Face A. Genia et Boris divorcent. Depuis sa chambre, Alyosha les entend crier. Ils se disputent au sujet de la garde de leur enfant ; non pas pour le garder, mais justement pour ne pas s’encombrer de ce garçon de 12 ans que les hormones commencent à travailler. Le lendemain matin, Alyosha fugue ; les parents se lancent à sa recherche.

Face B. Du Retour à Leviathan, Andreï Zviaguintsev explore le monde dans lequel il vit. D’une sphère à l’autre, avec le recul nécessaire. Il scrute les travers intimes de nos contemporains – Le Bannissement – ou les scories politiques ataviques – Leviathan. Dans Faute d’amour, le cinéaste russe prend la mesure de son talent et mêle les deux. La force du discours n’a d’égale que la subtilité presque respectueuse de ces individus en perte de repères, qui troquent une existence en communion avec l’autre pour un égotisme générationnel. Le plus intime et le plus domestique des drames de la vie – le divorce des parents – est alors chez Andreï Zviaguintsev une simple manifestation de cette translation de valeurs.

Car en filigrane de ce Faute d’amour saisissant et cynique, c’est toute une attitude vis-à-vis du monde, toute une posture qu’expose le réalisateur. A force de mises en scène permanentes à la télévision dans les émissions de téléréalité et les shows politiques, sur les réseaux sociaux ou dans la religion (le film se déroule quelques mois avant le 21 décembre 2012, prétendue date de l’Apocalypse), nous avons tous oublié de nous intéresser à autre chose qu’à nous-mêmes. Ou alors, quand nous le faisons, c’est en regardant le monde à travers l’étroitesse d’un écran. Finalement, Andreï Zviaguintsev pose une simple question : savons-nous encore nous intéresser aux autres ? Ou faut-il, comme Genia et Boris, perdre ce qu’on a de plus précieux pour en saisir l’importance ?

Zviaguintsev explore les processus de ce narcissisme victorieux, qui interdit aux individus le recul nécessaire à un questionnement sérieux et une ouverture à l’autre. Lorsque Genia passe un moment romantique avec son amant, elle surfe sur son téléphone. Lorsqu’elle s’ennuie, elle regarde les photos de sa timeline. Au restaurant, ses voisines de table font un selfie, moues séductrices comprises, pour immortaliser le moment. Le personnage central de Faute d’amour ? C’est le smartphone, qui remplace les relations humaines par un ersatz de sentiments et d’amour. La technologie sans limite a-t-elle bridé notre empathie ? La peur et la haine – irréductibles à la seule Russie – sont-ils les conducteurs de cet enfermement psychologique qui nous fait préférer le confort à la vie ?

Avec intelligence, le réalisateur d’Elena évite l’écueil de tomber dans ce qu’il dénonce. Il raconte l’histoire d’Alyosha sans artifice, sans pathos, musique larmoyante ni effets tape-à-l’œil. Faute d’amour est un film beau et sobre, peut-être encore plus que ses précédentes œuvres. En grand cinéaste, Andrei Zvyaguintsev s’efface avec humilité et honnêteté pour ne pas interférer dans la plus importante des missions de l’artiste : ouvrir une fenêtre sur le monde pour mieux le comprendre – et, peut-être, le corriger.

 
Faute d’amour (Nelyubov) d’Andrei Zvyaguintsev, avec Maryana Spivak, Alexey Rozin, Matvey Novikov… Russie, France, 2017. Prix du jury au 70e Festival de Cannes. Sortie le 20 septembre 2017.

Après le mash-up du Grand Détournement, l’humoristique déclinaison du film d’espionnage dans ses deux OSS 117 et l’hommage au cinéma muet dans The Artist, Michel Hazanavicius nous cause encore cinéma dans Le Redoutable, réflexion audacieuse autour du septième art à travers l’une de ses plus grandes figures révolutionnaires, Jean-Luc Godard. Mais loin de la révérence obséquieuse au Dieu vivant de la Nouvelle Vague, Le Redoutable s’amuse davantage (parce que, oui, on peut bien rire de Dieu) à en esquinter tendrement l’auréole. Et Hazanavicius, avec la complicité d’un Louis Garrel dégarni et zozotant tout à fait à son aise, à en filmer le ressac, ce retour violent des (nouvelles) vagues vers le large, après qu’elles ont frappé avec impétuosité une terre…

