Comment est né le label EROÏN ?

Le label est un projet qui n’a eu de cesse d’évoluer depuis 2012. Au départ c’était seulement une envie personnelle de participer au Jour le Plus Court avec un court-métrage que j’avais écrit : Parallèle. Je me suis rendue à une réunion d’informations à l’initiative de l’association Collectif Prod et l’organisation du Jour le Plus Court, où l’on m’a poussée à organiser ma propre projection de courts-métrages. C’est donc le 21 décembre 2012 qu’a officiellement commencé cette aventure. J’avais envie d’apporter une sélection de films de qualité et différents les uns des autres, en mettant en avant le travail des femmes, sujet qui m’a toujours touché. A l’époque je ne rencontrais que trop peu de réalisatrices en projections ou festivals. Je savais qu’elles existaient mais je ne les voyais pas. Et quand je me suis lancée dans la création d’une programmation de films, j’ai tout de suite eu envie de mettre en avant le travail, l’art, de ces battantes.

Qu’est-ce qui en fait sa particularité ?

Tout ! C’est concrètement un projet ovni, une nature particulière que beaucoup d’institutions m’ont reprochée d’ailleurs. Il m’a fallu le temps de trouver mon identité et de l’assumer. Aujourd’hui c’est un projet que je porte avec fierté car il est unique et « fait maison ». Il y a encore quelques mois une directrice de festival s’est permise de me dire qu’un « label de films » n’existait pas. Et non, pas encore !… puisque c’est un concept que j’ai totalement inventé. Comme un label de musique qui accompagne des talents dans la production, la distribution et la promotion, EROÏN est un label qui joue le rôle de prod, de distrib, d’agent, d’attachée de presse… exclusivement pour les réalisatrices. D’ailleurs c’est la première société audiovisuelle entièrement dédiée aux réalisatrices.

A votre avis, pourquoi y a-t-il moins de réalisatrices que de réalisateurs ?

Bonne question. A mon sens il n’y a pas moins de réalisatrices que de réalisateurs – du moins sur le court-métrage -, mais on en parle moins. Car les écoles l’affirment : c’est 50/50 dans les promos. Donc que se passe-t-il à la sortie ? Comme dans tout métier à responsabilités, est-ce plus compliqué pour une femme d’accéder à ce poste ? Tout ce que je sais, c’est que les réalisatrices de mon label m’expliquent qu’elles ont plus de mal à accéder à des postes de techniciennes : réalisatrices de pub, de clips, en TV… Elles ont l’impression que leurs compétences techniques sont moins prises au sérieux que si c’étaient celles d’un homme. Est-ce pour cela qu’à la longue les femmes abandonnent leur carrière ? En tout cas ce qui est sûr, c’est que sur le marché du long on se retrouve avec un ratio différent de celles des formations : 22 %. Et puis, les budgets de films sont toujours moindres pour une réalisatrice que pour un réalisateur…

Et qu’est-ce qui explique les différences de chiffres entre les pays, notamment le nombre de réalisatrices françaises VS les réalisatrices à Hollywood ?

Sûrement parce que ce n’est pas la même façon de produire, donc ce ne sont pas les mêmes personnes qui produisent… En France, on produit des films avec l’Etat, qui politiquement, ces dernières années, s’est positionné sur le sujet. Aux US on produit avec des fonds privés. Je vous laisse deviner qui signe le chèque…

Il y a aussi moins de techniciennes que de techniciens de cinéma…

Là encore je pense qu’elles ont malheureusement encore plus de mal à se positionner car on part du principe – et à défaut – qu’une femme ne peut pas faire un métier qui semble être « fait pour un homme ». Je me souviens avoir parlé avec un réalisateur qui me disait avoir croisé une femme machino « qui n’avait pas besoin d’hommes pour porter son matos ». Pourquoi en aurait-elle besoin ? Est-ce qu’on demande à un machino de l’aider ? Il y a encore malheureusement dans nos métiers beaucoup de préjugés sexistes.

Dans les films, les femmes sont souvent les faire-valoir d’hommes… Le test de Bechdel notamment le quantifie par l’absurde. Comment ça s’explique ?

Sincèrement, je n’ai pas de réponse à cette question. On est tellement conditionné de nos jours, qu’il est vrai que je ne me suis jamais fait cette réflexion en regardant un film. Est-ce qu’un James Bond, un Star Wars ou un Retour vers le futur aurait été moins ou plus impactant si le premier rôle avait été une femme ? Je ne sais pas. Après comment ça s’explique, c’est toujours la même réponse. Ce ne sont pas les femmes qui financent… Nous vivons dans un monde d’hommes et le cinéma reflète notre monde, mais a contrario le cinéma peut aussi influencer ce monde. A nous donc de l’influencer… Une des phrases de mon professeur qui m’avait marquée lors de ma formation au Cours Simon : « Vous entrez dans un monde d’hommes, mesdames, il va falloir savoir jouer de vos atouts. »

Pensez-vous qu’il y ait une « vision » féminine du cinéma ?

