Il était une fois un bucheron taiseux et dévoué qui vivait un amour fusionnel avec une femme fragile et torturée qui portait sur elle les stigmates d’un passé douloureux. Alors qu’ils se croyaient protégés de tous les dangers du monde dans leur somptueuse bicoque forestière, les tourtereaux vont être violemment éjectés de leur paradis sylvestre le jour où Madame Mandy croise la route d’une vilaine secte crypto-christique dirigée par un ex-chanteur de rock FM assujetti à une bande de bikers mutants qui se chauffent au LSD…

Avant d’esquisser la moindre tentative d’analyse rationnelle, il est important de dire que Mandy est une création improbable et inconfortable tirée de la matière grise en surchauffe du fils d’un des barons de l’action movie US des années 1980, réalisateur à ses heures des « stallonesques » Rambo II et Cobra. Mais aussi que Mandy est un spectacle son et lumière tordu et abscons qui imprime la rétine à mesure que son poison narcotique se déverse sur l’écran ; un acte radical répulsif et jouissif qui éjecte les spectateurs de la salle comme du pop corn ; un revenge movie psychédélique taillé pour décevoir les adeptes du cinéma sévèrement burné de papa Cosmatos ; une montée d’acide de deux heures, et sans descente, qui rappelle parfois les grands films barrés de Ken Russell (Tommy, Les Diables, Au-delà du réel…). Enfin, Mandy est une fable sordide qui n’attendait que Nicolas Cage pour exister…

Plus concrètement, le film de Panos Cosmatos est une tragédie en trois actes – le bonheur, le malheur, la vengeance – qui propose une relecture sous narcotique des codes du genre pour aboutir à un objet filmique incongru qu’on croyait disparu depuis la fin des années 1970. Dans ce refus buté des recettes narratives mainstream, où on se soucie finalement comme d’une guigne des tenants et aboutissants d’une vengeance qui devrait nous prendre aux tripes, on profite de tout le bréviaire psyché qui faisait le charme d’un certain cinéma vintage. Entre un traitement colorimétrique outrancier, un saupoudrage d’inserts d’animation délirants, d’éprouvantes longueurs contemplatives dénuées de sens, un goût prononcé pour les très gros plans, une musique ambient aux infra-basses faites pour déplaire (mention spéciale pour le thème génial du générique de début signé King Crimson) et une bonne dose de splatter à l’ancienne, le programme y est chargé. Et si l’on tient absolument à trouver un sens à tout ce déferlement d’absurdités, on peut au mieux suggérer que les paysages torturés façon heroic fantasy que dessine Mandy représentent le paradis par rapport à l’enfer qu’elle s’apprête à vivre ici bas. Creuser au-delà de cette courte analyse serait d’une arrogante inutilité.

Au rayon humain, les choses ne sont pas plus belles à voir. Du côté des méchants, la secte des Enfants de la nouvelle aube qui va faire rôtir Mandy en enfer est un ramassis de freaks pathétiques menés par un gourou ignoble interprété tout en suavité par l’excellent Linus Roache (le roi Ecbert des trois premières saisons de Vikings). Quant aux bikers de l’Apocalypse, à qui les Enfants vouent un culte craintif, ce sont des monstres effrayants sublimés par la dope qui amènent une touche surnaturelle plutôt maligne. C’est d’ailleurs à ces ogres motorisés, dont on ne sait rien, que l’on doit les scènes d’action les plus excitantes du film.
Côté gentil de l’histoire, le personnage unique est de rigueur. La pauvre Mandy étant ramenée au rôle ingrat de victime évanescente sans réelle consistance, tout converge alors vers le héros ivre de vengeance, descendant rural et sévèrement défoncé de Charles Bronson. Avec sa filmographie qui ne ressemble plus à rien depuis qu’il s’astreint à un régime à base de navets, Nicolas Cage devenait de fait le déglingo idéal pour endosser le rôle du bûcheron amoureux qui traverse le rubicon. Halluciné, toujours à côté de la plaque, balançant quelques répliques ineptes sur un tempo qui n’appartient qu’à lui, Nico joue la rage comme personne et assume à lui tout seul le décalage permanent d’un film qui ne se prend jamais au sérieux malgré son côté pompier. La preuve avec ce plan terminal où son sourire ahuri face caméra, visage en sang et clope au bec mériterait de devenir instantanément un de ces mèmes tordants qui tournent à toutes les sauces sur les réseaux sociaux. Finalement, après deux heures éprouvantes illuminées par cette ultime pirouette hilarante, on se dit qu’on vient de se faire avoir par un drôle de conte pour adultes, kitsch, trash, gratuit, pénible mais jubilatoire. Ce qui fait quand même beaucoup d’émotions pour un mauvais film qui sent le plaisir coupable à plein nez.

 
Mandy de Panos Cosmatos, avec Nicolas Cage, Andrea Riseborough… Etats-Unis, 2018.

