Le cinéma a perdu l’un de ses regards les plus profonds, l’une de ses voix les plus singulières. Claudia Cardinale s’est éteinte ce 23 septembre 2025, emportant avec elle le souvenir d’une silhouette altière et d’un tempérament de feu. Mais réduire la Cardinale des années 1960 à sa seule silhouette serait méconnaître le tempérament qui la forgea : celui d’une femme qui, propulsée muse des plus grands réalisateurs, a su se jouer des clichés pour devenir le propre sujet de son destin, annonçant, bien avant l’heure, les premiers soubresauts d’une révolution qui se fait encore attendre.

La plus belle Italienne de Tunis

Née en 1938 à Tunis de parents siciliens, Claude Joséphine Rose Cardinale ne s’était jamais rêvée actrice. « C’est ma sœur Blanche, blonde aux yeux bleus, qui rêvait de faire du cinéma, confiait-elle dans son autobiographie Mes étoiles. « Moi, la brune aux yeux noirs qu’on appelait “la Berbère”, je me voyais plutôt institutrice dans le désert ou exploratrice pour découvrir le monde. J’étais ce qu’on appelait un garçon manqué, toujours prête à me bagarrer pour démontrer que les filles étaient au moins aussi fortes que les garçons. » Un tempérament farouche qui la plaçait à mille lieues de l’univers des studios.

Pourtant, le destin frappe une première fois en 1957 : sans même s’être inscrite, elle remporte le concours de « la plus belle Italienne de Tunis ». Le prix ? Un voyage à la Mostra de Venise. Repérée, scrutée, désirée par les producteurs, elle refuse d’abord les avances de ce monde qui n’est pas le sien. Mais le cinéma, déjà, l’a choisie. Claudia signe finalement, à contrecœur, un contrat d’exclusivité avec le producteur Franco Cristaldi qui façonnera son image mais contrôlera sa vie.

Muse des géants, objet du désir

Sa carrière épouse l’âge d’or du cinéma italien et la jeune et jolie Claudia devient vite la créature des maestros. Luchino Visconti la filme en fiancée d’Alain Delon dans Rocco et ses frères (1960) avant de la métamorphoser en sublime Angelica dans Le Guépard (1963). Face à Burt Lancaster en Prince Salina et retrouvant Delon dans le rôle de Tancrède, parée de sa crinoline, elle n’est pas qu’une apparition. Elle est le symbole d’une aristocratie qui danse une dernière valse avant de disparaître. La même année, Federico Fellini en fait l’incarnation de la femme idéale, une vision de pureté onirique qui hante le personnage de Mastroianni dans son chef-d’œuvre Huit et demi. « Visconti, précis, me parlait en français et me voulait brune. Fellini, bordélique, me parlait en italien et me voulait blonde. Ce sont les deux films les plus importants de ma vie. » Deux génies masculins qui ont projeté sur elle leur vision de la féminité.

Mais c’est peut-être avec Valerio Zurlini que Cardinale révèle le mieux cette capacité à incarner la vulnérabilité sans jamais sombrer dans la victimisation. Dans La Fille à la valise (1961), elle est Aida, chanteuse de cabaret abandonnée par un séducteur de la bourgeoisie. Face au très jeune Jacques Perrin, elle compose un personnage d’une dignité bouleversante, femme blessée mais jamais résignée. Le film de Zurlini suggère avec une infinie délicatesse la solitude des êtres séparés par des barrières de classe, et Cardinale y incarne déjà cette force intérieure qui ne ploie jamais.

La naissance d’une icône

Pourtant, Claudia Cardinale n’est pas une toile blanche. Derrière l’image qu’on construit pour elle, la femme s’affirme. Sa voix, d’abord. Rauque, légèrement voilée, elle est systématiquement doublée à ses débuts, son accent français en italien dérangeant les standards. Fellini sera le premier à la laisser parler de sa propre voix dans Huit et demi, révélant ce timbre unique : l’irruption de son authenticité la plus brute dans un monde qui voulait la lisser.

Puis c’est Sergio Leone qui lui offre le rôle de sa vie dans Il était une fois dans l’Ouest (1968). Seule femme au milieu d’un trio d’hommes légendaires (Bronson, Fonda, Robards), elle n’est pas un faire-valoir. Elle est le cœur du film. Son personnage, Jill McBain, crève l’écran en femme bafouée qui, loin de se soumettre, hérite de la terre et bâtit l’avenir. Elle est la civilisation face à la brutalité. Avec ce rôle, elle ne joue pas seulement un personnage : elle impose un archétype. Et ce faisant, elle accomplit un tour de force : celui d’imposer une figure féminine souveraine au cœur même d’un cinéma entièrement pensé par des hommes.

Le lourd secret d’une femme libre

Cette force déployée à l’écran par Claudia Cardinale, elle la puise dans un drame intime longtemps tu. À 17 ans, avant même le début de sa carrière, Claudia Cardinale est victime d’un viol dont naîtra un fils, Patrick. Pour éviter le scandale qui briserait son image de « fiancée de l’Italie », son producteur Franco Cristaldi la contraint au silence et l’oblige à faire passer son propre enfant pour son petit frère. Ce secret, qu’elle qualifiera plus tard de « fardeau terrible », illustre la violence d’un système où la vie privée d’une actrice ne lui appartenait pas.

Cet acte de dépossession originel forgera paradoxalement son indépendance. Alors que les contrats cherchaient à contrôler les corps, elle imposera dans tous ses contrats une clause de non-nudité. Un acte de résistance inédit pour l’époque. Elle expliquera bien plus tard ce choix comme une manière vitale de reprendre le contrôle : « Je n’ai jamais eu le sentiment d’être un objet de désir. J’ai toujours décidé moi-même », affirmait-elle.

Femme de convictions, Claudia Cardinale a traversé les époques en défiant les diktats, y compris celui du temps qui passe. « Je suis une légende vivante. Les monstres ont la peau dure », s’amusait-elle à dire. En nous quittant, elle laisse l’image d’une actrice magnifique, certes, mais surtout celle d’une pionnière qui, sans jamais prononcer le mot, a incarné un féminisme instinctif, une insoumission tranquille. La toile est désormais un peu plus sombre, c’est vrai. Mais elle qui ne voulait pas être une image, restera un regard. Et une voix qui, à jamais, aura eu le dernier mot.