Je n’ai pas envie de parler de vision féminine ou masculine. J’ai envie de parler d’êtres qui s’expriment, en fonction de leur expérience, leurs envies, leurs représentations personnelles. Je me souviens avoir écrit un court-métrage et un des mes lecteurs me disait que c’était une vision très machiste de la femme. Venant de moi ça m’a beaucoup fait rire… Je ne veux pas enfermer la réalisatrice dans une « vision » féminine du cinéma. Ce serait une erreur car ça n’arrangerait pas le problème. Les femmes ne sont pas là pour relater uniquement des histoires de femmes. Les hommes savent aussi bien parler des femmes. Et inversement. Après, certains sujets très féminins peuvent être mieux maîtrisés par des femmes, sûrement.

Qu’ont en commun les « héroïnes » du label EROÏN ?

D’être des femmes de talent ! Les héroïnes sont des réalisatrices qui ont en commun le talent, et uniquement ça. Pour le reste, j’aime varier les styles, les univers, les personnalités. Pour moi, comme je le disais précédemment, c’est très important de montrer un cinéma très large. Justement la meilleure façon de défendre les réalisatrices dans le cinéma, c’est de montrer qu’elles réalisent les mêmes films que les hommes ! Bien sûr, dans le lot, il y aura des sujets de femmes. Mais encore une fois, ce n’est pas ce que j’ai envie de défendre.

Que pensez-vous du fait que très peu de femmes réalisatrices se retrouvent en compétition à Cannes ?

Thierry Frémaux l’a annoncé : il y a 12 réalisatrices en Sélection officielle cette année ! J’ai eu l’opportunité d’assister à un panel avec Thierry Frémaux, lors de la 1re année des Women in Motion à Cannes, à l’initiative de Kering, le dernier partenaire en date du Festival de Cannes. Il avait un discours très clair et cohérent : il fait en fonction de ce que le marché lui offre. Effectivement, il ne va pas sélectionner des films de réalisatrices s’il n’y en a pas et encore moins s’ils ne sont pas bons. Ce serait d’ailleurs une catastrophe. Rappelez-vous, 22 % de films de réalisatrices en France, et 4 % à Hollywood. Donc finalement, avec 12 films en sélection sur 45 on arrive à un meilleur quota que le marché : 26,6 %. Mais il y a des festivals qui font beaucoup plus d’efforts, comme Tribeca par exemple, d’où je reviens, où la sélection était quasi à 50/50 et où d’ailleurs ce sont les réalisatrices qui ont été les plus récompensées – prix du Meilleur court étudiant, Meilleur court d’animation, Meilleur film étranger et Meilleur film américain !

Il y a quand même Julia Ducournau qui fait l’affiche de la Semaine de la critique cette année !

Je trouve ça génial ! Je n’ai pas encore pu voir Grave, mais j’ai vu les critiques unanimes pendant des mois, et il a un beau parcours en festivals. Ce qui me plaît chez elle c’est qu’elle a l’air d’avoir apporté un souffle nouveau dans le cinéma de genre en France, ça fait bouger les choses et en plus c’est une femme qui n’a pas peur d’assumer des idées féministes. Ce qui manque aujourd’hui cruellement dans le cinéma français… J’ai beaucoup d’espoir en la nouvelle génération de réalisatrices.

Comment se traduit la présence d’EROÏN à Cannes cette année ?

On voit les choses en grand ! Cette année sera notre 3e édition au Festival de Cannes et les 5 ans du label. Et comme c’est aussi les 70 ans du Festival de Cannes, il fallait bien qu’on tape fort, c’était d’ailleurs ma seule motivation à remettre le couvert à Cannes. Ce dimanche 21 mai, après la conférence de presse dans les jardins de L’A.M.E. et la présentation du projet aux côtés de mes partenaires France 3, FullDawa Films et Next Film Distribution, il y aura une soirée officielle sur le Yacht Technikart, avec projection des films sur le bateau. Et tout ça n’aurait jamais eu lieu sans l’aide précieuse des sociétés Les Post Prodeurs, ZeAgency Carolyne Abla et la Conciergerie FDQ, trois structures qui me suivent dans ce pari fou !

Un mot sur les films de la sélection EROÏN projetés ce soir à Cannes ?

