Participez à notre test de l’été « Quelle Victoria êtes-vous ? » pour tenter de déterminer s’il vous faut ou non voir ce film allemand qui a déjà reçu deux prix prestigieux, dont un Ours d’argent de la meilleure contribution artistique cette année. Il faut dire qu’il s’agit d’un virtuose plan-séquence de 2h14 qui a nécessité nombre de répétitions et c’est d’ailleurs, pour la petite histoire, la troisième prise qui fut la bonne. Jeu des acteurs, prouesse technique, réalisation tantôt nerveuse, tantôt onirique, Victoria a tout pour subjuguer. Il manque juste un ingrédient : le scénario… Et en l’absence de ce dernier, ce n’est donc plus qu’une jolie coquille vide avec plein de bonnes intentions, nappée d’une copieuse dose d’ennui.

 
Attention, ce test contient des spoilers.

 
Quelle Victoria êtes-vous ?

Question 1. Il est 5h du matin. Vous êtes sortie en boîte toute la nuit et vous allez devoir travailler dans deux heures. Vous rencontrez quatre jeunes hommes un peu louches, éméchés mais sympas, qui tentent de voler une voiture.

A)   Vous tracez votre chemin dare-dare.

B)   Vous les saluez rapidement pour ne pas avoir de problème quand ils vous diront : « Eh mademoiselle t’as pas du feu ? »

C)   Vous leur faites la morale : « C’est du joli messieurs, ne craignez-vous donc point la maréchaussée ? »

D)   Vous sympathisez avec eux, les suivez et volez des bières pour rigoler dans la rue car au fond, vous êtes une rebelle.

Question 2. Les gentils voyous vous proposent d’aller sur le toit d’un immeuble pour voir Berlin d’en haut.

A)   Vous leur rétorquez que comme c’est la nuit, vous vous en tamponnez le coquillard. Intérieurement, vous craignez le viol collectif.

B)   Vous déclinez poliment : « C’est pas tout, mais moi j’ai du boulot qui m’attend, mais c’est sympa d’avoir proposé. »

C)   Vous les sermonnez : « Mais laissez donc les gens dormir tranquilles, allez cuver votre vinasse ailleurs ».

D)   Vous les suivez encore, escaladez une échelle, picolez sur le toit et trouvez que c’est le plus bel endroit au monde.

Question 3. Les brigands vous invitent sans trop de politesse à les accompagner pour un travail nocturne qui ne transpire pas l’honnêteté.

A)   Vous les assommez de questions : « Où, quand, comment, pourquoi ? »

B)   Vous avez envie de travailler, vous au moins vous gagnez votre croûte dignement.

C)   Vous prenez votre téléphone portable et appelez la police : ils feront moins leurs malins.

D)   Vous les suivez toujours et offrez même de conduire la voiture qu’ils viennent de dérober sous vos yeux.

Question 4. Vous apprenez que le boulot en question est de braquer une banque et que vous servirez de chauffeur pendant que vos nouveaux amis s’amusent avec des pistolets.

A)   Vous souillez vos sous-vêtements, non là vraiment c’est trop, merci beaucoup de la soirée.

B)   Vous chouinez car vous n’avez jamais vu d’arme en vrai et surtout pas sur votre tempe.

C)   Là ça y est, la coupe est pleine, vous partez en courant en ameutant toute la ville qu’un mauvais coup se prépare.

D)   Vous offrez gentiment votre aide, parce qu’une promesse, ça ne se dédit pas et maintenant, on est trop des amis pour la vie.

Question 5. Vous venez d’aider à braquer une banque et avez donc reçu un petit coup d’adrénaline.

A)   Vous en avez eu pour votre compte, vous voulez rentrer chez vous ou même travailler, tiens, d’ailleurs, c’est l’heure.

B)   Vous vous mettriez des claques pour avoir fait des mauvais choix jusque-là.

C)   Vous abandonnez la mauvaise troupe sans la prévenir et appelez la police, en disant qu’on vous a prise en otage. Ca leur fera les pieds, à ces vilains voleurs.

D)   Vous embrassez vos amis sur la bouche et proposez d’aller fêter ça dans la discothèque juste à côté de la banque.

Si vous avez un maximum de A, vous aimez votre tranquillité et les mauvaises rencontres, très peu pour vous. Victoria va donc vous énerver du début à la fin.

Si vous avez un maximum de B, vous êtes la voix de la raison et vous aurez envie de frapper Victoria du début à la fin. Si possible avec une batte de baseball.

Si vous avez un maximum de C, vous êtes la justice incarnée. Victoria sera une longue souffrance à vous infliger (mais vous voulez expier vos nombreux péchés).

Si vous avez un maximum de D, en fait, c’est vous Victoria. Vous aimez faire les pires choix possibles afin de justifier d’en faire un plan-séquence au cinéma. Bravo, mais on ne vous dit pas merci.

 
Victoria de Sebastian Schipper, avec Laia Costa, Frederick Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit. Allemagne, 2014. Sortie le 1^er juillet 2015.

Suite du mini-feuilleton consacré au Loup de Wall Street et débutée avec L’Etude des fonceurs.

Pour certains, Le Loup de Wall Street est une redite. Plutôt que de limiter la richesse d’un film à ce terme péjoratif, insinuant un prétendu manque d’inspiration de la part de son auteur, l’on devrait parler de “remake”. Re-make, c’est à dire refaire. Scorsese, loin de photocopier bêtement ses propres œuvres, “refait” littéralement et avec intelligence l’un de ses plus grands films : Les Affranchis. Repris sous l’angle de la parodie, ce dernier film devient un vague souvenir : celui d’un grand moment de cinéma des années 1990, mais surtout, celui d’un temps révolu, d’une histoire de l’Amérique bel et bien morte, d’une époque enterrée par ce pilleur de tombes qu’est Jordan Belfort.
 