On est en 1967. Godard est alors au sommet de sa gloire avec, déjà derrière lui, Le Mépris, Pierrot le fou, A bout de souffle. Mais voilà, entre-temps, la révolution culturelle est passée par là, emportant avec elle toutes les certitudes artistiques et politiques du cinéaste. Jusqu’à faire vaciller son intimité, son amour avec la jeune Anne Wiazemsky (troublante Stacy Martin), de 20 ans sa cadette. Elle devait pourtant être la muse de ses nouveaux combats cinématographiques, la brandissant en haut de l’affiche de La Chinoise. Mais le film est mal reçu à sa sortie. Un coup de massue pour Jean-Luc. Mai 68 sera le coup de grâce : « Jean-Luc Godard est mort ! », proclamera-t-il. Et le redoutable de sombrer alors dans une profonde autocritique de son œuvre et une attaque en règle de celles et ceux qui furent jusque-là ses compagnons d’aventure. De Michel Cournot à Bernardo Bertolucci en passant par Marco Ferreri… Plus rien ni personne ne trouve grâce à ses yeux, tout embués qu’ils sont dans un marxisme-léninisme pontifiant. Le redoutable devient alors cet insupportable apparatchik autoproclamé d’un cinéma hors système que personne ne comprend. Pas même lui. Hazanavicius s’en amuse d’ailleurs en lui cassant à plusieurs reprises ses lunettes. Godard ne « voit » plus clair ou veut « voir » autrement, c’est à voir.

Mais, point de moquerie pour autant chez Michel Hazanavicius, bien au contraire. Le regard est doux, affectueux. Simplement, il a trouvé dans ce Godard des années Mao le terrain de jeu idéal à son nouveau détournement. Il désacralise le monstre tout en rendant hommage à son inventivité, citant ici et là certains de ses tics de langage cinématographiques les plus connus : voix off, regard caméra, travelling sur le corps nu d’Anne, image soudain en négatif, non-dits sous-entendus incrustés en sous-titres… De sympathiques flatteries stylistiques qui, pour autant, ne viennent jamais appesantir le propos du film, Hazanavicius se gardant bien, à raison, de l’emmener sur les terrains minés de la réflexion philosophique autour de l’œuvre du maître. « On ne s’attaque pas à Godard, note Louis Garrel dans une interview à Grazia. Parce qu’on est sûr de perdre. » Le Redoutable reste cet agréable pastiche de biopic, drôle et malicieux, vulgarisant le trop plein intellectuel qui enveloppe trop souvent le mythe.

 
Le Redoutable de Michel Hazanavicius, avec Louis Garrel, Stacy Martin, Bérénice Béjo… France, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes.

En 1971, c’était à Clint Eastwood que le rôle d’un caporal blessé échouait dans Les Proies, réalisé par Don Siegel. Le film, trop cynique pour l’époque, montrait Eastwood comme un salaud et non comme le héros américain qu’il devait être. Résultat : un échec commercial et critique. A rebours, Les Proies a pourtant constitué une réussite : d’abord parce qu’il a indirectement permis à Clint Eastwood de passer peu après à la réalisation avec le superbe Un frisson dans la nuit (Play Misty for Me en VO), dans lequel on retrouve également un homme tourmenté par une femme. Don Siegel y joue d’ailleurs un petit rôle. Ensuite, parce qu’il faut bien le dire : Les Proies de Don Siegel, première adaptation du roman de Thomas Cullinan, était sacrément bon.

En 2017, Sophia Coppola réadapte Les Proies. Avec sobriété et beaucoup d’élégance. Il s’agit moins d’un remake du film de Don Siegel que d’un hommage à un cinéaste souvent décrié malgré son héritage. Car L’Invasion des profanateurs de sépultures, film phare de la SF moderne et métaphorique, c’est lui ; L’Inspecteur Harry, modèle du polar poisseux avec Clint Eastwood, c’est lui ; le film-testament Le Dernier des géants avec John Wayne, c’est encore lui. Ce n’est pas un hasard si depuis quelques années, vingt-cinq ans après sa disparition, on s’intéresse de nouveau à Donald Siegel.