Cold Skin de Xavier Gens est sans aucun doute un film pertinent dans le fond et ambitieux dans sa forme qui aurait pu donner du souffle à une sélection 2018 qui en a parfois cruellement manqué. Un film fantastique intelligent sublimé par la beauté d’un décor naturel bien photographié réalisé par un des rares spécialistes français du film de genre, à qui l’on doit entre autres l’inutile Frontière(s) et le claustrophobique Divide. L’action se déroule au tout début du XXe siècle sur une île perdue proche du cercle Antarctique. Un homme y est débarqué par un navire marchand pour prendre la relève d’un météorologue qui semble avoir disparu. La seule autre présence sur cette terre hostile et brutale étant celle d’un gardien de phare misanthrope qui a fait de sa bâtisse un camp retranché truffé de pièges. À la tombée de la nuit, l’île s’anime de la présence d’êtres monstrueux venus de la mer bien décidés à en découdre avec l’envahisseur humain. Film d’action efficace et vintage, huis clos à ciel ouvert et en plein hiver austral, combat allégorique de l’homme contre la bête, parabole finaude sur la colonisation… Cold Skin, c’est tout cela et même un peu plus. Mais c’est aussi et surtout un récit d’aventure tourmenté dans une contrée inhospitalière remplie de créatures bizarres parvenant parfois à évoquer ces grands classiques du roman fantastique qu’on a adoré dévorer à l’adolescence signés HG Wells, Jules Verne ou Serge Brussolo. Et ça, ça fait du bien.

Changement radical de paradigme avec un petit survival américain sans prétention mais à l’efficacité inversement proportionnelle à l’épaisseur de son scénario. Réalisé par un Japonais sachant manier dans un même élan sanglant gore tendance splatter, suspense, action et éclairs d’humour, Downrange se met dans la lunette d’un sniper – dont on ne saura jamais rien – perché dans un arbre le long d’une route départementale déserte pour tirer sur tout ce qui roule avant d’enchaîner sans mollir sur tout ce qui bouge. Le carnage peut commencer et l’asphalte jonché de bouts de cervelles fraîchement explosées se retrouve rapidement repeint en rouge. Seul bémol dans ce déluge de mauvais goût assumé, la tentative maladroite et heureusement vite abandonnée par Ryûhei Kitamura de donner une épaisseur minimale à des personnages dont il se fout comme nous royalement. Le film réussit ce que Revenge – curiosité « buzzante » de la compétition 2018 avec qui il partage le concept d’ultraviolence en plein soleil – foire en grande partie à cause de son sujet de fond mal digéré : l’épure dans le pulp. Autrement dit, pas d’effet de style inutile, pas de frime visuelle, de l’action, du sang, des explosions et un final à l’humour noir plutôt tordant, et surtout aucune ambition métaphorique. Ball-trap et bowling en un même film, il y a vraiment de quoi se marrer…

Richard, que nous rebaptiserons Caliente (au sang aussi chaud que son pantalon quand il en porte) emmène dans une villa Air B’nB en plein milieu du désert marocain, sa nouvelle conquête du moment, Jennifer, alias Shakira pour ses racines décolorées et son légendaire déhanché. Ils passent leur temps à batifoler, nager dans la piscine et faire du rien. Jusqu’à l’arrivée de Michael Hanouna (tant Vincent Colombe qui l’incarne est un croisement entre Michael Youn et Cyril Hanouna) et de Gras Double (au physique appelé à mourir en premier dans d’atroces souffrances), ses amis et associés, qui contemplent Shakira et ses mini-bikinis, l’écume au bord des lèvres. Evidemment, tout ceci ne peut que mal tourner. Caliente absent pour la matinée, Michael Hanouna et Gras Double entreprennent de s’amuser un peu avec Shakira devenue subitement plus farouche. Et peu encline à partager ses miasmes avec les amis de son amant. Qu’importe, un viol plus tard, Shakira ne désire plus qu’une seule chose : rentrer chez elle au plus tôt. Caliente, à la sensibilité proche du cactus, ne l’entend pas de cette oreille et la laisse pour morte en plein désert. Mais l’est-elle vraiment ?

Si Revenge avait été réalisé par un homme, on aurait parlé de sexisme. Mais comme c’est le premier long-métrage d’une femme, on dira plutôt que c’est de féminisme qu’il s’agit. Car les plans placés au niveau de la croupe qui chaloupe de Shakira et sa propension à ne jamais porter de vêtements trop longs, pourraient porter à confusion. D’autant que la belle a tout de la bête aux premiers abords. Et qu’il suffit que ses cheveux se ternissent par la poussière et le sang, pour qu’elle se mette à réfléchir à vitesse grand V et se transformer en MacGyver. Mais voilà, c’est Coralie Fargeat, dont c’est le premier film, après des courts-métrages remarqués. Et elle n’hésite pas à dénuder Caliente et à en faire le même objet de fantasme, fesses en gros plan comprises. En revanche, à la différence de ses consoeurs qui se sont déjà risquées au film de genre plutôt gore, telles que Marina De Van ou Julia Ducourneau, ici, point de finesse : tout repose essentiellement sur le deuxième (voire troisième) degré. Pour mieux dénoncer ? Non, car ce qui aurait pu être un premier long nerveux et revendicateur, ne devient qu’une énième série B, vite consommée, vite oubliée. Les méchants sont très très méchants, jouent comme des acteurs de téléfilms produits par AB Production et les dialogues sont aussi effrayants que les scènes sont trash (un pieu enfoncé dans le corps de Shakira, symbole phallique bien appuyé au demeurant, une cautérisation à base de bière, des viscères enveloppées dans du film alimentaire ou un tesson de verre enfoncé profondément dans un pied). Le film est peuplé d’invraisemblances grand-guignolesques supposées volontaires, mais qui desservent le propos : une femme-objet qui préfère s’animer et s’affranchir de son image, qui se libère de la beauté plastique qui l’emprisonne. L’absence totale d’émotion, de compassion, de profondeur, font que peu à peu, on se désintéresse du sort de Shakira qui s’ensanglante et sanglote. On ne s’étonne même plus de la voir courir aussi rapidement qu’une voiture, une carabine à la main, en soutien-gorge et petite culotte. On est loin, très loin, d’un Kill Bill à la française. Revenge aurait pu être un tigre qui se révolte et ravage le cirque qui l’a emprisonné. Et il avait tous les ingrédients pour ce faire. Mais ce n’est qu’un chaton déçu de ne pas avoir eu assez de croquettes… Sans rancune, Shakira !