1/ Pour la forme

Montage et mise en scène semblent être interchangeables dans les deux œuvres. Une même impression de voltige incessante à travers un monde vecteur de fascination et de répulsion, rythmé à cent à l’heure, à travers les années. Mais le brillant de la forme vient nous rappeler l’état calamiteux du fond. Scorsese nous montre combien tout cela a changé. En se servant des mêmes gimmicks (le plan-séquence vertigineux, le regard-caméra, la voix off incessante), Scorsese veut refaire Les Affranchis… en jouant sur l’effet de contraste. La voix off et le plan-séquence dans Les Affranchis ont des vertus descriptives (un nid d’informations quant à cette société, son fonctionnement), à l’image de cet éloquent plan-séquence du restaurant où chaque gangster nous est présenté. Il s’agit de comprendre ce monde, de le connaître par cœur, de s’emparer du moindre détail… pour devenir Henry Hill. Et, à la fin, choisir de juger, ou non. Et tout cela se traduit par la forme.

Or, Jordan Belfort vous convie aussi à la danse. La forme est prestigieuse puisque son univers le veut (ses costumes, sa bagnole, son mannequin, son yacht, etc.). Mais toute cette forme ne servira pas à enrichir son public (par une étude ethnographique ultra-détaillée) mais plutôt à lui cracher à la figure. Fini, l’icônisation à la De Niro, bonjour la ringardise des temps nouveaux, avec tout ce que cela implique de ridicule, à la manière de ce ralenti sur un Jonah Hill défoncé… Finie, la complicité, bonjour la raillerie : ce regard-caméra d’un Belfort qui, en ne désirant pas finir ses explications boursières, insulte délibérément notre intelligence à plusieurs reprises. La voix off n’est là que pour témoigner de ce vide : ce vide est le sujet même de l’œuvre, entre rhétorique de faux-derche, partouzes et bad trips à gogo, autant de séquences exagérément longues visant à positionner la forme (l’apparence) au-delà du fond.

Dans Les Affranchis, il s’agissait de buter un mec. Dans Le Loup de Wall Street, quelques pieds-nickelés foutent la trouille à un serviteur gay avant de laisser ce dernier aux mains de la police (ou plutôt à leurs matraques). Autre génération. Et Scorsese de faire “revivre”, de manière discordante, ce genre de scènes…

Par exemple, la séquence cocaïne des Affranchis (et la douloureuse fin des sixties qu’elle représentait) avait un impact dramaturgique (la parano du personnage sentant sa fin arriver). Ici, Scorsese nous sort deux fois plus de coke pour mieux peindre la vie ô combien insignifiante d’un gars qui n’a rien d’un gangster… mais n’est, précisément, qu’un “abruti” (“Tu n’es pas malin, tu es con”, lui dit-on). Personne n’a oublié cette séquence “coke”, où un Henry Hill défoncé parcourt la ville en guettant les hélicos de la police, le public saisissant par le montage frénétique les effets de la drogue : et Scorsese, afin d’illustrer les exubérances d’une décennie, d’en renforcer les traits jusqu’à l’outrance comique, en filmant un DiCaprio s’enfilant de la poudre comme Popeye avale des épinards… D’hélicos de police, il n’y a plus, Belfort étant lui-même dans l’hélico. Les rôles semblent inversés. Pourtant…

Henry Hill comme Jordan Belfort semblent s’être faits “tout seuls” (comme le dit l’agent Dunham à Belfort). Scorsese peint plus qu’une vie : une vocation. En cela, les deux personnages sont sincères, malgré tout : ils vivent leur vie comme ils ont choisi de la vivre, ils ne se mentent pas (bien que le rôle de Belfort soit, justement, de mentir), et il est autant question d’”histoire vraie” (vérité) que d’être peints avec un souci de vérité (vraisemblance).

Personnifications des ambivalences de leur ère, avec tout ce que cela implique de tape-à-l’œil et de flamboyance, d’idéaux et de saloperies, Belfort et Hill sont “vrais”. Quand on lui parlait de ses personnages à la sortie des Affranchis, Scorsese disait : “Peu importe qu’ils soient bons ou mauvais, l’important est que tout cela soit vrai.” La messe est dite.

Et ce n’est pas le seul point d’attache entre Belfort et Hill…
 

2/ Flingues, attachés-cases et cinéma

Jordan Belfort est la version cynique de Henry Hill. Son décalque totalement désabusé.

Henry Hill est un gamin dont la vocation est née durant l’enfance, ce temps où l’on se crée des idoles et des fantasmes. Le gangstérisme, réalité sociale, était plus qu’un projet d’avenir : la réalisation d’un rêve. Ce mélange de candeur et de violence (puisant sa source dans cette fascination d’ado pour ce microcosme dominant où l’on règle ses comptes à coups de flingues) faisait la spécificité du personnage, semblant croire sincèrement au monde dont il voulait, depuis le début, faire partie. Or, Jordan n’est pas un gamin rêveur. D’ailleurs, de son enfance, l’on ne verra qu’une bête photo, comme si toute humanité disparaissait du cadre. Sa venue à Wall Street était écrite d’avance : il le dit lui-même, quelle autre place pouvait accueillir un enfoiré comme lui ? Débarqué dans le milieu de la Bourse, ce ne sont pas les mécanismes qui le fascinent, l’organisation en elle-même, puisque contrairement au gangstérisme des années 1950, il n’y aucune “famille” à proprement parler. Ce qui le fascine, ce sont les insultes proférées à tout-va, ces “fuck” en pagaille. La dimension grossière de cet univers. On est loin du Henry Hill qui admirait la suprématie du gangster, non en tant que salopard prêt à tout pour l’argent (comme le Loup) mais en tant que classieuse figure suprématique. Hill mettait dès le départ l’accent sur la première règle de ce monde : le respect. Belfort, lui aussi, apprend par cœur les règles, en bon élève (ce qu’était Hill), mais celles-ci sont tout autres : sniffer et se masturber.