Dans Les Proies, un caporal nordiste blessé à la jambe trouve refuge dans un pensionnat de jeunes filles sudiste. En pleine guerre de Sécession, elles sont encore quelques-unes à continuer de suivre les cours et enseignements donnés par la professeur Edwina (Kirsten Dunst) et la directrice de l’école, Martha (Nicole Kidman). L’homme est vu d’un mauvais œil, mais la charité chrétienne oblige à lui porter secours plutôt qu’à le livrer en pâture à l’armée sudiste. Et puis, dans ce petit univers fermé et exclusivement féminin, l’arrivée d’un mâle fort et cultivé suscite beaucoup d’intérêt. Le caporal McBurney sait jouer de ses charmes : entre la pensionnaire délurée (Elle Fanning), la professeur désespérée et la directrice d’école troublée par ce corps robuste, le militaire devine très vite que s’il ne veut retourner ni au front ni à l’échafaud, le pensionnat et son jardin sont pour lui un paradis inespéré à défendre coûte que coûte. Pour y rester, il va falloir séduire et faire des promesses. La cinéaste propose d’ailleurs une lecture plus ambiguë que celle de son prédécesseur, les proies n’étant pas toujours celles qu’on croit. Moins fantaisiste que de coutume, Sofia Coppola saisit l’atmosphère incandescente du moment. Comme un western, Les Proies offre aux regards et aux non-dits plus de poids qu’aux rares actions : l’arrivée du Yankee, sa dépendance grandissante, l’inéluctable dénouement en sont les trois moments d’intensité dramatique. Les Proies avance avec lenteur, offre au spectateur un duel saisissant et effroyable entre une Nicole Kidman protectrice et un Colin Farrell calculateur. Autour de ces deux acteurs parfaits, une Kirsten Dunst mélancolique et une Elle Fanning à la nubilité impatiente, admirablement dirigés par Sofia Coppola qu’on n’attendait pas dans un récit aux contours classiques. Le résultat réhabilite le cinéma de Don Siegel et redonne à celui de Sofia Coppola l’aura qu’il mérite. Des Proies de choix.

 
Les Proies (The Beguiled) de Sofia Coppola, avec Colin Farrell, Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Elle Fanning… Etats-Unis, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes.

En mai 2017, Sergei Loznitsa montait les 24 marches du palais des Festivals de Cannes pour nous y présenter, en compétition, sa Femme douce, troisième long-métrage de fiction. L’histoire éreintante mais fascinante d’une descente aux enfers au cœur d’une Russie post-soviétique gangrenée par la sottise, la misère, les violences et les humiliations. Une odyssée infernale réalisée avec vigueur et rigueur par un Loznitsa plus noir que jamais, magnifiquement mise en lumière par Oleg Mutu, chef op’ hors pair et compagnon de la première heure de Sergei, et survolée de la tête et des épaules par une fantastique Vasilina Makovtseva dans le rôle de la douce femme. Sortis sonnés de la projection cannoise, pas vraiment certains d’avoir tout saisi mais convaincus d’avoir assisté à quelque chose de puissant et nécessaire, nous avons pu enfin rencontrer le réalisateur, à la veille de sa sortie en salle, le 16 août.
 
 
Une femme douce est une coproduction européenne réalisée en Lettonie… Dans quelle mesure s’agit-il pourtant d’un film profondément russe ?

Ce type de coproduction européenne, c’est la seule façon pour moi de continuer à faire des films. Je ne pourrais pas les réaliser là-bas. En Russie, on vous dira bien évidemment que ce sont les Américains qui les financent. Mais Une femme douce s’adresse d’abord aux spectateurs russes. Simplement, parce qu’il s’agit également d’une œuvre artistique, les spectateurs internationaux peuvent aussi s’y intéresser.

Un peu effrayé mais fasciné, on ressort du film convaincu d’avoir peut-être manqué de « clés » pour tout comprendre… Qu’en dites-vous ?

Lorsque vous vous retrouvez face à un tableau du peintre néerlandais Jérôme Bosch, que vous le regardez avec attention, je suis absolument convaincu qu’il y a plein de choses que vous ne comprenez pas. Et il y a notamment cette représentation complexe du cosmos tel que l’on se l’imaginait à l’époque mais que l’artiste a par ailleurs imprégnée de principes d’alchimie. Une représentation qui, dans l’ensemble, nous passe très largement au-dessus de la tête. Cela n’empêche pas pour autant ces toiles d’interagir sur nous. Mais si nous voulions véritablement en saisir les moindres coups de pinceau, cela nécessiterait une étude particulière et approfondie de chaque parcelle de ses tableaux. Mais, rassurez-vous, à la différence des œuvres de Bosch, mes films sont bien plus simples !