 
Revenge de Coralie Fargeat, avec Matilda Lutz, Kevin Janssens, Vincent Colombe et Guillaume Bouchède. France, 2017. Présenté en compétition officielle du Festival du film fantastique de Gérardmer 2018. Sortie le 7 février 2018.

The raging dead

On avait parlé ici même du très fun Wyrmwood, en très grand bien, parce que c’est un film drôle, bien rythmé et qui a une patate d’enfer. Eh bien figurez-vous que la télévision s’empare du phénomène en adaptant en série cette série B déjantée. En voilà une bonne nouvelle ! Et quoi de mieux qu’un beau, long et sanglant extrait pour saliver en attendant de découvrir cette merveille ?

C’est la crise (du pétrole)

Rayon séries télé violentes, la concurrence commence à être rude ! Ca mord, ça déchiquette et ça empale à tous les étages… Inspirée par la mouvance Grindhouse, la chaîne Syfy (à qui on doit déjà le réjouissant Z Nation) se lance encore une fois dans le game avec un projet complètement allumé : Blood Drive. Au menu : des cannibales, des monstres, des nymphomanes et des amazones. Mais aussi des courses de voitures, un monde post-apo et du sang, du sang et encore du sang. Quand on vous dit que c’est un nouvel âge d’or des séries…

Gore gore girls

On n’offensera personne en affirmant que Suicide Squad, c’était quand même une belle bouse. Donc, un film qui parodie allègrement le concept mais en injectant une dose salutaire de nawak, de fantômes vengeurs et de sang nippon ne peut qu’être meilleur. Surtout quand ce Ghost Squad est réalisé par le maître japonais du gore qui tache, Noboru Iguchi (Tokyo Gore Police, Robogeisha, Dead Sushi…). On trépigne d’impatience.

Plus Z que ça, tu meurs (et tu ressuscites)

Fallait bien un film avec une bête dedans, non ? Pour une fois, soyons « original » et détournons-nous des squales pour se pencher sur le cas des dinosaures. Il ne s’agit pas de la suite de Jurassic World, mais d’un concept plus avant-gardiste, voire expérimental. Un long-métrage dont la prémisse nous laisse entrevoir un univers sombre, torturé… Un T-Rex zombi. Si, si. Un T-Rex zombifié. Comme on dit dans le métier : je pose ça là… Z-Rex… Sérieux ?

Après une balade en prison ultraviolente (Bronson), une épopée viking métaphysique (Le Guerrier silencieux), un thriller mécanique éthéré (Drive) et un film de vengeance étourdissant (Only God Forgives), il restait encore au Danois Nicolas Winding Refn à pénétrer l’univers magnifique et futile de la mode. Inspiré, de son propre aveu, par la beauté qu’il côtoie tous les jours (auprès de sa femme, de ses deux filles et des actrices et mannequins rencontrés sur les tournages de films et publicités), NWR a ainsi mis en branle The Neon Demon. Une plongée ultra-esthétisée dans le Los Angeles des top-modèles, où la concurrence fait rage. On y croise Jesse (Elle Fanning), fraîchement débarquée à L.A. pour devenir mannequin. Belle et naïve, elle va rapidement comprendre, au contact des autres beautés croisées, que si l’homme est un loup pour l’homme, l’apprentie mannequin est pour les autres un véritable requin. Au gré de séquences assourdissantes à l’époustouflante symétrie graphique (mentions à la directrice photo Natasha Braier et au compositeur Cliff Martinez), Jesse va adopter les codes de la mode et repousser tous ceux qui lui tendent la main. Et le film sombre ainsi dans l’horreur morbide, scènes choc à l’appui qui tranchent avec la beauté plastique et ingénue des mannequins. Mais étrangement, alors que les précédents films de NWR s’assemblaient pour former une œuvre filmée impeccable, The Neon Demon semble victime de son objet et se cantonner à la superficialité. Derrière la technique – impressionnante –, pas d’enjeu, pas de complexité, pas de vision singulière d’un monde pourtant fait de fantasmes. The Neon Demon est plus proche du Cremaster de Matthew Barney ou du Lost River de l’élève Ryan Gosling que de la magnificence de Drive. Un film en plastique ?

 
The Neon Demon de Nicolas Winding Refn, avec Elle Fanning, Karl Glusman, Jena Malone, Desmond Harrington, Christina Hendricks, Keanu Reeves… Danemark, Etats-Unis, France, 2016. En compétition au 69e Festival de Cannes. Sortie le 8 juin 2016.

L’éditeur Rouge Profond, dont la ligne éditoriale est une des plus passionnantes en termes d’œuvres de réflexions cinématographiques, nous propose deux nouveaux titres qui jettent une lumière intéressante sur des sous-genres méconnus du cinéma d’horreur : le torture porn et le found footage. Les auteurs des deux ouvrages (Pascal Françaix et Stéphane Bex) ont gentiment accepté de se prêter à l’exercice de l’interview pour nous éclairer sur leurs visions respectives de ces évolutions du cinéma contemporain.