Grand vainqueur de cette 30^e édition, l’effronterie d’Eduardo Casanova dans La Pietà, fable irrévérencieuse au lyrisme terrifiant faisant d’un amour maternel la source de toutes les tyrannies. Le film rafle le Grand Prix du jury mais aussi le Prix du jury jeunes et le précieux Prix du public. Une passe de trois amplement méritée. Tout comme l’est la double reconnaissance à l’égard du nouveau long-métrage de Thomas Salvador (8 ans après Vincent n’a pas d’écailles !), La Montagne : son enivrante ascension vers les contrées d’un réalisme merveilleux remporte le Prix de la critique ainsi que le Prix du jury. Un prix qu’il partage avec une autre expérience sensorielle tout aussi radicale : Piaffe de la jeune réalisatrice Ann Oren, ou la quête érotico-existentielle d’une jeune bruiteuse. Mais là où Salvador signe un éloge du silence, Oren chante une ode harmonieuse aux infinies richesses des sons. À noter enfin, un prix spécial “30^e anniversaire” décerné au plus orthodoxe mais très honorable Watcher de Chloe Okuno.

Au final, un palmarès des plus éclectiques pour célébrer un cinéma de genre en mouvement perpétuel.
 

Grand Prix

La Pietà, de Eduardo Casanova
 

Prix du jury ex aequo

La Montagne, de Thomas Salvador
Piaffe, de Ann Oren
 

Prix du 30^e Festival de Gérardmer

Watcher, de Chloe Okuno
 

Prix de la critique

La Montagne, de Thomas Salvador
 

Prix du public

La Pietà, de Eduardo Casanova
 

Prix du jury jeunes

La Pietà, de Eduardo Casanova
 

Grand Prix du court-métrage

Il y a beaucoup de lumière ici, de Gonzague Legout

De la dictature domestique d’une mère possessive à la tyrannie politique d’un dirigeant nord-coréen, il n’y avait qu’un pas que l’Ibère séditieux Eduardo Casanova franchit avec une réjouissante extravagance dans La Pietà : une fable trash et libertaire sur l’obsession du pouvoir et la soumission.

Mère toxique, intrusive et castratrice, l’oppressive Libertad – fantastique Ángela Molina (Cet obscur objet du désir, En chair et en os, Étreintes brisées) ! – préserve son fils Mateo – flegmatique Manel Llunell – du monde extérieur en le gardant maternellement enfermé dans un cocon à l’apparente douceur guimauve. En réalité, une prison rose bonbon qui, lorsque tombe la nouvelle du cancer de Mateo, devient la scène de théâtre suffocante et tragique d’une relation mère-fils aussi destructrice que consentie. Entre complexe d’Œdipe et syndrome de Stockholm…

En 2017, au fil d’un premier long-métrage déjà totalement disjoncté (Pieles), Eduardo Casanova nous plongeait dans un monde surréaliste peuplé de personnages difformes, comédie noire sans concession sur le complexe et l’acceptation de soi. « Une riposte punk, rebelle et violente à la construction sociale et à toute la pression à laquelle la société est confrontée », avait alors expliqué le jeune réalisateur espagnol. Avec La Pietà, le cinéaste s’entête, nous entraînant à nouveau dans un univers imaginaire où le rose, omniprésent, n’est que l’emballage sucré d’une sombre allégorie acide et violente autour des thèmes de la soumission, du pouvoir et du contrôle absolu. Comme « un coup de sabre dans une jolie pièce montée », Eduardo Casanova tranche dans le vif des faux-semblants d’une société moderne autoritaire où la « liberté » (« libertad »), incarnée par une figure maternelle au comportement despotique, devient symbole de souffrance et de mort : une Pietà, selon le thème artistique de l’iconographie picturale chrétienne. Mais Eduardo Casanova va plus loin, très loin en associant cette figure maternelle à celle, paternaliste et totalitaire, de Kim Jong-il (oui, oui !). Parallèle pour le moins piquant entre d’un côté cette relation mère-fils maladivement délétère et de l’autre, l’emprise du dictateur nord-coréen sur son peuple. Entre deux mondes où la liberté fait peur. Car c’est bien la question que pose le cinéaste. En nous intimant à tout définir et contrôler – nos vies, nos enfants, nos carrières, notre sexualité… –, nos sociétés libres ne brouillent-elles pas notre perception de la réalité ? Nos choix nous appartiennent-ils vraiment ou sont-ils les réponses attendues par une dictature invisible aux préceptes moraux prédéfinis ?

Toujours est-il que sa liberté, Eduardo Casanova s’en empare ici avec une énergie folle et jubilatoire, la laissant exploser à l’écran dans un film de genreS où s’entremêlent horreur et mélo, absurde et comédie potache. Où les décors et les costumes aux teintes pastel immaculées contrastent avec la noirceur du malheur et de la souffrance qui frappe cette mère et son grand garçon. Des confessions du réalisateur lui-même, Todd Solondz, Gaspar Noé, David Cronenberg ou encore Douglas Sirk comptent parmi ses influences. Mais on pense surtout ici à l’enfant de la Movida, el maestro Pedro Almodovar, ainsi qu’à John Waters auquel le réalisateur espagnol est souvent associé. Les deux trublions sont d’ailleurs très amis. De quoi faire de La Pietà une sorte de Tout sur ma mère à la sauce Pink Flamingos. Si le film divisera certainement, il nous a en tout cas totalement embarqués, cette Pietà portant en elle une vision qui mérite que l’on y réfléchisse…

 
La Piedad (Pietà), d’Eduardo Casanova avec Ángela Molina, Manel Llunell, Ana Polvorosa… Espagnol, Argentine, 2022.

Coucou c’est nous !