Votre film a-t-il une date de sortie prévue en Russie ? Quel est le message que vous souhaitez faire passer aux Russes ?

En ce qui concerne le message, il est dans le film. A chacun d’y lire ce qu’il veut. Tout ce que j’y décris, chaque circonstance, chaque situation est inspirée de la vie réelle. Néanmoins, on pourra toujours s’abriter derrière le fait qu’il s’agit d’un film de fiction, que tout y a été inventé… même si ce n’est pas le cas. Cela m’a permis d’y mettre de l’humour, d’y glisser des éléments entre les lignes. Des éléments que les Russes seront bien sûr plus à même de saisir que les autres spectateurs. Si l’on prend, par exemple, la grande scène finale, le contre-point onirique, elle relève de toute l’histoire de la Russie, depuis les Bolcheviks jusqu’aux remises de décorations, aujourd’hui, au Kremlin. On y entend des discours que les Russes connaissent absolument par cœur. Simplement, j’ai opté cette fois-ci pour un point de vue ironique, ce qui ne s’était encore jamais fait dans le cinéma russe. En ce qui concerne la date de sortie du film, je ne sais pas encore… J’espère qu’Une femme douce sortira et j’espère aussi qu’il y aura suffisamment d’intelligence et de sens de l’humour chez les Russes pour pouvoir l’apprécier.

Cette Femme douce, impassible, quasi-muette, apparaît un peu comme un robot d’exploration terrestre. Elle semble être nos yeux et nos oreilles sur un territoire où il n’est pas ou plus possible de mettre les pieds… Quelles consignes aviez-vous donné à votre actrice Vasilina Makovtseva ?

Il y a une grande tradition, pas seulement en Russie, chez les metteurs en scène de théâtre pour montrer quelque chose à travers les yeux du héros. Ce n’est pas moi qui l’ai inventé. Je ne fais que m’inscrire dans cette tradition-là. Dans mon film, il y a donc à la fois le point de vue de l’héroïne mais aussi cet espace que j’ai envie d’étudier et sur lequel je m’avance. Compte tenu de la situation dans laquelle se retrouve cette femme, elle ne peut pas être plus active qu’elle ne l’est à l’écran pour attirer notre attention. Néanmoins, je ne pense pas que l’on puisse la qualifier de « robot », ce n’est pas tout à fait ça. Et aussi bizarre que cela puisse paraître, je n’ai rien eu à expliquer à l’actrice parce que, encore une fois, cette situation dans laquelle elle se trouve est tellement reconnaissable et connue, tellement ordinaire que c’était tout à fait clair pour elle. Les seules consignes que je lui ai données, c’était où elle devait se placer, vers où elle devait regarder… Soit plus dure ici, moins là… Pas plus. On a tourné le film dans son déroulé, avec la fatigue qui s’accumulait au fur et à mesure que nous avancions dans le récit. Et je tenais à ce que cette fatigue-là soit ressentie à l’écran. Que l’on voie qu’elle n’a pas dormi pendant plusieurs nuits et la porter ainsi jusqu’à la scène finale. On voit des cernes apparaître sous ses yeux, une posture qui commence à tomber… Mais Hitchcock avait cette réponse lorsqu’on lui demandait comment il travaillait avec les acteurs : « Moi je ne travaille pas avec les acteurs, je les paye. » Et Aki Kaurismäki, à la même question, répond : « Moi, la seule chose que je leur dis, c’est de parler moins fort. »

Vous êtes autant un cinéaste de fictions que de documentaires. Dans quelle mesure votre approche de la fiction empreinte-t-elle au langage documentaire, et inversement ?

Pour moi, il n’y a pas de différence entre les deux. Simplement, le niveau de complexité n’est pas le même. Comme je n’ai pas la possibilité de lever des fonds en permanence pour tourner des films de fiction, entre les deux, il y a des pauses, assez longues, pendant lesquelles je réalise des films documentaires. Mon niveau de responsabilité est évidemment moindre dans le cadre d’un film documentaire. Je peux faire un peu plus « n’importe quoi ». Je les tourne lorsque je suis totalement libre, je n’ai donc pas besoin de convaincre qui que ce soit de ce que je fais. Je peux à ce moment-là m’essayer à différentes formes de cinéma, à différents jeux de caméra. C’est l’occasion de tenter des choses nouvelles, de faire des essais. Le cinéma documentaire me sert en quelque sorte de chambre d’expérimentation. Mon approche des films de fiction est évidemment bien moins expérimentale… pour l’instant.