Eh bien, ce sont les films de la 5e édition, sélection présentée au public parisien lors du gala annuel en février dernier. Ce sont 7 films très différents : Pa Fuera de Vica Zagraba filmé en 4/3, Un, deux, trois, de la benjamine de la sélection Lou Cheruy-Zidi, L’Insecte, thriller psychologique d’Elsa Blayau, L’esprit du loup, film historique de Katia Scarton-Kim, Pas de cadeau, un film aux couleurs de la Picardie de Marie Vernalde, le film franco-marocain de Violaine Bellet Hyménée et la comédie pétillante Pas de rêve pas de baise, de Sabrina Amara. Bref, de quoi faire plaisir à tout le monde !

» En savoir plus sur le label EROÏN

Julie Gourdain, vous avez présenté cette année au FIFA, votre premier court-métrage Un grand silence. Quel a été votre parcours avant la réalisation de ce premier film ?

Julie Gourdain : Après un master en Histoire et esthétique du cinéma à Paris VII, j’ai réalisé un master Cinéma en réalisation à l’ECAL-HEAD, en Suisse [Ecole cantonale d’art de Lausanne et Haute école d’art et de design à Genève, ndlr]. En sortant de l’école en juin 2012, j’ai commencé à écrire le scénario de mon court-métrage Un grand silence. Je l’ai présenté en 2014 à Aubagne, à l’espace Kiosque, où j’ai rencontré mes producteurs. Nous avons commencé le développement du film et l’année suivante, j’ai participé aux rencontres 3e Personnage du Festival d’Aubagne, qui est un dispositif mettant en relation réalisateurs, producteurs et compositeurs. C’est là que j’ai rencontré Simon Meuret. Un an plus tard, nous présentions Un grand silence en sélection. Ce film est né ici !

En tant que réalisatrice, comment envisage t-on le travail d’écriture de musique avec un compositeur ?

J.G. : J’avais fait une note d’intention à l’occasion des rencontres 3e Personnage, où je présentais mes orientations musicales, les instruments qui m’intéressaient. Rien n’était définitif mais ce dont j’étais certaine, c’est que je ne voulais pas de musique narrative.

Simon Meuret : Du moins, d’une musique qui ne double pas la narration.

J.G. : Oui, je souhaitais quelque chose qui soit en contrepoint du film, qui ne renforce pas le pathos. J’avais donné à Simon quelques références filmiques et musicales. Nous nous sommes rencontrés en amont du tournage et nous avons commencé à travailler sur scénario, ce qui était très intéressant parce que cela nous a permis de construire une grammaire musicale.

S.M. : Pas seulement musicale. Travailler ensemble, c’est aussi apprendre un vocabulaire commun, une grammaire commune. Parce que réalisateurs et compositeurs avons chacun notre propre langage, il était important d’en créer un que nous puissions partager. Il existe des sens cachés, des significations étrangères aux uns et aux autres. Et ce langage commun nous a guidés pendant toute l’écriture du film.

J.G. : Concrètement, nous avons travaillé à partir d’une des premières propositions qu’avait présentée Simon lors des rencontres 3e Personnage et qui m’avait plu. Nous nous voyions à son studio pour écouter en stream, retirer certaines pistes, en rajouter d’autres… Simon a l’habitude de dire que nous avons travaillé de manière artisanale, ce qui me plaît assez, dans le sens où nous remettions l’ouvrage sur le métier sans cesse. Simon travaillait de son côté et me faisait écouter, puis nous retravaillions en session, il continuait le travail de son côté et me faisait écouter à nouveau… Ainsi de suite.

Vous avez commencé le travail musical à partir du scénario. Qu’est-ce que cela produit avec les images ? Comment se construit le rapport musique-image ?

J.G. : Nous avons commencé à créer la grammaire musicale sur scénario puis nous avons mis le travail de composition en pause, le temps du tournage. J’avais prévenu Simon qu’il s’agissait de pistes lancées mais qu’une fois les images posées, les choses pourraient bouger, pourraient peut-être ne plus coller. J’avais du mal à me projeter de manière définitive. Nous avons effectué une projection avec un pré-étalonnage sur une V1 de montage. Cela donnait une vraie ambiance du film avec des images désaturées, très froides, ce que je recherchais. Simon y a assisté. A partir de là, nous nous sommes remis au travail avec les versions de montage et progressivement, la musique s’y est calée. L’équipe et moi avions, pour commencer le montage, des streams de Simon. Avec le monteur, nous avons commencé à placer la musique, puis Simon est intervenu et ensemble nous avons retravaillé les différents endroits où la musique était placée. La grosse partie du travail s’est faite sur le montage image. Mais il était déjà initié en préparation.

Quelles étaient les références musicales et visuelles soumises à Simon Meuret ?

J.G. : A la base, il y avait déjà deux références musicales dans le scénario : la chanson Tous les garçons et les filles de Françoise Hardy, et un twist de Johnny Hallyday. Simon a repris la rythmique du twist pour travailler la musique, ce qui donnait un véritable ancrage d’époque. Pour toute la musique additionnelle, j’avais pour référence le film Suzanne de Katell Quillévéré, j’aimais beaucoup la guitare électrique. Je trouvais qu’elle fonctionnait vraiment en contrepoint avec la narration. Cette femme isolée dans sa grossesse, ça m’avait touché. J’avais aussi mentionné un air de Georg Friedrich Haendel, un petit morceau de flûte, qui est tiré de l’oratorio Theodora. La note est très ténue. En clôturant ma note d’intention musicale, lors des rencontres 3e Personnage, je disais voir mon personnage comme un funambule. C’était très important pour moi. Un personnage qui marche sur une corde et qui est toujours en recherche d’équilibre, toujours prêt à vaciller. La flûte dans Theodora, c’était cette corde tendue. Simon et moi avons cherché par la suite des lignes plus percussives, des notes qui tiennent et qui vont vers la dissonance pour traduire cette image de funambule.

Marianne, le personnage principal est très silencieux. Dans une grande partie du film, peu de choses s’expriment à travers la voix. Est-ce que la musique parle pour elle ?

J.G. : Nous avons beaucoup discuté sur le fait que la musique devienne presque subjective. Nous avons travaillé cette idée musicale sur deux travellings avant. D’une part au milieu du film, quand Marianne se retrouve isolée devant la fenêtre, et d’autre part, après l’accouchement. Marianne est sur son lit et à ce moment, la musique révèle sa torsion intérieure, mais de manière très tenue. La musique dans ce film n’est pas vraiment mélodique, elle est une musique du cœur, de l’âme.

S.M. : Nous nous étions dit dès le début du travail qu’il fallait peu de musique. Même si le personnage parle peu, il y a beaucoup de choses qui se disent, autrement. C’est très palpable, et la musique ne doit pas rendre cela indigeste. Trop de musique aurait tué le film.

J.G. : C’est l’une des premières choses que m’avait dite Simon, lors de notre rencontre. D’entrée de jeu, il n’a pas eu peur de dire que ce film demandait peu de musique. Je savais que je voulais une composition originale mais sans charger le film. Il fallait les silences, la respiration des corps. J’ai beaucoup étudié les films de danse, et je recherchais quelque chose au niveau des sons, des souffles, des respirations, tout ce qui allait nous rapprocher de l’empathie du corps. Simon avait senti le film.

Qu’est-ce qui vous semble le plus réussi dans la composition musicale ?

S.M. : La force de travailler sur scénario, en tant que compositeur, c’est la possibilité de définir déjà beaucoup de choses en amont. Et lorsque les images arrivent, il faut épurer. Dans mes premières maquettes sur scénario, il y avait des éléments qui étaient trop narratifs. Il faut donc bien apprécier la place qu’il reste pour la musique. Pour ma part, c’est surtout le morceau de fin qui est une vraie réussite à l’image. J’en suis très content. Marianne lâche prise, s’abandonne, elle ne sait pas où elle va, mais elle y va à fond. Et la musique exprime ce vacillement, doublé d’un choix affirmé.

J.G. : C’est la musique qui prend le relais pour maintenir l’émotion en équilibre. Dans le dernier plan, Marianne s’échappe et alors que la musique prend place, l’image est brusquement coupée. Ecran noir. Nous voulions que la musique continue les pas de Marianne et qu’elle tienne l’émotion jusqu’à la fin du générique.

Si la musique est à fleur de peau, la photographie du film est aussi d’une réelle finesse. Des éléments peuvent faire écho aux peintures hollandaises du XVIIe siècle, évoquer Vermeer, dans le motif de la femme à la fenêtre, et dans la lumière, qui est presque opaline, laiteuse. Qu’est-ce qui vous a inspiré ?

J.G. : Pour ce qui est de la femme à la fenêtre, c’est Hopper qui m’a inspirée. Non pas pour les tonalités de couleurs, mais pour la composition. Le premier plan de Marianne, assise sur le lit, devant la fenêtre, avec ce rayon de lumière rasant sur le mur, ça vient de lui (Morning Sun, Edward Hopper, 1952). J’ai travaillé cela avec le chef opérateur, Bertrand Artaut. Nous avons aussi rajouté du grain parce que même si l’image reste très léchée, nous ne voulions pas du rendu numérique. Nous avons collecté beaucoup de références visuelles pour obtenir cette image blanche, désaturée. Puis, nous avons recherché dans les photographies d’époque, celles de Françoise Hardy, dans les films de Claire Denis… Avec tout cela, nous avons constitué une frise et l’avons étalée au sol. Elle a servi à toute l’équipe, que ce soit pour la déco ou les costumes… Nous travaillions beaucoup en transversalité. Chacun a pu trouver des tonalités de couleurs qui s’accordent pour avoir un rendu harmonieux à l’image. Nous avons beaucoup étudié les soleils aussi, leurs effets sur la peau.

Une prochaine collaboration à venir ?

J.G. : Je suis très heureuse d’avoir pu collaborer avec Simon sur ce film. Et j’espère qu’il y aura d’autres projets sur lesquels travailler ensemble.

 
Un grand silence de Julie Gourdain, France, 2015, 29’15. Grand prix de la fiction au Festival international du film d’Aubagne 2016.

Une figure assise sur le bord d’un lit étroit, le regard dirigé vers la fenêtre, lumière qui tombe en oblique. Des poussières blanches volent dans l’espace vide de la chambre, comme de minuscules particules de rien, des éclats de pensées vagues. Un cadre de lumière jaune pâle se dessine derrière la figure, étirant sur les alvéoles ocres du papier peint, l’ombre des barres de métal froid du lit. Claquement de porte qui retentit. Dans son dos, une voix féminine interpelle. L’heure du dîner est proche, il faudrait se lever, se diriger vers le réfectoire, faire la queue, puis s’asseoir, et manger la soupe avec les autres. Comme les autres. « Allez, dépêchez-vous. » La voix féminine s’éteint, le bruit des pas s’estompe. Dans un silence presque religieux, Marianne se lève, et se dirige, droite comme un soldat, au fond du grand couloir bleu.

Un grand silence fait le récit d’une fille de 19 ans qui, en 1968, se retrouve placée dans un institut accueillant les jeunes femmes enceintes. Contrainte par sa famille à mettre ses études et sa vie en suspens, le ventre proéminent, la jeune femme fera l’apprentissage de différents parcours de vie et surtout, du sien. Ce premier court-métrage, signé Julie Gourdain, propose un regard empreint de mélancolie féminine, rappelant le très beau L’Apollonide, souvenirs de la maison close, de Bertrand Bonello. La justesse des sentiments est ici révélée par la finesse de la photographie, semblable aux touches picturales d’un Vermeer et d’un Hopper, tout à la fois. Dépeignant le quotidien de jeunes femmes mises en marge de la société, la réalisatrice lance ici un cri dans la nuit, paupières closes, pour que jamais ne s’éteignent dans les couloirs sombres de la morale, les désirs les plus ardents. Et les plus vivants.

 
Un grand silence de Julie Gourdain, France, 2015, 29’15. Grand prix de la Fiction au Festival international du film d’Aubagne 2016.

 
Vous présentez au Fifa votre premier court-métrage : Oripeaux. Pourriez-vous nous présenter votre parcours ?

Sonia : Nous avons eu un cursus assez atypique pour faire du film d’animation. Nous avons fait une école des Beaux-Arts, formation dans laquelle nous avons touché un peu à tout. Cependant, nous étions à l’école des Beaux-Arts de Poitiers, qui est l’une des seules écoles où il y a une spécialité film d’animation. L’école des Beaux-Arts n’est pas aussi professionnalisante et aussi technique qu’une école d’animation. On nous apprend à réfléchir à une démarche artistique, à une thématique. Le matériel est mis à disposition pour travailler, les professeurs sont aussi disponibles mais cela reste très libre comme approche. Nous n’avions pas à proprement parler de film de fin d’étude comme c’est le cas dans une école d’animation, où il est réalisé pour le présenter en festival. Dans une école des Beaux-Arts, il n’est pas un projet en soi, il reste un medium.

Une fois le diplôme en poche, vous êtes partis en voyage. Après avoir parcouru les routes du monde, vous rentrez en France et réalisez Oripeaux. Comment s’est construit ce projet ?

Mathias : Nous savions que nous voulions faire un film d’animation avant de partir. Nous en avions envie et c’est à mesure du voyage que le projet a pris forme. C’était assez évident. Et c’était aussi amusant de voir comment l’idée avait pris le même chemin que nous. Nous avons donc commencé à en parler pendant le voyage, et avons beaucoup écrit dessus. Et nous sommes rentrés dans l’idée de faire le film.
Sonia : Pour rebondir sur les Beaux-Arts, on nous apprend à faire un film de A à Z, sans équipe. Cela a été un vrai challenge de travailler à deux et ce premier film d’animation a été une formidable expérience.

Comment vous êtes-vous partagé le travail ?

Mathias : Le film s’est totalement fait à quatre mains. Nous avions chacun du mal à renoncer à l’une des étapes de création. Nous avions envie de fabriquer un film, en sachant tout ce que cela implique et pour cela, il fallait nous investir à tous les niveaux. Si par exemple, l’un était à la rédaction, l’autre réalisait la relecture, nous réajustions au besoin, échangions les rôles jusqu’à ce que nous soyons l’un et l’autre satisfaits.
Sonia : C’est quelque chose qui vient aussi des Beaux-Arts. Nous avons du mal à rester seulement des techniciens, nous avons tous les deux besoin d’être auteurs et c’est pour cela qu’il n’y a que Mathias et moi sur l’image. Il n’y a vraiment que pour le son que d’autres personnes sont intervenues. Pour le reste, tout a été écrit, réalisé, dessiné à deux.
Mathias : Techniquement, dans l’animation, nous avons fini par nous partager le travail pour la cohérence. Nous avons chacun travaillé sur les personnages ou les choses pour lesquels nous avions le plus d’affinités. Par exemple, j’ai aimé animer les coyotes tandis que Sonia s’est plutôt occupée du personnage de la fillette, préférant s’occuper des expressions.

Vous utilisez une technique d’animation traditionnelle qui est le dessin sur papier. C’est tout un univers aquarellé qui se déploie sous nos yeux. Les personnages ont la particularité d’évoluer dans des matières colorées mouvantes. C’est du plus bel effet…

Sonia : Oui, ils avancent dans des textures. Il faut dire, la couleur, c’est aussi un sacré défi que nous nous sommes lancés. Nous faisons beaucoup d’illustrations et avons plutôt l’habitude d’accorder de l’importance à la ligne. Dans les derniers mois du film, nous avons fait beaucoup de recherches à ce sujet et techniquement, cela devenait trop long d’aquareller chaque dessin, et la nuance pouvait être perdue. Nous voulions garder un esprit artisanal dans la fabrication du film, c’est ainsi que nous avons finalement choisi de travailler à partir de taches aquarellées. Nous les avons réalisées sur du papier, puis numérisées, ensuite c’est toute la recomposition sur logiciel qui a permis d’intégrer la couleur au dessin, sans rien perdre de cette dimension à la fois brute et naïve de l’image.

Pourquoi « Oripeaux » ?

Mathias : La polysémie du mot nous plaisait. Il y a plusieurs niveaux de lecture dans le film et ce qui est intéressant, c’est de les retrouver en amont dans le titre. Nous voulions que le film puisse s’adresser à des publics différents, adulte et enfant, et c’est super de voir ce que chacun y projette.
Sonia : Le film est passé dans beaucoup de festivals d’éducation à l’image. Les enfants perçoivent les différents niveaux de lecture, il ne s’arrêtent pas au conflit homme-animal. Ils sentent qu’il y a une dimension politique, même s’ils ont du mal à le formuler.
Mathias : Pour en revenir à la signification du titre, « oripeaux » peut être entendu au sens propre en tant que vêtement, ou peau, c’est d’ailleurs l’objet central du film. Au sens figuré, le terme évoque le besoin d’un déguisement, le temps d’un instant, pour se faire passer pour ce que l’on n’est pas.
Sonia : Ce qui est drôle, c’est que le mot « oripeaux » est arrivé au tout début du projet. Nous avons même presque tout construit autour de ce titre. Il nous est apparu instantanément et nous n’avons jamais voulu y retoucher.
Mathias : Les choses certaines, cela aide beaucoup dans la construction d’un film. Il y a cette scène où l’on voit les coyotes s’humaniser dans le bar. C’est pour nous le point nerveux, la colonne vertébrale du film, tout s’est bâti autour d’elle.
Sonia : Pour l’anecdote, nous roulions en Van sur des chemins paumés de Nouvelle-Zélande. Nous nous sommes retrouvés devant une vieille ferme encerclée de barbelés, sur lesquels étaient posées des peaux tannées. Et avec Mathias, on s’est posé la question : que feraient ces peaux si elles pouvaient prendre vie ? En quelque sorte, cette anecdote a déclenché Oripeaux.

Quelle idée se trame derrière le besoin de porter un déguisement ?

Mathias : Dans Oripeaux, des individus et communautés entrent en conflit. Il y a le conflit entre les hommes et les animaux, qui sous-tend lui-même le conflit entre le père et sa fille. A un moment donné, chacun se fait passer pour ce qu’il n’est pas, les coyotes s’humanisent, en se dressant sur leurs pattes, prennent des postures d’hommes tandis que la fille porte une peau de coyote. Il nous plaisait d’imaginer que les coyotes puissent aussi être, de façon imagée, un autre groupe d’hommes, une autre communauté, et que les hommes du village soient incapables de le percevoir. De la même manière, lorsque le père braque le fusil sur sa fille, il est incapable de la reconnaître sous la peau de coyote. C’est une illustration de l’aveuglement des hommes.

La forme d’Oripeaux s’apparente à celle d’un conte philosophique, délivrant un message humaniste…

Sonia : Il y a une notion de choix en arrière-plan. Malgré le fait que la fillette vive avec ces hommes, elle ne leur ressemble pas et se sent plus proche des animaux. Un drame éclate et parce qu’elle y voit une injustice, elle décide de partir pour aider les coyotes à se soulever et à s’émanciper. On retrouve aussi cette notion de choix et d’émancipation dans le retournement de situation, au moment où les coyotes se dressent sur leurs pattes. Ils montrent aux hommes qu’ils sont capables d’emprunter les mêmes gestes, de prendre les mêmes décisions. Mais ils le font d’une manière plus intelligente puisqu’ils lâchent les armes et repartent. Le personnage principal s’émancipe aussi, et nous voulions le ressentir dans le dessin même. C’est pourquoi elle paraît plus jeune au début du film et que petit à petit, une maturité apparaît dans les traits.
Mathias : La question du choix est vraiment centrale. Il faudrait toujours essayer de choisir ce qui nous paraît juste, et là en l’occurrence dans le film, c’est cette gamine qui rend compte de cette idée, sa vie telle qu’elle est ne lui convient pas, elle décide de changer les choses, et de signifier à son père et aux autres hommes que pour elle, les choses seront différentes.
Sonia : Nos voyages ont aussi nourri ce point de vue. Nous avons traversé beaucoup de pays pour nous apercevoir combien les pensées pouvaient être différentes et provoquer des conflits entre les populations.

Justement, vos voyages semblent avoir nourri votre film sous plusieurs aspects. Visuellement, y a-t-il des images que vous avez glanées et entreposées dans Oripeaux ?

Mathias : Oui, tout à fait. Outre le thème même du film, qui est la difficulté d’accepter l’autre, chose que l’on perçoit très bien en voyage, on retrouve des images un peu partout, que ce soit dans les paysages, les personnages, les ambiances, la musique…
Sonia : Pour rentrer dans les détails, ce sont les ciels de Patagonie, les maisons sur pilotis en bois de l’île de Chiloé, les forêts scandinaves… Tous les paysages que nous avons croisés nous ont beaucoup nourris. Nous sommes repartis en voyage après Oripeaux, cette fois-ci en Asie, pendant un an. Nous sommes en plein dans l’écriture d’un nouveau projet, et il aura forcément des airs d’Asie…
Mathias : Avant de réaliser Oripeaux, nous avions surtout passé du temps en Amérique du Sud et en Nouvelle-Zélande. Je suis aussi allé en Louisiane et on en retrouve les influences cajuns. Nous aimons beaucoup cet univers.
Sonia : Quelqu’un nous a fait remarquer qu’il y avait une sorte de croisement entre Délivrance de John Boorman et Princesse Mononoké d’Hayao Miyazaki dans Oripeaux. C’est assez vrai.

Concernant la composition musicale de Oripeaux, comment s’est articulée votre collaboration avec Nathanaël Bergèse ?

Sonia : Le son est arrivé assez tard, le film était pratiquement terminé lorsque nous avons commencé à travailler avec Nathanaël. C’est réellement la première fois que nous nous retrouvions à travailler avec un compositeur.
Mathias : Cela semblait logique que le son intervienne à la fin. Le travail d’animation avait pris un tel temps que nous avions besoin de voir à quoi cela ressemblerait, d’être vraiment sûr d’atteindre ce que l’on voulait en termes d’ambiance avant de commencer à travailler le son.

Aviez-vous musicalement des idées précises ?

Mathias : Nous écoutions beaucoup de musique cajun durant la création du film, des choses comme les frères Balfa ou des vieux groupes de Louisiane. Nous baignions dans cette musique en permanence. Quand nous avons commencé à travailler avec Nathanaël, nous lui avons donné tout ce qu’on associait à cette musique, et il s’en est inspiré pour composer la musique d’Oripeaux.
Sonia : C’était génial de travailler avec Nathanaël parce qu’il a bien compris l’univers cajun qu’on souhaitait. Et il a réussi à intégrer des instruments qui ne font pas partie de cette musique comme le oud, le glockenspiel, ce qui a donné un côté orientalisant à la musique. Notamment dans le passage du film où la fillette court dans la forêt, il s’y déploie un univers à la fois magique et inquiétant. Il y a aussi un gros travail de sound design qui donne une vraie âme aux coyotes. Nous avons également travaillé avec un bruiteur, c’était super de le voir faire. L’équipe du son était incroyable.
Mathias : Nous avions passé plusieurs mois à travailler à deux sur l’image et c’était incroyable de se retrouver d’un seul coup entourés de personnes pour nous aider. Cela engendre d’autres propositions, des idées qui ne nous seraient pas venus naturellement parce que le son n’est pas notre univers. Par exemple, Nathanaël a soumis l’idée d’utiliser les instruments joués par les hommes dans le film, pour l’ensemble de la composition musicale, afin de rester dans une unité d’ambiance.

Un tel film représente quelle quantité d’images ?

Sonia : 12 000 images ont été dessinées pour Oripeaux, sans compter les 5 000 dessins jetés à la poubelle… C’est pour cela que nous avons eu besoin de partir en voyage après le film. Et puis là, ça y est, nous avons déjà oublié à quel point c’était difficile, nous voulons nous y remettre…

 
Oripeaux de Sonia Gerbeaud et Mathias de Panafieu. France, Belgique, 2014.

On associe trop souvent les films aux seuls longs-métrages, ce qui laisse de côté tout un pan fascinant du septième art : les courts-métrages, soit des films de moins d’une heure. En plus d’avoir l’avantage de gagner un temps précieux (qui n’a pas déjà eu la désagréable sensation d’avoir inutilement écourté sa vie en regardant jusqu’au bout un mauvais film de deux heures ?), les courts ont aussi celui d’être souvent de très bons films. La preuve avec ce Côté Court 2014 : du 11 au 21 juin, le Ciné 104 à Pantin va devenir le théâtre d’un art fourmillant de créativité et d’expérimentations.

Depuis 23 ans, Côté Court a notamment récompensé Erik Zonca, Alain Guiraudie, les frères Larrieu, Katell Quillévéré, Hélier Cisterne, Guillaume Brac, et a invité quelques maîtres du septième art – sans distinction de durée : Apichatpong Weerasethakul, Jonas Mekas, Jean-Pierre Léaud, Michael Lonsdale, Damien Odoul, André S.Labarthe, Louis Garrel…

Bref, Côté Court c’est 180 films, 100 artistes présents, 10 jours de festival. Un incontournable au prix tout court : 10 euros.

» Retrouvez toute la programmation sur le site de Côté Court

Parce que la concision a bien des vertus, le Festival de Clermont-Ferrand s’évertue depuis quatre décennies à promouvoir le court-métrage sous toutes ses formes. En sus de trois compétitions relevées (section internationale, labo et nationale), jugées par, entre autres, Claire Denis, Ursula Meier, Jean-Philippe Toussaint ou Kurt Wagner du groupe Lambchop, la sélection hors-compétition revient en 40 films sur le court-métrage américain contemporain.

» Plus d’infos sur le site du Festival du court-métrage de Clermont-Ferrand

Pour cette édition 2013, les inscriptions sont désormais closes. Et après deux mois et demi d’appel à films, 715 court-métrages ont été réalisés et envoyés des quatre coins de France et du monde. Au jury présidé cette année par le comédien Gad Elmaleh de délibérer parmi la cinquantaine de films sélectionnés. Et au public également de faire entendre sa voix : les votes sont ouverts, et ce jusqu’au 6 février prochain. Aux urnes citoyens !

Les prix seront remis le 12 février au cinéma l’Arlequin lors de la cérémonie de remise des prix.
Toutes les informations concernant les termes précis du règlement sont consultables sur le site du Mobile Film Festival.

Pour vous mettre dans le bain, la rédaction de Grand Écart vous propose une petite sélection des créations du cru 2013.

Du 1er au 9 février 2013 se tiendra la 35e édition du Festival international du court-métrage de Clermont-Ferrand. Un festival qui, cette année, mettra à l’honneur l’Inde à travers une rétrospective découpée en six programmes ainsi qu’un hommage au cinéaste Umesh Kulkarni (qui sera membre du jury international). L’occasion de dépasser le prisme écrasant de la seule culture “bollywoodienne” pour s’offrir un parcours historique et culturel au cœur des quinze dernières années d’un patrimoine cinématographique unique au monde.

Retrouvez également les autres grands rendez-vous du festival toujours très attendus, à savoir : le “grand voyage” de la compétition internationale où se croiseront chefs-d’œuvre de l’animation, documentaires, comédies, réalités contemporaines, films de genre, travaux de fin d’études des meilleures écoles du monde ; la compétition nationale, véritable vitrine du court-métrage français offerte aux yeux du public mais aussi des professionnels, rassemblés à l’occasion du marché du film court, qui se tiendra en parallèle du 2 au 8 février ; et enfin la compétition Labo viendra encore bousculer tout son petit monde avec son lot de créations singulières.

» Plus d’infos sur le site du Festival de Clermont-Ferrand