2020-2023… Trois ans que n’étions pas retournés en terre vosgienne. Le temps de laisser passer la tempête, entre une édition 2021 numérisée en distancielle et une autre, en 2022, aux airs de bal masqué FFP2… Une légère prise de distance s’est imposée avant de mieux pouvoir revenir souffler la trentième bougie du Festival de Gérardmer, grand-messe du cinéma de genre horrifique et fantastique. Gérardmer, son lac, ses forêts, son casino, ses raclettes… et une énergie folle. Celle des quelque 600 bénévoles, qui le temps du festival se font les ambassadeurs souriants et prévenants de toute une ville, se mobilisant corps et âme pour rendre l’horreur toujours plus belle. Quel plaisir de les retrouver, fidèles au poste !

30 ans de Gérardmer !

Trois décennies pendant lesquelles Fantastic’Arts aura su se hisser au rang de Festival international du film fantastique de Gérardmer pour devenir l’antre privilégié des amateurs de frissons et autres sueurs froides. 30 éditions, plus de 1200 œuvres projetées et autant d’occasions de découvrir et d’aimer des réalisateurs et réalisatrices du monde entier. Peter Jackson, Kim Jee-woon, Jaume Balaguero, Wes Craven, Fabrice Du Welz, Guillermo Del Toro, David Robert Mitchell, Julia Ducournau, Rose Glass… Toutes et tous auront su 30 ans durant aller puiser dans les dislocations de notre monde pour mieux en faire jaillir l’irrationnel et nos peurs les plus profondes.

Promis Jury !

À édition spéciale, jury spécial. Pour ce 30e anniversaire, le Festival de Gérardmer a choisi de doubler la mise en dotant son jury de la compétition d’une présidence bicéphale. Un homme, une femme. Michel Hazanavicius et Bérénice Béjo. À leurs côtés, du très beau monde également. Finnegan Oldfield, Pierre Deladonchamps, Anne Le Ny, Alex Lutz, Sébastien Marnier, Pierre Rochefort mais aussi, hors du sérail, Catherine Ringer et Gringe.

À se mettre sous la dent…

La maladie, une planète asséchée ou désertée, l’absence, le manque, les faux-semblants, l’autre, des familles dysfonctionnelles ou fusionnelles ou les deux… Voilà, en vrac, quelques-unes des thématiques qui alimenteront la sélection de cette 30e édition. Au menu : neuf longs et cinq courts-métrages en compétition, treize films hors compétition, une séance spéciale (Meurtres sous contrôle, Larry Cohen), des nuits blanches, entre Nuit sang lendemain et Nuit décalée, une rétrospective sur le thème de la gémellité (Deux sœurs, Us, Goodnight Mommy…) ainsi qu’une alléchante Rétromania qui verra notamment projetés La Nuit des morts-vivants de Romero et The Host de Bong Joon-ho. Et last but not least, cette 29e édition du Festival international du film fantastique de Gérardmer sera l’occasion de rendre hommage à deux cinémas omniprésents du genre : les cinémas espagnol et coréen, en la personne respective de Jaume Balagueró ([Rec], La Secte sans nom…) qui viendra présenter son dernier long-métrage, Venus, et Kim Jee-woon (J’ai rencontré le diable, A Bittersweet Life, Deux sœurs…) qui… roulement de tambour, viendra honorer le festival d’une Masterclass exceptionnelle.

Bon festival à tous !

 
» Découvrez tous les films en compétition du Festival de Gérardmer 2023

À tout juste 30 ans, la jeune réalisatrice anglaise Rose Glass a littéralement atomisé la compétition du 27e Festival international du film fantastique de Gérardmer. Un sacre largement mérité pour elle et son premier long-métrage, Saint Maud. L’histoire de Maud – divine Morfydd Clark –, jeune et (très) pieuse infirmière à domicile envoyée auprès d’une chorégraphe gravement malade pour lui prodiguer ses derniers soins. Mais plus qu’au serment d’Hippocrate, c’est aux sermons de Dieu que Maud semble vouée, préférant consacrer son énergie à sauver l’âme de sa patiente plutôt qu’à soulager son corps… Plébiscité à quatre reprises (Grand Prix du jury, prix de la Critique, du Jury Jeunes et de la Meilleure musique originale), le film restera pour nous cette lumière éblouissante, aussi inattendue qu’inespérée, venue sortir de l’obscurité une compétition bien décevante. Certes, on sortira également du lot l’audacieux Vivarium de Lorcan Finnegan et l’original Vigil de Keith Thomas, mais il n’y avait sinon pas photo face à cette première réalisation d’une insolente maîtrise. Une Rose s’est donc bien éclose cette année à Gérardmer…

 
Pourquoi avez-vous choisi le cinéma de genre pour votre premier film ?

Pour être honnête, au tout début, je n’étais pas partie dans l’idée de faire un film fantastique ou un film d’horreur. L’histoire a finalement et naturellement évolué dans cette voie. J’ai toujours su que je voulais faire des films intenses, plutôt surréalistes, étranges. Ce n’est donc pas étonnant si j’ai fini par me diriger vers une forme de cinéma plutôt extrême, comme celle du cinéma de genre.

Quel est votre rapport à la religion ? Quelle cheminement, personnel ou intellectuel, vous a mené à aborder ces questions de croyance et de foi ?

J’ai grandi dans une famille chrétienne, non pratiquante. On allait de temps en temps à l’église. J’ai été baptisée, scolarisée dans une école catholique, avec des nonnes pour professeurs. Des femmes très cool ! Donc oui, la religion a toujours été autour de moi dans ma jeunesse. Et lorsque vous êtes enfant et que quelque chose fait ainsi partie de votre vie, vous ne vous posez pas de questions. Cela fait partie de votre quotidien. Adolescente, la religion ne m’intéressait pas vraiment. Cela m’ennuyait plutôt de devoir aller à l’église, je ne croyais pas en Dieu et je regardais tout cela d’un œil plutôt cynique. Mais en grandissant, j’ai pris un peu plus de distance avec la religion et j’ai commencé à m’intéresser non pas à la religion en tant qu’organisation mais à la foi. Qu’est-ce que cela signifie « avoir la foi » ? Pourquoi certaines personnes croient et d’autres non ? Dans quelle mesure la foi peut-elle influer psychologiquement la vie de quelqu’un ?