Votre film est politique, bien sûr, mais il ne se dégage finalement aucun véritable responsable-coupable de la tyrannie absurde qui semble imprégner chaque strate de la Russie d’Une femme douce. Comme s’il n’y avait finalement aucun moyen de remonter jusqu’aux racines du mal…

Lorsqu’une société prend une voie qu’elle n’aurait pas dû prendre pour virer brutalement au totalitarisme, on a curieusement très souvent cette impression qu’il y a forcément un tyran responsable. Que c’est la responsabilité de quelqu’un qui, à un moment donné, a choisi d’entraîner la société dans cette direction… C’est un problème qui est notamment soulevé dans le film Jugement à Nuremberg de Stanley Kramer [1961, ndlr], dans lequel la question générale posée est « Que faire lorsque c’est le peuple lui-même qui choisit cette voie ? » Il y a notamment ce personnage du juge allemand incarné par Burt Lancaster. Dans le box des accusés, il répond, avec beaucoup de raison, « J’ai servi mon peuple. C’est le peuple qui a choisi ces lois-là et ma responsabilité était de bien les faire respecter. » Et ce problème n’est toujours pas résolu aujourd’hui. Selon moi, ce serait évidemment trop simpliste que de dire « c’est Hitler le coupable » ou « c’est Staline le coupable », et les autres ne seraient que des victimes innocentes. Non. Tout le monde est coupable. Tout le monde est responsable. Et c’est justement parce que cette responsabilité est collective que la société est ce qu’elle est aujourd’hui. A l’image de celle décrite dans Une femme douce. Violente, brutale, absurde. Et ce n’est pas propre à la Russie. Le problème est général. Si un peuple s’est un jour choisi un régime démocratique, cela ne signifie pas pour autant que demain il ne s’engagera pas dans la voie de la dictature et du totalitarisme. Il s’agit donc de se battre pour la démocratie tous les jours ! Il faut la soutenir quotidiennement.

A l’issue de votre film, il n’y a pas d’échappatoire à l’horreur, destinée à se répéter inlassablement. Pensez-vous que la Russie ait atteint un point de non-retour ?

On a une blague, une histoire que l’on se raconte depuis dix, quinze ans… On a tous pensé qu’en Russie, on avait déjà atteint le fond… jusqu’au jour où on a finalement entendu quelqu’un qui toquait sous nos pieds… Plus sérieusement, il y a une hyperbolisation à l’intérieur du film qui fait que tout y est évidemment concentré, bien plus que dans la réalité. Mais l’important, ça reste de continuer à « montrer » afin que les gens « voient », réfléchissent. Et quitte à réfléchir, tant qu’à faire, ce n’est pas pour baisser les bras. Après, tout dépend de chacun. Les gens ont-il suffisamment de force pour changer les choses ? Le futur nous le dira. Et je n’irai pas jusqu’à dire que c’est un problème typiquement russe. On a une toute petite planète, avec peu de place pour s’y mouvoir. C’est donc un problème qui nous concerne tous…

 
Une femme douce (Кроткая) de Sergei Loznitsa, avec Vasilina Makovtseva, Marina Kleshcheva… France, Allemagne, Pays-Bas, Lituanie, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 16 août 2017.

La décennie a passé. Au cœur des montagnes coréennes, nous rencontrons la petite Mija (Ahn Seo-hyeon) et sa meilleure amie Okja, une porcidé géante au cœur tendre. Entre promenades sous les vertes cimes et soins réguliers prodigués à la bête, la vie semble idyllique pour ces inséparables. Las : la Mirando Corporation ne tarde pas à se manifester, déclarant Okja la gagnante du concours et l’embarquant aussi sec pour New-York. Mija se lance alors à sa poursuite, bien décidée à arracher son amie aux griffes de la sévère Nancy Mirando (Tilda Swinton) et de son burlesque acolyte, le docteur Johnny Wilcox (Jake Gyllenhaal).