Né à l’aube des années 2000, le torture porn s’est imposé commercialement avec des franchises au succès incontesté comme Saw ou Hostel. La critique, elle, rejette violemment ces films, faisant rejaillir les éternelles accusations selon lesquelles le cinéma d’horreur aurait une influence particulièrement néfaste sur la jeunesse et serait la cause de certains accès de violence. Basé sur des scénarios impliquant la torture et le sadisme, le torture porn se prête particulièrement bien à cette vue étriquée du cinéma de genre. Le livre de Pascal Françaix, Torture porn, l’horreur postmoderne est ainsi une véritable aubaine, ce sous-genre n’ayant jusque-là pas bénéficié d’écrits intelligents et réfléchis.

En évoquant des thèmes aussi variés que surprenant (féminisme radical, théorie du genre, postmodernisme), il jette un regard passionnant sur une catégorie de films injustement relégués au statut de cancres de la classe et propose une réflexion brillante qui donne très envie de revoir les films sous cette autre lumière.

 
Pourquoi vous être intéressé au torture porn ?

En premier lieu, par goût personnel pour le cinéma “extrême” et perçu comme déviant. J’ai toujours été attiré par ce qui chamboule le confort du public, des cinéphiles et de la censure. Dès que le torture porn fut établi en tant que sous-genre du cinéma d’horreur, il a été pointé du doigt. On a vu ressurgir les vieilles indignations, les accusations d’immoralité, les appels aux interdictions. Même chez les fans d’horreur, les réactions ont souvent été goguenardes ou méprisantes. Il faut préciser que l’expression torture porn fut créée par des critiques américains conservateurs pour dénigrer ce courant d’œuvres. Il a valeur d’injure et n’est pas très bien considéré aux Etats-Unis. Et puis, plus je me suis penché sur le sujet, plus il m’a passionné.

Comment décrire ce sous-genre, et en quoi est-il “mal” perçu ?

Le torture porn repose sur des situations où l’application de la torture occupe une place déterminante, quel que soit le type d’intrigues. Il peut s’agir d’histoires de vengeances, d’agissements de psychopathes, d’expériences médicales, d’actes de guerre, ou même de récits historiques (La Passion du Christ de Mel Gibson a été qualifié de torture porn). Généralement, le cadre de ces films est réaliste. Les éléments fantastiques ou surnaturels s’accommodent mal au sous-genre : si l’intrigue est déconnectée du réel, l’impact de la violence et le regard porté sur elle s’en trouvent amoindris. Bien sûr, les scénarios peuvent être délirants et jongler avec l’improbable, comme dans les franchises Saw ou The Human Centipede, mais sans intervention du surnaturel.
Concernant le fait qu’il est mal perçu, c’est tout simplement parce qu’il met mal à l’aise. Il confronte les spectateurs à leur seuil de tolérance face à des images “limites”, il les force à s’interroger sur leur attrait pour elles. Mais au-delà, il soulève des questions troublantes sur les liens entre bourreau et victime, sur la réversibilité de ces deux rôles, sur l’universalité de la violence, sur les rapports hommes/femmes et, là aussi, sur la réversibilité de ces catégories sexuelles. Il est par exemple fréquent, dans le torture porn, que les hommes tiennent des rôles de victimes ou soient “féminisés”, et que les femmes manifestent une agressivité ou adoptent des comportements généralement considérés comme masculins. Bref, tout cela est assez dérangeant pour les adeptes des certitudes et des codes, qu’ils soient sociaux ou cinématographiques.

Peut-on déjà parler d’un impact de ce genre sur la culture populaire, ou du moins sur le cinéma de genre ?

Le premier impact a été d’ordre économique. La franchise Saw, qui est un peu l’emblème du torture porn, est celle qui a remporté le plus d’argent à ce jour dans l’histoire du cinéma d’horreur. Cela a joué dans la soudaine bienveillance des producteurs envers une horreur plus graphique, comme on n’en avait plus vu depuis les années 1970 et début 1980, à l’époque du gore italien et des video nasties. Mais très vite, une levée de boucliers moraux a mis fin à tout cela. On pourrait penser que l’impact du sous-genre sur le cinéma horrifique se manifeste aujourd’hui de manière négative, à travers un nouveau repli frileux vers une horreur plus “convenable”, un retour au gothique, au surnaturel, à une horreur plus formatée. Pourtant, l’esthétique du torture porn continue de se manifester dans divers domaines, par exemple les séries télévisées (Game of Thrones), le vidéo-clip (Bitch Better Have My Money de Rihanna), et même certains films “grand public” où la représentation de la violence ne fait plus l’objet des mêmes hypocrisies. Et puis, il y a deux répercussions importantes, à mon sens. La première, c’est qu’il n’est plus possible désormais, sauf dans des blockbusters de pure distraction, de passer outre un certain relativisme moral, une vision moins manichéenne du bien et du mal, un certain pessimisme qui ont été imposés par le torture porn. La seconde, c’est que le sous-genre a eu une énorme influence sur le cinéma d’horreur indépendant, sur des productions marginales destinées au marché du DVD. Or, Hollywood a pour habitude de puiser dans ce cinéma underground lorsqu’il est en mal de renouvellement. Certains éléments du torture porn continueront donc de ressurgir dans le cinéma d’horreur mainstream.

Le sous-titre du livre est “l’horreur postmoderne”, que signifie ce terme ?