Justement, pourquoi Maud a-t-elle la foi, d’où lui vient une telle ferveur ?

Plutôt que quelqu’un qui aurait grandi dans la foi, j’étais intéressée par l’idée qu’une personne la trouve en cours de route. Maud s’y accroche parce qu’elle lui permet de s’élever. Sa ferveur religieuse repose sur une conception inhabituelle du christianisme. Elle s’est inventée de nombreuses règles qui l’aident dans sa vie quotidienne. C’est une façon de prendre soin d’elle, comme une thérapie. Sans être moi-même croyante, je pense que l’idée de vouloir faire partie de quelque chose de plus grand pour donner un sens à sa vie et trouver sa place dans le monde, c’est un besoin vital assez universel. Dans mon film, Maud se croit choisie par Dieu, qu’Il lui a confié une mission importante. Je voulais capter la réalité de sa vie, sa tristesse, sa solitude… Toutes ces raisons qui la poussent à s’accrocher à cette identité de quasi sainte. Sa foi est une réaction évidente à quelque chose qui dysfonctionnait dans son existence. Et je pense que cela l’a vraiment aidée. Simplement, en l’absence d’une véritable vie sociale, cela finit par prendre des proportions bien trop importantes. Elle va trop loin et cela devient dangereux.

Il y a tellement de films sur la possession, mais sur la possession par l’Esprit Saint, c’est plus inhabituel…

Vraiment ? Je ne sais pas. Mais je ne parlerais pas ici de « possession ». Certes, j’imagine qu’une personne pieuse, croyant fermement en Dieu, peut se sentir comme habitée, connectée à une sorte d’esprit sain. Dans le film, j’emmène Maud très loin dans sa foi. C’est en ce sens qu’elle peut éventuellement paraître possédée. Mais, s’ils sont poussés à l’extrême chez elle, ces moments de ravissement extatique religieux qui la traversent sont, selon moi, ressentis de façon plus contrôlée par de nombreux croyants. Encore une fois, cet état d’extase atteint par Maud répond à un désir très humain. On essaie tous de transcender nos corps, de transcender notre réalité ennuyeuse. Je crois que la vie est compliquée, désordonnée, chaotique et inexplicable. Et que c’est finalement profondément humain de vouloir trouver quelque chose qui nous élève, qui rend les choses plus claires. Simplement, cela prend des proportions incontrôlables chez Maud.

Maud, c’est la rencontre entre Jeanne d’Arc et Travis Bickle (Taxi Driver), deux de vos inspirations. Mais vous en citez beaucoup d’autres, notamment Ingmar Bergman…

Oui, un film en particulier, Á travers le miroir. L’histoire d’une jeune femme qui, sortant d’un hôpital psychiatrique, revient dans sa famille pour la première fois. Simplement, elle reste rongée par sa schizophrénie, sujette à des crises de délire psychotique. Là encore, tout dépend de la manière dont on regarde les choses. Personnellement, je qualifie ses crises de psychotiques, mais pour d’autres il pourra s’agir d’une véritable connexion divine. Avec Saint Maud, j’ai voulu faire un film qui fonctionne de la même manière, que l’on peut interpréter à sa guise. Peut-être que le cas de Maud relève de la psychiatrie, résultat de ses expériences de vie passées, ou peut-être entretient-elle réellement une relation avec l’Esprit Saint.

Il n’y a encore pas si longtemps, parler à Dieu était un signe de divinité. Aujourd’hui, vous passez pour un dingue…

Absolument. Il y a notamment cette théorie soutenue par certains psychologues disant que Jeanne d’Arc souffrait d’une forme d’épilepsie due à des problèmes au niveau du lobe temporal. Et l’un des symptômes serait justement ce qu’ils appellent des crises extatiques. Jeanne d’Arc en aurait souffert, tout comme Dostoïevski. Des crises qui s’accompagnaient de sentiments de « révélations », d’ « élévation ». C’est ce que vit Maud. Des crises qu’elle interprète comme autant de manifestations divines. Mais si la science et la psychologie viennent aujourd’hui se substituer de plus en plus aux explications religieuses, mystiques ou spirituelles, je ne pense pas que cela change pour autant le ressenti des personnes qui vivent ces « expériences ». Science, psychologie et religion se rencontrent ici à une intersection très intéressante, je trouve.

Vous expliquez que beaucoup d’histoires de la Bible permettent de comprendre l’humanité, sans doute de trouver sa place. Mais avec Maud, cela ne marche pas. Est-ce à dire que, dans un esprit faible, les histoires religieuses peuvent devenir une source de désordre mental ?

Alors, je ne parlerais pas d’« esprit faible ». Ce serait trop désobligeant. Je ne pense pas me tromper en disant que la plupart des chrétiens n’appréhendent pas les textes de la Bible littéralement mais les interprètent comme autant d’allégories, de paraboles et de mythes. Prendre ces récits au pied de la lettre me paraît dangereux, selon moi. Mais je ne dirais pas que c’est une faiblesse non plus. On appréhende tous la réalité de façon subjective et l’une des forces du cinéma est de nous permettre de plonger dans la subjectivité d’une autre personne. D’explorer son monde, de vivre ses expériences de manière viscérale. Une façon de sortir un peu de nos strictes bulles de réflexion personnelles. Et le cinéma permet de se glisser dans les esprits les plus étranges, les plus extrêmes. C’est très excitant et on pourrait être surpris de s’y reconnaître, jusqu’à avoir de l’empathie pour ces esprits « extrêmes »…

 
Saint Maud de Rose Glass, avec Morfydd Clark, Jennifer Ehle, Lily Knight… Royaume-Uni, 2019. Grand Prix du jury du 27e Festival international du film fantastique de Gérardmer. Sortie en salle le 25 novembre 2020.

