Inquiétude et insouciance

Vienne avant la nuit, de Robert Bober

En 75 minutes, Robert Bober mêle la grande Histoire de ce début du XXe siècle à l’histoire personnelle de Wolf Leibe Fränkel, son grand-père, autour d’un périple allant de sa Pologne natale aux postes frontières d’Ellis Island jusqu’à la grande et mystérieuse Vienne, capitale de l’Autriche. L’histoire d’un aller et presque retour en quelque sorte. Robert Bober évoque la vie d’un immigré perpétuel, ce grand-père qu’il n’a jamais connu, mais qui fut le témoin des changements de paradigme politique qui bouleverseront à jamais le monde. Dans son récit familial, Bober s’efface derrière les mots de Schnitzler, Stephan Zweig et Joseph Roth qui rendent compte, comme son grand-père aurait pu le faire, d’un mal étrange qui ronge les esprits. C’est Vienne avant la nuit… Cette exhumation poétique colle à la peau du réalisateur. Le documentaire d’une douce violence rappelle à quel point il suffit d’un rien pour que tout bascule dans l’horreur. S’il n’avait pas été atteint d’un trachome et renvoyé des Etats-Unis, Wolf Leibe Fränkel serait peut-être mort de sa belle mort, sur un banc de Central Park.

Les Dames de la côte, de Nina Companeez avec Fanny Ardant, Michel Aumont, Françoise Fabian …

Quand on évoque le nom de Nina Companeez résonne tout un pan du cinéma français des années 1970 où Faustine et le bel été (1971) qui révéla Muriel Catala (mais aussi Isabelle Adjani et Isabelle Huppert) et L’Histoire très belle et très joyeuse de Colinot trousse-chemise (1973) qui révéla Francis Huster (encore sobre et pas trop cabotin dans un rôle de Casanova échevelé !) symbolisent à la perfection le bonheur et l’insouciance d’une époque aujourd’hui révolue. Nina Companeez, c’est également la femme des grandes sagas télévisées classes et luxueuses (L’Allée du Roi, Un pique-nique chez Osiris, A la recherche du temps perdu…) dans lesquelles elle excelle à rendre des portraits ciselés des familles de la haute bourgeoisie française de la fin du XIXe et début du XXe siècle. Dans ses œuvres, il est toujours question d’amour et de convention, d’excès et de normes, comme si les personnages féminins qu’elle s’applique à croquer avec délices ne peuvent s’émanciper que dans la douleur. Vous l’aurez compris, Nina Companeez, ce n’est pas vraiment Romain Goupil ou Gérard Mordillat… Les Dames de la côte, c’est du Marcel Proust réinventé, une certaine idée de la France aisée et insouciante avant et après la Première Guerre mondiale. Cette valse des couples sur fond de mutation sociale de la société française est d’une cruauté sans nom quand la cinéaste s’attarde avec délice sur ces petits esprits étriqués.

L’Autrichienne, de Pierre Granier-Deferre avec Ute Lemper, Patrick Chesnais, Daniel Mesguich, Rufus…

Avec L’Autrichienne, Pierre Granier-Deferre s’offrait un morceau d’histoire, un terrible huis clos narrant dans une série de flash-back les quatre derniers jours de la reine Marie-Antoinette. Une reine condamnée d’avance par une « cour » de magistrats dans un procès à charge mené par le Président du tribunal révolutionnaire, Martial Herman – incarné par un Patrick Chesnais des grands jours, naturel, odieux et exécrable… fabuleux donc ! L’actrice allemande Ute Lemper, comédienne, danseuse et musicienne accomplie, livre une prestation exemplaire, toute en légèreté et toute en gravité, d’une grande justesse. Le film est sec, épuré à l’extrême, sans fioriture… on ne badine pas avec la reine ! Elle va y passer ! Cette empathie qu’on développe pour elle naît de cette justice truquée, des mots cruels lâchés par le procureur, le juge et même l’avocat de la défense, un pleutre de première catégorie. Drôle de sentiment que de se sentir impuissant à la sauver, elle qui ne semble rien comprendre à ce qui lui arrive. Nous ne sommes pas en position de refaire l’Histoire. Le peuple crevait la dalle quand la reine dépensait la fortune du pays en pâtisserie. Absolument passionnant.

Les Branches de l’arbre, de Satyajit Ray avec Ajit Bannerjee, Haradhan Bannerjee, Soumitra Chatterjee…

Ananda, ancien directeur de Mica Works, vit retiré avec son second fils, Proshanto, devenu handicapé mental à la suite d’un accident. Il a 3 autres fils qui ont tous une position sociale confortable, à l’exception du plus jeune, Protap, qui a préféré une carrière artistique au milieu financier dans lequel évolue le reste de la famille. Alors qu’Ananda les a tous réunis à l’occasion de son 70e anniversaire, ainsi que plusieurs notables de la ville, celui-ci est victime d’une attaque cardiaque.
C’est en partie grâce à Gérard Depardieu qui dans les années 1990 rachète les droits de distribution de tous les films de Satyajit Ray, que les œuvres du maître indien sont visibles aujourd’hui. D’ailleurs, notre Gégé national et Daniel Toscan Du Plantier produiront et distribueront ses trois derniers films, dont Les Branches de l’arbre. C’est au travers de ces branches, huis clos familial, que le cinéaste dresse un état des lieux net et sans bavure d’une classe aisée décidée à rompre avec les traditions séculaires. L’Inde se modernise et les nouvelles générations s’acculturent au mode de vie occidentale. Les enfants d’Ananda ne considèrent plus leur père comme une référence, la poutre maîtresse sur laquelle repose d’immuables valeurs. Les Branches de l’arbre se fait le témoin du temps qui passe dans un pays que l’on pensait définitivement cristallisé dans ses coutumes et son folklore. Le cinéaste n’affirme pas que tout va changer du jour au lendemain mais qu’une révolution est en cours ; sans aucun doute l’avènement de l’Inde d’aujourd’hui qui tente de préserver sa culture et de prouver qu’elle est une grande puissance mondiale. Un grand film.

 
A suivre…

Ameline Thomas est responsable des ventes pour Film Republic, agence de vente internationale basée à Londres, spécialisée dans les longs-métrages art-house et de langue étrangère. C’est à elle et à ses deux collègues, Xavier Henry Rashid et Inès Skrbic, qu’il revient de faire le lien entre producteurs et distributeurs. Faire connaître un film aux acheteurs, négocier ses ventes et sa représentation à l’international, organiser ses campagnes publicitaires mais aussi gérer son circuit festivalier et ses prix. Bref, c’est beaucoup de missions. Une chance, mais surtout une grande responsabilité.