En schématisant, les théoriciens du postmodernisme le divisent généralement en deux modes d’expression : l’une philosophique, l’autre culturelle et sociale. Dans le premier domaine, le postmodernisme signifie le dépassement, parfois l’abandon, des valeurs et des croyances du modernisme, c’est-à-dire la foi en la perfectibilité de l’homme, en la raison, en le progrès apporté par la science, en une vision universaliste de l’humanité. Il exprime aussi le dépassement des hiérarchies des valeurs morales et culturelles. La division entre bien et mal, entre haute culture et culture populaire, et d’autres binarités comme plaisir-souffrance, passé-présent, masculinité-féminité, droite-gauche en politique, sont rejetés par le postmodernisme, qui a une vision plus relativiste du monde. Sur le plan culturel et artistique, cela donne lieu à des hybridations, au recyclage d’œuvres antérieures dans une optique parodique ou déconstructive, au mixage du trivial et du sublime. Dans le torture porn, toutes les binarités que j’évoque sont mises cul par-dessus tête.

Votre livre propose une lecture du torture porn à travers la théorie du genre. En quoi ce sous-genre se prête-t-il particulièrement à cet angle ?

Ce n’est pas mon axe central, qui est le postmodernisme, mais comme la théorie du genre est inséparable de ce dernier, elle fait partie de mes angles d’approche. Comme je le disais auparavant, beaucoup de torture porn montrent des hommes soumis, doutant de leur virilité, en crise avec leur masculinité. Et des femmes dominatrices, violentes, des femmes d’action et des “femmes phalliques”. La représentation traditionnelle des sexes en prend un coup. Les attributs de l’homme et de la femme sont présentés comme précaires et interchangeables. Dans cette optique, on comprend que les traits attribués à la féminité et à la masculinité le sont de façon arbitraire. Qu’il n’y a pas d’essence masculine ou féminine, mais que le genre sexuel est une construction sociale exposée à l’instabilité. C’est un premier pas vers les principes de la théorie du genre. Judith Butler, l’une de ses grandes théoriciennes, parlait de « trouble dans le genre » ; et ces troubles sont très manifestes dans le torture porn.

Le cinéma d’horreur est-il forcément un révélateur de notre perception du corps ?

Je pense que c’est le cas du cinéma en général, mais sans doute le cinéma d’horreur l’est-il de façon plus spécifique, puisqu’il nous donne à percevoir le corps dans ses états extrêmes – terrifié, souffrant, morcelé ou mort –, des états que d’autres catégories cinématographiques s’autorisent plus rarement à saisir. Comme la pornographie, il nous propose du corps une perception plus intime et désinhibée. Et par les réactions viscérales qu’il suscite, il révèle en effet comment nous l’appréhendons – ou refusons de l’appréhender, comme lorsqu’on détourne la tête lors d’une scène gore. Dans la continuité de la question précédente, interroger notre perception du corps masculin et féminin est l’un des enjeux du torture porn. Je vais donner un exemple concret : de nombreux spectateurs et critiques se détournent avec indignation du spectacle d’un corps féminin supplicié, comme dans les cas de I Spit on Your Grave ou de The Woman, mais ils acceptent sans problème que des hommes se trouvent dans la même situation, comme dans Hostel ou Hard Candy. Lorsqu’une femme est soumise à des tortures dans ces films, on parlera de l’érotisation malsaine de son corps. Lorsqu’il s’agit d’un homme, on parlera de violence, mais pas d’érotisation, à moins d’être gay, peut-être ? Curieusement, toute la charge homo-érotique de films comme Hostel, où les hommes sont victimes de sévices, est généralement ignorée par les commentateurs. Ces films ne tombent pas sous l’accusation touchant The Woman (entre des dizaines d’autres titres) d’être un film sexiste pratiquant une érotisation de la souffrance. Voilà le type de révélation que le torture porn (et le cinéma d’horreur dans son ensemble) peut nous apporter sur notre perception des corps. Elle est régie par un réseau de hiérarchies morales, sociales et sexuelles. Elle ne reflète rien de spontané. Toute perception du corps implique une structuration culturelle (donc politique) ; l’humain ne comprend et appréhende son corps qu’à partir des référents normatifs sociaux en vigueur, dans une période et un lieu donnés. En soi, cela n’a rien de nouveau, mais c’est intéressant de le rappeler.

Vous avez écrit un livre sur le cinéma “camp” [en attente de publication, ndlr] avant de travailler sur celui-ci. Qu’est-ce que le “camp”, et en quoi entre-t-il en compte dans votre vision du torture porn ?