Hill et Belfort, par un joli effet de circularisme, finiront tous deux leur vie “dans la peau d’un plouc” (Les Affranchis), physiquement honteux et loin de leur garde-robe d’antan… Mais, ultime penchant pour la parodie (à tendance sarcastique), Scorsese choisit de faire varier la “moralité” : Hill est condamné à dépérir, comme mis en quarantaine, à l’image du gangster classique et démodé des années 1950, à savoir une icône bel et bien morte socialement parlant… Là où Belfort continue de partager ce rêve américain à un peuple attentif. En réduisant à sa plus mince enveloppe l’american dream, Belfort l’a rendu le plus intemporel possible. Belfort semble d’ailleurs vulgariser chaque trait du gangster (démesure, esthétique, goût du faste) en l’adaptant ainsi à son époque inepte.

Entre Hill et Belfort, les gabarits sont les mêmes, mais les temps ont changé.

Il en est de même pour Donnie Azoff, le personnage interprété par Jonah Hill dans Le Loup de Wall Street. C’est un Tommy De Vito (Joe Pesci) de pacotille. Un incestueux aux dents en toc, qui ne se prend pas seulement pour un trader (comme un acteur avide d’argent, il endosse le costume de l’homme d’affaires pour se payer une Porsche), mais pour une… figure scorsesienne. La longue séquence “running-gag” où Donnie incite Brad à réagir, avant que ce dernier ne se fasse arrêter par la police, peut être perçue comme une nouvelle version du fameux “You think I’m funny ?” Il y a là la même imprévisibilité, la même blague à répétition à la finalité incertaine, seul change le statut du personnage. Etalé par le même Brad quelques scènes plus tôt, Donnie n’a rien d’un Joe Pesci, il en est la parodie, dénué de signifiance, contemplant sa montre en or et se branlant en public. Le petit excité, des décennies après, l’est toujours autant. Mais ce n’est plus un gangster psychopathe qui tire sur qui lui chante, seulement un monsieur Tout-le-monde catapulté maître du monde sur un coup de chance, du jour au lendemain.

Physiquement, Jonah Hill a tout d’un Joe Pesci : pas très imposant, enveloppé et petit. L’effet de calquage n’en est que plus grand. Le fait de présenter un personnage se considérant comme un gangster armé d’un attaché-case est un outil parodique fort : Pesci réagissait à un fait inconvenant en criblant de balles un pauvre serveur… quand Jonah Hill bouffe tout cru le poisson rouge d’un même jeune innocent. L’on est passé de la tragédie (ou tragicomédie) à la farce, au burlesque…

Le constat est là, et en soi il fait rire : si les personnages des Affranchis étaient de véritables personnages de cinéma (dont on a envie de connaître l’histoire, qui ont des vies de grand écran), les personnages du Loup de Wall Street sont des personnages cherchant à devenir des personnages de cinéma… Ce n’est pas rien si Jordan Belfort dit posséder le yacht d’un “méchant de James Bond” ou danse sur “Goldfinger”, quand on ne le compare pas directement à Gordon Gecko (le personnage mythique du Wall Street d’Oliver Stone). Encore une fois, tout est dans le décalage. Ou le “faux accord”. Et pour rester dans le domaine de la musique :
 

3/ En avant la musique

Les Affranchis est un film qui cultive l’excitation, celle, pour le spectateur comme pour le personnage, de pénétrer à l’intérieur d’un monde où tout semble facile, tout semble aussi fluide qu’une bonne chanson. La thématique du film, c’est, littéralement, “Rags to Riches” : à savoir, ce morceau de Tony Bennett qui introduit l’œuvre, mais également cette expression usuelle qui symbolise le passage de la pauvreté à la richesse, l’image même de l’ascension sociale fulgurante.
A contrario de l’air entraînant que ce morceau amène (l’orchestre triomphant du morceau de Bennett), Le Loup De Wall Street semble réutiliser cette expression en la réduisant à son sens le moins romanesque, le moins artistique, le moins poétique. Rags to riches, c’est Ellis Island. Le rêve américain. Pas étonnant alors que Belfort s’en serve comme argument pince-sans-rire de pubard, dénué de toute sincérité originelle… En cela, la philosophie du Loup est beaucoup plus matérialiste, tellement moins lyrique, et se rapproche du cynisme brandi en étendard d’un Nickelback, célèbre groupe des années 1990. Le hit “Rockstar” semble résumer le film de Scorsese : blonde bandante, drogues, argent qui coule à flots, sublimation totale de tout ce qu’il y a de plus matériel et de moins romantique. Souvenez-vous :

“I’ll need a credit card that’s got no limit
And a big black jet with a bedroom in it
Gonna join the mile high club at thirty-seven thousand feet (…)
‘Cause we all just wanna be big rockstars
And live in hilltop houses driving fifteen cars
The girls come easy and the drugs come cheap (…)
Every good gold digger’s gonna wind up there
Every Playboy Bunny with her bleached blond hair, and well
Hey hey I wanna be a rockstar !”

Plus généralement, l’intention même de Scorsese, et de son scénariste Terence Winter (Boardwalk Empire) est de faire du “sample”. Reprendre un air connu et le détourner avec force railleries. Explicitement. Et cette note d’intention, on la trouve directement dans la bande originale et sa composition éloquente : les Beach Boys sont repris par Me First and the Gimme Gimmes (“Sloop John B”), et les Lemonheads deviennent les “héritiers” de Simon & Garfunkel (“Mrs Robinson”). Deux groupes phares des 50-60s écrasés par la génération du grunge-punk rock à roulettes. Ne manque plus qu’un remix par The Offspring de “Gimme Shelter”, et l’argument était plus que frappant : le cinéma de Scorsese est également une histoire musicale, où chaque morceau prend sens, en cela qu’il renvoie à une période donnée (Les Affranchis est autant une étude sociologique et historique qu’une étude musicale étalée sur deux décennies) comme à une esthétique de contraste entre deux époques.

La reprise (ou “cover”) peut ici se concevoir comme un procédé qui vampiriserait toute la substance primale de la création originelle, son sens… De la même manière, Jordan Belfort est un Henry Hill vampirisé, sans matière, si ce n’est la compassion que peut ressentir le spectateur pour cette figure pathétique. Et de la même manière, Le Loup de Wall Street vampirise Les Affranchis, et aux fantasmagories d’une époque est substituée la dérision (dans tous les sens du terme, d’ailleurs) d’une autre…

Ainsi, Le Loup de Wall Street emprunte tout de même aux Affranchis cet amour de la musique “rétro” mais à but chimérique : “Mercy, Mercy, Mercy” de Cannonball Adderley, musique datant des années 1960, introduit l’entrée de Belfort à Wall Street. Un écho ironique, un décalage cinglant, voulu comme tel, à l’œuvre susnommée. Atmosphère trompeuse qui donne l’illusion que “rien n’a changé”… pour mieux ensuite inonder son auditeur des sonorités “autres” d’un Plastic Bertrand ou d’un Billy Joel, et de l’état d’esprit spécifique qui va avec…

La parodie (reprendre la même histoire et la grimer en comédie irrévérencieuse) se fait donc par la musique. The show must go on.

Et puisque l’on parle de parodie…
 

4/ L’argument Boogie Nights

Finalement, Le Loup de Wall Street, par sa dimension de détournement de l’œuvre scorsesienne, peut se rapprocher de Boogie Nights. Autre avatar scorsesien d’un surdoué de 27 ans qui, non content de filmer comme Scorsese, a tout compris au cinéma de ce dernier. La mise en scène de Boogie Nights était tout aussi impressionnante, et prenait sens par une cohérente note d’intention : les plans-séquences impossibles révélaient une “liberté” formelle qui allait de pair avec l’insouciance de l’ère disco (liberté formelle, liberté thématique). Plus que cela, une scène finale transcendait l’influence en assumant l’usage de la parodie, puisque rendant délibérément hommage à Raging Bull. Un monologue conclusif immortalisait ainsi le film en “rise and fall” scorsesien typique au royaume du porno et du funky, où à la rédemption d’un Jake La Motta se substituait l’énorme attribut d’un John Holmes-like qui voulait seulement “devenir une grande star” en usant de son don… Finalement, les deux films s’inscrivent dans le même univers, celui du biopic à la Scorsese sous fond de musique ringarde, d’Hubris, d’arrogance, de pathétique, un cinéma fiévreux et vertigineux, et recopient sa forme, ses caractéristiques, son art du récit, son écriture structurelle, en un mot son art de portraitiste, en le pastichant, par l’axe de la pure comédie, en trafiquant l’image, en reconstruisant le cadre à des fins comiques, en remplaçant la figure shakespearienne par un guignol forniquant comme un lapin en ces glorieuses eighties.

Qu’il se nomme Jordan Belfort ou Eddie Adams/Dirk Diggler (le héros de Boogie Nights), le bellâtre n’a plus cette essence théâtrale de personnage tragique, semble être arrivé sur son trône avec une aisance déconcertante et représente la gratuité et le vide du monde auquel il appartient. Il n’a plus rien de mythique. Il ne fait pas rêver. Du tout. Ce type des années 1980 n’a qu’une chose à proposer, chose qui est aussi son gagne-pain : sa bite ou son stylo, qu’il brandit face caméra. Mais, par extension, ces deux choses représentent bien plus que cela : une industrie… et une société.

Si Les Affranchis et Raging Bull servent de modèles, c’est pour mieux être actualisés. Le boxeur en noir et blanc devient un acteur surmembré haut en couleur et un nouveau cinéaste (Paul Thomas Anderson) y impose son propre style. Le gangster échange son arme contre une redoutable tactique commerciale. Les années passent et l’histoire se réécrit. On se sert du vieux pour faire du neuf.

Et l’on en arrive à ce point où, plus que de parvenir à assumer la référence, il s’agit de la transcender.

Au cinéma, et en abondance sur la TNT, c’est dans Banzaï ou chez les Frères Pétard que certains l’auront appréciée, avec sa gouaille poissonnière qui en fit une Arletty eighties. Avec tout le respect que l’on doit à ces comédies populaires, il faut toutefois objecter qu’elles cachent un autre pan de la filmographie de Valérie, que les salisseurs de mémoire devraient un jour déterrer (mais pour prendre la pelle, encore faut-il se déboucher le nez).

Parce que Valérie Mairesse, elle a joué dans un Tarkovski. Et même pas un accessible, genre L’Enfance d’Ivan, mais un vrai film-somme (quand on dit “somme”, l’on pense “compendium”, hein, pas “roupillon”), et aussi le dernier du maître : Le Sacrifice. Connu des amateurs pour son impossible plan-séquence final, témoin de la virtuosité du réalisateur mais aussi de son hermétisme, Le Sacrifice voit Valérie Mairesse incarner l’une des domestiques de la maison isolée du monde où le film se déroule. Cela peut surprendre au milieu des longues contemplations, de la panique qui gagne la famille dépeinte, de l’hallucination vécue par le personnage principal, mais la comédienne s’intègre parfaitement à l’austère ballet qui se donne dans Le Sacrifice.

Ancienne comédienne chez Agnès Varda et Andreï Tarkovski, Valérie Mairesse s’est produite dernièrement au théâtre des Bouffes Parisiennes dans Pouic Pouic, pièce dans laquelle son personnage s’adresse à un poulet comme à un être humain. Valérie maître ès grand écart.

Pour ce top 5, sont sciemment laissés de côté les « faux » plans-séquences (celui du début de Snake Eyes de Brian De Palma par exemple, en réalité plusieurs plans raccordés sur fond noir), les plans-séquences retouchés (le magnifique passage dans l’anse de cafetière de Panic Room a été fait sur ordinateur), et même certains plans-séquences pourtant fameux, tels ceux de La Corde d’Alfred Hitchcock, parce que trop empruntés au théâtre. Trêve de bavardages, place à la sélection !

Breaking News de Johnnie To (2004)

La première décennie du XXIe siècle aura été pour Johnnie To celle de la réussite internationale. Déjà responsable d’un bon paquet de films à l’aube de l’an 2000, To commence le nouveau siècle avec Fulltime Killer puis le génial PTU et son inoubliable gimmick, aussi périmé qu’entêtant. Puis il réalise en 2004 le film qui va véritablement le révéler au public occidental, Breaking News. L’histoire de la poursuite entre un gangster et une inspectrice tenace, suivie de très près par une chaîne de télévision, est l’occasion pour Johnnie To d’exercer son talent singulier : Breaking News est un pur film d’action, mais pas que… Le cinéaste y interroge la place des médias et leur instrumentalisation outrancière. Pour mieux conquérir le spectateur, To soigne sa séquence d’ouverture comme jamais. Dans un plan-séquence long de presque huit minutes, on assiste à une fusillade entre la police et cinq malfrats qui tentent de s’échapper d’un immeuble. Le procédé, en empêchant toute utilisation massive d’effets spéciaux, provoque un étrange sentiment : si la fusillade est rendue hyperréaliste, la caméra virevoltante qui s’élève dans le ciel pour redescendre lécher le bitume donne une impression de poésie et de lenteur extatique assez troublante. A l’image des autres œuvres du cinéaste, Breaking News oscille d’ailleurs entre le reflet brut et grotesque de la réalité et une stylisation poussée, comme ce sera notamment le cas par la suite dans le diptyque Election ou dans le faux western Exilés…

La Soif du mal d’Orson Welles (1958)

Avec Alfred Hitchcock, Orson Welles est probablement l’un des cinéastes les plus étudiés au monde. Welles a créé une grammaire cinématographique avec Citizen Kane ; avec La Soif du mal, il offre non seulement une démonstration technique, mais en plus nous montre comment mettre celle-ci au service du récit. Le film raconte la bataille entre un flic local pourri de Los Robles, Hank Quinlan (interprété par Orson Welles), et un policier mexicain irréprochable, Ramon Miguel Vargas (impressionnant Charlton Heston). L’intrigue s’ouvre sur l’explosion d’une voiture, savamment orchestrée par Welles. Il choisit de ne pas cacher que le véhicule va exploser, mais fait culminer la tension à l’aide d’un superbe plan-séquence qui suit le trajet de la voiture dans la ville de Los Robles : un travelling sur grue survole les bâtiments, annonçant déjà la virtuosité de La Soif du mal sur un mode crépusculaire. Orson Welles parvient à surprendre en situant l’action là où ne l’attend plus, cultivant, à partir de cette séquence d’ouverture et tout au long du film, un sentiment de malaise insaisissable. Du grand art, tout du long.

Profession : reporter de Michelangelo Antonioni (1975)

Quand David Locke (Jack Nicholson), reporter blasé en mission en Afrique, prend conscience de la médiocrité de son existence et du regard indifférent dont il est l’objet, et trouve son voisin de chambre d’hôtel sans vie, étendu sur son lit, il décide d’endosser son identité et de se faire ainsi passer pour mort. Locke devient Robertson, et pour mieux matérialiser la transformation, décide de se rendre aux rendez-vous prévus dans l’agenda du défunt.
A l’inverse d’Orson Welles qui ouvre La Soif du mal sur un majestueux plan-séquence, Antonioni débute Profession : reporter sur une succession de plans lents et déshumanisés soulignant la vie cloisonnée et solitaire de David Locke. Puis, à cette sensation écrasante succède la fuite avec, en perspective, la recherche de la liberté et d’une identité définitive ; paradoxalement, Locke/Robertson ne va atteindre cette liberté qu’à la toute fin du film, en trouvant la mort. Pour souligner la tranquillité retrouvée, Antonioni met en scène cette séquence finale de sept minutes en une prise : la caméra n’enferme plus le personnage mais se fait plus légère, plus libre. Elle flotte entre l’intérieur et l’extérieur, traversant sans ciller les barreaux d’une fenêtre pour symboliser la liberté reconquise. Le drame qui se déroule dans la pièce est systématiquement hors champ, le metteur en scène lui préférant le mouvement du dehors, élargissant l’horizon, insistant sur la sérénité retrouvée. Le final de Profession : reporter constitue ainsi l’un des plus remarquables plans-séquences qui soient, tout en beauté et en intelligence.

Old Boy, de Park Chan-wook (2003)

Voici un plan-séquence qui magnifie un film. Le point de départ d’Old Boy est incroyable, la conclusion hallucinante, et au milieu, cette scène de baston interminable et épuisante filmée en une prise qui transcende le tout. Park Chan-wook tourne la scène de profil pour obtenir un plan le plus large possible afin de multiplier la quantité d’assaillants. On pense à ces fresques guerrières du Moyen Age qui immortalisaient les batailles, montrant chaque camp rejoindre l’autre dans un choc fracassant. Ici, aucun moyen de tricher : pas de montage pour accentuer a posteriori la puissance des coups ou masquer les cascades ; chaque attaque est hyperréaliste car approximative, lourde et bestiale. Rares sont les combats de rue au cinéma à avoir été filmés avec autant de maîtrise et de rythme. Porté par les critiques, le film a d’ailleurs connu un succès international et a permis de découvrir en France l’immense travail d’un cinéaste coréen génial.

L’Arche russe d’Alexandre Sokourov (2002)

S’il est un plan-séquence à retenir dans l’histoire du plan-séquence, c’est celui-ci : L’Arche russe, film de 96 minutes, tourné en une seule prise. Sa réussite aurait davantage relevé du théâtre s’il s’était agi d’un plan fixe, voire d’un huis clos, et que seul le jeu des comédiens importait, mais Alexandre Sokourov opte pour un mouvement permanent et une esthétique soignée. L’Arche russe est une odyssée à travers trois cents ans d’histoire à l’intérieur du musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, gardien de cet héritage. Une véritable prouesse technique : la fermeture du musée ayant été obtenue pour la seule date du 23 décembre 2001, il s’agissait de ne pas commettre d’impair. Pas d’erreur de texte ni de caméra possible. Pas de pause pour l’opérateur qui porte à bout de bras la caméra. Une caméra numérique certes, mais quand même. Pas de possibilité de désembuer l’objectif lors des plans extérieurs à -24 degrés. C’est finalement la quatrième prise de la journée qui aura été la bonne, malgré une petite cuillère qui heurte le sol au milieu du tournage. Mais au-delà de la technicité, L’Arche russe est un magnifique instant de poésie, qui saisit « dans un souffle » l’histoire de la Russie. On y croise ses figures artistiques et politiques, ses rois et ses reines ; les guerres y sont une pièce sombre et poussiéreuse, les bals, un souvenir mélancolique du faste de la Grande Russie…

 
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Husbands de John Cassavetes édité en DVD ! (1) Quelle riche idée, signée WildSide, que de remettre à l’honneur ce qui demeure comme l’un des plus beaux fleurons du cinéma indépendant américain et qui résonne encore aujourd’hui comme une fantastique affirmation de la vie. Réalisé par celui qui fit de toute son œuvre une quête ininterrompue de liberté et de spontanéité, ce cinquième long-métrage occupe une place particulière dans le parcours du cinéaste. Pour la première fois, John Cassavetes réunit ceux qui seront amenés à devenir ses fidèles joyeux drilles, ses complices de toujours : Peter Falk et Ben Gazzara.

A la croisée des chemins entre néoréalisme italien et Nouvelle Vague française, Husbands retrace la fuite en avant de trois quadragénaires qui, après la mort prématurée d’un de leurs amis, voient se lever le voile des illusions et se révéler la réelle vacuité de leur existence. Ravagés, se refusant à reprendre une vie ordinaire, Archie (Peter Falk), Harry (Ben Gazzara) et Gus (John Cassavetes) décident alors de se soustraire à leurs responsabilités de maris et de pères de famille pour prendre la clé des champs. D’un bar new-yorkais à la chambre d’un hôtel londonien, Husbands déroule l’histoire de cette longue et tendre errance de trois amis à la dérive qui se retrouvent soudain confrontés à leurs mensonges et à la fiction de leur quotidien.

1970 : Cassavetes, Falk, Gazzara réunis pour un film, c’est une première. On l’a dit. Mais c’est une première également de voir Cassavetes se dédoubler, passer à travers le miroir pour se mettre lui-même en scène. Une façon de figurer encore un peu plus sa volonté de projeter sur pellicule ses réflexions autour de la mise en scène, de l’interprétation ou de la place de l’acteur. A l’image de cette joyeuse beuverie dans un bar new-yorkais où Harry (Ben Gazzara) persécute une femme lors d’un concours de chansons, exigeant d’elle davantage de sincérité. “Faux, faux ! Sans passion, crie-t-il, (…) Mets-y de l’âme. (…) Ca doit sortir du cœur.” La mise en abyme du metteur en scène bousculant son acteur est évidente. La séquence est tout simplement admirable.

Cassavetes a toujours placé l’acteur au centre de toutes ses créations mais peut-être ici davantage encore. “Depuis le début de Husbands, j’ai décidé que les acteurs n’allaient pas porter le chapeau, qu’ils ne seraient pas entravés ni amoindris par les embûches commerciales habituelles. Le contrat moral était d’être avec les acteurs, et les techniciens pouvaient aller se faire voir. A bas la technique, au diable les sensibilités, écrire n’a aucun sens, c’était ça le marché.” (2) Avec Ben et Peter à ses côtés, Cassavetes prône donc la liberté absolue, favorisant la fraîcheur et l’instinct. Jamais complaisant, toujours impitoyable avec la psychologie de ses personnages, torturés et complexes. Il dépouille les acteurs de leur technique, les contraignant à trouver leurs vérités, à révéler leur vulnérabilité et à la cracher à la caméra. L’espace d’une scène, chacun d’eux a alors la sensation que le film leur appartient. Chez Cassavetes, ce sont les acteurs qui font le film, pas la caméra.

Archie :
Ce qui me tracasse vraiment… c’est… un besoin terrible, une angoisse… […] On est sur terre pour ressentir quoi ? Ce que je ressens, moi, je sais pas ce que c’est. Il faut que je le sache parce que… c’est un besoin… et un… sentiment d’angoisse…

Gus :
… de culpabilité…

Archie :
C’est terrible…

Mais l’improvisation n’est qu’apparente. Tout est réfléchi bien que toujours spontané, baignant ainsi le film dans une atmosphère de mystère, de confusion mélancolique.

Avec Husbands, John Cassavetes abandonne pour la première fois son noir et blanc expressionniste, celui de Shadows ou de Faces, pour passer à la couleur. Une révolution qui permet au cinéaste d’explorer de nouvelles façons de découper le temps et l’espace. Le premier se dilate alors que le second se resserre. Dans de longs plans-séquences, Cassavetes filme au plus près des visages, “enfermant” ses personnages dans toute une série d’espaces exigus. L’intérieur d’un taxi, une rame de métro, un bar new-yorkais, des toilettes, une chambre d’hôtel. Cassavetes semble observer autant les tourments de ses personnages que ses acteurs se débattre avec leurs émotions. Le spectacle est total.

Il y a dans Husbands cette idée essentielle que faire un film c’est “faire entrer toute une vie d’émotions et de pensées dans une capsule de deux heures, [...] et pendant ces deux heures, on espère que le public oubliera tout et que le celluloïd changera des vies”. (3) Une réflexion existentielle du metteur en scène que l’on retrouve chez Archie, Harry et Gus qui, pendant leur trois jours d’égarement, ont espéré se rêver autrement.

Husbands, comme toutes les œuvres passées et à venir de John Cassavetes, nous parle d’amour. D’un amour absent, perdu, à portée de main, ou tout bonnement inaccessible. Et lorsque son ami Peter Falk lui demande : “De quoi parle Husbands, au fond ?”, le cinéaste lui répond : “Je crois que quand ton personnage sera devenu vieux, et qu’il voudra une bonne histoire pour ses petits-enfants, il pourra leur raconter la fois où, à la mort d’un de ses amis, il est parti en Angleterre pendant trois jours, il a joué au casino et rencontré des filles.” (4)

 
Husbands de John Cassavetes, avec John Cassavetes, Peter Falk, Ben Gazzara… Etats-Unis, 1971. Sortie DVD le 4 avril 2012.

(1) Outre la version exploitée au cinéma, le coffret contient également une version longue (avec une dizaine de minutes en plus… mouais), mais surtout un excellent documentaire inédit réalisé par Doug Headline, Anything for John (1h30), ainsi qu’une conversation complice entre Peter Falk et Al Ruban (36′), l’ami et producteur de John Cassavetes.
(2) Positif n°431, janvier 1997.
(3) Idem.
(4) Extrait de la conversation avec Peter Falk et Al Ruban, présente sur le troisième DVD du coffret édité par WildSide.

Avec La Soif du mal, désormais disponible dans sa version director’s cut, Orson Welles, enfant prodigue d’Hollywood, signait son retour après dix ans d’interdiction de cité dans les studios californiens. Exilé en Europe, Universal lui ouvre à nouveau ses portes en 1957, non sans quelques chuchotements méfiants, pour réaliser l’une de ses pièces maîtresses.

Marginalisé par sa culture cosmopolite, la précocité de son génie et ce goût intarissable pour l’expérimentation, Orson Welles, c’est un peu l’archétype de l’artiste qui agace de son vivant mais que l’on porte en gloire dès lors qu’il n’est plus là pour agacer. Son cinéma, il le voulait indocile, extravagant, débridé. Alors forcément, du côté des portefeuilles, ça grinçait souvent des dents. La carrière du cinéaste est jonchée de projets inachevés : scénarios refusés, tournages suspendus, montages remaniés, dénouements modifiés. Pour André Bazin (dont l’ouvrage Orson Welles, édité par la Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, a servi de référence à cet article), Orson Welles était un “homme de la Renaissance dans l’Amérique du XXe siècle”, un artiste anachronique, libre et insaisissable. Ce n’est donc pas sans une certaine frilosité qu’Universal contacte Welles en 1957 au sujet de l’adaptation au cinéma du roman policier de Whit Masterson Badge of Evil.
 

Heureuse méprise

Orson Welles fait donc son retour à Hollywood. Pour autant, pas question pour les producteurs de lui donner les rênes. Pour eux, il ne s’agit que d’une simple contribution d’acteur. Et pour le rôle principal, ils verraient bien un Charlton Heston, tout juste béatifié pour son incarnation de Moïse dans Les Dix Commandements (Cecil B. DeMille, 1956). Alors pour obtenir les faveurs de l’Elu, on lui évoque la présence de Welles sur le tournage. Comprenant qu’il s’agit de la mise en scène, le géant d’Hollywood accepte le projet à cette seule condition. Et on ne dit pas non à Moïse ! Pris à leur propre jeu, les studios n’ont plus d’autre choix que de confier la réalisation au cinéaste fantasque. L’aubaine est trop grande pour Welles qui accepte bien évidemment. Pour autant, pas question pour lui de faire le dos rond… A son tour de poser ses conditions : pouvoir reprendre entièrement le scénario qu’il estime “parfaitement nul” (1). L’affaire est entendue.

Et c’est donc sur ce quiproquo providentiel que l’auteur de Citizen Kane se retrouve aux commandes d’une nouvelle production hollywoodienne avec Charlton Heston en tête d’affiche.

Plus de trois semaines durant, Welles malmène le script dans tous les sens. Et comme pour La Dame de Shanghai (1948), il réalise sur cette banale histoire policière une incroyable transplantation, faisant éclater de l’intérieur le roman de Whit Masterson dont il prétendra ne pas avoir pris connaissance. De cette simple commande, Welles allait faire un film complexe et personnel. Et de ce petit roman de série noire, une réflexion vertigineuse sur la morale, la justice et la loi.
 

“L’innocence dans le péché”

Los Robles, une ville frontière entre les Etats-Unis et le Mexique. Une explosion, un attentat à la voiture piégée dans lequel périssent un notable de la ville et une strip-teaseuse. Une enquête est ouverte. Elle met aux prises une vieille huile véreuse de la police locale, Hank Quinlan (Orson Welles), et un haut fonctionnaire intègre de la police mexicaine, Ramon Miguel Vargas (Charlton Heston), en voyage de noces avec sa jeune épouse américaine, Susan Vargas (Janet Leigh).

L’échiquier est en place. D’un côté le cavalier droit dans ses bottes, de l’autre, le fou corrompu. L’opposition paraît évidente entre le bon et son rival, à la fois brute et truand, sale et gangrené par l’alcool. Une dichotomie que vient renforcer le contraste physique entre les deux acteurs : un Charlton Heston athlétique et un Orson Welles monumental et puissant, presque monstrueux. Entre leurs compagnes respectives également. D’un côté Susan (Janet Leigh), jeune et blonde avec l’avenir devant elle. De l’autre Tana (Marlène Dietrich), la tenancière vieillissante et brune, une ombre du passé auprès de laquelle Quinlan vient encore se confier.

Mais peu à peu, ce manichéisme primaire se dissout. Se transforme. S’inverse. Orson Welles déplace le conflit moral apparemment évident vers une ligne de partage nettement plus équivoque. Une ambiguïté que souligne le cadre lugubre de cette ville frontière, où les personnages passent d’un côté à l’autre aussi aisément que l’on passe de l’intégrité à la corruption. De l’innocence à la culpabilité. Ainsi l’inquiétant Quinlan n’est pas aussi mauvais qu’il en a l’air. Bien qu’effrayant physiquement, l’est-il moralement ? Oui et non selon André Bazin : “Oui, puisqu’il est coupable d’aller jusqu’au crime pour se défendre ; non, parce que d’un point de vue moral plus élevé il est, par certains côtés du moins, au-dessus de Vargas l’honnête, le juste, l’intelligent mais à qui échappera toujours un sens de la vie que je dirai shakespearien.” (2) Quinlan est de ces êtres à qui le droit commun ne peut s’appliquer, un de ces “hommes extraordinaires” dont le Raskolnikov de Dostoïevski défendait le devoir de vivre en dehors des lois pour le bien de l’humanité. Pourtant à travers lui, Orson Welles ne cherche pas à plaider “la grandeur dans le mal (…), mais l’innocence dans le péché, la faute ou le crime” (3). Et à travers eux, à interroger notre propre morale. La justice peut-elle exister indépendamment de la loi ? Notre besoin de justice se comble-t-il aux dépens de notre conscience et de notre liberté ?
 

Un film baroque

La Soif du mal nous représente un monde usé et pourrissant. Un monde dégénérescent qui refuse de mourir, exhibant à outrance tout ce qui lui reste. A l’image de ce Quinlan, cet “ancien alcoolique qui suce des bonbons pour résister à la tentation du whisky” (4). Une épave toute boursouflée qui s’obstine à ne pas sombrer.

Alors Orson Welles force le trait, caricature, parodie. Il pousse le réel dans ses retranchements, jusqu’à flirter avec le fantasmagorique. Il gribouille les grilles de lecture de la “série noire” pour développer sa propre rhétorique, toute en exubérance. A l’image de la séquence d’ouverture, véritable prouesse technique à la virtuosité exorbitante : un plan-séquence minutieusement rythmé de plus de trois minutes, un fantastique travelling sur grue à travers lequel le réalisateur laisse apparaître toute la démesure de cet univers crépusculaire.

Excessif, agité, baroque, La Soif du mal apparaît comme l’accomplissement de toutes les recherches antérieures en matière de prise de vue et de découpage, faisant du film un aboutissement artistique, où le style crée le sens.
 

Un film maudit

“(…) pour mon style, pour ma vision du cinéma, explique Orson Welles, le montage n’est pas un aspect, c’est l’aspect. (…) Le seul moment où l’on peut exercer un contrôle sur le film (…). C’est toute l’éloquence du cinéma que l’on fabrique dans la salle de montage.” (5) Une ultime étape dont le réalisateur va pourtant se voir privé. Non satisfaits du prémontage, les studios Universal décident de lui retirer tout droit d’intervention et engagent un nouveau monteur, Harry Keller. Plusieurs scènes sont réécrites. De nouvelles prises sont tournées. Orson Welles rédigera en vain un rapport de cinquante-huit pages dans lequel il fait part de son amertume et conjure les studios d’appliquer ses suggestions. De sauver son film du naufrage. Mais rien n’y fera. A sa sortie en 1958, La Soif du mal est réduit de 108 à 93 minutes. Il faudra attendre près de quinze ans avant que le film ne retrouve certaines de ses images originelles. Et ce n’est finalement qu’en 1992 qu’un ultime montage est entrepris dans le respect des indications écrites d’Orson Welles.

 
Tout en l’inscrivant dans la grande tradition du film noir, Orson Welles a su transcender le genre et restituer une pièce singulière, une véritable tragédie shakespearienne, bien loin du simple thriller de série B imaginé par les tôliers de la production. Ce qui fut sa dernière contribution au cinéma hollywoodien apparaît comme un formidable manifeste de la technique cinématographique, de la structure du récit au montage, en passant par les décors, les maquillages et les mouvements de caméra.

Et François Truffaut de conclure, enthousiaste : “La Soif du mal nous réveille et vient nous rappeler que parmi les pionniers du cinéma il y eut un certain Méliès, un certain Feuillade. C’est un film magique qui nous fait penser aux contes de fées : La Belle et la bête, Le Petit Poucet, et aux fables de La Fontaine. C’est un film qui nous humilie un peu parce qu’il est celui d’un homme qui pense beaucoup plus vite que nous, beaucoup mieux et qui nous jette à la figure une image merveilleuse alors que nous sommes encore sous l’éblouissement de la précédente. D’où cette rapidité, ce vertige, cette accélération qui nous entraîne vers l’ivresse. Qu’il nous reste toutefois suffisamment de goût, de sensibilité et d’intuition pour admettre que cela est grand et que cela est beau.” (6)

 
(1) Moi, Orson Welles, Orson Welles, Peter Bogdanovich, Belfond, 1992, p.315.
(2) Orson Welles, André Bazin, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1972, p.126.
(3) ibid.
(4) ibid., p.127.
(5) ibid., p.142.
(6) Extrait d’un article de François Truffaut paru le 4 juin 1958 dans la revue Arts.