Comme chaque année, Film Republic se rend au marché du film du Festival de Cannes. Pendant douze jours, c’est the place to be pour rencontrer acheteurs et programmateurs, et pour présenter leurs nouvelles acquisitions. C’est là qu’on a rencontré Ameline Thomas. Entretien éclairant sur le travail et les enjeux d’une société de vente de films.

En quoi vous différenciez-vous d’une société de distribution ?

De façon purement technique, un distributeur a une relation B2C (Business to Consumer), alors qu’une agence de vente est B2B (Business to Business). Notre rôle est de faire parvenir le film aux sociétés de distribution, de trouver pour chaque territoire l’acheteur adapté ; à lui par la suite de rendre ce film disponible aux spectateurs, via le média de son choix (salles, TV, VOD, airlines…). Il arrive que certaines compagnies fassent à la fois de la vente et de la distribution (c’est le cas, par exemple, de Pathé), d’autres font également de la production (Europacorp), et d’autres encore sont diffuseurs (comme Canal+, TF1…). Il existe des agences de vente spécialisées pour tout type de film, du blockbuster au film d’auteur, film de genre, LGBT+, docs, art & essai, etc.

Comment démarchez-vous de potentiels clients ?

Dans notre circuit, les acheteurs tendent à privilégier soit ce qu’ils connaissent, soit qui ils connaissent. Dans la catégorie « ce qu’ils connaissent », il y a les titres qui ont été sélectionnés dans les festivals les plus importants (Cannes, Berlin, Venise, Sundance…). C’est la raison pour laquelle il est primordial de positionner au mieux un film dès le début. La stratégie festivalière mise en place peut accroître la valeur de l’œuvre et son potentiel de vente de façon décisive. L’autre facteur, le facteur humain, est tout aussi important. La présence d’un agent de vente, en plus d’apposer un certain sceau de qualité et de rentabilité, assure la représentation du ou des films à l’échelle internationale, et facilite les rapprochements entre acheteurs de différents pays.

Comment se déroule une journée type au Festival de Cannes pour Film Republic ?

Sur le papier, notre travail peut sembler très glam. En vrai, le quotidien pendant les marchés et festivals est surtout épuisant ; entre deux et quatre rendez-vous par heure, de tôt le matin à tard le soir, à pitcher nos films à la chaîne en chassant sans relâche les distributeurs les plus appropriés pour chaque titre. Le soir, on se sépare pour couvrir un maximum de cocktails et réceptions, jusqu’à une quinzaine organisés chaque jour. On ajoute à ça quelques projections, très tôt ou très tard, quelques heures de sommeil, et ça repart !

Vous rendez-vous dans d’autres festivals en France ou à l’étranger ?

A nous trois, nous nous partageons une quarantaine de festivals chaque année, parmi lesquels des pitching pools, marchés de coproduction, forums de documentaires, événements tels que Karlovy Vary, Asian Film Market, Nordic Film Market, Cinelink à Sarajevo, Cinemart à Rotterdam, les grands marchés tels que Cannes, l’EFM de Berlin, etc.

Que diriez-vous de l’état du marché de la vente de film actuellement ?

On ne peut pas nier ou ignorer que le marché change à toute vitesse. Plus que jamais, il est nécessaire d’avoir une vision large des revenus d’un film, étalée sur plusieurs années. Traditionnellement, les acheteurs TV et salle se complètent pour arriver à un bilan positif ; or on a vu ces dernières années les diffuseurs acheter moins et payer moins, et en conséquence, tous les mois, de nombreuses agences de vente mettent la clé sous la porte. La conséquence directe des restrictions budgétaires chez les grands diffuseurs du câble est que ces diffuseurs achèteront en bloc aux plus gros vendeurs de quoi remplir leurs créneaux, essentiellement des valeurs dites « sûres », soit – eh oui – des titres d’Hollywood. C’est une réalité avec laquelle il faut composer, mais qui est indéniablement frustrante quand notre travail est de faire voir et faire valoir des œuvres indépendantes et étrangères.

Pour finir, quelles sont les qualités indispensables pour exercer ce métier ?

Une bonne mémoire, un bon métabolisme, des cordes vocales fonctionnelles, et une dose nécessaire de recul.

 
» http://filmrepublic.biz/

Dans vingt ans, quand on se penchera sur la carrière florissante de Kristen Stewart et de Robert Pattinson, qu’on les comparera à Nicole Kidman et Leonardo DiCaprio, on s’amusera de leurs débuts : personne n’aurait vu dans leurs mièvreries romantico-fantastiques (Twilight, quand même cinq épisodes) les prémices d’une grande carrière de comédien. Et pourtant, Stewart a trouvé en Assayas un pygmalion exigeant (Sils Maria, Personal Shopper), quand Robert Pattinson s’est éloigné de son rôle de beau gosse chez Cronenberg (Cosmopolis) et désormais chez les frères Safdie avec ce Good Time dopé à l’acide. Robert Pattinson y est éblouissant dans le rôle de Connie, petit délinquant toxique qui prend soin à sa façon de Nick, son frère handicapé mental (incarné à l’écran par Benny Safdie), au point de le confondre avec un autre à l’hôpital. Absurde.

Sorte d’After Hours poisseux, Good Time est le récit d’une nuit pendant laquelle Connie va essayer de sortir Nick de prison après un braquage raté. Connie erre dans les bas-fonds new-yorkais, à la recherche d’une solution foireuse à son problème et à la rencontre d’autres marginaux laissés pour compte, comme lui. Le quatrième long-métrage de Benny et Josh Safdie est aussi rythmé qu’imprévisible, les frères réalisateurs ajoutant au polar une bonne dose d’humour très noir. Et brouillent efficacement les pistes sur leurs intentions et celles de leurs personnages. Good Time est un morceau de cinéma insaisissable qu’on s’amusera dans vingt ans à voir comme le tournant de Robert Pattinson, mais aussi comme l’éclatante mise en lumière, tardive et méritée, du talent de la fratrie Safdie.

 
Good Time de Benny et Josh Safdie, avec Robert Pattinson, Jennifer Jason Leigh, Benny Safdie, Buddy Duress… Etats-Unis, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 11 octobre 2017.