Le “camp” regroupe à peu près tous les thèmes dont nous venons de discuter. Le terme est devenu populaire dans les années 1960, et l’on peut considérer que le « camp » est du postmodernisme avant la lettre, centré sur la question du genre sexuel. Il s’agit à la fois d’un style et d’une sensibilité, issus de la culture homosexuelle, et mettant en avant l’artifice, l’exagération, la théâtralité, bref, tout ce qui est “plus grand que nature”. A travers cette valorisation de l’outrance, le “camp” pratique une parodie féroce de la norme. Il prend une situation de base et la transforme en quelque chose de tellement outrancier qu’elle en devient incongrue. La figure la plus aboutie du “camp”, c’est le travesti ou la drag queen. On prend le sujet « femme » et on pousse à l’extrême toutes les caractéristiques qu’il est censé posséder de manière innée : la sophistication, le sens de la séduction, l’instinct maternel, la superficialité, le goût du persiflage. Mais au bout du compte, ce n’est pas la femme qui est tournée en ridicule, ce sont tous les a priori qu’on lui attache, et l’idée qu’il existe une « nature » féminine. Si celle-ci est si facile à imiter par le sexe opposé, c’est précisément parce qu’elle n’a rien de naturel, et qu’elle est elle-même une reproduction d’un modèle complètement illusoire, façonné par la société. Etre femme (ou homme) n’est au fond qu’une performance ; ou comme disait Simone de Beauvoir : « On ne naît pas femme, on le devient. » Le “camp” applique ce principe à tous les aspects de l’identité et de la vie sociales. Il “surjoue” tout, pour montrer que tout est “joué”. Cette déconstruction du genre se retrouve dans le torture porn, comme j’en parlais tout à l’heure, ainsi que la contestation postmoderne d’autres binarités, et le goût de l’outrance : certains torture porn frôlent la parodie à force d’excès. En outre, en s’intéressant au couple bourreau/victime et en montrant que ces fonctions peuvent être interverties, le torture porn renvoie au SM et à ses rituels, à ses jeux très construits, et à la part de mise en scène qui régit les rapports humains. Car le SM est une pratique très “camp”.

Le torture porn a-t-il déjà été marqué par des évolutions, des innovations, ou est-ce plutôt un sous-genre qui a tendance a répéter la même recette ?

Déjà, il est en lui-même une évolution, un prolongement du cinéma d’exploitation des années 1960-1970, du gore italien des années 1980, de la « Catégorie III » hongkongaise [films érotico-sadiques, ndlr]. S’il garde des ingrédients immuables, qui se répètent de film en film, comme l’exercice de la torture et une esthétique “crade” très particulière, il varie les recettes en explorant différents sous-genres du cinéma d’horreur. Sa richesse tient peut-être moins à une évolution linéaire qu’à un foisonnement interne. Il passe du thriller horrifique comme les Saw à la hicksploitation [films décrivant les turpitudes des populations rurales du sud des Etats-Unis, ndlr], du slasher aux portraits de tueurs en série, du found footage au rape and revenge, du film de savants fous (les Human Centipede) au drame intimiste (The Girl Next Door), de l’horreur en chambre de type Agatha Christie (Would You Rather) au travelogue cauchemardesque (Hostel, Turista, The Green Inferno)… C’est tout le genre qui est revisité, “extrémisé” et resignifié par le torture porn. Idem pour les options esthétiques : on va du film léché, de facture hollywoodienne, au cinéma expérimental et au cinéma amateur. Si les adversaires du sous-genre estiment que tous ces films se ressemblent, c’est parce qu’ils ne l’ont jamais exploré sérieusement.

Parmi les films dont vous parlez, il y a la trilogie August Underground. Une œuvre extrême et dérangeante, et pourtant fascinante. Quelle est l’importance de cette trilogie et des questions qu’elle soulève ?

La trilogie de Fred Vogel montre la vitalité et la prise de risque du cinéma d’horreur underground. Ce sont des films qui ne peuvent être conçus que dans les marges du système, et qui montrent que ces marges sont loin d’être assoupies. Vogel brosse le portrait d’un psychopathe et de ses camarades sans rien éluder de leur sadisme et de leur sauvagerie. Mais le véritable exploit est ailleurs. Vogel ne se contente pas d’aller là où peu de cinéastes d’horreur sont allés ; il nous montre l’évolution de ses personnages monstrueux, par petites touches imperceptibles et presque subliminales, dissimulées dans le chaos ambiant, et il parvient ainsi à introduire une dimension humaine dans les pires actes de torture et d’humiliation. Cela produit un sentiment très inconfortable chez le spectateur : celui d’une familiarité face au carnage, de la reconnaissance intime d’une certaine logique dans des actes qui en sont totalement dépourvus. Là où Vogel est très fort, c’est qu’il ne cherche jamais à nous rendre ses antagonistes sympathiques, en justifiant leurs névroses ou en leur prêtant des aspects touchants. Il les montre dans toute leur abjection, mais avec une franchise et une honnêteté qui font trembler notre balance morale : nous sommes si peu habitués à une telle sincérité qu’elle en devient touchante ! Je crois que c’est le secret du malaise de ces films, et de l’attachement que l’on peut leur porter, alors que peu d’objets cinématographiques sont aussi peu attachants. Vogel arrive à ce résultat par des moyens très simples en apparence, mais très sophistiqués en réalité. Il ne se contente pas de donner l’impression de réel par le filmage en caméra portée, devenu un procédé banal ; il travaille avec précision les failles de cadrage, les défauts de pellicule, les faiblesses d’éclairage, les mises au point approximatives, pour dissimuler l’horreur autant qu’il nous la montre, pour négocier les rapports du champ et du hors-champ. Son amateurisme est en réalité un travail d’orfèvre. Et il compose ses personnages avec la même précision. On pourrait croire qu’ils n’évoluent pas ; et pourtant, les trois films tracent un itinéraire presque invisible, mais très rigoureux, de l’euphorie criminelle à l’écœurement inavoué, de la spontanéité enfantine à la déprime post-adolescente. A mes yeux, ce sont des œuvres essentielles du cinéma d’horreur, et donc du torture porn.

Le torture porn n’est-il pas un signe de la vitalité du film d’horreur, de sa capacité à intégrer et faire siennes les avancées technologiques ?