Sans être expert de Cannes, on peut parier que le public du festival n’est guère habitué à suivre les tribulations d’un énorme cochon de synthèse. Et que le terme « rebondissement » n’est pas un éloge dans la bouche de son jury. Curieux choix, donc, de la part des sélectionneurs de ce 70e Festival de Cannes. Serait-il motivé par le désir de Thierry Frémaux d’intégrer des films Netflix à sa compétition ?

Ne soyons pas trop snobs. Le film fonctionne : une héroïne attachante, un cochon remarquablement bien conçu pour lequel on se prend de compassion, et une fin qui réchauffe le cœur. Un schéma classique de cinéma, quoi. Filmé, qui plus est, par un réalisateur attaché à la beauté de ses images. Et c’est tant mieux.

Au-delà de la controverse Netflix-ou-pas et du clash porcidé-contre-robe-de-soirée, on reprochera cependant au film une certaine lourdeur de propos. Les personnages de Gyllenhaal et de Swinton sont de parfaites caricatures de la méchante PDG et du névrosé médiatique. Et, bien pire, les séquences sur le traitement réservé aux supercochons ne font pas dans le subtil. Animaux parqués, carcasses tronçonnées, bouts de chair conditionnés par d’implacables machines… pile au moment où l’on s’est pris d’empathie pour l’anthropomorphe Okja. Les plus férus de psychanalyse y verront sûrement la métaphore du passage de Mija à l’adolescence, ou autre rite initiatique du genre. Pourquoi pas, mais c’est bien indigeste.

Malgré d’indéniables qualités de narration, le film pêche donc par excès de militantisme graphique. Mais peut-être permet-il de rappeler au monde que le Festival de Cannes, c’est avant tout des gencives de porc.

Okja de Bong Joon-ho, avec Ahn Seo-Hyeon, Tilda Swinton, Jake Gyllenhaal… Corée du Sud, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 28 juin sur Netflix.

Sergei Loznitsa n’en démord pas. La Russie post-soviétique s’enfonce, sombre, se noie dans une déliquescence morale que rien ne semble pouvoir freiner. Et tel un Ulysse passablement échauffé, le réalisateur biélorusse n’est pas encore prêt à s’en retourner plein d’usage et de raison, préférant enquiller les odyssées implacables à travers une Russie frelatée. De quoi presque faire passer le cinéma d’Andreï Zviaguintsev pour un doux sirop d’orgeat. C’est en 2010 que Loznitsa, après avoir fait ses armes à l’école du documentaire (son Maidan de 2014 prouve qu’il ne l’a pas quittée), s’essayait à un premier récit de fiction avec My Joy, riche et exigeant voyage spatio-temporel à bord d’un camion dans une Russie rongée par la violence et la corruption, la prostitution et le crime. Il reprenait le large trois ans plus tard pour son émouvant parcours Dans la brume. Dans une réalisation toujours aussi écorchée, on y suivait, en 1942, dans une forêt de Biélorussie, le parcours toujours aussi chaotique de deux combattants de la Résistance soviétique chargés de retrouver et d’exécuter un homme sage et tranquille, accusé à tort de collaboration avec l’ennemi allemand. Et voilà aujourd’hui Loznitsa de nous revenir avec Une femme douce, nouvelle épopée dans les tréfonds d’une Russie kafkaïenne…

Un jour, une femme dont on ne sait et ne saura pas grand-chose (pas même son nom) reçoit le colis qu’elle a envoyé quelque temps plus tôt à son mari incarcéré. Inquiète et profondément désemparée, elle décide de se rendre dans la cité pénitentiaire. Débute alors pour elle une longue et douloureuse errance dans une région reculée de la Russie sibérienne, afin de livrer son colis et de s’assurer que son mari est bien là-bas, toujours en vie… Au programme de cette charmante excursion : sottise, misère, aliénation, violences et humiliations (chouette !). On aura rarement (jamais) vu un opus de Loznitsa aussi accablant et désespéré. La diatribe est terrifiante. A croire que pour le réalisateur, il y a le feu à tous les étages de la mère-patrie et qu’il n’y a plus rien à sauver. Ainsi, au fil de son périple, la douce femme ne cesse de se heurter à des sommets d’absurdité. De sentir, à chaque pas en avant qu’elle croit franchir, le sol se dérober inlassablement sous ses pieds. Et nous de la regarder, impuissants, s’enfoncer dans ce cauchemar éveillé, féroce et cruel. Un cauchemar dans lequel Sergei Loznitsa a convoqué une myriade de créatures toutes plus repoussantes les unes que les autres. Sorte d’ignoble cour des miracles où ont été rassemblés idiots et fous, démons et âmes mortes. Une débauche de folie hystérique qui contraste avec le regard absent et le visage impassible (ceux de Loznitsa ?) de cette femme atone, quasi aphone à laquelle la comédienne Vasilina Makovtseva parvient à insuffler une force tranquille tout à fait étonnante.