James White (Chris Abbott), 20 ans et quelques, new-yorkais un brin hipster, s’efforce de maintenir la tête au-dessus de l’eau, au cœur d’une Grande Pomme bouillonnante dans laquelle il prend plaisir à croquer sans retenue. Entre joyeuse insouciance et inconscience autodestructrice… Mais il doit bientôt faire face à la mort de son père et la maladie de sa mère (Cynthia Nixon). James n’a alors d’autre choix que de reprendre le contrôle de sa vie, de « grandir » brutalement et de faire face à ses nouvelles responsabilités…

Son James White, Josh Mond, 30 ans et quelques, new-yorkais un brin hipster, était venu le présenter en septembre 2015, dans le cadre de la compétition du Festival du cinéma américain de Deauville. Il en est reparti primé du prix de la Révélation… Révélation ? Pas vraiment, en fait, tant Josh Mond compte parmi les figures montantes de ce jeune cinéma américain truffé d’idées et de talents. Cinéaste, il est aussi – et surtout – connu pour son travail de producteur chez Borderline Films, qu’il fonde en 2003 avec ses associés et amis, Antonio Campos et Sean Durkin. Une association fructueuse qui a donné naissance à quelques pépites indies telles que Afterschool, de Campos, son premier film, présenté dans la catégorie Un Certain Regard au Festival de Cannes 2008, ou encore le drame saisissant Martha Marcy May Marlene de Durkin avec la novice mais non moins hypnotique Elizabeth Olsen, également projeté à Cannes en 2011 dans le cadre de la sélection Un Certain Regard. C’était donc au tour de Josh Mond de montrer de quel bois il se chauffe caméra en main. Et force est de reconnaître que ce James White est solide, impétueux et déjà plein d’audace (réalisation en caméra portée… par le chef-opérateur du Fils de Saul de László Nemes, Mátyás Erdély). Un film très personnel, en grande partie autobiographique. De quoi nous donner envie d’aller à la rencontre du bonhomme, histoire d’en savoir un peu plus sur les dessous de cette première réalisation…

Vous signez avec James White votre premier film en tant que réalisateur. Ce n’est pas vraiment un film grand public…

Pourquoi vous dites ça ?

La maladie, la mort… Le sujet est rude !

Je ne sais pas, je ne pense pas qu’il soit plus rude qu’un autre. J’ai choisi de faire ce film parce que son sujet me touchait personnellement. Les premiers films partent souvent de quelque chose de très personnel, d’intime. Et je pensais donc pouvoir en tirer le meilleur.

Mais cela n’a pas été trop difficile de dévoiler ainsi ce passé complexe et douloureux devant le public, ou même devant vos acteurs et votre équipe, au moment du tournage ?

Non, ça n’a pas été facile, bien sûr. Mais il m’était difficile… voire impossible de ne pas aller au bout de ce projet tant il m’obsédait. Ce film s’est imposé à moi. J’avais profondément besoin de le réaliser. Et je connaissais assez bien la plupart des gens de l’équipe, j’avais le soutien de mes associés [ndlr, Antonio Campos et Sean Durkin]… C’était difficile, oui, mais je crois que rien ne vaut la peine d’être fait si ce n’est pas difficile.

Où avez-vous trouvé votre James White, Chris Abbott ?

Je l’avais découvert sur son premier film, Martha Marcy May Marlene, réalisé par mon ami Sean Durkin. Un an auparavant, il avait également passé l’audition pour Two Gates of Sleep d’Alistair Banks Griffin. C’est comme ça qu’on s’est souvenus de lui pour Martha. Sean Durkin l’a engagé et on est très rapidement devenus des amis. On est très proches aujourd’hui. J’ai fait un court-métrage avec lui avant James White. Un genre de préquel…

James White est un film très intérieur qui nous plonge au cœur des états d’âme de James. Le poids des non-dits y est lourd. Comment avez-vous envisagé l’écriture de votre scénario ?

Au départ, je travaillais sur tout autre chose… qui m’a amené vers quelque chose de plus personnel. Au début, je n’avais aucune distance avec le scénario, passant par tout un tas d’émotions différentes. Mais quand j’ai commencé à travailler avec mon directeur photo [ndlr, Mátyás Erdély], j’ai été obligé de prendre de la distance, de me séparer du scénario et de voir James comme un personnage. C’est ce qui arrive quand on commence à travailler avec d’autres gens. Ils arrivent avec leur propre interprétation, leurs propres références, leurs propres idées. Il s’agit alors de savoir s’effacer un peu pour écouter ce qu’ils ont à dire et prendre ce qu’ils apportent. C’est nécessaire !

James White semble être un personnage tiraillé en permanence, entre grand enfant et jeune adulte. Cela se traduit chez lui par une certaine violence puérile, à la mesure des épreuves qu’il traverse… Nous sommes peu à être capables de faire ce qu’il fait pour sa mère malade.

Quand il s’agit de sa mère, il fait tout ce qui est nécessaire. Mais oui, c’est difficile, c’est pour ça qu’il fuit, qu’il fait la bringue, qu’il se défonce. Bref, qu’il fait l’enfant. Il y a en lui comme des contraires qui s’attirent. Il est à la fois capable de tout pour sa mère comme de se montrer très égoïste et irresponsable. Mais tout ça est très humain. Personne n’est complètement tout l’un ou tout l’autre.

Le personnage du père décédé est comme une ombre. Mais finalement, on n’apprend jamais rien de lui…

Parce qu’il n’est pas important. Il n’est pas là, ne compte pas. Enfin si, il compte quand même un peu puisque, comme vous dites, il est cette ombre qui plane autour de James qui doit, lui, accepter de l’affronter. Qu’il soit mort importe peu. Ce qui importe par contre, c’est qu’il n’est pas là pour l’aider, le guider.

Quand vous écriviez et prépariez James White, il y avait des films auxquels vous pensiez ?

Oui. Ca pourra vous sembler un peu étrange mais j’avais notamment en tête la série Law & Order [ndlr, New York - Police judiciaire en VF]. Je l’ai beaucoup regardée avec ma mère. J’y trouvais un rythme qui m’était très familier. La manière dont ça bouge, dont ça avance, c’est très procédural. Les trois premières saisons, pour moi c’est du Sidney Lumet ! C’est comme le cinéma des années 1970. J’adore également les films de Joachim Trier. Oslo, 31 Août est un chef-d’œuvre. J’ai pensé au Passé d’Asghar Farhadi. Je suis fan de son hyperréalisme. On ne remarque jamais la caméra. Farhadi y filme en toute simplicité – apparente – la famille, les émotions, la bonté et la douleur des gens, à différents âges. Mais je dois dire que mon chef op et moi n’avons finalement pas regardé tant de films que ça. Pour trouver l’inspiration pour James White, on a surtout regardé beaucoup de livres de photos. De Dash Snow à Jillian Edelstein. Du portrait, essentiellement. Des photos, donc, et de la musique aussi. Beaucoup de blues, Sam Cook, ce genre de trucs.

Oui, à propos de musique, on perçoit notamment deux voix récurrentes dans le film, celles de Billie Holiday et de Ray Charles…

Exact. Billie Holiday, c’est la mère. Ray Charles, le père.