Le cinéma d’horreur dans son ensemble a toujours fait siennes les avancées technologiques. Il les a même parfois créées. Le torture porn n’a pas créé de techniques particulières, et j’ai tendance à penser que les aspects techniques ne sont pas sa priorité (à l’exception évidente des effets spéciaux). C’est un cinéma très graphique, très visuel, mais pour lequel la technique n’est pas une fin en soi. Elle n’est qu’un moyen pour secouer le confort intellectuel du spectateur, remettre ses certitudes en cause. Certains des meilleurs torture porn sont totalement minimalistes en matière technologique. Mais à coup sûr, le sous-genre est le signe de la vitalité du film d’horreur, et surtout de son aptitude à accomplir sa mission première : déranger, perturber la norme, bousculer nos certitudes. Comme je le dis souvent, le cinéma fantastique et/ou d’horreur a parfois une fâcheuse tendance à devenir “de bonne compagnie”, ce qui est l’inverse de sa vocation. Le torture porn remédie à ce contresens.

Est-il plus moral ou amoral que les films d’horreur traditionnels ?

Il est jugé plus amoral, ce qui est bon signe. Car comme je viens de le dire, le cinéma d’horreur ne gagne rien à se soucier de conformité, et donc de moralisme. Si l’on parle de “films d’horreur traditionnels”, il y a un hiatus entre les deux termes ; cela signifie que le genre commence à perdre de sa force. C’est comme parler d’une “subversion orthodoxe”. Ceci dit, tout dépend de ce que l’on implique par le terme “moral”. S’il s’agit d’une plus grande honnêteté face à la nature humaine et d’un refus des fausses valeurs instaurées par une société et une pensée normatives, alors le torture porn est hautement moral.

 
Le site de Pascal Françaix : http://postmodernhorror.blogspot.fr/
Pascal Françaix sera en signature pour son ouvrage le samedi 19 mars 2016 à la librairie Metaluna Store au 7 rue de Dante, 75005 Paris, de 16h à 19h.

Peu après la mort accidentelle de leur fils, Anne et Paul décident de tourner la page en partant vivre dans une grande maison au cœur de la campagne de Nouvelle-Angleterre. Alors qu’ils s’installent dans leur nouvelle demeure, des phénomènes étranges et inquiétants se succèdent. Anne est persuadée que son fils tente de communiquer avec elle depuis l’au-delà. Pour en avoir le cœur net, et après avoir convaincu son mari, elle invite un couple d’amis qui en pincent pour l’ésotérisme. Malheureusement pour eux, les esprits qui habitent la maison sont extrêmement belliqueux et semblent avoir un contentieux à régler avec les villageois du coin. Le deuil d’Anne et Paul s’annonce mouvementé…

Pendant un festival de cinéma fantastique, les vraies bonnes surprises n’apparaissent bien souvent qu’aux aventuriers des zones obscures du programme. Ceux qui croient en la perle noire avec autant de ferveur mystique qu’un pèlerin paralytique en Bernadette Soubirous… Il faut y croire pour la voir. La perle, pas Bernadette… Ceci étant dit, et malgré une violente séance d’autopersuasion, le pitch éculé de We Are Still Here ne présageait rien de bon, ni de mauvais, d’ailleurs. Evoquant juste l’odeur rassurante et surannée des boules anti-mites. Au pire, on pouvait craindre un énième film de maison hantée déroulant paresseusement son sempiternel triptyque infestation-oppression-possession tout en espérant très fort connaître un léger frisson. Et l’impression se confirme dès les premières images, plutôt léchées au demeurant. La campagne américaine enneigée est triste à mourir, le couple ne l’est pas moins et leur nouvelle demeure sent le vieux tapis humide. Déco, accessoires, costumes et casting vintage, cadrages ad hoc et lumière ultra-diffusée… Il faut reconnaître que la reconstitution 70′s tient bien la route. On se dit qu’on va droit vers un Conjuring de deuxième division, ce qui n’est déjà pas si mal pour échapper paresseusement à la pluie entre la tartiflette du midi et les madeleines du goûter. Pourtant, au fil des minutes, l’impression de déjà-vu devient particulièrement prononcée sans être réellement gênante. Les références appuyées à des perles injustement oubliées, comme The Changeling (Peter Medak, 1980), s’enfilant avec habileté dans le récit. Etrange, mais de bon augure…

C’est en phase d’oppression, quand les manifestations surnaturelles se durcissent, que Teo Geoghegan affiche beaucoup plus clairement ses intentions iconoclastes – envers le genre – mais respectueuses de ses maîtres. Le décalage est permanent et se niche dans les moindres détails de l’image et du son. Les comédiens jouent leurs partitions désuètes à la perfection, ragaillardis par un bon verre de JB (le whisky intemporel) au moindre coup de pression. Le réalisateur poussant le vice jusqu’à nous offrir un sosie XL de Jack Nicholson pour une irrésistible séquence de possession, en forme d’hommage décomplexé à Shining. Plus aucun doute, on est face à un joyeux cocktail à la fois horrifique et référentiel rehaussé d’un trait subtil d’humour noir. A la mi-temps, spectres incendiaires et villageois excités se donnent rendez-vous chez le pauvre couple endeuillé pour en découdre lors d’un final homérique. Malgré quelques signes avant-coureurs, notamment dans l’élimination précoce et brutale des deux seuls jeunes du film, le spectacle jusqu’alors tout en nuance bascule dans le splatter movie le plus délirant. Triplette de couteaux IKEA dans la jugulaire ou tisonnier dans l’œil, le sang gicle, les têtes explosent, les tripes débordent et les chairs se consument dans un ballet grotesque. On ne boude pas notre plaisir de retrouver la folie sanglante qui irriguait les grands classiques du splatter des années 1980 comme Brain Dead, Bad Taste ou Re-animator. Au point qu’on finit par se soucier comme d’une guigne des tenants et des aboutissants de la brumeuse histoire de vengeance séculaire qui se joue devant nous. Si l’on veut en savoir un peu plus, le générique de fin assure le cours de rattrapage. Il est d’ailleurs fortement conseillé de ne pas quitter l’écran des yeux avant un ultime plan de fond de bobine qui est à lui seul une définition de ce que l’on vient de voir.