Une femme douce est une partition hallucinée et hallucinante dans laquelle le chef Sergei Loznitsa donne la pleine mesure de sa rigueur intransigeante : le cadre, le hors-cadre, la photographie, les longs plans-séquences. Tout est au millimètre. Chaque plan est un tableau parfaitement agencé et coloré (chapeau bas au chef op Oleg Mutu !). Mais à vrai dire, cette partition-là, on en connaissait et en aimait déjà la musique… Mais il y a cette séquence irréelle, venue de nulle part, au deux tiers du film. Un ornement onirique, un contrepoint fellinien qui vient offrir au spectateur une échappatoire à l’horreur… avant de mieux y replonger. A l’infini (re-chouette !). Dans Une femme douce, Sergei Loznitsa ne fait définitivement pas de quartier, nous délivrant un brûlot politique et romanesque d’une rare cruauté. Une fresque horrifiante où l’absurde et la terreur semblent imprégner chacune des strates d’une société russe à la dérive. Remarquable !

 
Une femme douce (Кроткая) de Sergei Loznitsa, avec Vasilina Makovtseva, Marina Kleshcheva… France, Allemagne, Pays-Bas, Lituanie, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 16 août 2017.

A ce titre, le film de Jacques Doillon, qui sort en cette année du centenaire de la mort du sculpteur, vient non pas ravaler la façade d’un monument mais tenter de le revisiter. Oui Rodin fut reconnu en son temps, mais cela n’a pas été sans passer par des moments d’égarement. En choisissant de nous plonger dans la glaise de son atelier, le réalisateur préfère finalement l’intimité à la mondanité. Rodin et ses élèves, Rodin avec ses commanditaires, Rodin seul face à ses modèles : tout dans ce film contribue à montrer un sculpteur sous son angle humain. Inflexible, parfois lâche, queutard devant l’éternel, l’homme derrière Le Penseur et La Porte de l’Enfer n’était point un demi-dieu si l’on en croit ce qui nous est dépeint ici. Dans les traits et les expressions de Vincent Lindon se mirent les possibles découragements, les liens entre l’amour pour Camille Claudel (la gracieuse Izïa Higelin) et ses réussites (ou échecs) artistiques, et le doute enfin de celui qui apparaît d’abord comme un travailleur manuel lettré plutôt que comme un monstre sacré (rôle dévolu dans le film à Victor Hugo, dont Rodin peine à tirer le portrait).

Il est devenu conventionnel aujourd’hui de ne plus évoquer les gens illustres sous l’angle traditionnel du biopic. Jacques Doillon circonscrit ainsi l’action à une très courte période de la vie de Rodin, d’à peine quelques années. Mais ce laps de temps fait sens : c’est le moment où sa relation à Claudel s’ombrage, où sa reconnaissance commence à arriver, où lui-même s’installe dans le milieu de l’art, et ne pourra plus le quitter. Avec une photographie naturaliste, un défilé de corps féminins tous dignes des bustes du maître, et une interprétation introvertie, Rodin s’éloigne du film en costumes pour devenir un produit de son époque ; au lieu de tresser des lauriers à son héros, il en rend une image en demi-teinte, loin des ors et du marbre. Et remercions donc Doillon de n’avoir pas figé son sujet en évoquant la sculpture.

 
Rodin de Jacques Doillon, avec Vincent Lindon, Izïa Higelin… France, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 24 mai 2017.