La façon dont vous avez filmé New York est parfois presque suffocante, à coup de gros plans sans aucune profondeur de champ… En tant que spectateur, on n’a l’impression de ne pas voir New York…

Et pourtant vous l’avez vue ! Vous l’avez vue parce que vous l’avez vu lui. James White « est » son propre New York. Il est le produit de son environnement. Suffocant, oui, c’est ce que New York peut être pour moi, parfois. Le New York de James White n’arrête pas de bouger. Il n’y a pas de temps pour la réflexion, pas de temps pour s’asseoir. Elle peut être source d’une certaine claustrophobie. C’est en tout cas son expérience, son ressenti. Et c’est pour ça qu’il faut qu’il parte.

Pour le Mexique…

Oui, il pense qu’en partant, il pourra prendre du recul, reprendre son souffle. Il se trompe, bien sûr.

Il y a de l’Amour de Michael Haneke dans votre James White. Vous l’avez vu ?

Je n’ai vu Amour qu’après avoir fait mon film. Je ne voulais pas le voir, pour des raisons évidentes… J’ai adoré.

Votre savez déjà ce que sera votre prochain projet ?

Je lis beaucoup de scénarios, mais il y a quelque chose que j’ai commencé à écrire, je ne sais pas combien de temps ça va me prendre. C’est une histoire de père et de fils. Mais ce ne sera pas aussi cru que James White !

 
James White de Josh Mond, avec Chris Abbott, Cynthia Nixon, Scott Mescudi… Etats-Unis, 2015. Sortie en VOD le 30 août 2016.

 
“Uncertain Terms” ?

J’ai noté un jour cette expression “uncertain terms”, et ça m’a semblé bien. On cherchait un titre, je l’ai testé auprès de plusieurs personnes, et tout à coup, ça a fait tilt. Ca correspondait au côté ambigu, incertain, très “sables mouvants” du film. Au fait aussi, évidemment, que toutes les filles sont enceintes.

D’où vient cette histoire de foyer pour jeunes filles-mères ?

Ma mère a connu cela. Elle a eu mon frère à 16 ans. Elle en avait donc 15 quand elle est tombée enceinte et a été envoyée dans un foyer pour adolescentes enceintes. C’était plutôt une sorte d’institution dans laquelle ses parents ne pouvaient venir la voir que le week-end. En contrepartie, il fallait qu’elle fasse la vaisselle et le ménage. Un endroit très triste. Tout le monde y était malheureux. J’ai entendu parler de son expérience quand j’étais enfant et j’ai toujours voulu en faire un film. Mon producteur voulait de son côté faire un film sur les adolescentes enceintes. On s’est donc demandé ce qui ce serait passé si ma mère n’avait pas détesté l’endroit qui l’avait accueilli. A quoi aurait ressemblé ce lieu où elle aurait aimé séjourner ?

Votre film est étrange : vous semblez filmer une sorte de retraite, de refuge, pourtant vous laissez une tension s’installer. Robbie entouré par toutes ces jeunes filles qui le convoitent…

J’aime cette idée d’avoir presque fait un film de genre. Filmer ces filles dans des couloirs étroits. Elles sont là comme des loups, complètement nymphos. L’impression que si quelqu’un rentre là, il est mort. On aimait cette atmosphère un peu étrange, macabre qui se mêlait à l’histoire de ma propre mère.

Dans votre film, les jeunes filles-mères semblent avoir presque moins de soucis que votre héros Robbie, qui lui semble totalement perdu ?

Oui, tout à fait, sa vie est bien plus problématique. Elles, elles ont un avenir. Lui a l’impression qu’il n’en a pas. C’est étrange. On fait sa crise de la quarantaine avant d’avoir quarante ans, on a l’impression d’être vieux avant d’être vieux. Il en est à un moment où il a l’impression que sa vie est finie.

Les âges sont importants dans votre film. Vouliez-vous filmer le temps de la bascule ?

J’ai 31 ans et j’ai cette impression étrange que tout est limité, et qu’il y a un rideau qui me sépare des années qui restent. C’est le sentiment d’être au bord d’un précipice et de sentir qu’on tombe. Je n’ai pas encore 40 ans, mais j’ai ce sentiment d’être au bord de quelque chose. Les filles du film sont au bord d’un autre précipice, un autre marqueur de la vie, c’est le même vertige, mais elles ont un avenir. Moi, bizarrement je n’ai plus cet espoir d’un avenir.

Et l’amour dans tout ça ? Vous n’en offrez pas une vision très optimiste…

Dans le film, je laisse peu d’espoir à l’amour peut-être, même si les jeunes filles ont encore leurs illusions. Robbie lui, les a dépassées, ses illusions. Quand il rencontre Nina, il a une bouffée d’illusion. Qui disparaît dès que sa femme pointe son nez. Quand on est enfant, quand on grandit, on pense qu’on va trouver une forme d’amour qui sera bien pour soi, mais je pense que l’amour a un côté toujours très compliqué. C’est sans doute quelque chose de nécessaire dans la vie, mais je ne pense pas que ça fonctionne. Ca va forcément être un gros échec et il faut faire avec cette donnée.

Vous avez glissé une chanson de Khia, My Neck, my Back, dont les paroles sont très crues. Pourquoi ce titre ?

Sur le tournage, on passait les Rolling Stones pendant les scènes de danse. Au montage, on s’est retrouvé avec cette séquence, on avait besoin d’une chanson. Et les paroles de celle-ci, c’est exactement ce qu’il nous fallait. Ca donnait un côté un peu étrange à cette scène de fête. Une couleur que je ne voulais pas donner au reste du film, mais qui là convenait parfaitement. Je voulais montrer que ces filles, bien qu’enceintes, sont toujours des ados, sexuellement parlant. Aux Etats-Unis, le sexe et le fait d’être enceinte sont totalement séparés. Voir ces ados qui sont toujours des êtres sexués bien qu’enceintes me semblait un sujet important à traiter.

Votre mère est très liée au film. Son histoire vous a inspiré, elle joue le rôle de la femme qui tient le foyer… Mélanger famille et cinéma, c’est important pour vous ?

Oui, c’est la manière dont je raconte les histoires. Je voulais prendre beaucoup de ma mère. Je l’ai forcée à venir devant la caméra. Elle participe beaucoup à la tension qui s’installe. Quand elle raconte l’histoire de l’école dans laquelle elle enseignait, avec toutes les filles regroupées autour d’elle. Elle évoque tous les problèmes qu’on peut rencontrer. Pour moi, c’est capital de travailler avec les gens que j’aime. Je veux les avoir autour de moi. J’ai beaucoup travaillé avec mon ex, avec mon meilleur ami, qui joue Robbie dans ce film. Je travaille avec les gens avec qui je m’entends bien. On est suffisamment proches pour pouvoir s’engueuler… Et puis faire un film sur une famille dysfonctionnelle avec ma propre famille, c’était plus facile !