Dans le silence et la grisaille de l’hiver québécois, une voiture sort brusquement de la route pour aller s’encastrer dans des blocs de béton. Au volant, Simon. Mort sur le coup. Le début d’un deuil douloureux pour la famille – Simon laisse derrière lui un frère, une mère et un père dévastés – mais aussi pour les quelque 200 habitants d’Irénée-les-Neiges. Dans Répertoire des villes disparues, 11e long métrage de Denis Côté, le réalisateur canadien retrouve ses marottes. La perte, le deuil, l’isolement, l’ennui. Il filme la peur de l’autre et le repli sur soi d’une communauté villageoise au cœur d’un Québec rural à l’agonie. Repli sur soi face à la mort prématurée de l’un des leurs. Mais aussi face à la disparition inéluctable de leur village. Car la transformation du monde n’attend pas. N’attend plus. Elle est violente et irréversible. A moins de s’ouvrir rapidement à ce monde en mutation, les habitants d’Irénée-les-Neiges se condamnent à une mort certaine. Et leur commune, à devenir un village fantôme. « Village fantôme »… Denis Côté prend d’ailleurs l’idée à la lettre pour la figurer à l’écran à travers l’apparition de mystérieuses silhouettes. Des revenants immobiles et mutiques, anciens villageois de retour sur leur terre, rappelant à « ceux qui restent » leur devoir de réagir pour ne pas sombrer dans l’oubli. Revenants qui ne sont pas sans rappeler ceux de Robin Campillo ou de Fabrice Gobert.

Filmé en 16 mm, Répertoire des villes disparues est enveloppé d’un charme lugubre à l’étrangeté inquiétante. Une esthétique vaporeuse qui participe à la propagation quasi imperceptible d’une angoisse diffuse tout au long du récit. Sauf qu’il y a un hic, malheureusement. Si les âmes disparues sont de retour à Irénée-les-Neiges, le film semble en manquer cruellement. Passée l’immersion plutôt séduisante dans cet univers mélancolique, le récit finit par se désincarner peu à peu, et ce en dépit de la très bonne prestation collective du casting. Un écueil regrettable dû, peut-être, au non-choix de Denis Côté qui semble vouloir ménager la chèvre et le chou, tergiversant entre poésie désabusée et film quasi documentaire, façon Strip-tease. Une « hésitation » qui finit par nous sortir de la langueur cotonneuse et hypnotique initiale. C’est dommage tant les choix narratifs comme esthétiques s’avéraient au départ plus prometteurs. Mais Denis est passé à côté…

 
Répertoire des villes disparues de Denis Côté, avec Robert Taylor, Josee Deschenes, Diane Lavallée, Jean-Michel Anctil, Jocelyn Zucco… Québec, 2019. En compétition au 27e Festival de Gérardmer.

Après le mash-up du Grand Détournement, l’humoristique déclinaison du film d’espionnage dans ses deux OSS 117 et l’hommage au cinéma muet dans The Artist, Michel Hazanavicius nous cause encore cinéma dans Le Redoutable, réflexion audacieuse autour du septième art à travers l’une de ses plus grandes figures révolutionnaires, Jean-Luc Godard. Mais loin de la révérence obséquieuse au Dieu vivant de la Nouvelle Vague, Le Redoutable s’amuse davantage (parce que, oui, on peut bien rire de Dieu) à en esquinter tendrement l’auréole. Et Hazanavicius, avec la complicité d’un Louis Garrel dégarni et zozotant tout à fait à son aise, à en filmer le ressac, ce retour violent des (nouvelles) vagues vers le large, après qu’elles ont frappé avec impétuosité une terre…

On est en 1967. Godard est alors au sommet de sa gloire avec, déjà derrière lui, Le Mépris, Pierrot le fou, A bout de souffle. Mais voilà, entre-temps, la révolution culturelle est passée par là, emportant avec elle toutes les certitudes artistiques et politiques du cinéaste. Jusqu’à faire vaciller son intimité, son amour avec la jeune Anne Wiazemsky (troublante Stacy Martin), de 20 ans sa cadette. Elle devait pourtant être la muse de ses nouveaux combats cinématographiques, la brandissant en haut de l’affiche de La Chinoise. Mais le film est mal reçu à sa sortie. Un coup de massue pour Jean-Luc. Mai 68 sera le coup de grâce : « Jean-Luc Godard est mort ! », proclamera-t-il. Et le redoutable de sombrer alors dans une profonde autocritique de son œuvre et une attaque en règle de celles et ceux qui furent jusque-là ses compagnons d’aventure. De Michel Cournot à Bernardo Bertolucci en passant par Marco Ferreri… Plus rien ni personne ne trouve grâce à ses yeux, tout embués qu’ils sont dans un marxisme-léninisme pontifiant. Le redoutable devient alors cet insupportable apparatchik autoproclamé d’un cinéma hors système que personne ne comprend. Pas même lui. Hazanavicius s’en amuse d’ailleurs en lui cassant à plusieurs reprises ses lunettes. Godard ne « voit » plus clair ou veut « voir » autrement, c’est à voir.

Mais, point de moquerie pour autant chez Michel Hazanavicius, bien au contraire. Le regard est doux, affectueux. Simplement, il a trouvé dans ce Godard des années Mao le terrain de jeu idéal à son nouveau détournement. Il désacralise le monstre tout en rendant hommage à son inventivité, citant ici et là certains de ses tics de langage cinématographiques les plus connus : voix off, regard caméra, travelling sur le corps nu d’Anne, image soudain en négatif, non-dits sous-entendus incrustés en sous-titres… De sympathiques flatteries stylistiques qui, pour autant, ne viennent jamais appesantir le propos du film, Hazanavicius se gardant bien, à raison, de l’emmener sur les terrains minés de la réflexion philosophique autour de l’œuvre du maître. « On ne s’attaque pas à Godard, note Louis Garrel dans une interview à Grazia. Parce qu’on est sûr de perdre. » Le Redoutable reste cet agréable pastiche de biopic, drôle et malicieux, vulgarisant le trop plein intellectuel qui enveloppe trop souvent le mythe.

 
Le Redoutable de Michel Hazanavicius, avec Louis Garrel, Stacy Martin, Bérénice Béjo… France, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes.

En mai 2017, Sergei Loznitsa montait les 24 marches du palais des Festivals de Cannes pour nous y présenter, en compétition, sa Femme douce, troisième long-métrage de fiction. L’histoire éreintante mais fascinante d’une descente aux enfers au cœur d’une Russie post-soviétique gangrenée par la sottise, la misère, les violences et les humiliations. Une odyssée infernale réalisée avec vigueur et rigueur par un Loznitsa plus noir que jamais, magnifiquement mise en lumière par Oleg Mutu, chef op’ hors pair et compagnon de la première heure de Sergei, et survolée de la tête et des épaules par une fantastique Vasilina Makovtseva dans le rôle de la douce femme. Sortis sonnés de la projection cannoise, pas vraiment certains d’avoir tout saisi mais convaincus d’avoir assisté à quelque chose de puissant et nécessaire, nous avons pu enfin rencontrer le réalisateur, à la veille de sa sortie en salle, le 16 août.
 
 
Une femme douce est une coproduction européenne réalisée en Lettonie… Dans quelle mesure s’agit-il pourtant d’un film profondément russe ?

Ce type de coproduction européenne, c’est la seule façon pour moi de continuer à faire des films. Je ne pourrais pas les réaliser là-bas. En Russie, on vous dira bien évidemment que ce sont les Américains qui les financent. Mais Une femme douce s’adresse d’abord aux spectateurs russes. Simplement, parce qu’il s’agit également d’une œuvre artistique, les spectateurs internationaux peuvent aussi s’y intéresser.

Un peu effrayé mais fasciné, on ressort du film convaincu d’avoir peut-être manqué de « clés » pour tout comprendre… Qu’en dites-vous ?

Lorsque vous vous retrouvez face à un tableau du peintre néerlandais Jérôme Bosch, que vous le regardez avec attention, je suis absolument convaincu qu’il y a plein de choses que vous ne comprenez pas. Et il y a notamment cette représentation complexe du cosmos tel que l’on se l’imaginait à l’époque mais que l’artiste a par ailleurs imprégnée de principes d’alchimie. Une représentation qui, dans l’ensemble, nous passe très largement au-dessus de la tête. Cela n’empêche pas pour autant ces toiles d’interagir sur nous. Mais si nous voulions véritablement en saisir les moindres coups de pinceau, cela nécessiterait une étude particulière et approfondie de chaque parcelle de ses tableaux. Mais, rassurez-vous, à la différence des œuvres de Bosch, mes films sont bien plus simples !

Votre film a-t-il une date de sortie prévue en Russie ? Quel est le message que vous souhaitez faire passer aux Russes ?

En ce qui concerne le message, il est dans le film. A chacun d’y lire ce qu’il veut. Tout ce que j’y décris, chaque circonstance, chaque situation est inspirée de la vie réelle. Néanmoins, on pourra toujours s’abriter derrière le fait qu’il s’agit d’un film de fiction, que tout y a été inventé… même si ce n’est pas le cas. Cela m’a permis d’y mettre de l’humour, d’y glisser des éléments entre les lignes. Des éléments que les Russes seront bien sûr plus à même de saisir que les autres spectateurs. Si l’on prend, par exemple, la grande scène finale, le contre-point onirique, elle relève de toute l’histoire de la Russie, depuis les Bolcheviks jusqu’aux remises de décorations, aujourd’hui, au Kremlin. On y entend des discours que les Russes connaissent absolument par cœur. Simplement, j’ai opté cette fois-ci pour un point de vue ironique, ce qui ne s’était encore jamais fait dans le cinéma russe. En ce qui concerne la date de sortie du film, je ne sais pas encore… J’espère qu’Une femme douce sortira et j’espère aussi qu’il y aura suffisamment d’intelligence et de sens de l’humour chez les Russes pour pouvoir l’apprécier.

Cette Femme douce, impassible, quasi-muette, apparaît un peu comme un robot d’exploration terrestre. Elle semble être nos yeux et nos oreilles sur un territoire où il n’est pas ou plus possible de mettre les pieds… Quelles consignes aviez-vous donné à votre actrice Vasilina Makovtseva ?

Il y a une grande tradition, pas seulement en Russie, chez les metteurs en scène de théâtre pour montrer quelque chose à travers les yeux du héros. Ce n’est pas moi qui l’ai inventé. Je ne fais que m’inscrire dans cette tradition-là. Dans mon film, il y a donc à la fois le point de vue de l’héroïne mais aussi cet espace que j’ai envie d’étudier et sur lequel je m’avance. Compte tenu de la situation dans laquelle se retrouve cette femme, elle ne peut pas être plus active qu’elle ne l’est à l’écran pour attirer notre attention. Néanmoins, je ne pense pas que l’on puisse la qualifier de « robot », ce n’est pas tout à fait ça. Et aussi bizarre que cela puisse paraître, je n’ai rien eu à expliquer à l’actrice parce que, encore une fois, cette situation dans laquelle elle se trouve est tellement reconnaissable et connue, tellement ordinaire que c’était tout à fait clair pour elle. Les seules consignes que je lui ai données, c’était où elle devait se placer, vers où elle devait regarder… Soit plus dure ici, moins là… Pas plus. On a tourné le film dans son déroulé, avec la fatigue qui s’accumulait au fur et à mesure que nous avancions dans le récit. Et je tenais à ce que cette fatigue-là soit ressentie à l’écran. Que l’on voie qu’elle n’a pas dormi pendant plusieurs nuits et la porter ainsi jusqu’à la scène finale. On voit des cernes apparaître sous ses yeux, une posture qui commence à tomber… Mais Hitchcock avait cette réponse lorsqu’on lui demandait comment il travaillait avec les acteurs : « Moi je ne travaille pas avec les acteurs, je les paye. » Et Aki Kaurismäki, à la même question, répond : « Moi, la seule chose que je leur dis, c’est de parler moins fort. »

Vous êtes autant un cinéaste de fictions que de documentaires. Dans quelle mesure votre approche de la fiction empreinte-t-elle au langage documentaire, et inversement ?