Dans vingt ans, quand on se penchera sur la carrière florissante de Kristen Stewart et de Robert Pattinson, qu’on les comparera à Nicole Kidman et Leonardo DiCaprio, on s’amusera de leurs débuts : personne n’aurait vu dans leurs mièvreries romantico-fantastiques (Twilight, quand même cinq épisodes) les prémices d’une grande carrière de comédien. Et pourtant, Stewart a trouvé en Assayas un pygmalion exigeant (Sils Maria, Personal Shopper), quand Robert Pattinson s’est éloigné de son rôle de beau gosse chez Cronenberg (Cosmopolis) et désormais chez les frères Safdie avec ce Good Time dopé à l’acide. Robert Pattinson y est éblouissant dans le rôle de Connie, petit délinquant toxique qui prend soin à sa façon de Nick, son frère handicapé mental (incarné à l’écran par Benny Safdie), au point de le confondre avec un autre à l’hôpital. Absurde.

Sorte d’After Hours poisseux, Good Time est le récit d’une nuit pendant laquelle Connie va essayer de sortir Nick de prison après un braquage raté. Connie erre dans les bas-fonds new-yorkais, à la recherche d’une solution foireuse à son problème et à la rencontre d’autres marginaux laissés pour compte, comme lui. Le quatrième long-métrage de Benny et Josh Safdie est aussi rythmé qu’imprévisible, les frères réalisateurs ajoutant au polar une bonne dose d’humour très noir. Et brouillent efficacement les pistes sur leurs intentions et celles de leurs personnages. Good Time est un morceau de cinéma insaisissable qu’on s’amusera dans vingt ans à voir comme le tournant de Robert Pattinson, mais aussi comme l’éclatante mise en lumière, tardive et méritée, du talent de la fratrie Safdie.

 
Good Time de Benny et Josh Safdie, avec Robert Pattinson, Jennifer Jason Leigh, Benny Safdie, Buddy Duress… Etats-Unis, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 11 octobre 2017.

 
Vers la lumière (Hikari) de Naomi Kawase, avec Masatoshi Nagase, Ayame Misaki, Tatsuya Fuji. Japon, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 20 septembre 2017.

Christian est conservateur d’un musée d’art contemporain suédois. Un jour, il se fait dérober son téléphone portable et son portefeuille. Cet événement somme toute assez banal va déclencher une série de conséquences qui vont modifier son existence bien tranquille.

Le Square du titre, c’est le nom de la dernière exposition accueillie par Christian dans son musée. Il s’agit d’un « sanctuaire », un carré de confiance et de bienveillance dans lequel tous les individus ont les mêmes droits et les mêmes devoirs. C’est autour de ces deux éléments – le vol du téléphone et le montage de l’exposition – que Ruben Ostlund construit The Square, réflexion légère et drôle sur l’altruisme et la confiance en l’autre. Presque comme des sketchs, les séquences se succèdent avec autodérision, Ruben Ostlund trouvant dans l’art de nombreuses occasions de rire – et non de se moquer, différence de taille. Et les personnages, même habités des meilleures intentions, d’illustrer à merveille la difficulté de vivre en respectant ses valeurs – surtout lorsqu’on est, comme Christian, un homme de (petit) pouvoir et de culture et qu’on tient à garder sa position.

The Square enfonce des fenêtres ouvertes ? Oui, et le réalisateur de Force majeure en est bien conscient ; The Square est un joli divertissement ludique qui réussit à ne pas devenir ce qu’il dénonce : un bel objet à admirer mais inutile, irréaliste et loin de tout pragmatisme. Avec intelligence, Ostlund préfère lancer un débat et laisser au spectateur le soir de l’approfondir et d’en discuter ensuite. Et tant mieux si les paradoxes affluent, à l’image de cette conférence de presse surréaliste pendant laquelle les médias reprochent à Christian sa campagne de communication inhumaine, alors que ces mêmes médias se nourrissent allégrement des scandales, polémiques et autres faits divers croquants.

Au milieu du film, les deux filles de Christian sont invitées à l’entrée de l’exposition à choisir de faire confiance ou non aux autres. Facile, sur le papier, de choisir la confiance en l’autre. En pratique, le choix est plus difficile, et c’est le cheminement de The Square, plus profond qu’il y paraît, qui donne envie d’aimer l’autre et de croire en lui. De ce point de vue, Ruben Ostlund réussit ici son pari : donner envie au spectateur, une fois les lumières rallumées, de changer, de percevoir le monde différemment. C’est le propre d’une œuvre d’art.

 
The Square de Ruben Ostlund, avec Claes Bang, Elisabeth Moss, Dominic West… Suède, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes.