphone, visionnage en avion. Mais rien ne remplace les vibrations d’une salle de cinéma et nous sommes là, à Cannes Classics, pour répandre cette énergie.

Y a-t-il des critères qui définissent un classique ?
Comment évoquer des critères ? Une œuvre d’art n’obéit à aucune grille. Parfois, des films sont en avance sur leur époque, d’autres sont en phase ou décalés puis réévalués. Selon moi, Pulp Fiction de Quentin Tarantino est LE classique instantané, il restera dans l’histoire et on l’étudiera ou y prendra du plaisir encore très, très longtemps.

Qu’est-ce qui fait qu’un film devient un classique ?
Sa place dans l’histoire du cinéma, alliance commune des directeurs de festival, des critiques, des universitaires, du grand public et des passionnés du septième art.

Comment résumereriez-vous la sélection Cannes Classics 2015 ?
En deux mots : richesse et éclat. Parce que la programmation s’avère d’une densité palpable et en raison de la palette chromatique des films montrés. Un arc-en-ciel d’émotions et de couleurs, vraiment.

Des choses à ne pas rater cette année ?
La Légende de la Palme d’or d’Alexis Veller, qui narre le rapport des plus grands réalisateurs à la Palme d’or, à leur Palme d’or. Comment cela a changé leur vie, leur vision du cinéma et leur carrière. Passionnant.
Les Sans-Espoir de Miklos Jancso, réalisateur d’une précision subtile et intense, sans compter son sens inouï du cadre rigoureux. Tout Welles, sans distinction. Combat sans code d’honneur, un thriller renversant de virtuosité et de richesse historique. Insiang, superbe film philippin, à la photo incroyable et à la narration horrifique glaciale. Le mélange du noir et blanc et de la couleur alliée à une narration postmoderne du film Les Ordres de Michel Brault. Et Z, de Costa-Gavras, invité d’honneur, pour finir sur la plus belle lettre de fin du cinéma.

A quoi va ressembler le film Lumière !, projeté à l’occasion des 120 ans de la création du cinématographe ?
Une sélection de films Lumière restaurés dans le Grand Théâtre Lumière, digne retour des choses. A voir absolument car si je vous parle aujourd’hui c’est en grande partie grâce à eux.

Rien sur les 120 ans de la Gaumont ?
Bien sûr que si ! Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle en version restaurée en première mondiale et Pierre Richard, himself, au cinéma de la Plage en compagnie de Nicolas Seydoux, pour présenter Le Grand Blond avec une chaussure noire d’Yves Robert. Ça aussi, c’est la diversité de Cannes Classics.

Avec 55 ans d’écart, Le Génie du mal de Richard Fleischer et Les Trois Crimes de West Memphis d’Atom Egoyan traitent d’une même problématique tout à fait universelle, à savoir user, ou pas, de la peine de mort contre les assassins d’enfants. Quel hasard que ces films si proches dans leur traitement sortent en quasi simultané ! Deux histoires qui prouvent que l’Amérique divisée bataille toujours et encore sur la question.
Alors, grand classique ou thriller hyper-tendu ? Les deux mon capitaine.

 
Les Trois Crimes de West Memphis réalisé par Atom Egoyan avec Colin Firth, Reese Witherspoon, Dane Dehaan…

West Memphis, 1993. Trois jeunes enfants sont retrouvés sauvagement assassinés. Trois adolescents marginaux sont arrêtés et accusés d’avoir commis un crime sataniste. Face aux incohérences du dossier, un célèbre détective privé, adversaire de la peine de mort, décide de mener sa propre enquête.
Atom Egoyan revient sur un fait divers qui en son temps a défrayé la chronique. Depuis quelques années, l’affaire fait l’objet de nombreux documentaires pour disculper les adolescents accusés des meurtres. D’après les dernières investigations menées par les avocats de la défense et l’Etat de l’Arkansas, le rapport officiel révèle : « Bien que presque tout le matériel génétique recueilli sur la scène de crime appartienne aux victimes des crimes, une partie ne peut être attribuée aux victimes ou aux accusés. »
Plus que la bataille engagée par l’avocat de la défense (interprété ici par le génial Colin Firth) pour éviter la peine capitale à l’un de ses clients, Atom Egoyan présente à la manière de Georges Simenon l’épouvantable qu’en-dira-t-on qui hante les petites villes. La rumeur se propage dans les rues, contamine les foyers, pervertit les esprits et se fixe sur les individus les plus fragiles ou les moins appréciés. La police du comté, qui ne cherche (et ne cherchera) pas plus loin que le bout de son nez, ne désire qu’une seule et unique chose, trouver le coupable idéal. Que la mort n’encombre pas trop longtemps les bureaux de vote. Les sales mômes conviendront.
Sur la forme, Les Trois Crimes de West Memphis ne paie pas de mine. Nul besoin de faire dans le tape-à-l’œil quand un réalisateur maîtrise son propos et ses images avec respect et sobriété autour de dialogues ciselés. Egoyan et son coscénariste (le très convoité Scott Derrickson) n’accusent personne, ils recontextualisent. Dans ce genre de fait divers, on n’est jamais surpris que les loups dorment à poings fermés dans la bergerie.
Le film mérite toute votre attention parce qu’il est absolument passionnant. L’interprétation est à l’avenant, c’est-à-dire de grande qualité.
Recommandé chaudement.

 
Le Génie du mal réalisé par Richard Fleischer avec Orson Welles, Diane Varsi, Dean Stockwell et Bradford Dillman…

1924. Estimant que leur statut social et leur intelligence les placent au-dessus des lois, deux étudiants se livrent à plusieurs actes criminels et finissent par enlever et assassiner un jeune garçon. Certains d’avoir commis le crime parfait, ils sont trahis par un détail. Un avocat célèbre, adversaire de la peine de mort, décide d’assurer leur défense.
Le Génie du mal saisit d’effroi parce qu’il permet d’accompagner et de comprendre deux jeunes hommes de bonnes familles propres sur eux et que rien ne prédispose à devenir des tueurs dans leur délire de sauvagerie. Une sauvagerie calculée pleine de rancœur et d’amertume.
Judd Steiner et Artie Straus nourrissent une indéfectible haine contre la société et contre les autres. Un dégoût si puissant qu’ils se sentent au-dessus de tout, persuadés que leurs meurtres ne peuvent être découverts par une police embarrassée d’idiots et encore moins condamnés par une justice tellement inférieure à leurs esprits géniaux.
Le génie du mal se tapit au fond du cœur. C’est une mauvaise force qui tenaille, qui blesse, qui rend fou. Mais ceux-là ne sont pas fous. Leur âme est noire. Avant que les deux salopards tuent le jeune innocent, nous pouvons ressentir une certaine pitié. La pitié pour le Mal qui s’incarne, force si faible et si lâche face au pouvoir de l’altruisme, siège de la volonté où l’amour et la sagesse posent leur divin séant.
C’est à ce moment qu’intervient Orson Welles en avocat de la défense, persuadé que condamner ces deux idiots à la potence ne réglera rien. Jonathan Wilk tente à coups de joute verbale d’affaiblir le ressentiment général qui pourrait s’emparer de la société et l’empoisonner durablement. On n’échange pas la haine contre la haine. Le combat contre la peine de mort se gagne quand la société convainc les citoyens de ne pas ajouter de la sauvagerie à la sauvagerie.
Le Génie du mal ne donne aucune leçon de morale. Son tableau d’une jeunesse qui conchie ses aînés fait froid dans le dos. Les deux étudiants ne se rebellent pas, ni ne donnent le fameux coup de pied dans la fourmilière qui doit libérer la nouvelle génération de l’oppression des anciens. Croyons-nous. Ils se gavent de leur propre ego comme deux êtres immatures rongés par le Mal.
Le Génie du mal est un film profondément humaniste.
Prix d’interprétation à Cannes en 1959 pour Orson Welles, Dean Stockwell et Bradford Dillman.
Dans les bonus, un document revient longuement sur l’affaire.

 
Les Trois Crimes de West Memphis et Le Génie du mal disponibles en DVD et Blu-ray chez Rimini Editions.

Pour ce top 5, sont sciemment laissés de côté les « faux » plans-séquences (celui du début de Snake Eyes de Brian De Palma par exemple, en réalité plusieurs plans raccordés sur fond noir), les plans-séquences retouchés (le magnifique passage dans l’anse de cafetière de Panic Room a été fait sur ordinateur), et même certains plans-séquences pourtant fameux, tels ceux de La Corde d’Alfred Hitchcock, parce que trop empruntés au théâtre. Trêve de bavardages, place à la sélection !

Breaking News de Johnnie To (2004)

La première décennie du XXIe siècle aura été pour Johnnie To celle de la réussite internationale. Déjà responsable d’un bon paquet de films à l’aube de l’an 2000, To commence le nouveau siècle avec Fulltime Killer puis le génial PTU et son inoubliable gimmick, aussi périmé qu’entêtant. Puis il réalise en 2004 le film qui va véritablement le révéler au public occidental, Breaking News. L’histoire de la poursuite entre un gangster et une inspectrice tenace, suivie de très près par une chaîne de télévision, est l’occasion pour Johnnie To d’exercer son talent singulier : Breaking News est un pur film d’action, mais pas que… Le cinéaste y interroge la place des médias et leur instrumentalisation outrancière. Pour mieux conquérir le spectateur, To soigne sa séquence d’ouverture comme jamais. Dans un plan-séquence long de presque huit minutes, on assiste à une fusillade entre la police et cinq malfrats qui tentent de s’échapper d’un immeuble. Le procédé, en empêchant toute utilisation massive d’effets spéciaux, provoque un étrange sentiment : si la fusillade est rendue hyperréaliste, la caméra virevoltante qui s’élève dans le ciel pour redescendre lécher le bitume donne une impression de poésie et de lenteur extatique assez troublante. A l’image des autres œuvres du cinéaste, Breaking News oscille d’ailleurs entre le reflet brut et grotesque de la réalité et une stylisation poussée, comme ce sera notamment le cas par la suite dans le diptyque Election ou dans le faux western Exilés…

La Soif du mal d’Orson Welles (1958)

Avec Alfred Hitchcock, Orson Welles est probablement l’un des cinéastes les plus étudiés au monde. Welles a créé une grammaire cinématographique avec Citizen Kane ; avec La Soif du mal, il offre non seulement une démonstration technique, mais en plus nous montre comment mettre celle-ci au service du récit. Le film raconte la bataille entre un flic local pourri de Los Robles, Hank Quinlan (interprété par Orson Welles), et un policier mexicain irréprochable, Ramon Miguel Vargas (impressionnant Charlton Heston). L’intrigue s’ouvre sur l’explosion d’une voiture, savamment orchestrée par Welles. Il choisit de ne pas cacher que le véhicule va exploser, mais fait culminer la tension à l’aide d’un superbe plan-séquence qui suit le trajet de la voiture dans la ville de Los Robles : un travelling sur grue survole les bâtiments, annonçant déjà la virtuosité de La Soif du mal sur un mode crépusculaire. Orson Welles parvient à surprendre en situant l’action là où ne l’attend plus, cultivant, à partir de cette séquence d’ouverture et tout au long du film, un sentiment de malaise insaisissable. Du grand art, tout du long.

Profession : reporter de Michelangelo Antonioni (1975)

Quand David Locke (Jack Nicholson), reporter blasé en mission en Afrique, prend conscience de la médiocrité de son existence et du regard indifférent dont il est l’objet, et trouve son voisin de chambre d’hôtel sans vie, étendu sur son lit, il décide d’endosser son identité et de se faire ainsi passer pour mort. Locke devient Robertson, et pour mieux matérialiser la transformation, décide de se rendre aux rendez-vous prévus dans l’agenda du défunt.
A l’inverse d’Orson Welles qui ouvre La Soif du mal sur un majestueux plan-séquence, Antonioni débute Profession : reporter sur une succession de plans lents et déshumanisés soulignant la vie cloisonnée et solitaire de David Locke. Puis, à cette sensation écrasante succède la fuite avec, en perspective, la recherche de la liberté et d’une identité définitive ; paradoxalement, Locke/Robertson ne va atteindre cette liberté qu’à la toute fin du film, en trouvant la mort. Pour souligner la tranquillité retrouvée, Antonioni met en scène cette séquence finale de sept minutes en une prise : la caméra n’enferme plus le personnage mais se fait plus légère, plus libre. Elle flotte entre l’intérieur et l’extérieur, traversant sans ciller les barreaux d’une fenêtre pour symboliser la liberté reconquise. Le drame qui se déroule dans la pièce est systématiquement hors champ, le metteur en scène lui préférant le mouvement du dehors, élargissant l’horizon, insistant sur la sérénité retrouvée. Le final de Profession : reporter constitue ainsi l’un des plus remarquables plans-séquences qui soient, tout en beauté et en intelligence.

Old Boy, de Park Chan-wook (2003)

Voici un plan-séquence qui magnifie un film. Le point de départ d’Old Boy est incroyable, la conclusion hallucinante, et au milieu, cette scène de baston interminable et épuisante filmée en une prise qui transcende le tout. Park Chan-wook tourne la scène de profil pour obtenir un plan le plus large possible afin de multiplier la quantité d’assaillants. On pense à ces fresques guerrières du Moyen Age qui immortalisaient les batailles, montrant chaque camp rejoindre l’autre dans un choc fracassant. Ici, aucun moyen de tricher : pas de montage pour accentuer a posteriori la puissance des coups ou masquer les cascades ; chaque attaque est hyperréaliste car approximative, lourde et bestiale. Rares sont les combats de rue au cinéma à avoir été filmés avec autant de maîtrise et de rythme. Porté par les critiques, le film a d’ailleurs connu un succès international et a permis de découvrir en France l’immense travail d’un cinéaste coréen génial.

L’Arche russe d’Alexandre Sokourov (2002)

S’il est un plan-séquence à retenir dans l’histoire du plan-séquence, c’est celui-ci : L’Arche russe, film de 96 minutes, tourné en une seule prise. Sa réussite aurait davantage relevé du théâtre s’il s’était agi d’un plan fixe, voire d’un huis clos, et que seul le jeu des comédiens importait, mais Alexandre Sokourov opte pour un mouvement permanent et une esthétique soignée. L’Arche russe est une odyssée à travers trois cents ans d’histoire à l’intérieur du musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, gardien de cet héritage. Une véritable prouesse technique : la fermeture du musée ayant été obtenue pour la seule date du 23 décembre 2001, il s’agissait de ne pas commettre d’impair. Pas d’erreur de texte ni de caméra possible. Pas de pause pour l’opérateur qui porte à bout de bras la caméra. Une caméra numérique certes, mais quand même. Pas de possibilité de désembuer l’objectif lors des plans extérieurs à -24 degrés. C’est finalement la quatrième prise de la journée qui aura été la bonne, malgré une petite cuillère qui heurte le sol au milieu du tournage. Mais au-delà de la technicité, L’Arche russe est un magnifique instant de poésie, qui saisit « dans un souffle » l’histoire de la Russie. On y croise ses figures artistiques et politiques, ses rois et ses reines ; les guerres y sont une pièce sombre et poussiéreuse, les bals, un souvenir mélancolique du faste de la Grande Russie…

 
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Né d’une rencontre avec Bruno Podalydès, ce papier lui a été soumis, avec une proposition ludique : nous entre-ouvrir sa boîte à trésors personnelle. Pour mieux connaître l’homme et son univers, pour convoyer ensemble, évoquer, suggérer.
Seules ses images et sa voix, mais aussi ses silences et la rumeur urbaine, ici, nous importent. Cliquez, dès lors, au gré de vos envies.

 
 