Quels sont les films sur l’adolescence qui vous ont marqué ?

A nos amours de Maurice Pialat est l’un de mes films préférés. C’est drôle, les Français font ça mieux que tout le monde. J’aime aussi A ma sœur de Catherine Breillat ou Passe ton bac d’abord. C’est la vie qui passe à travers la caméra.

 
Uncertain Terms de et avec Nathan Silver, avec aussi David Dahlbom, India Menuez, Caitlin Mehner, Cindy Silver… Etats-Unis, 2014. Sélectionné en compétition du 40e Festival de Deauville.

“I used to be darker, then I got lighter,
Then I got dark again,
Something to be seen was passing over and over me”
extrait de Jim Cain, de Bill Callahan (1)

 
 
Dans la narration comme dans la réalisation, I Used to be Darker est assez différent de Putty Hill…

Même dans la conception, ce sont des films très différents. Putty Hill s’est fait assez vite, en deux mois environ. On a tourné en douze jours, avec très peu d’argent. C’était largement improvisé. Nous avions une « feuille de route », mais les dialogues étaient improvisés. Par rapport au sujet, et à ce moment-là, ça semblait être la bonne méthode. Mais je voulais faire un scénario de long-métrage depuis un moment. Hamilton, mon premier film, était écrit mais le scénario n’était pas très fort. Je voulais faire un bon scénario, qui contiendrait beaucoup d’infos, de résonances, pas forcément avec une structure traditionnelle en trois actes, mais un début et une fin identifiés. J’ai donc commencé à écrire avec une auteure de fiction, Amy Belk. Ca nous a pris environ un an. C’est un film beaucoup plus personnel : il ne se situe pas dans le quartier dans lequel j’ai grandi, comme je l’avais fait pour Hamilton, mais le sujet du divorce est personnel, j’avais envie d’écrire sur ma propre expérience. Et puis je voulais continuer à essayer de nouvelles choses… J’aime la tradition du cinéma réaliste, mais je crois que je suis aussi un moderniste, un formaliste. J’aime décrire la réalité et créer un monde qui semble authentique mais est « perturbé » par divers éléments. Je pense qu’on le fait de façon différente dans les deux films. Dans Putty Hill, c’est à travers l’interview, ici, c’est à travers la musique.

La musique dans I Used to be Darker amène une mélancolie. Le titre même du film, d’ailleurs tiré d’une chanson de Bill Callahan, est mélancolique. Putty Hill aussi était un film mélancolique. Vous aimez la mélancolie ?

Oui, j’imagine ! Sur le papier, mes films traitent de sujets sérieux. Mon premier film parle d’une mère adolescente, Putty Hill traite de la mort, I Used to be Darker du divorce… Oui, je suppose que c’est un espace poétique à occuper.

Mais, au regard de vos sujets, vous pourriez utiliser un ton plus sombre. La mélancolie donne une teinte un peu différente.

Oui, c’est vrai. J’aime décrire, occuper les espaces de l’entre-deux. Il n’y a rien de mieux que ça, c’est plus intéressant qu’un découpage espace joyeux / espace triste. En tant que réalisateur, je m’intéresse aux personnages et aux espaces transitionnels. Et je pense que la mélancolie est transitionnelle, en un certain sens. Elle est présente chez des personnages qui, pendant quelques jours, une semaine au maximum, se trouvent dans une situation difficile mais n’ont pas encore vraiment pris de décision. Dans la narration classique – du moins celle que Hollywood propage –, on a un personnage et le film ne s’intéresse qu’à l’assertion de sa volonté vers un but. C’est tout l’inverse qui m’intéresse. Moi, je ne veux pas voir l’assertion d’une volonté, je veux voir un personnage entre-deux, qui ne sait pas encore ce qu’il veut. La mélancolie est un espace formidable à occuper dans cette perspective.

Vous disiez que votre expérience était importante pour réaliser ce film ?

Oui, je voulais écrire avec le point de vue d’un adulte sur mon expérience d’adolescent, ou de jeune adulte. Quand mes parents se sont séparés, j’étais en première année de fac. Je voulais écrire là-dessus. Et puis, j’ai été marié et divorcé. Je voulais faire un portrait équilibré de la fin d’un mariage. Dans mon cas, j’étais dans le rôle de Kim. C’est moi qui partais, moi qui ai provoqué la séparation. Ma partenaire d’écriture, Amy, a aussi été dans la même situation. C’était aussi important pour nous de se lier avec les trois membres de la famille, de façon profonde. Et bien sûr, je pensais que les acteurs pouvaient se retrouver aussi dans cette histoire. C’était vraiment une collaboration.

Comment avez-vous choisi Kim Taylor et Ned Oldham pour jouer Kim et Bill ?

Je connaissais Ned, parce qu’il a vécu à Baltimore pendant un moment. Il enseignait dans la même école que mon père et mon ex-femme. Il a déménagé en Virginie, juste à quelques heures de Baltimore. Et Amy était à l’école avec Kim Taylor. Elle m’a présenté Kim et sa musique, je lui ai présenté Ned et ses chansons. On a commencé à écouter leur musique avant de leur proposer les rôles. Et on a même commencé à écrire des chansons. Les chansons qui sont dans le film étaient dans le scénario. On s’est tous retrouvés chez Ned. Kim est venue, elle avait un concert dans sa ville. Amy et moi sommes descendus. On est tous allés au concert de Kim, c’était génial. On a passé le week-end chez Ned, on a traîné ensemble, on a fait quelques lectures. Après ça, c’était clair qu’ils pouvaient travailler ensemble et qu’on voulait travailler avec eux.

Ils n’ont pas hésité à franchir le pas ?

Non, il ne sont pas acteurs, mais ils étaient complètement prêts à relever le défi. En tant que musiciens professionnels, ils sont habitués à enregistrer un album en studio, à jouer un rôle dans une chanson, à répéter en boucle une phrase ou un morceau, ce qui n’est pas très différent du travail de comédien sur un tournage. Ils ont conscience de leur corps et de leur voix, ils peuvent les contrôler. Donc ce n’était pas dur pour eux. En tout cas ça n’en avait pas l’air !

Ils ont amené des éléments personnels au film ?