Pour moi, il n’y a pas de différence entre les deux. Simplement, le niveau de complexité n’est pas le même. Comme je n’ai pas la possibilité de lever des fonds en permanence pour tourner des films de fiction, entre les deux, il y a des pauses, assez longues, pendant lesquelles je réalise des films documentaires. Mon niveau de responsabilité est évidemment moindre dans le cadre d’un film documentaire. Je peux faire un peu plus « n’importe quoi ». Je les tourne lorsque je suis totalement libre, je n’ai donc pas besoin de convaincre qui que ce soit de ce que je fais. Je peux à ce moment-là m’essayer à différentes formes de cinéma, à différents jeux de caméra. C’est l’occasion de tenter des choses nouvelles, de faire des essais. Le cinéma documentaire me sert en quelque sorte de chambre d’expérimentation. Mon approche des films de fiction est évidemment bien moins expérimentale… pour l’instant.

Votre film est politique, bien sûr, mais il ne se dégage finalement aucun véritable responsable-coupable de la tyrannie absurde qui semble imprégner chaque strate de la Russie d’Une femme douce. Comme s’il n’y avait finalement aucun moyen de remonter jusqu’aux racines du mal…

Lorsqu’une société prend une voie qu’elle n’aurait pas dû prendre pour virer brutalement au totalitarisme, on a curieusement très souvent cette impression qu’il y a forcément un tyran responsable. Que c’est la responsabilité de quelqu’un qui, à un moment donné, a choisi d’entraîner la société dans cette direction… C’est un problème qui est notamment soulevé dans le film Jugement à Nuremberg de Stanley Kramer [1961, ndlr], dans lequel la question générale posée est « Que faire lorsque c’est le peuple lui-même qui choisit cette voie ? » Il y a notamment ce personnage du juge allemand incarné par Burt Lancaster. Dans le box des accusés, il répond, avec beaucoup de raison, « J’ai servi mon peuple. C’est le peuple qui a choisi ces lois-là et ma responsabilité était de bien les faire respecter. » Et ce problème n’est toujours pas résolu aujourd’hui. Selon moi, ce serait évidemment trop simpliste que de dire « c’est Hitler le coupable » ou « c’est Staline le coupable », et les autres ne seraient que des victimes innocentes. Non. Tout le monde est coupable. Tout le monde est responsable. Et c’est justement parce que cette responsabilité est collective que la société est ce qu’elle est aujourd’hui. A l’image de celle décrite dans Une femme douce. Violente, brutale, absurde. Et ce n’est pas propre à la Russie. Le problème est général. Si un peuple s’est un jour choisi un régime démocratique, cela ne signifie pas pour autant que demain il ne s’engagera pas dans la voie de la dictature et du totalitarisme. Il s’agit donc de se battre pour la démocratie tous les jours ! Il faut la soutenir quotidiennement.

A l’issue de votre film, il n’y a pas d’échappatoire à l’horreur, destinée à se répéter inlassablement. Pensez-vous que la Russie ait atteint un point de non-retour ?

On a une blague, une histoire que l’on se raconte depuis dix, quinze ans… On a tous pensé qu’en Russie, on avait déjà atteint le fond… jusqu’au jour où on a finalement entendu quelqu’un qui toquait sous nos pieds… Plus sérieusement, il y a une hyperbolisation à l’intérieur du film qui fait que tout y est évidemment concentré, bien plus que dans la réalité. Mais l’important, ça reste de continuer à « montrer » afin que les gens « voient », réfléchissent. Et quitte à réfléchir, tant qu’à faire, ce n’est pas pour baisser les bras. Après, tout dépend de chacun. Les gens ont-il suffisamment de force pour changer les choses ? Le futur nous le dira. Et je n’irai pas jusqu’à dire que c’est un problème typiquement russe. On a une toute petite planète, avec peu de place pour s’y mouvoir. C’est donc un problème qui nous concerne tous…

 
Une femme douce (Кроткая) de Sergei Loznitsa, avec Vasilina Makovtseva, Marina Kleshcheva… France, Allemagne, Pays-Bas, Lituanie, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 16 août 2017.

Sergei Loznitsa n’en démord pas. La Russie post-soviétique s’enfonce, sombre, se noie dans une déliquescence morale que rien ne semble pouvoir freiner. Et tel un Ulysse passablement échauffé, le réalisateur biélorusse n’est pas encore prêt à s’en retourner plein d’usage et de raison, préférant enquiller les odyssées implacables à travers une Russie frelatée. De quoi presque faire passer le cinéma d’Andreï Zviaguintsev pour un doux sirop d’orgeat. C’est en 2010 que Loznitsa, après avoir fait ses armes à l’école du documentaire (son Maidan de 2014 prouve qu’il ne l’a pas quittée), s’essayait à un premier récit de fiction avec My Joy, riche et exigeant voyage spatio-temporel à bord d’un camion dans une Russie rongée par la violence et la corruption, la prostitution et le crime. Il reprenait le large trois ans plus tard pour son émouvant parcours Dans la brume. Dans une réalisation toujours aussi écorchée, on y suivait, en 1942, dans une forêt de Biélorussie, le parcours toujours aussi chaotique de deux combattants de la Résistance soviétique chargés de retrouver et d’exécuter un homme sage et tranquille, accusé à tort de collaboration avec l’ennemi allemand. Et voilà aujourd’hui Loznitsa de nous revenir avec Une femme douce, nouvelle épopée dans les tréfonds d’une Russie kafkaïenne…

Un jour, une femme dont on ne sait et ne saura pas grand-chose (pas même son nom) reçoit le colis qu’elle a envoyé quelque temps plus tôt à son mari incarcéré. Inquiète et profondément désemparée, elle décide de se rendre dans la cité pénitentiaire. Débute alors pour elle une longue et douloureuse errance dans une région reculée de la Russie sibérienne, afin de livrer son colis et de s’assurer que son mari est bien là-bas, toujours en vie… Au programme de cette charmante excursion : sottise, misère, aliénation, violences et humiliations (chouette !). On aura rarement (jamais) vu un opus de Loznitsa aussi accablant et désespéré. La diatribe est terrifiante. A croire que pour le réalisateur, il y a le feu à tous les étages de la mère-patrie et qu’il n’y a plus rien à sauver. Ainsi, au fil de son périple, la douce femme ne cesse de se heurter à des sommets d’absurdité. De sentir, à chaque pas en avant qu’elle croit franchir, le sol se dérober inlassablement sous ses pieds. Et nous de la regarder, impuissants, s’enfoncer dans ce cauchemar éveillé, féroce et cruel. Un cauchemar dans lequel Sergei Loznitsa a convoqué une myriade de créatures toutes plus repoussantes les unes que les autres. Sorte d’ignoble cour des miracles où ont été rassemblés idiots et fous, démons et âmes mortes. Une débauche de folie hystérique qui contraste avec le regard absent et le visage impassible (ceux de Loznitsa ?) de cette femme atone, quasi aphone à laquelle la comédienne Vasilina Makovtseva parvient à insuffler une force tranquille tout à fait étonnante.