Bruno Podalydès a le regard des gens attentifs, celui qui se pose, s’attarde avec douceur, vous dérobe un détail d’une œillade clandestine et vous le restitue dans un commentaire charmant. Ce regard écoute, prend le temps de recevoir et d’échanger. Quitte à n’avoir à offrir en retour que l’aveu, si touchant, de celui qui ne sait, trébuche et s’égare, le sourire aux lèvres – « Où en étions-nous, dites-moi ? »
L’égarement, cet état d’incertitude durable ou passager qu’il fréquente à l’envi, ses personnages, depuis Versailles rive gauche, eux aussi, en sont familiers. Car c’est à l’heure où leur trajectoire se fige, où la vulnérabilité les gagne, qu’il les saisit et les accompagne avec tendresse. L’homme a le goût de l’errance, de sa liberté induite et des petits miracles qu’elle engendre : son monde se nourrit de hasards heureux, d’une famille d’acteurs (son frère Denis Podalydès en tête, Isabelle Candelier, Eric Elmosnino, Jean-Noël Brouté, Michel Villermoz, Pierre Arditi et d’autres), d’une constellation d’objets (la « glaviole » et les « pétons » de Liberté-Oléron se rappellent, ci et là, à notre bon souvenir), de réminiscences enfantines et de cousinages (Alain Resnais et Hergé ne sont jamais très loin).
Son nouveau film, Adieu Berthe, l’enterrement de Mémé, s’ouvre sur l’annonce d’une nouvelle : Berthe, cette grand-mère si discrète que tous en avaient oublié l’existence, est morte. Pour la première fois dans l’univers de Podalydès, une cause narrative se revendique comme telle : « J’en ai habituellement le dédain, mais j’adore me contredire ! » avoue-t-il volontiers. Il s’agira, dès lors, d’aller à sa rencontre, à son encontre. Car Berthe, d’une certaine manière, renaîtra.
Il y a, dans cette comédie au sourire esquissé, le refus du trivial, mais le goût de ce qui s’y rapporte. A cette mort et aux troubles qu’elle engendre chez les vivants, répondent l’appel du large, le désir d’un voyage. Jamais un film de Podalydès n’avait été si structuré et si désireux de prendre, dans le même temps, les chemins de traverse. Les cercueils s’exposent virtuellement, les formules d’enterrement prennent la fuite, les urnes se confondent avec des thermos à café, les corps se font la malle : art de la dérobade, air de fantasmagorie.
C’est que la magie, ses illusions chéries et ses incartades mentales, s’invitent ici à la fête. Armand, le héros égaré de cette histoire (Denis Podalydès, qui d’autre ?), répète en secret des tours dont il cache les outils dans les tiroirs coulissants de sa pharmacie – autre dérobade, visuelle et sonore, que ces mouvements agiles et sans fin, si familiers à l’oreille du cinéaste dont le père était pharmacien. L’enfance et ses repères affectifs…
Même lors d’une escapade amoureuse, à l’heure où les amants habituellement s’enlacent, Armand et sa maîtresse (Valérie Lemercier, aérienne et précise) découvrent un trésor : ils lisent à voix haute, comme deux enfants dissimulés, les lettres exhumées d’une grand-mère décidément bien secrète. La séquence prend des accents romanesques : les voilà, le large, l’horizon ! Les mots ainsi prononcés se transforment en images mentales pour celui qui les écoute, le fol espoir de l’amour fou s’y raconte : quelle belle échappée !
« Initialement, notre scénario, à Denis et à moi, nous emmenait vers la Grèce d’où notre père est originaire. Il y avait l’idée d’une suite de Liberté-Oléron et d’un voyage. Finalement, ce voyage se fait dans cette maison de retraite où Berthe a fini ses jours et caché ses lettres. Je salue toujours le manque de moyens ! » raconte Bruno Podalydès. Faute de grives, on mange des merles. Mais le contournement, ici, est heureux, car jamais le cinéaste ne s’éloigne de la lanterne magique qui depuis toujours l’abrite. Celle dans laquelle il fait si bon se lover, se perdre et se laisser troubler.

Enfin, pour les connaisseurs et fans de la glaviole, une anecdote en bonus :

Avec La Soif du mal, désormais disponible dans sa version director’s cut, Orson Welles, enfant prodigue d’Hollywood, signait son retour après dix ans d’interdiction de cité dans les studios californiens. Exilé en Europe, Universal lui ouvre à nouveau ses portes en 1957, non sans quelques chuchotements méfiants, pour réaliser l’une de ses pièces maîtresses.

Marginalisé par sa culture cosmopolite, la précocité de son génie et ce goût intarissable pour l’expérimentation, Orson Welles, c’est un peu l’archétype de l’artiste qui agace de son vivant mais que l’on porte en gloire dès lors qu’il n’est plus là pour agacer. Son cinéma, il le voulait indocile, extravagant, débridé. Alors forcément, du côté des portefeuilles, ça grinçait souvent des dents. La carrière du cinéaste est jonchée de projets inachevés : scénarios refusés, tournages suspendus, montages remaniés, dénouements modifiés. Pour André Bazin (dont l’ouvrage Orson Welles, édité par la Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, a servi de référence à cet article), Orson Welles était un “homme de la Renaissance dans l’Amérique du XXe siècle”, un artiste anachronique, libre et insaisissable. Ce n’est donc pas sans une certaine frilosité qu’Universal contacte Welles en 1957 au sujet de l’adaptation au cinéma du roman policier de Whit Masterson Badge of Evil.
 