Oui, bien sûr. L’élément le plus important qu’ils ont amené, c’est leur expérience de parents. Je n’ai pas d’enfants. Eux en ont et sont heureux en mariage chacun de leur côté. Même si leur couple fonctionne, ils comprennent la difficulté en tant qu’artistes de trouver un équilibre entre la responsabilité de parent, c’est-à-dire celle de faire vivre une famille, et la responsabilité qu’on se doit à soi-même, vis-à-vis de ses rêves. C’était un aspect important pour Amy et moi. Je crois que c’est pour ça qu’on a choisi de faire de ces personnages des musiciens. Ils ont amené beaucoup de leur expérience.

Deragh Campbell, qui joue Taryn, explose également à l’écran. C’est un brillant premier rôle…

J’ai rencontré Deragh Campbell et Hannah Gross, qui joue Abby, à l’avant-première de Putty Hill à New York. On a discuté et je suis resté en contact avec Deragh. Hannah et elle se connaissent depuis qu’elles sont petites, leurs parents sont amis. En fait, j’ai d’abord fait passer une audition à Hannah, parce que je pensais qu’elle serait très bonne dans le rôle d’Abby. Puis Deragh m’a demandé si elle pouvait auditionner pour le rôle du personnage d’Irlande du Nord. J’avais peur qu’elle ne réussisse pas à prendre l’accent, mais sa mère vient de Belfast, et puis elle a travaillé un peu avec un coach, donc finalement elle a vraiment réussit à parler avec ce phrasé irlandais typique. Dans la vraie vie, elle ne parle pas comme ça. Elle a aussi un physique très intéressant à regarder sur écran.

Vous avez aussi donné un petit rôle à Adèle Exarchopoulos, aujourd’hui très célèbre en France. Vous la connaissiez ?

Non, pas du tout parce qu’elle n’était pas encore célèbre à l’époque ! On a tourné I Used to be Darker avant même qu’elle ne soit castée pour La Vie d’Adèle. Un de mes producteurs est new-yorkais mais vit en France depuis quinze ans, et m’a présenté une directrice de casting. Elle m’a montré quelques jeunes comédiens français, et j’ai fait une audition par Skype avec Adèle, que je n’avais pas pu rencontrer quand j’étais à Paris. C’était clair qu’elle était très douée. Elle est venue à Baltimore pendant une semaine, pour trois jours de tournage avec Deragh. Mais finalement ce morceau du film ne convenait pas avec l’ensemble, et nous n’avons gardé qu’une toute petite partie avec Adèle. Je voulais présenter le personnage d’Adèle, puis qu’on change de protagoniste et d’univers au bout de dix minutes, mais ça ne fonctionnait pas à l’écran. J’ai donc abandonné, mais ce n’est pas à cause d’Adèle Exarchopoulos, elle était très bonne.

Dans chacun de vos films la ville de Baltimore a une grande importance. Qu’a-t-elle de si intéressant ? Nous, en tant que Français, nous ne connaissons rien sur Baltimore, à part peut-être à travers la série The Wire…

C’est une très bonne référence ! Mais pour répondre à la question, Baltimore est d’abord l’endroit où je suis né et où j’ai grandi. J’ai aussi vécu à New York, j’y ai fait mes études de cinéma pendant sept années, quand j’avais entre vingt et trente ans. Tout ce que j’écrivais se passait à Baltimore, je devais être nostalgique… J’en suis parti quand j’avais 17 ans, je n’étais pas encore un adulte. Je suis rentré pour faire mon premier film, Hamilton, ce qui a pris quelques années. Ca m’a donné l’opportunité de décrire un monde que je connaissais, mais dont j’avais encore beaucoup à apprendre. C’est ce qui m’intéresse toujours à Baltimore : c’est un lieu familier, mais en même temps, il y a encore tant de mystère dans la démarche d’y faire un film. Je rencontre des gens, j’apprends des choses à propos d’eux, de la ville, de son histoire, de son présent. C’est très actif et participatif. Parce qu’il n’y a pas tellement de représentations de Baltimore à l’écran. Il y a effectivement The Wire, John Waters ou Barry Levinson, mais c’est tout. J’avais l’impression de connaître un monde que je n’avais jamais vu sur écran. Quelque chose à la fois de très particulier et d’universel. Comme un microcosme des Etats-Unis, en tout cas des villes post-industrielles de la côte Est. Les problèmes des gens de Baltimore sont très similaires à ceux des gens de Philadelphie ou du New Jersey. C’est un endroit intéressant pour aborder les questions de classe, ce qui est important pour moi. Mes films explorent l’écart que couvre la classe moyenne aux Etats-Unis. I Used to be Darker est un peu plus petit-bourgeois mais ça reste sur la classe moyenne. Plus aisée que dans Hamilton, mais c’est quand même une famille de créatifs qui luttent pour trouver comment subvenir à leurs besoins, ceux de leur famille, et réaliser leurs rêves.

Et que pensez-vous de la manière dont Baltimore est représentée dans The Wire, justement ?

Je pense que c’est une série vraiment intelligente. David Simon et la plupart de ses auteurs viennent de Baltimore, il y a un journaliste, un enseignant, un associé qui était policier. Ils ont l’expérience, la légitimité pour parler de la ville. Et c’est très juste sous bien des aspects. La narration est excellente, il y a une trame de tragédie presque mythologique. Le casting est tout aussi bon, comme les décors. C’est probablement la meilleure fiction qui représente Baltimore.

Dans I Used to be Darker, Abby veut quitter Baltimore pour aller à New York. Les jeunes voient New York comme le paradis ?

Ca dépend d’où ils viennent. S’ils étaient dans des écoles privées – il y en a beaucoup à Baltimore, parce que les écoles publiques ne sont pas très bonnes – et dans un domaine artistique, New York est définitivement le lieu où il faut être. Pour moi ça l’était en tout cas. Je suis très proche du personnage d’Abby, c’est comme ça que je l’ai écrit, c’est moi à cet âge-là. Je m’intéressais au théâtre, je voulais partir à New York. En fait ce personnage, c’est un amalgame de moi et de toutes les filles dont j’étais amoureux à cet âge ! Les amis que j’avais à cette époque venaient de ce milieu. Soit ils sont partis à New York, soit dans des petites écoles d’art à travers le pays. C’était facile pour moi d’essayer de décrire cette famille petit-bourgeois parce que même si je viens d’une famille ouvrière qui vivait dans un quartier comme ceux de Putty Hill ou Hamilton, mes parents étaient profs et ont tenu à m’envoyer dans une bonne école privée, avec une bourse. Il y avait une dichotomie entre ma vie à la maison et la manière dont mes amis à l’école vivaient. J’étais entre les deux, ce qui constitue une bonne position pour représenter la diversité de la classe moyenne.