Une femme douce est une partition hallucinée et hallucinante dans laquelle le chef Sergei Loznitsa donne la pleine mesure de sa rigueur intransigeante : le cadre, le hors-cadre, la photographie, les longs plans-séquences. Tout est au millimètre. Chaque plan est un tableau parfaitement agencé et coloré (chapeau bas au chef op Oleg Mutu !). Mais à vrai dire, cette partition-là, on en connaissait et en aimait déjà la musique… Mais il y a cette séquence irréelle, venue de nulle part, au deux tiers du film. Un ornement onirique, un contrepoint fellinien qui vient offrir au spectateur une échappatoire à l’horreur… avant de mieux y replonger. A l’infini (re-chouette !). Dans Une femme douce, Sergei Loznitsa ne fait définitivement pas de quartier, nous délivrant un brûlot politique et romanesque d’une rare cruauté. Une fresque horrifiante où l’absurde et la terreur semblent imprégner chacune des strates d’une société russe à la dérive. Remarquable !

 
Une femme douce (Кроткая) de Sergei Loznitsa, avec Vasilina Makovtseva, Marina Kleshcheva… France, Allemagne, Pays-Bas, Lituanie, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 16 août 2017.

En 2010, Jafar Panahi et Mohammad Rasoulof étaient arrêtés en plein tournage puis condamnés pour « actes et propagandes hostiles à la République islamique d’Iran » à six ans de prison et vingt ans d’interdiction de tournage. Depuis, si le premier a vu sa condamnation confirmée en appel, Rasoulof a vu la sienne réduite à un an. Risquant à tout moment les geôles de la République islamique, le cinéaste iranien a néanmoins choisi de rester (il vit entre Téhéran et Hambourg, en Allemagne) et de tourner. Il en appelle à Kiarostami pour expliquer son choix : « Je suis un arbre qui ne donne pas de fruits hors de sa terre » (Next Libération, 6 septembre 2011). Ainsi Mohammad Rasoulof continue-t-il de dénoncer les plaies de son pays. De s’y confronter à travers un cinéma élégant, digne, résistant et sans concession. Après le récit de cette jeune avocate cherchant à quitter le pays dans Au revoir (prix de la Mise en scène de la section Un Certain Regard), après les crimes politiques des intellectuels dans Les Manuscrits ne brûlent pas en 2013 (Prix Fipresci toujours dans la section Un Certain Regard), Rasoulof revient cette année poser une fois de plus son certain regard sur la Croisette avec Un homme intègre…

Dans le box des accusés, toujours et encore cette société iranienne gangrenée par un pouvoir corrompu, écrasant, pernicieux. Du côté des victimes, Reza (Reza Akhlaghirad), éleveur de poissons d’eau douce (des poissons rouges, symboles de vitalité et de chance !) et sa femme, Hadis (Soudabeh Beizaee), directrice d’école pour jeunes filles. Avec leur fils, ils ont quitté Téhéran pour s’envoler dans la nature, dans une petite ferme, au nord de l’Iran. Là, ils pensent, espèrent peut-être pouvoir trouver paix et tranquillité, à l’abri dans leur cocon familial, à l’écart de l’Etat et de ses accès d’autorité excessive. Il n’en sera rien, évidemment. Une compagnie privée, entité sournoise et sans visage, compte bien mettre la main sur ce morceau de terre et, pour ce faire, est prête à employer tous les moyens. Dans l’ombre, elle confie les basses besognes à ses sbires, petits chefaillons zélés, et profite des largesses d’une administration au mieux amorphe, au pire complice d’un système de corruption généralisée. De la police à l’école en passant par le conseil municipal… « C’est comme ça ici », explique-t-on à Reza. Tout roule au pot-de-vin. Et le pisciculteur devra « apprendre » s’il veut garder sa terre et son élevage.

Lentement mais irrémédiablement, sous les coups de boutoir toujours plus violents du seigneur local, Reza encaisse, impassible, mais voit son intégrité peu à peu s’effriter. Et quand bien même sa femme, plus au fait des réalités pratiques, décide de prendre les choses en main, les dites choses ne cessent d’aller de mal en pis. Isolé, acculé, menacé, cet homme intègre n’a semble-t-il aucune chance. Le combat est perdu d’avance… à moins de céder, de consentir à se salir les mains et de jouer à armes égales avec la société. L’image du film de Rasoulof est sombre et froide, la narration, sèche et implacable. Comme pour mieux traduire ce mouvement irrésistible dans lequel le système semble avaler et broyer les personnes. Un système perverti contre lequel aucune loi, aucune éthique ne semblent avoir d’emprise. Seule issue possible, faire avec pour survivre. Pessimiste, Rasoulof l’est, pour autant le cinéaste ne jette pas la pierre, conscient que la responsabilité ne peut être individuelle mais collective. Et le changement ne pourra venir qu’à l’issue d’un long processus politique, éducatif, culturel. Un homme intègre a été projeté à Cannes le 19 mai 2017, soit le jour même de la très large réélection du président Hassan Rohani à la tête de l’Iran, le peuple criant ainsi au pays et au monde son profond désir d’ouverture. Peut-être un signe de bon augure pour l’avenir… Rasoulof veut y croire en tout cas.

 
Un homme intègre de Mohammad Rasoulof, avec Reza Akhlaghirad, Soudabeh Beizaee… Iran, 2017. Présenté en sélection Un Certain Regard au 70e Festival de Cannes.