Heureuse méprise

Orson Welles fait donc son retour à Hollywood. Pour autant, pas question pour les producteurs de lui donner les rênes. Pour eux, il ne s’agit que d’une simple contribution d’acteur. Et pour le rôle principal, ils verraient bien un Charlton Heston, tout juste béatifié pour son incarnation de Moïse dans Les Dix Commandements (Cecil B. DeMille, 1956). Alors pour obtenir les faveurs de l’Elu, on lui évoque la présence de Welles sur le tournage. Comprenant qu’il s’agit de la mise en scène, le géant d’Hollywood accepte le projet à cette seule condition. Et on ne dit pas non à Moïse ! Pris à leur propre jeu, les studios n’ont plus d’autre choix que de confier la réalisation au cinéaste fantasque. L’aubaine est trop grande pour Welles qui accepte bien évidemment. Pour autant, pas question pour lui de faire le dos rond… A son tour de poser ses conditions : pouvoir reprendre entièrement le scénario qu’il estime “parfaitement nul” (1). L’affaire est entendue.

Et c’est donc sur ce quiproquo providentiel que l’auteur de Citizen Kane se retrouve aux commandes d’une nouvelle production hollywoodienne avec Charlton Heston en tête d’affiche.

Plus de trois semaines durant, Welles malmène le script dans tous les sens. Et comme pour La Dame de Shanghai (1948), il réalise sur cette banale histoire policière une incroyable transplantation, faisant éclater de l’intérieur le roman de Whit Masterson dont il prétendra ne pas avoir pris connaissance. De cette simple commande, Welles allait faire un film complexe et personnel. Et de ce petit roman de série noire, une réflexion vertigineuse sur la morale, la justice et la loi.
 

“L’innocence dans le péché”

Los Robles, une ville frontière entre les Etats-Unis et le Mexique. Une explosion, un attentat à la voiture piégée dans lequel périssent un notable de la ville et une strip-teaseuse. Une enquête est ouverte. Elle met aux prises une vieille huile véreuse de la police locale, Hank Quinlan (Orson Welles), et un haut fonctionnaire intègre de la police mexicaine, Ramon Miguel Vargas (Charlton Heston), en voyage de noces avec sa jeune épouse américaine, Susan Vargas (Janet Leigh).

L’échiquier est en place. D’un côté le cavalier droit dans ses bottes, de l’autre, le fou corrompu. L’opposition paraît évidente entre le bon et son rival, à la fois brute et truand, sale et gangrené par l’alcool. Une dichotomie que vient renforcer le contraste physique entre les deux acteurs : un Charlton Heston athlétique et un Orson Welles monumental et puissant, presque monstrueux. Entre leurs compagnes respectives également. D’un côté Susan (Janet Leigh), jeune et blonde avec l’avenir devant elle. De l’autre Tana (Marlène Dietrich), la tenancière vieillissante et brune, une ombre du passé auprès de laquelle Quinlan vient encore se confier.

Mais peu à peu, ce manichéisme primaire se dissout. Se transforme. S’inverse. Orson Welles déplace le conflit moral apparemment évident vers une ligne de partage nettement plus équivoque. Une ambiguïté que souligne le cadre lugubre de cette ville frontière, où les personnages passent d’un côté à l’autre aussi aisément que l’on passe de l’intégrité à la corruption. De l’innocence à la culpabilité. Ainsi l’inquiétant Quinlan n’est pas aussi mauvais qu’il en a l’air. Bien qu’effrayant physiquement, l’est-il moralement ? Oui et non selon André Bazin : “Oui, puisqu’il est coupable d’aller jusqu’au crime pour se défendre ; non, parce que d’un point de vue moral plus élevé il est, par certains côtés du moins, au-dessus de Vargas l’honnête, le juste, l’intelligent mais à qui échappera toujours un sens de la vie que je dirai shakespearien.” (2) Quinlan est de ces êtres à qui le droit commun ne peut s’appliquer, un de ces “hommes extraordinaires” dont le Raskolnikov de Dostoïevski défendait le devoir de vivre en dehors des lois pour le bien de l’humanité. Pourtant à travers lui, Orson Welles ne cherche pas à plaider “la grandeur dans le mal (…), mais l’innocence dans le péché, la faute ou le crime” (3). Et à travers eux, à interroger notre propre morale. La justice peut-elle exister indépendamment de la loi ? Notre besoin de justice se comble-t-il aux dépens de notre conscience et de notre liberté ?
 