Vous vous considérez plutôt comme un documentariste ou un réalisateur de fiction ?

De fiction, clairement…

Même sur Putty Hill ?

Oui, on a participé à deux ou trois festivals de documentaires avec Putty Hill, mais on a toujours dit que c’était une fiction, avec certes, des éléments de documentaire. Aux Etats-Unis, depuis les dix dernières années, beaucoup de jeunes cinéastes se sont intéressés à une forme hybride entre le documentaire et la fiction. Je pense que ça se passe aussi comme ça en Europe et en Asie, peut-être depuis plus longtemps. Mais je me considère néanmoins comme un réalisateur de fiction.

Putty Hill m’a quand même fait penser au travail de Ross McElwee…

Oui… Mais lui, il se positionne vraiment comme un documentariste, plus ethnographique. J’aime bien ce qu’il fait, par ailleurs.

En revanche, I Used to be Darker m’a plutôt fait penser à des groupes de musique, comme Midlake, par exemple : subtil et profond à la fois, révélateur d’une certaine Amérique…

Je ne connais pas Midlake, mais c’est sûr que le film doit beaucoup à la musique. J’ai eu la chance de travailler avec de bons musiciens, des musiciens qui ont su mettre en musique ce qu’on avait écrit avec Amy. Parce que nous ne savons pas jouer, nous écrivions donc sur quelque chose qu’on ne comprend pas vraiment. Heureusement que Kim, Ned et les autres musiciens qu’on voit dans le film étaient là, eux, pour nous comprendre.

Un autre point remarquable, dans I Used to be Darker, est que la musique est presque exclusivement diégétique, c’est-à-dire que la musique qu’on entend est jouée ou écoutée à l’écran, elle fait partie de l’action du film.

Oui, c’est un point important pour moi. Quand je travaillais sur mon premier film, je regardais beaucoup de films de Robert Bresson, je lisais ses notes, ses écrits sur le cinéma. Et j’aimais ce qu’il disait sur le son : l’idée que ce qu’on donne à l’oreille, on le retire de l’œil, qu’on ne doit pas utiliser de la musique, sauf si elle est dans l’écran. I Used to be Darker est un film sur la musique, mais pas seulement sur celle que les personnages jouent, aussi sur celle qu’ils écoutent. C’est amusant d’imaginer la musique qu’ils mettent en voiture ou chez eux. Quelle serait la musique de leur monde ? J’ai essayé de faire ça dans tous mes films, y compris Putty Hill, même s’il y avait un peu de musique extradiégétique au début. Je trouve ça plus intéressant, c’est un nouvel élément de narration, ça permet un positionnement différent des personnages dans le monde.

C’est un élément qui vous rapproche encore du documentaire…

J’essaye de concentrer mon énergie et la caméra dans l’espace physique et dans l’instant. C’est pour ça qu’on ne fait pas de découpages traditionnels, avec différents angles. Je prends un plan large et je regarde la scène se dérouler. D’une certaine manière, c’est plus proche du théâtre, mais la caméra ajoute de la distance. Pour moi, ça donne une perspective. J’essaie de créer des situations pour la caméra, mais qui semblent authentiques au moment où on les tourne, dans le temps où on les tourne, pour les acteurs. Ca ressemble à une approche documentaire, sauf qu’on documente de la fiction, un monde fictif, un scénario auquel on s’intéresse au moment où il se développe.

Vous parliez de Bresson, vous êtes influencé par des cinéastes français ou européens ?

Oui, plus que par des Américains. Robert Bresson a eu une grande influence sur moi. Jean-Luc Godard aussi. J’ai vu autant de ses films que possible. Et même ses derniers films continuent de m’inspirer. C’est un cinéaste qui se réinvente constamment, dont la carrière est faite de plusieurs révolutions, et en même temps, si les formes sont variées, il a toujours les mêmes préoccupations que dans les années 1960. C’est un modèle pour moi à bien des égards. Qui d’autre ? Plus contemporain, peut-être Arnaud Desplechin. Et Maurice Pialat.

Jean-Luc Godard était conscient qu’un film n’était pas seulement le travail d’un homme mais d’une équipe. Cela s’applique à I Used to be Darker ?

Oui, bien sûr. Je crois au travail collectif, pas tellement à la théorie de l’auteur. C’est la beauté de ce média, de cet artisanat : la multiplicité des métiers. A chaque film, j’essaye d’ouvrir un peu plus la collaboration. Là, c’est la première fois que j’écrivais un scénario avec quelqu’un d’autre. La voix d’Amy Belk est très présente dans le film final. On écrit le script, mais ensuite c’est réécrit par les acteurs et le chef-opérateur [Jeremy Saulnier, ndlr] sur le plateau, puis une troisième fois au montage, et j’ajouterais même une dernière fois par le public. Par exemple, c’était aussi la première fois que je travaillais avec un vrai décorateur, expérimenté, professionnel. C’était incroyable. Il a construit les intérieurs, comme la chambre d’Abby. Mon premier film, je l’ai écrit, produit, tourné, monté. Et c’était limité. J’ai l’impression que plus on sera de gens talentueux sur un tournage, meilleur sera le film.

Vous ne craigniez pas de perdre ce qui vous était personnel et important au début du projet ?

Non, ça je m’y tiens. C’est la graine. C’est personnel, je peux toujours m’y raccrocher. Les autres amènent leur regard, leur oreille. C’est très excitant, en fait, de lâcher prise. J’ai l’impression que faire un film, c’est aussi lâcher prise, plus que de vouloir garder le contrôle. Un jour, un jeune réalisateur qui venait de tourner son premier film m’écrit alors qu’il passe des entretiens avec des monteurs et me demande comment est mon monteur, Marc Vives. Il me demande des précisions, notamment à quel point le rendu final de Putty Hill est ma propre vision ou celle de Marc Vives… Je lui ai répondu que je ne travaillais qu’avec des gens qui sont à 100 % dans la collaboration, des gens qui sont de véritables coauteurs du film. C’est complètement naïf de penser que seul le réalisateur est l’auteur d’un film.

Même si vous ne croyez pas beaucoup en la théorie de l’auteur, vos références restent celles de films d’auteurs…

Oui, il y a des choses intéressantes dans la théorie de l’auteur, comme la persistance de thèmes, la voix d’un auteur, la signature d’un style. Ca, je pense que ça existe. Mais j’ai l’impression que ça peut être aussi limité, de travailler seul. Sur Hamilton, j’avais écrit « un film de Matt Porterfield ». Je ne recommencerai jamais ça ! Je n’aime pas ça. Maintenant je mets « un film réalisé par… », « écrit par… » etc., ce qui correspond à ce que j’ai fait. Mais pas « un film de… ». J’étais jeune, j’avais 23 ans !