Rarement, un film d’horreur d’aujourd’hui aura réussi à empiler, combiner et assumer références, terreur et humour avec autant de placidité tout en évitant soigneusement de verser dans la blague potache du geek en démonstration cinéphilique. Pour sa première réalisation, Teo Geoghegan – scénariste et producteur de nombreux films de genre et notamment du pourtant dispensable ABC’s of Death – propose avec We Are Still Here une variation inattendue et finalement brillante du cinéma d’épouvante. En s’appuyant avec égard sur ses classiques sans jamais faire le malin, il redonne, avec ce « splatter de maison hantée », des couleurs à un genre moribond qu’on pensait en voie de fossilisation. Il parvient à faire du vrai cinéma qui fait peur sans se prendre au sérieux. Un tour de magie digne de Sam Raimi ou de Wes Craven. Tiens, encore des références…

 
We Are Still Here de Teo Geoghegan, avec Barbara Crampton, Andrew Sensenig, Lisa Marie, Larry Fessenden… Etats-Unis, 2015.

A aucun moment, le film n’arrête sa course sanglante et hilarante pour imposer un passage larmoyant pétri de moralité. Non, la moralité, les réalisateurs Jonathan Milott et Cary Murnion la font passer de vie à trépas. Et pour ce faire, ils s’adjoignent les services d’Elijah Wood qui, décidément, aime se vautrer avec délectation dans la série Z ou de Rainn Wilson qui sort de The Office pour interpréter un prof de sport ventripotent et champion de beignes-sur-mouflet, une discipline qui devrait être olympique. Entre répliques cultes (guettez celles du personnage de prof de biologie asocial et maladroit interprété par Leigh Whannell), références cinématographiques pointues (Elefant de Gus Van Sant, Shining de Kubrick ou A Girl Walks Alone at Night d’Ana Lily Amirpour), scènes gore sur ambiance débridée bon enfant (si, si), Cooties est aussi pétillant qu’un bonbon acidulé en bouche, aussi subtil qu’un string niché dans les fesses d’une obèse, aussi libérateur qu’un rot coincé dans la gorge. A regarder quand les enfants sont envoyés en colonie de vacances ou à projeter en salle de classe pour obtenir le silence. Du mauvais goût assumé de sale gosse. Une bonne claque et au dodo !

 
Cooties de Jonathan Millott et Cary Murnion, avec Elijah Wood, Rainn Wilson, Leigh Whannell, Nasim Pedrad, Jorge Garcia…

Si le film de Bernard Rose (Candyman, Sx Tape) projeté en ouverture de ce 23e Festival de Gérardmer frôle dangereusement le niveau série B avant de s’y vautrer copieusement à la fin, avec un barbecue géant sur fond de voix off poétique, Frankenstein n’est pas exempt de petits moments de grâce. On en a relevé cinq, rien que pour vous :

- Monstre téléphone maison. On reprend l’esprit Mary Shelley en proposant une vision sensorielle du « Monstre » et on l’envoie au XXIe siècle, à l’heure des GPS sur smartphone pour retrouver sa maman. La créature est tout en borborygmes, mais s’exprime en langage soutenu lorsqu’elle raconte ses mésaventures.

- Jésus revient ! Le Monstre prend les délicats traits de Xavier Samuel, imberbe, blond et angélique comme l’enfant qui vient de naître. Il subit avec abnégation un long et violent chemin de croix sous forme de flagellations, de résurrection et de chair ensanglantée, pendant sa quête d’identité et de paternité. On ne compte plus les références religieuses qui émaillent le film, entre Marie-Madeleine asiatique, piéta onirique et ange déchu à travers les flammes.

- Le retour de Trinity. On l’avait perdue de vue depuis la trilogie Matrix ou presque. Après toute une série de seconds rôles peu mémorables (Fido, Pompei), Carrie-Ann Moss en enchaîne un nouveau, tout aussi peu travaillé (une scientifique à l’instinct maternel biberonnant). Mais rappelle qu’elle a toujours une présence magnétique, malheureusement sous-exploitée. A noter aussi le come-back de Tony “Candyman” Todd, dans le rôle d’un jazzman aveugle au grand cœur.

- Humour noir de café. Bernard Rose a beau éclater des cervelles à gogo, il n’en oublie pas de faire rire son auditoire (parfois involontairement) à coup de petite fille jetée dans un lac pour jouer ou de policier fracassé à qui on demande si tout va bien.

- Croc-croc mignon ! On fond pour le chien qui ne ramasse pas les baballes, mais plutôt les lapins morts et qui apprend à la Créature qu’il faut enterrer ce qui est cané. Pas mal, le canidé !

Frankenstein de Bernard Rose, avec Xavier Samuel, Carrie-Ann Moss, Danny Huston, Tony Todd et Maya Erskine. Etats-Unis, 2015.