Un film baroque

La Soif du mal nous représente un monde usé et pourrissant. Un monde dégénérescent qui refuse de mourir, exhibant à outrance tout ce qui lui reste. A l’image de ce Quinlan, cet “ancien alcoolique qui suce des bonbons pour résister à la tentation du whisky” (4). Une épave toute boursouflée qui s’obstine à ne pas sombrer.

Alors Orson Welles force le trait, caricature, parodie. Il pousse le réel dans ses retranchements, jusqu’à flirter avec le fantasmagorique. Il gribouille les grilles de lecture de la “série noire” pour développer sa propre rhétorique, toute en exubérance. A l’image de la séquence d’ouverture, véritable prouesse technique à la virtuosité exorbitante : un plan-séquence minutieusement rythmé de plus de trois minutes, un fantastique travelling sur grue à travers lequel le réalisateur laisse apparaître toute la démesure de cet univers crépusculaire.

Excessif, agité, baroque, La Soif du mal apparaît comme l’accomplissement de toutes les recherches antérieures en matière de prise de vue et de découpage, faisant du film un aboutissement artistique, où le style crée le sens.
 

Un film maudit

“(…) pour mon style, pour ma vision du cinéma, explique Orson Welles, le montage n’est pas un aspect, c’est l’aspect. (…) Le seul moment où l’on peut exercer un contrôle sur le film (…). C’est toute l’éloquence du cinéma que l’on fabrique dans la salle de montage.” (5) Une ultime étape dont le réalisateur va pourtant se voir privé. Non satisfaits du prémontage, les studios Universal décident de lui retirer tout droit d’intervention et engagent un nouveau monteur, Harry Keller. Plusieurs scènes sont réécrites. De nouvelles prises sont tournées. Orson Welles rédigera en vain un rapport de cinquante-huit pages dans lequel il fait part de son amertume et conjure les studios d’appliquer ses suggestions. De sauver son film du naufrage. Mais rien n’y fera. A sa sortie en 1958, La Soif du mal est réduit de 108 à 93 minutes. Il faudra attendre près de quinze ans avant que le film ne retrouve certaines de ses images originelles. Et ce n’est finalement qu’en 1992 qu’un ultime montage est entrepris dans le respect des indications écrites d’Orson Welles.

 
Tout en l’inscrivant dans la grande tradition du film noir, Orson Welles a su transcender le genre et restituer une pièce singulière, une véritable tragédie shakespearienne, bien loin du simple thriller de série B imaginé par les tôliers de la production. Ce qui fut sa dernière contribution au cinéma hollywoodien apparaît comme un formidable manifeste de la technique cinématographique, de la structure du récit au montage, en passant par les décors, les maquillages et les mouvements de caméra.

Et François Truffaut de conclure, enthousiaste : “La Soif du mal nous réveille et vient nous rappeler que parmi les pionniers du cinéma il y eut un certain Méliès, un certain Feuillade. C’est un film magique qui nous fait penser aux contes de fées : La Belle et la bête, Le Petit Poucet, et aux fables de La Fontaine. C’est un film qui nous humilie un peu parce qu’il est celui d’un homme qui pense beaucoup plus vite que nous, beaucoup mieux et qui nous jette à la figure une image merveilleuse alors que nous sommes encore sous l’éblouissement de la précédente. D’où cette rapidité, ce vertige, cette accélération qui nous entraîne vers l’ivresse. Qu’il nous reste toutefois suffisamment de goût, de sensibilité et d’intuition pour admettre que cela est grand et que cela est beau.” (6)

 
(1) Moi, Orson Welles, Orson Welles, Peter Bogdanovich, Belfond, 1992, p.315.
(2) Orson Welles, André Bazin, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1972, p.126.
(3) ibid.
(4) ibid., p.127.
(5) ibid., p.142.
(6) Extrait d’un article de François Truffaut paru le 4 juin 1958 dans la revue Arts.