Merci à Maid Marion pour son aide et sa traduction !

 
I Used to be Darker réalisé par Matt Porterfield, avec Ned Oldham, Kim Taylor, Deragh Campbell, Hannah Gross, Adèle Exarchopoulos… Etats-Unis, 2012. Sortie le 25 décembre 2013.

(1) “Une ombre noire pesait sur moi, puis elle s’est éclaircie,
Puis à nouveau obscurcie,
Quelque chose qu’on voyait ne cessait de repasser au-dessus de moi” – extrait de la chanson Jim Cain de Bill Callahan

Deuxième édition du Festival du film indépendant de Bordeaux marquée par la notion de frontières. D’abord celle géographique, en proposant un focus sur l’un des cinémas les plus éloignés du nôtre : le cinéma japonais et particulièrement le réalisateur Katsuya Tomita. Ensuite, celle artistique, grâce à des cinéastes mêlant à leurs œuvres différentes disciplines et à un retour sur la grande figure Pier Paolo Pasolini, revue par Abel Ferrara. Enfin, la compétition fait aussi la part belle à ce thème et y ajoutant le voyage. Rendez-vous à Bordeaux du 3 au 9 octobre 2013.

» Plus d’infos sur le site du Festival international du film indépendant de Bordeaux

The Asylum, c’est aussi des films de requins improbables, où ceux-ci se battent contre des pieuvres géantes, des piranhas, des alligators. Des films moqueurs et moqués. Mais comme nous tenterons de le démontrer ici, l’outrance animalière de ces œuvres, c’est l’arbre qui cache la forêt. Au-delà d’un festival d’effets spéciaux cheap, The Asylum nous offre une vision intense et désenchantée d’une humanité en proie à ses démons, une civilisation qui, incapable d’ignorer ses monstres, en fait des visions fantasmagoriques dont elle peut enfin rire…

Sharknado. Une tornade de requins. Un mariage entre Twister et Les Dents de la mer ? Le film ouvre sur la naissance du phénomène en nous montrant un banc (sic) de requins happés par la force phénoménale de la tornade. Requins + vents = une nouvelle menace inédite, un mash-up étrange, un condensé de la culture internet où tout et n’importe quoi peut être créée et devenir un phénomène (virale) : le mème, par exemple (1). Et si la nature s’inspirait de l’humanité et créait ses nouveaux monstres ainsi : un copier-coller « contre-nature » pour initier sa révolte contre ceux qui la maltraite. Libre à nous d’y voir le courroux des éléments où juste une farce de la nature. Ce flou est justement ce qu’il y a de plus effrayant : pas de motivations, juste des requins qui nous tombent du ciel… Un Jugement dernier improbable, et pourtant… On pense évidemment à cette pluie de grenouilles dans Magnolia de P.T. Anderson, un clin d’œil malin et audacieux.

La trame (faussement) narrative du film nous montre le périple des personnages à travers une ville inondée, grouillante de requins. Plusieurs obstacles et défis s’imposeront à eux, comme dans tout récit classique qui se respecte. Mais la subversion du film n’est pas dans ce cadre-là. La richesse de Sharknado ne se dévoile qu’à celui ou celle qui ose embrasser les soi-disant « défauts » du film pour y voir ce qu’ils sont réellement : un discours inattendu et corrosif sur la perte de repères dans le monde contemporain.

Une des figures de style majeures du film est le faux-raccord. Ainsi d’un plan à l’autre, le niveau de l’eau n’est pas le même, le ciel est à la fois couvert et dégagé… Bref, il serait facile de crier au travail de tâcheron. Mais cela serait ignorer le travail d’orfèvre d’une réalisation dont le but ultime est justement de déconstruire le monde qui est le nôtre. Sharknado, en prenant pour prémices une tornade improbable est une charge furieuse contre un monde aseptisé, une société tellement conformiste que seule une catastrophe absurde peut la secouer. Et ainsi tous les faux-raccords, toutes les erreurs flagrantes de continuités ne sont que les symptômes d’un univers « déréglé » par la venue de cette tornade rédemptrice, qui par son non-sens même tente de réinjecter du sens et de la liberté dans ce monde idiot.

Et aucun autre aspect du film ne prouve ceci de manière plus évidente que le traitement des personnages. Sharknado est un film qui déteste et condamne violemment ses personnages. Le nihilisme du projet atteint ici son apogée et on est en peine de trouver une œuvre qui a touché avec autant de talent au cœur du problème majeur du XXIe siècle : les humains sont des abrutis. Le film ne montre pas des êtres dépassés par un phénomène surnaturel, il nous présente des êtres incapables de faire une seule décision sensée. Le personnage principal semble ne même pas connaître le nombre d’enfants qu’il a eu avec son ex-femme (qui semble avoir au plus dix ans de plus que sa fille…). Le monde de Sharknado est sombre, désespéré : pour preuve la fin du film (attention spoiler) : après avoir été gobé par un requin, le héros en ressort avec sa tronçonneuse. Renaissance métaphorique. Ensuite il sort du ventre de la bête la jeune demoiselle qui s’était fait gober juste avant, intacte elle aussi. Double renaissance, les époux fâchés se remettent ensemble et le père « donne » la jeune femme à son fils. Qu’est-ce qui ressort de cette aventure extrême ? Quelles leçons ont-ils tiré ? Aucune. Tout comme chaque mort semble n’avoir aucun impact sur eux, l’incroyable aventure qu’ils ont vécue ne leur apprendra rien. La Sainte Famille est sauve, préservée, aucune remise en question des schémas ancestraux alors qu’un événement qui dépasse l’entendement vient de s’abattre sur eux… L’humanité est irrécupérable, à jamais.

Peu importe les attaques de requins à deux têtes, les requins des sables, les requins à Venise, les piranhas géants et autres poulpes démesurés : dans le monde de The Asylum, les êtres humains sont une horde de débiles dont la victoire finale est un commentaire acerbe et profondément désespéré sur notre perte de valeurs actuelle. Caché sous des films cheap, la philosophie de cette société de production propose ni plus ni moins qu’un renversement des valeurs afin d’échapper à la mort de l’imaginaire. En cela ces films sont d’un courage exceptionnel car ils défient les normes et bousculent nos habitudes pour nous sortir de la torpeur ambiante.

Le cinéma est mort, vive The Asylum !!

(1) Le mème est un élément culturel répliqué et transmis par imitation et tout autre moyen non génétique. Appliqué à Internet, un mème est un élément ou un phénomène repris et décliné en masse sur Internet, comme par exemple dernièrement le Harlem Shake ou les parodies de “Gangnam Style”.