Terminator 2, de James Cameron, 1991.
Les Chansons d’amour, de Christophe Honoré, 2007.
Camping 2, de Fabien Onteniente, 2010.
Dikkenek, de Olivier Van Hoofstadt, 2006.
Le Salon de musique, de Satyajit Ray, 1958.
Le Mépris, de Jean-Luc Godard, 1963.
La Classe américaine, de Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette, 1993.
Ghost World, de Terry Zwigoff, 1999.
Intouchables, d’Olivier Nakache et Éric Toledano, 2011.
Astérix et Obélix : mission Cléopâtre, d’Alain Chabat, 2002.
Le Grand Bleu, de Luc Besson, 1988.
Seuls Two, de Éric Judor et Ramzy Bedia, 2008.
Naissance des pieuvres, de Céline Sciamma, 2007.
Leaving Las Vegas, de Mike Figgis, 1995.
Le Grand Bain, de Gilles Lellouche, 2018.
Husbands, de John Cassavetes, 1970.
Fiston, de Pascal Bourdiaux.
Un poisson nommé Wanda, de Charles Crichton, 1988.
La Poudre d’escampette, de Philippe de Broca, 1971.
Vincent, François, Paul… et les autres, de Claude Sautet, 1974.
Un éléphant ça trompe énormément, d’Yves Robert, 1976.
Clara et les chics types, de Jacques Monnet, 1981.
Le téléphone sonne toujours deux fois, de Jean-Pierre Vergne, 1985.
Knightriders, de George Andrew Romero, 1981.
Casablanca, de Michael Curtiz, 1942.
Quand Harry rencontre Sally, de Rob Reiner, 1989.
Femme fatale, de Brian de Palma, 2002.
Marie-Octobre, de Julien Duvivier, 1959.
Le Repas des fauves, de Christian-Jaque, 1964.
Fight Club, de David Fincher, 1999.
La Guerre des boutons, d’Yves Robert, 1962.
L’Aurore, de Friedrich Wilhelm Murnau, 1927.
Clerks, de Kevin Smith, 1994.
The Mission, 1999, et Exilé, de Johnnie To, 2006.
Crazy Amy (Trainwreck), de Judd Apatow, 2014.
Breaking Away, de Peter Yates, 1979 (aka La Bande des quatre).
Mystic River, de Clint Eastwood, 2003.
Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter), de Michael Cimino, 1978.
La Ligne rouge (The Thin Red Line), de Terrence Malick, 1998.
Les As de la jungle, David Alaux, 2017.
Bernard et Bianca, Disney, 1977.
Pierre Lapin, de Will Gluck, 2018.
Plague Dogs, de Martin Rosen, 1982.
Quatre mariages et un enterrement, de Mike Newell, 1994.
Drôles d’espions (Spies Like Us), de John Landis, 1985.
Hot Fuzz, de Edgar Wright, 2007.
Sideways, d’Alexander Payne, 2004.
L’Auberge espagnole, de Cédric Klapisch, 2002.
Les Copains d’abord (The Big Chill), de Lawrence Kasdan, 1983.
La Cité de la peur, d’Alain Berbérian, 1994.
The Breakfast Club, de John Hughes, 1985.
Elephant, de Gus Van Sant, 2003.
Very Bad Things, de Peter Berg, 1998.
Orphée, de Jean Cocteau, 1950.
Un homme et une femme, de Claude Lelouch, 1966.
Tournée, de Mathieu Amalric, 2010.
Man on the Moon, de Milos Forman, 1999.
Les Blancs ne savent pas sauter, de Ron Shelton, 1992.
Soyez sympas, rembobinez (Be Kind Rewind), de Michel Gondry, 2008.
Do the Right Thing, de Spike Lee, 1989.
Hamburger Film Sandwich, de John Landis, 1977.
Le Loup-garou de Londres, de John Landis, 1981.
Un fauteuil pour deux, de John Landis, 1983.
2001, Odyssée de l’espace, de Stanley Kubrick, 1968.
Dogma, de Kevin Smith, 1999.
Les Invasions barbares, de Denys Arcand, 20003.
Volver, de Pedro Almodovar, 2006.
La Haine, de Mathieu Kassovitz, 1995.
4 mois, 3 semaines, 2 jours, de Cristian Mungiu, 2007.
La Chèvre, de Francis Veber, 1981.
Rio Bravo, de Howard Hawks, 1959.
Le Kimono pourpre (The Crimson Kimono), de Samuel Fuller, 1959.
Why Don’t You Play in Hell, de Sion Sono, 2013.
Les Affranchis, de Martin Scorsese, 1990.
Romanzo criminale, de Michele Placido, 2006.
La Féline (Cat People), de Jacques Tourneur, 1942.
Comment c’est loin, d’Orelsan et Christophe Offenstein, 2015.
Le Péril jeune, de Cédric Klapisch, 1994.
Coffee and Cigarettes, de Jim Jarmusch, 2003.
Mes meilleurs copains, de Jean-Marie Poiré, 1989.
Itinéraire d’un enfant gâté, de Claude Lelouch, 1988.
Le Cœur des hommes, de Marc Esposito, 2003.
Delphine 1, Yvan 0, de et avec Dominique Farrugia, 1996.
La Forteresse cachée, d’Akira Kurosawa, 1958.
Les Amours imaginaires, de Xavier Dolan, 2010.
Gazon maudit, de Josiane Balasko, 1995.
L’Évadé d’Alcatraz, de Don Siegel, 1979.
Y tu mama tambien (aka Et même ta mère), de Alfonso Cuaron, 2001.
Signes, de M. Night Shyamalan, 2002.
Persona, d’Ingmar Bergman, 1966.
Jules et Jim, de François Truffaut, 1962.

Tous les films :

La Soupe aux choux, de Jean Girault, 1981
Gens de Dublin, John Huston, 1987
Festen, de Thomas Vinterberg, 1998
Mes meilleurs copains, de Jean-Marie Poiré, 1988
Le Grand Blond avec une chaussure noire, d’Yves Robert, 1972
Une femme douce, de Robert Bresson, 1969
Une femme douce, de Serguei Loznitsa, 2017
De l’amour, de Jean Aurel, 1964
La Fiancée du pirate, de Nelly Kaplan, 1969
Buffalo 66, de Vincent Gallo, 1998
Mon roi, de Maiwenn, 2015
Les Evadés, de Frank Darabont, 1994
Boulevard du crépuscule, de Billy Wilder, 1950
Vol au-dessus d’un nid de coucous, de Milos Forman, 1975
Shining, de Stanley Kubrick, 1980
Batman, de Tim Burton, 1989
Hoffa, de Danny de Vito, 1993
Full Metal Jacket, de Stanley Kubrick, 1987
Mes meilleures amies, de Paul Feig, 2011
Les Diaboliques, de Henri Georges Clouzot, 1954
Hamburger Film Sandwich, de John Landis, 1977
Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, d’Elio Petri, 1970
Bernard et Bianca, de Wolfgang Reitherman, Art Stevens et John Lounsbery, 1977
Cendrillon, Walt Disney, 1950
Le Roi Lion, Walt Disney, 1994
Le Roi et l’oiseau, de Paul Grimault, 1980
Alice au pays des merveilles, Walt Disney, 1951
OSS 117 : Le Caire nid d’espions, de Michel Hazanavicius, 2006
The Voices, de Marjane Satrapi, 2014
Le Chat, de Pierre Granier-Deferre, 1971
L’Aventure des Ewoks : la caravane du courage, de John Korty, 1984
Petit paysan, d’Hubert Charuel, 2017
King of Pigs, de Yeon Sang-ho, 2011
Eva, de Kike Maillo, 2011
Le Festin nu, de David Cronenberg, 1991
Lettre d’une inconnue, de Max Ophüls, 1948
Un éléphant ça trompe énormément, de Yves Robert, 1976
Possession, d’Andrzej Zulawski, 1981
La Mariée était en noir, de François Truffaut, 1968
Mélodie en sous-sol, de Henri Verneuil, 1962
Le Privé, de Robert Altman, 1973
Bananas, de Woody Allen, 1971
Punch Drunk Love, de Paul Thomas Anderson, 2002
Les Malheurs d’Alfred, de Pierre Richard, 1972
Requiem for a Dream, de Darren Aronofsky, 2000
Hors Satan, de Brunot Dumont, 2011
Mort à Venise, de Luchino Visconti, 1971
Franz, de Jacques Brel, 1971
Mustang, de Deniz Gamze Ergüven, 2015
Quelques jours avec moi, de Claude Sautet, 1988
Que la fête commence, de Bob Fosse, 1980
Kagemusha, l’ombre du guerrier, d’Akira Kurosawa, 1980
La Forteresse noire, de Michael Mann, 1983
Les Sorcières de Salem, de Raymond Rouleau, 1952
Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, 1920
Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, 1999
Haxan – la sorcellerie à travers les âges, de Benjamin Christensen, 1922
Chute libre, de Joel Schumacher, 1993
Le Charme discret de la bourgeoisie, de Luis Bunuel, 1972
Toni Erdmann, de Maren Ade, 2016
Big Boss, de Lo Wei, 1971
Jour de fête, de Jacques Tati, 1949
Christophe Colomb, de Ridley Scott, 1992
Blade Runner, de Ridley Scott, 1982
Thelma & Louise, de Ridley Scott, 1991
Alien, de Ridley Scott, 1979
Underground, d’Emir Kusturica, 1995
Les nains aussi ont commencé petits, de Warner Herzog, 1970
L’Homme des hautes plaines, de Clint Eastwood, 1973
Ah ! si j’étais riche, de Michel Munz et Gérard Bitton, 2002
Titicut Follies, de Frederick Wiseman, 1967
The Big Lebowski, de Joel Coen, 1998
Dans la chaleur de la nuit, de Norman Jewison, 1967
Retour vers le futur, de Robert Zemeckis, 1985
Toy Story, de John Lasseter, 1995
Chicken Run, de Nick Park et Peter Lord, 2000
Blanche-Neige et les 7 nains, de David Hand, 1937
Le Château dans le ciel, d’Hayao Miyazaki, 1986
Zombillénium, de Arthur de Pins et Alexis Ducord, 2017
Sans toit ni loi, d’Agnès Varda, 1985
La Ballade de Narayama, de Keisuke Kinoshita, 1958
A Beautiful Day, de Lynne Ramsay, 2017
Boogie Nights, de Paul Thomas Anderson, 1997
Small Soldiers, de Joe Dante, 1998
Les Dents de la mer, de Steven Spielberg, 1975
Django Unchained, de Quentin Tarantino, 2012
Le Guépard, de Luchino Visconti, 1963
Devine qui vient dîner, de Stanley Kramer, 1967
On aura tout vu, de Georges Lautner, 1976
L’Incorrigible, de Philippe de Broca, 1975
Rubber, de Quentin Dupieux, 2010
Le Dernier des hommes, de Friedrich Wilhelm Murnau, 1924
Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry, 2004
Antichrist, de Lars von Trier, 2009
L’Effrontée, de Claude Miller, 1985
Ma femme est une actrice, de Yvan Attal, 2001
Jacky au royaume des filles, de Riad Sattouf, 2014
La Femme sur la lune, de Fritz Lang, 1929
Pépé le Moko, de Julien Duvivier, 1937
Le Blob (Danger planétaire) , de Irvin S. Yeaworth Jr.
L’Homme qui rétrécit, de Jack Arnold, 1957
L’Homme au bras d’or, d’Otto Preminger, 1955
Le Cri du sorcier, de Jerzy Skolimowski, 1978
Last Action Hero, de John McTiernan, 1993
Soudain l’été dernier, de Joseph Mankiewicz, 1959
L’homme qui voulut être roi, de John Huston, 1975
The Burbs (Les Banlieusards) , de Joe Dante, 1989
All is Lost, de J. C. Chandor, 2013
Le Placard, de Francis Veber, 2000
Le Dîner de cons, de Francis Veber, 1998
Les Compères, de Francis Veber, 1983
Les Fugitifs, de Francis Veber, 1986
L’Emmerdeur, de Edouard Molinaro, 1973
Coup de torchon, de Bertrand Tavernier, 1981
Les Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy, 1963
Zero Theorem, de Terry Gilliam, 2013
La Dernière Vague, de Peter Weir, 1977
Usual Suspects, de Bryan Singer, 1995
Un ticket pour l’espace, de Eric Lartigau, 2006
Ne vous retournez pas, de Nicolas Roeg, 1973
Poltergeist, de Tobe Hooper, 1982

 
Premier souvenir de cinéma ?

Je crois que c’est Jurassic Park. J’avais huit ans et j’étais fan de dinosaures à l’époque. C’est sans doute le film le plus extraordinaire que je pouvais voir alors ! C’est la première fois que je suis allé au cinéma et la première cassette vidéo que je me suis acheté avec mon argent de poche. J’avais dû économiser plusieurs mois pour me l’offrir, car ça coûtait 200 francs !

Le film qui a bercé votre enfance ?

C’est le tout premier film que j’ai vu, à la télé, Brisby et le Secret de Nimh [de Don Bluth, ndlr]. Je le trouvais super beau, mais aussi très dur et triste. Mais sinon, un de mes films préférés reste Edward aux mains d’argent. La musique est magnifique et j’aime la dichotomie entre le côté sombre et fragile de Johnny Depp et du château et l’univers très coloré, cartoonesque et parfait de la petite ville. Winona Ryder y est un idéal féminin absolu.

Un acteur – ou une actrice – disparu avec qui vous aimeriez dîner ?

Une actrice ! Marilyn Monroe, puisqu’on est dans l’ordre de l’impossible. C’est un personnage hyper-complexe dans son ultra-superficialité. Quelqu’un qu’on a envie d’aimer énormément, même cinquante ans après sa mort. Elle dégage une fragilité et un paradoxe touchants. C’était une icône tellement extraordinaire !

Premières larmes devant un film ?

Forrest Gump. C’est un film que j’ai vu jeune, le premier pas complètement pour enfants que j’ai vu, même si c’est grand public. Il y a un côté épopée de vie assez incroyable. J’avais du coup l’impression d’avoir accès à plein de facettes de la vie que je n’avais jamais pu voir auparavant, soit au cinéma, soit dans la vraie vie, avec plein d’émotions que je n’étais pas forcément prêt à recevoir. C’est un souvenir vraiment marquant. Mais je l’ai revu récemment et j’étais un peu déçu.

Derniers fous rires au cinéma ?

Je crois que c’est Légendes vivantes 2, que j’ai trouvé très drôle. Je suis client de la plupart des films avec Will Ferrell. C’est un type d’humour différent de ce que l’on connaît en France, mais une fois qu’on a adopté ce langage-là, ça devient très addictif.

Le film le plus effrayant ?

Take shelter de Mike Nichols, car il y a une atmosphère très pesante. Sinon, Shining, évidemment.

Le film le plus érotique ?

Ca fait bien longtemps que je n’ai pas vu une scène érotique intéressante au cinéma ! Je vais alors citer Mulholland Drive car j’ai vu ce film à un âge où je n’avais jamais vu de scènes lesbiennes et j’avais trouvé que c’était une bonne idée !

Un film culte que vous gardez précieusement ?

Edward aux mains d’argent ou The Hook. J’adore les films des années 1990, époque où j’allais au cinéma et il y avait alors une vraie dimension magique. Mon imaginaire était réceptif au cinéma, pour m’en imprégner, car je ne faisais pas encore de musique. Depuis que je compose, le cinéma a plus une dimension de détente que réellement artistique, même si je peux apprécier un bon film. Je vois surtout des blockbusters, comme Les Gardiens de la galaxie. C’est un sujet de débat fréquent avec ma copine…

La BO qui vous a le plus marqué ?
There Will be Blood.

Qui mettriez-vous dans votre Panthéon du cinéma ?

Spielberg, car il a réalisé un bon paquet de films qui m’ont marqué. Il y aurait aussi Danny Elfman pour la musique et j’hésite entre Brad Pitt et Leonardo DiCaprio. Allez, une petite préférence pour Brad Pitt que je trouve plus simple, il me fait plus rire. DiCaprio peut avoir tendance à me fatiguer.

Vous avez composé avec le groupe Revolver la BO du film Comme des frères. Que gardez-vous de cette expérience ?

C’était assez particulier car c’était la première fois qu’on faisait ça. On avait rencontré Hugo Gélin, le réalisateur, avant même qu’il ne tourne ses images. On s’était donc projeté sur sa première intention de départ, ce qui était plutôt intéressant. Il avait flashé sur un de nos morceaux sorti sur un EP à l’époque, Parallel Lives et il avait construit tout l’imaginaire de la BO de son film à partir de ce titre. L’exercice était alors de faire comme une sorte d’album qui partirait de cette chanson-là. On venait de finir notre deuxième opus et c’était comme si on faisait un album alternatif, car il y avait beaucoup de chansons à écrire. Une très bonne expérience. J’aimerais beaucoup le retenter. C’est une façon de composer qui est très différente, car la musique n’a pas besoin d’être signifiante, elle peut juste être un jeu d’atmosphère, avec des structures étirées. Ce ne sont pas les mêmes codes et formats qu’en chanson. C’est aussi l’occasion d’expérimenter énormément. J’en ai beaucoup discuté avec Rob qui compose pour des films des musiques complètement folles, avec des expérimentations hyper-osées, car il y a une écoute différente au cinéma, presque subliminale.

Un type de films pour lequel vous pourriez composer ?

J’adore les BO de Jonny Greenwood, le guitariste de Radiohead. A chaque fois, il invente un nouveau style de musique de film. J’aimerais essayer de développer ce genre-là, pas faire quelque chose à la John Williams, même si j’en suis un grand fan. J’aimerais écrire quelque chose qui soit à la fois posé et en décalage avec le style de film, ce que je ne peux pas me permettre en chanson. J’aime quand la musique détonne par rapport aux images.

Il y a une cohérence entre la musique que vous proposez et l’univers visuel qu’il y a autour…

J’ai l’impression en effet que ma musique a une dimension très visuelle, mais c’est involontaire. Je ne me figure pas, quand j’écris, quelque chose de visuel. J’ai l’impression qu’il y a des éléments cinématographiques qui se dégagent, mais je ne pars pas d’images pour écrire ma musique. Je pars de la musique en elle-même, de notes, de sons, je me laisse complètement errer par la musique. Si je devais aborder la musique de manière visuelle, ce serait des images très abstraites, des formes, des couleurs, des atmosphères, des constructions géométriques. Pour moi, le clip est un travail à part, une interprétation de ma musique. Je trouve ça intéressant qu’un réalisateur puisse lui apporter quelque chose en plus.

Justement, votre premier clip, In Between, est très abstrait et géométrique…

Oui, ce fut une rencontre incroyable avec Ismaël Moumin, le réalisateur, également photographe de la pochette de mon EP. La veille de rentrer en studio pour le tournage, il voulait qu’on parle du thème de la chanson, de ce que ça voulait dire pour moi. Et en fait, il avait écrit des semaines auparavant, sans qu’on ne se consulte, des métaphores très précises du texte. Il avait réussi à le traduire visuellement et c’était étonnant de précision et de justesse.

Vous évoluez désormais en solo. Une manière de travailler identique, différente ?

C’est différent, car être seul est à la fois plus facile et difficile. Plus facile car on va plus vite, il n’y a pas besoin de défendre ses idées, de convaincre d’autres personnes, on peut aller là où on le souhaite. Le plus ardu, c’est qu’on est seul à pouvoir le faire, il faut donc avoir beaucoup d’énergie et de motivation. C’est un métier incroyable, mais très dur. L’avantage du groupe est de pouvoir se soutenir. Mais pour cet album, j’ai beaucoup travaillé avec Benjamin Lebeau du groupe The Shoes qui l’a réalisé et ce qui était agréable, c’est qu’il était au service de ma musique et s’appropriait le projet. Il y avait une logique dans notre façon de fonctionner qui était plus simple que dans un groupe. C’était à moi d’avoir le dernier mot et dans un groupe, c’est dur de trouver le compromis en permanence. Etre seul permet d’aller plus loin artistiquement.

Qu’en pensent alors vos anciens acolytes de Revolver ?

Ils ont écouté. On est resté très proches. Le groupe s’est arrêté, mais ça ne veut pas dire qu’on ne travaillera plus jamais ensemble. On est redevenus meilleurs amis car à la fin du groupe, on en avait marre des uns des autres après cinq ans à vivre toujours ensemble. On a sauvé notre amitié en mettant un terme à cette aventure.

Ce n’est qu’en fin de journée que je me suis retrouvée. Sortie de la foule, j’ai pu marcher dans les ombres du soir, le long de portes fermées et de vitrines silencieuses qui disaient la paix. Paris redevenait ma ville aux bras confortables, après n’avoir été, pendant quatre jours étranges, qu’une caverne peuplée de rats.

Rentrée à la maison, à demi congelée, je prends le verre de rouge que l’on me tend et je demande à regarder Shining.

Il y a trop de notions abstraites enroulées autour de ces événements, comme pour les protéger, comme l’obscurité autour des rats. On jette des mots qui n’ont de sens que pour le moderne en nous : politique, religion, hashtag. Je n’aime pas le sensationnel et je n’aime pas Twitter. Mais comment ne pas ressentir le suintement causé par cette morsure dégoûtante.

Qu’en faire ?

Je n’ai vu aucun film d’épouvante, sauf Psychose et Mister Babadook, trop inquiète de penser que ces atmosphères d’angoisse pourraient me gâcher de belles journées. Pourtant, je me carre devant Shining.

J’entre dans cet hôtel vide aux tapisseries hallucinées. Je regarde le massacre des jumelles en vert découpées à la hache. Un torrent de sang jaillit de l’ascenseur. Surtout, j’écoute le bruit d’une machine à écrire qui résonne dans le grand lobby vide et j’écarquille les yeux pour saisir le moindre rictus de Jack Nicholson.

La mère s’enferme dans la salle de bains. Elle hurle en entendant les coups de hache sur la porte. Le visage de Jack apparaît, dément, entre les planches brisées. Je bois les images. Oui, voilà un peu de ce qu’ont ressenti les dessinateurs en voyant les assassins et leurs kalachnikovs.

Je ne sais pas ce qu’est un meurtre. Jack et Wendy le jouent pour moi, armés d’un couteau et d’une hache, les dents serrés, les yeux fous. Voilà l’acte monstrueux qui reste au cœur de ce tourbillon de débats civilisés.

Faites-moi encore peur, éventrez quelqu’un, que le sang jaillisse à flots d’un amas de tripes rougeâtres pour libérer mon ventre de son propre tourment.

Le rat meurt congelé, les yeux révulsés, la bouche ouverte montrant ses petites dents. Je quitte l’hôtel avec Wendy et Danny, filant à bord du Snowcat vers la vie retrouvée, vers Paris apaisée qui soupire et s’endort.

Un plongeur de chair pâle suspendu au-dessus d’une eau verte et mouvante. Une vieille femme grenue, maigre et blanche qui s’allonge sur une dure paillasse de moine, puis s’allonge à nouveau, et encore, sans pourtant jamais se relever. Un mur de feu qui devient graduellement noir, graduellement liquide, pour accueillir la silhouette en robe qui s’y noie.

Et pourtant. Les images qui défilent et se répètent portent la graine de ce qui fait le cinéma : des propositions d’agencement, de mouvements et de sons qui deviennent unités et prennent le sens que chacun leur accorde, avec le réflexe éventuel de chercher une forme de récit, d’action, de héros et de dénouement. « C’est l’histoire d’une femme qui marche dans le désert, ses longues robes rouges et ses cheveux noirs volent dans le vent, le ciel brûle, l’horizon tremble de chaleur, et à la fin d’un long parcours elle rencontre une autre femme. » Mais la brièveté du film, l’absence de contexte, la lenteur même des mouvements chez les acteurs de Bill Viola force à se détacher de cette conclusion pour laisser l’esprit voguer sur les formes et intégrer comme uniques les milliards de minuscules interactions entre les choses ou personnes filmées.

« Les images fixes peuvent contenir des petites histoires », explique David Lynch lorsqu’il se fait photographe. Plus riches et moins nettes, les images mouvantes, si elles forment un ensemble uni comme la déclinaison d’une image fixe, contiennent à la fois des fresques, des graines d’histoires, des germes de sens, et des exercices de style pour réalisateurs.

Ainsi les matières, les structures et les interactions détaillées par Bill Viola pourraient nourrir le cinéma, c’est-à-dire à la fois la recherche du créateur et la compréhension de l’œil qui regarde. Et la richesse étonnante de sa palette, qui décline des références esthétiques, religieuses et culturelles de toutes les époques, serait capable d’inspirer ou d’expliquer un grand nombre de genres et de formes. Du vaudeville au drame, du noir et blanc au Technicolor, de la nature morte à la 3D, Bill Viola ne propose pas des films, mais peut-être bien des instants de cinéma qu’il dissèque par le ralenti.

Propositions libres, incomplètes et tout à fait contestables…

1 – Bill Viola, l’hommage à George Méliès : Escamotage d’un plongeur (The Reflecting Pool, 1977-1979)

Un bassin d’extérieur de forme carrée, une eau mouvante verte et noire qui reflète les arbres de l’arrière-plan. Un homme apparaît et s’apprête à plonger : l’image se fige, laissant une masse de chair suspendue au-dessus de l’eau, tandis que le liquide continue de remuer. Escamotage à la Georges Méliès, l’admirateur de Houdin et le père du cinéma, qui ne se lassait pas d’étendre le domaine de la prestidigitation par des coupures opportunes de la bande, parvenant ainsi à faire apparaître des femmes dans des salons vides et à changer en un clin d’œil des voitures en corbillard. Par le même type de technique, Bill Viola « sculpte le temps », permettant à des images séparées dans le réel de se rencontrer sur l’écran. Peu à peu le plongeur figé s’estompe contre le vert. Deux silhouettes apparaissent en reflet dans l’eau, se rapprochent et se croisent le long de la margelle, sans que jamais l’on voit quiconque marcher près du bassin. Puis l’eau s’assombrit et le plongeur en sort, nu comme un ver, et s’en va.

2 – Bill Viola et David Lynch (The Sleep of Reason, 1988)

Lynch, pratiquant régulier de la méditation transcendantale, qu’il utilise comme un moyen de plonger vers la source où attraper les « gros poissons » de la création. Viola, qui conçoit ses films comme des méditations : la lenteur, la répétition, le symbolisme de l’inconscient, oui, nous y sommes ! L’installation The Sleep of Reason montre une veille commode au centre d’une pièce vide sur laquelle sont posés un vieux vase de porcelaine, un vieux radio-réveil, un vieux téléviseur en noir et blanc où apparaît le visage d’une vieille personne endormie. Rien ne se passe, les minutes changent en rouge sur le réveil, jusqu’à ce que brutalement la pièce s’éteigne et que s’élève un fort bruit d’usine ou de train en marche. Les quatre murs se couvrent d’images tremblantes d’orages, ou de squelettes aux rayons X, ou d’insectes ou de visages en gros plan. Quelques secondes, puis le rêve disparaît, le sommeil redevient lisse et paisible. A peine averti de cette manière, le spectateur assis dans un coin se laisse ensuite surprendre et agresser par le rêve suivant. Mais bientôt il l’attend. S’installe alors une sorte de bercement, de rythme aller-retour entre le dehors et le dedans, où l’on craint et souhaite les plongées dans le hasard dérangeant de l’intérieur qui sont habituelles au cinéma de David Lynch.

3 – Bill Viola et Stanley Kubrick : 2001, Odyssée de l’Espace (Heaven and Earth, 1992)

2001 : de la naissance de l’homme à son déclin puis à sa renaissance dans un espace et un temps trop larges pour être clairement définis. Par une sculpture vidéo Bill Viola recrée ce cycle, disposant deux colonnes – l’une montant du sol et l’autre tombant du plafond – chacune munie en son bout d’un écran, les deux se faisant face comme les terminaisons d’une synapse. Celui du bas montre l’image fixe en noir et blanc d’un nouveau-né posé dans son berceau, et celui du haut celle d’un vieillard allongé dans un lit. Les images, silencieuses et sans contexte, se réfléchissent l’une l’autre, les traits se confondent, le début et la fin se mêlent. Elles forment un tout à elles deux ; un peu, si l’on veut, comme le retour du fœtus de Kubrick vers une certaine Terre indéfinie en provenance de la demeure extraterrestre du vieillard.

4 – Bill Viola et James Cameron : il y a 3D et 3D (The Veiling, 1995)

Une pièce très sombre aux parois noires. Douze écrans de toile argentée suspendus au plafond en parallèle l’un de l’autre. De chaque côté de la salle, un projecteur encastré dans le mur. Les deux appareils diffusent les mêmes images, de vagues et d’écume, de cheveux dans le vent, d’œil et de battements de cils, d’un arbre la nuit éclairé par une seule lampe. Les images se posent sur les six premiers écrans, agrandies à chaque fois par diffraction, jusqu’à se réduire sur les six autres pour revenir à l’autre projecteur. Créé par cette répétition, un animal marin semble flotter au milieu de la pièce, se mouvant lentement dans les faisceaux des projecteurs ; la 3D devient bien réelle, assez vraie pour que l’on tende la main pour sentir le lent ballet de la créature.

5 – Bill Viola et James Cameron, bis : sous l’océan (Ascension, 2000)

1950′s : Bill Viola, encore enfant, tombe au fond d’un lac et y découvre « le plus bel univers qu’il ait jamais vu ». Il en conclut qu’il faut chercher les belles choses « sous la surface » et conçoit plus tard ces vidéos comme un moyen de replonger dans l’onde. Pour cela l’eau est très présente dans l’œuvre de Bill Viola, tour à tour vive et effervescente, calme et cristalline, pâle ou d’un bleu profond, ou riche et torrentielle et blanche comme la neige, capable d’apaiser en caressant ou en engloutissant. En elle, Viola voit une image de la continuité du temps, de même que la vidéo est flux d’images ininterrompues : mais de ce travail de texture, James Cameron pourrait tirer une réflexion sur de nouveaux arrangements lumineux prêts à servir un nouvel Abyss.

6 – Bill Viola et… Shakespeare : Macbeth (Three Women, 2008)

Trois femmes en noir et blanc se tiennent debout, immobiles et serrées l’une contre l’autre au centre d’un écran tout en hauteur fixé sur un mur noir. Leurs visages, leurs longs cheveux et leurs robes foncées attrapent une lumière blafarde et semblent coulées l’une dans l’autre par la nuée de parasites qui couvre l’image. Sans quitter le spectateur des yeux, elles avancent lentement, comme en apesanteur, légèrement inquiétantes dans la vacuité de leur visage. Trois femmes menaçantes, un air de connivence maléfique entre elles et contre moi : les sorcières de Macbeth s’avancent, suggérant à quel point il serait merveilleux et approprié de voir toute la tragédie jouée derrière un rideau triste et flou de parasites. La première touche l’écran, un rideau gris s’ouvre pour la laisser passer : le rideau coule comme de l’eau sur elle, la lavant et lui rendant sa couleur, des cheveux blonds et une robe bleue. Elle s’observe ainsi. Mais elle revient bientôt en arrière pour disparaître à nouveau dans le gris où sont restées ses sœurs.

7 – Bill Viola et… tous : acteurs, émotions et personnages (The Quintet of the Astonished, 2000)

Cinq personnages, une femme et quatre hommes, debout et rapprochés devant un fond noir, filmés en un plan montrant seulement le haut du corps. Lumière blanche et coupante, couleurs ocres et teints cireux qui rappellent la peinture médiévale, Viola revendiquant un tableau de Jérôme Bosch comme inspiration de cette vidéo. Que se passe-t-il ? Pas grand-chose, je m’ennuie ; saisis au ralenti, les personnages sourient, pleurent, se rapprochent et s’éloignent l’un de l’autre, chacun pris dans une gamme individuelle d’expressions et d’émotions qui forme un tout extrêmement lent et riche en détails. Et voici que peu à peu je comprends : les grimaces, les inclinaisons du visage, les demi-sourires et les esquisses de froncement prennent une signification émotionnelle vaste mais claire sous mes yeux, et le groupe finit par former un tout sans même se regarder. Le ballet lent devient hypnotisant et chargé de sens. Qui sont-ils, d’où viennent-ils, que font-ils? Les questions essentielles que Bill Viola ne cesse de se poser, qu’il définit comme le fil conducteur de son œuvre, s’imposent sur ces personnages.

… Ainsi, et d’autres encore. Dans cette lenteur et cette variété le regard s’exerce, apprend la patience et la précision, s’enrichit de techniques et de compréhensions nouvelles qui aident à mieux regarder ce cinéma où la réalisation raconte les histoires.

 
Bill Viola, exposition au Grand Palais jusqu’au 21 juillet 2014.

Entre The People vs George Lucas et Le Grand Détournement, Room 237 fascine et amuse. Les grands réalisateurs suscitent des réactions irrationnelles. Pourtant, les intervenants de ce documentaire font des démonstrations presque mathématiques. Il y en a un qui est obsédé par le nombre 42. Parce que 42, comme le début de la solution finale. Parce que 2x3x7 = 42. Parce que la machine à écrire de Jack Nicholson est de marque allemande, et qu’elle change de couleur au cours du film. Et comme cela n’arrive pas souvent qu’une machine à écrire change de couleur spontanément, comme Stanley Kubrick n’est pas homme à laisser les choses au hasard, tout cela veut certainement dire quelque chose. En l’occurrence que The Shining est un film sur la Shoah. Les autres théories, tout aussi farfelues, sont étayées avec autant de pertinence et de détails. The Shining serait donc un film sur le génocide des Indiens d’Amérique (parce qu’on voit apparaître clairement des boîtes de conserve estampillées « Calumet »), ou sur tout ce que Stanley Kubrick a dû faire pour cacher le fait qu’il a réalisé le film des premiers pas sur la Lune (parce que Danny porte un pull Apollo 11).

Ces interventions, illustrées, démontrées par les images du film de Kubrick, mais également par des images d’autres films (Les Hommes du président, quand l’un d’entre eux dit se souvenir de sa descente au parking en sortant de la salle, à sa première vision de The Shining, un homme rustre ou fou devant sa télé, pour évoquer la figure de Stephen King devant le film, ou les déambulations de Tom Cruise dans Eyes Wide Shut, en regard des propres déambulations intellectuelles de celui qui parle), deviennent alors alternativement convaincantes, absurdes et drôles. Le réalisateur les regarde avec grande distance quand les discours sont totalement immergés dans la certitude de leurs théories. Bref, Room 237 interroge, intrigue et amuse beaucoup.

Et parmi les théories échafaudées, certaines sont purement cinématographiques, et passionnantes. Avec infinis détails, on nous souligne les rappels géométriques d’un plan à l’autre, l’incohérence des plans de l’hôtel (l’une des intervenantes est particulièrement perturbée par la fenêtre du bureau du patron de l’hôtel, qui n’a rien à faire là) et surtout, on nous explique la symétrie de la narration, en projetant le film simultanément, et en superposition, à l’endroit et à l’envers. Effet saisissant. Le Jack Nicholson du début du film se confond avec son double devenu fou, Danny intervient dans les conversations, témoin omniscient de ce qui se trame.

Mais au delà de l’amusement, de ce que l’on peut apprendre sur le film, ce qui fascine dans Room 237, c’est l’aura de Stanley Kubrick et de son film. Qui rend les spectateurs obsédés par les détails, cherchant à tout comprendre, à tout expliquer, persuadés que les indices cachés fourmillent. On est alors, si on ne l’était pas déjà, certain d’être en présence d’une œuvre si riche que l’on peut tout y trouver. Le théoricien du complot en déjoue un, l’historien de la Seconde Guerre mondiale ne voit que la Shoah. Un film sur un délire obsessionnel qui en engendre un autre.

 
Room 237 de Rodney Ascher, avec Bill Blakemore, Geoffrey Cocks, Juli Kearns, John Fell Ryan et Jay Weidner. Etats-Unis, 2012. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2012. Sortie le 19 juin 2013.

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De Julian on ne sait que peu de choses et compte tenu de son aphasie, on n’en saura pas beaucoup plus. Quelques bribes… L’homme tient une salle de boxe, couverture pour son trafic de drogue. Son frère est assassiné pour avoir tué une prostituée. Sa mère (Kristin Scott Thomas), ivre de vengeance débarque pour rapatrier le corps du fils disparu. Et la même mère d’exiger de Julian la tête du coupable tout en comparant la taille des membres de ses deux héritiers…

Un pitch de série B comme prétexte à un livre d’images baroques, léchées et maîtrisées. Maniérées diront certains. Mais ce serait passer à côté de l’essentiel. Only God Forgives est une tragédie grecque avec ce que cela implique d’excès et de symétrie. Son héros déambule. Ni totalement bon, ni totalement mauvais, il est l’être médiocre qui « sans être un parangon de vertu et de justice, tombe dans le malheur non pas à cause de ses vices ou de sa méchanceté mais à cause de quelque erreur », soulignait Aristote à propos du héros tragique. Déroutant, contradictoire et incompréhensible : Julian lutte et subit. Exit le cow-boy de Drive. Devenu Œdipe, l’icône se fait démolir. Coupable et innocent, il est le jouet des Dieux. D’un Dieu ou plutôt d’un homme qui se prend pour Dieu : Chang, vieux policier aux méthodes peu orthodoxes, chanteur à ses heures perdues.

Et tandis que la narration s’étiole, que les dialogues sont réduits à néant et que la musique gronde, Refn ralentit son film à l’extrême. Ici ce ne n’est pas la vitesse des images projetées qui décroît, ce sont les héros qui se déplacent de plus en plus lentement. Un pas après l’autre, ils affrontent leur destin.

Métaphysique, Only God Forgives est aussi radical que Le Guerrier silencieux, aussi éthéré que Drive, aussi volontairement masochiste que Bronson. Une synthèse de ses films, en somme. Refn y interroge le rapport de l’homme à ses actes. Le conflit de l’homme avec les dieux, le conflit des hommes entre eux, le conflit de l’homme avec lui-même.

 
Only God Forgives de Nicolas Winding Refn, avec Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm… France, Danemark, 2013. Présenté en compétition officielle au 66E Festival de Cannes.

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Dimanche 9 décembre

Mon père ce héros, de Gérard Lauzier – Arte – 20h45
Le Seigneur des anneaux – La Communauté de l’anneau – France 2 – 20h45

Arte prend un peu d’avance et nous colle un film de nouvel an alors qu’on a à peine commencé nos films de Noël, mais on leur pardonne. Tout a un peu vieilli dans ce Mon père ce héros, et pas seulement la garde-robe de Catherine Jacob. Gérard Depardieu attendri par une Marie Gillain adolescente, elle-même éprise d’un Patrick Mille blond. Depuis, Depardieu remplit les rubriques faits divers, Marie Gillain cherche à sortir des rôles de trentenaires pétillantes, et Patrick Mille, ex-Chico chez Edouard Baer, se la joue réalisateur intello avec Mauvaise fille.

France 2 préfère les Hobbits à Gérard Depardieu et diffuse le premier volet de la saga de Peter Jackson Le Seigneur des anneaux. La formidable aventure imaginée par Tolkien est superbement mise en scène par le réalisateur néo-zélandais, quoique un peu lente à la mise en route.
 

Lundi 10 décembre

L’Impossible Monsieur Bébé, de Howard Hawks – Arte – 20h50
La Première Folie des Monty Python, de Ian McNaughton – Arte – 22h30
Mekong Hotel, d’Apichatpong Weerasethakul – Arte – 23h55

Katharine Hepburn, Cary Grant et un léopard dans un landau, il en faut peu pour créer une légende… Hitchcock a peut-être fait de lui un espion, mais c’est dans la screwball comedy que Cary Grant excelle, où se mêlent ironie, burlesque et dialogues vifs. L’occasion aussi de trouver que Valérie Trierweiler a un côté Katharine Hepburn. Normal.

Un temps titré “Pataquesse”, La Première Folie des Monty Python est en fait un best of de leur série Monty Python’s Flying Circus retourné pour pénétrer le marché américain. Au final, le film a cartonné en Angleterre… Le sens de l’absurde, toujours. Film à sketchs, donc, avec le fameux Dead Parrott et autres Nudge Nudge, au format un peu étiré. L’occasion surtout de rappeler que le Flying Circus est enfin disponible en DVD.

Mekong Hotel, un film que seul Arte pouvait diffuser. Même les salles de cinéma ont passé leur tour, puisque le dernier long-métrage d’Apichatpong Weerasethakul est allé directement de Cannes au petit écran. Si vous avez vu – et aimé, cela va de soi – Oncle Boonmee, Syndromes and a Century, Blissfully Yours ou Tropical Malady, il faut voir Mekong Hotel. Apichatpong construit chaque film sur le précédent, inéluctablement. Si vous n’avez jamais vu aucune œuvre du prodigieux cinéaste thaïlandais (honte à vous), alors regardez quand même Mekong Hotel, pour savoir ce que “cinéma différent” veut dire.
 

Mardi 11 décembre

Soirée Louis De Funès – France 2 – 20h45
The Faculty, de Robert Rodriguez – D8 – 22h50
Ne le dis à personne, de Guillaume Canet – W9 – 22h20

On se croirait en plein été avec le roi des soirées de M6 au mois d’août, mais attention, service public oblige, pas de Gendarme, seulement une enquête de Laurent Delahousse, qui s’assoit nonchalamment sur un coin de bureau avec ses lunettes pour nous expliquer que le génie comique était en fait un grand angoissé. Ensuite, Le Petit Baigneur, qui certes nous permet d’admirer Louis de Funès en combi de plongée dans un kayak, mais qui n’égale pas le génie absurde de Pouic Pouic (également parfait pour un Premier de l’an).

Sorti du classique Une Nuit en enfer, Robert Rodriguez fait dans le teen movie, genre maître des années 1990. Sauf qu’il y ajoute des monstres mutants, et nous la joue revanche des geeks. Avec Elijah Wood encore tout jeunot, et en VF, avec la voix de fausset qu’on lui a attribuée.

Entre Mon idole – et François Berléand en lapin – et Les Petits Mouchoirs – et un ostréiculteur philosophe et pieds nus -, Guillaume Canet opérait doucement la transition avec un François Cluzet qui joue à fond le type embarqué dans un truc qui le dépasse, et traverse le périph à pied. Toujours une histoire de pieds.
 

Mercredi 12 décembre

Deux heures moins le quart avant Jésus-Christ, de Jean Yanne – France 4 – 20h45

Vous sentez Noël qui approche à petits pas ? Avant de se lancer dans Le Père Noël est une ordure et les bêtisiers, on y va mollo avec ce Deux heures moins le quart avant Jésus-Christ, délicieusement anachronique, totalement absurde. Ben Hur est garagiste, César organise des parties fines dans les catacombes, et on se demande ce que ça peut foutre qu’un gamin soit né à Bethléem. Un peu la VF de La Vie de Brian.
 

Jeudi 13 décembre

Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick – D8 – 20h50
Didier, d’Alain Chabat – TMC – 20h45

Les ravages de la VF font que ce film, le dernier de Stanley Kubrick, ne se termine plus par le mot “fuck“. Et ça, c’est un scandale.

Alain Chabat a une règle de vie, la 3D : Danse, Déconne, Dénonce. Parfaitement à l’œuvre dans Didier, son premier film : il se trémousse avec Isabelle Gélinas sur I Wanna Be Your Dog, Jean-Pierre Bacri menace de l’abandonner dans un parking, et les manifs défilent aux cris de “Ni babord, ni tribord, la nation d’abord.” Le regard canin d’Alain Chabat, ceux désabusé de Bacri et naïf de Lionel Abelanski, et une private joke avec les frères Hazanavicius avant que tout le monde sache prononcer leur nom.

 
Et puisque vendredi il n’y a rien, profitez du week-end – s’il vous reste un peu d’argent – pour faire un tour du côté de l’Italie avec Piazza Fontana ou pour savourer Brad Pitt à contre-emploi avant sa reconversion Chanel n°5 dans Cogan : Killing Them Softly.

En 1945, Wellman fait de Pyle l’un des personnages principaux de son film The Story of G.I. Joe et de ses reportages, lus quotidiennement par 40 millions d’Américains, le socle de son histoire. Comme dans les textes d’Ernie Pyle (2) écrits au plus près de la terre et des combats, Wellman livre un long-métrage au contenu quasi documentaire dont les critiques de l’époque souligneront l’abandon de “l’héroïsme de pacotille, où les G.I. jouent aux cow-boys contre des Japonais qui font office de Peaux-Rouges” (Sortie Paris, 1949).

Terre à terre, le film ne quitte pas les hommes du regard. Des hommes qui marchent dans la boue, traversent des tempêtes de sable, affrontent la pluie. Attendent aussi. Beaucoup. Posant leurs culs boueux où ils peuvent et demandant au détour d’un chemin : « Après la guerre, je veux une carte pour savoir où je suis allé. » Des gueules cadrées serrées un peu paumées auxquelles on s’attache et dont on suit, avec un intérêt grandissant, les tracas quotidiens, les tics, les moments d’abattement ou de complicité. Pas étonnant que cette pépite ait inspiré Eastwood pour ses Lettres d’Iwo Jima ou Kubrick pour Full Metal Jacket…

A la tête du bataillon, il y a le lieutenant Walker, Robert Mitchum, qui accède avec ce rôle à la notoriété (une nomination pour le meilleur second rôle aux Oscars). Là encore, Wellman filme la solitude, les doutes et les prises de décision d’un homme désabusé qui doit conduire ses hommes à la bataille. Meredith Burgess (le futur Mickey de Rocky) incarne, quant à lui, Ernie Pyle dont on suit l’intégration et l’affection grandissante pour les soldats dont il partage le quotidien. « Je vais jusqu’au terminus… » répond Pyle à Walker, « …si ça vous va ? » Si Wellman le place toujours de côté, à l’arrière du camion ou en queue de peloton, il insiste tout au long du film sur la simplicité de son regard et la curiosité saine qu’il avait envers ces hommes et ce qu’ils traversaient.

Et ce que traversent ces hommes, c’est la guerre et ses combats ineptes. Wellman le martèle d’un bout à l’autre de son film. Passant d’un registre à l’autre pour dire le gâchis. D’une séquence surréaliste pendant laquelle il transforme une scène de combat en véritable opérette, soldats américains et allemands se livrant bataille sur les ruines d’une église avec chute d’ange en stuc et sentence finale : « C’est un drôle d’endroit pour tuer des gens »… à une longue et sinistre attente au pied d’une colline pendant laquelle les hommes de Walker partent en éclaireurs et ne redescendent pas toujours, pètent les plombs et vivent courbés dans des terriers…

Wellman avait lui-même servi comme ambulancier, puis pilote dans l’escadrille La Fayette et c’est peut-être aussi un peu pour cela que le film insiste sur la réalité du front davantage que sur l’héroïsme des combats. Certains dénoncent la traduction du titre anglais The Story of G.I. Joe, devenu Les Forçats de la gloire. Il faut au contraire lui reconnaître sa pertinence. Des forçats, des bagnards condamnés aux travaux forcés, dans l’ombre des victoires : voilà ce que filme Wellman. Des hommes condamnés à avancer dans une guerre à laquelle ils ne comprennent pas grand-chose. Pas étonnant que Tavernier, qui présentait le film au Festival Lumière, travaille à la diffusion de l’œuvre de Wellman et de ce film en particulier. On y retrouve cette mise en scène sobre chère au réalisateur, son inclination pour la boue, la pluie et le naturel des combats…

Voilà donc pour un premier film de guerre… A suivre sur les pages de Grand Écart : La Ligne rouge.

» Continuer avec l’interview de Michael Henry Wilson

 
(1) Les Forçats de la gloire (The Story of G.I. Joe) de William A. Wellman, avec Burgess Meredith, Robert Mitchum, Freddie Steele… Etats-Unis, 1945. Sortie le 1er février 2012 dans la collection Classics Confidential de Wildside, accompagné de l’ouvrage illustré de 80 pages de Michael Henry Wilson, Le Ciel ou la boue.
(2) Ernie Pyle a supervisé le projet de Wellman pour veiller à son authenticité.

Celui de Seven n’est pas seulement fameux pour sa beauté dérangeante – qu’on doit à Kyle Cooper -, mais aussi parce que le nom de Kevin Spacey, qui interprète le tueur en série du thriller, n’y apparaît pas. Soucieux de préserver le suspense jusqu’au bout, le réalisateur David Fincher présente tous les acteurs – Brad Pitt, Morgan Freeman… – mais garde le secret sur le rôle du tueur. L’exact opposé de Quentin Tarantino dans Kill Bill, qui énonce clairement qui sont les cinq à tuer dès le générique. Alors qu’il se garde de montrer à l’écran le visage de Bill, alias David Carradine, Tarantino dévoile le nom de l’acteur dès le début, diminuant la surprise lorsqu’on découvre enfin son visage. David Carradine aura gagné avec ce rôle une nouvelle carrière ; Kevin Spacey, lui, le droit de se voir cité en premier au générique de fin de Seven.