Un film, une séquence, un plan. Quand le cinéma donne aux mots l’envie de se faire du cinéma. Relecture de films, entre projections réelles et rêvées. Parce qu’on ne sort jamais vraiment intact d’une salle obscure.

Nous entrons de nuit dans le film, par une colline endormie. La ligne d’horizon est haute, les étoiles embrasent le ciel. Des chevaux immobiles, têtes baissées, paissent des touffes d’herbe. Cette prairie tranquille n’est qu’une vision voilée, fantasmée, l’antichambre d’un autre monde qui se situe à la lisière de cette nuit. Après-midi gris et moite, Bradford, ville du nord de l’Angleterre. Sa rase campagne ponctuée de pylônes électriques bruissants, ses déchets ravalés, traînant le long des trottoirs et absorbés par la végétation environnante, ses rues désertes, quelques habitants, prostrés. Des maisons vétustes collées les unes aux autres, comme pour contenir le peu de chaleur qui resterait à partager. C’est dans ce cadre qu’évoluent Arbor et Swifty, deux gamins laissés-pour-compte. Ils forment un duo d’oiseaux écorchés, qui fonctionnent comme deux pôles aimantés : Arbor, persistant dans des soubresauts vitaux, électrifié par sa colère et Swifty, qui recueille les heurts dans ses mains pour les apaiser. Sous le lit, endiablé, Arbor accepte de détendre le poing pour absorber la chaleur de Swifty. Il laisse la tendresse imbibante de Swifty le toucher. Allongés sur la moquette beige, ils s’immobilisent, Swifty a le regard profond de ses ascendants gitans. L’absorbant et l’absorbé. Quand l’un ne parvient plus à se soulever et que l’autre promet de tout supporter.
Sortis du système scolaire, les deux amis trouvent chez Kitten, marchand de ferraille, la possibilité de récupérer leurs vies laissées sur le bord de la route. Kitten rachète vieux frigos, machines à laver, voitures, vélos à celui qui les lui apporte. Arbor ne pense alors plus qu’à une chose : remplir ses poches de livres sterling en versant dans la décharge de Kitten les décombres de la ville. Munis d’une poussette, les deux compagnons vont arpenter les rues pour ramasser les rognures recrachées par la ville. Un soir, nous les suivons, vagabonds dans une ville déshumanisée, scrutant dans l’obscurité des hommes aux desseins douteux, qui déposent des câbles sur une voie ferrée, attendant qu’un train passe et les sectionne. Arbor réalise alors que la richesse n’est pas honnête fille. Délaissant ses casseroles glanées dans les bas-côtés, Kitten lui apprend à faire fondre la gaine noire des câbles volés dans des feux en campagne, à l’abri des regards. La tâche accomplie, Arbor passe la main sur le câble, enlève la suie. Le métal brille. Arbor se met à rêver du cuivre. Face au paysage, les mains sales, il se laisse bercer par le grésillement des lignes à haute tension. C’est à ce moment-là, dans le débordement frénétique des uns et des autres que le film nous fait vaciller entre envies avides grandissantes et saccades ténues d’humanité. Que reste-t-il des liens humains, une fois la gaine retirée ?

» Lire l’interview de Clio Barnard sur Grand Écart

 
Le Géant égoïste (The Selfish Giant) de Clio Barnard, avec Conner Chapman, Shaun Thomas, Sean Gilder… Angleterre, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Sortie le 18 décembre 2013.

 
“Bienvenue à toutes et à tous et en particulier, comme le montre l’affiche du 23e Festival international du film fantastique de Gérardmer, à ceux qui se perdent dans leur labyrinthe intérieur.
C’est-à-dire tout le monde…

Le labyrinthe… Il traverse le temps et l’espace ; la richesse de ce symbole est telle et ses mythes si variés qu’il nous faudrait plusieurs festivals pour en épuiser la substance. Restons dans le plus connu sans nous perdre dans ses variantes.

Le roi Minos doit vous rappeler quelque chose. Pour obtenir le trône crétois, il avait promis un sacrifice à Poséidon. Trône acquis, Minos choisit de ne pas immoler le magnifique taureau blanc prévu. Il aurait dû savoir qu’on ne finasse pas avec le pouvoir, surtout divin… Pour se venger, Poséidon inspire à Pasiphaé, la femme de Minos, la reine, une passion incoercible pour le taureau. Elle le drague en mini-jupe et décolleté qu’elle a d’ailleurs très avantageux. Echec total, le taureau la dédaigne : “Elle m’énerve cette haridelle à venir piétiner mon herbe ! Si elle insiste, je vais lui flanquer un coup de cornes quelque part, elle le remuera pour quelque chose !” Dédale, l’architecte du palais, appelé en sauveur, construit une vache en bois et peau dans laquelle Pasiphaé se glisse. Le taureau s’illumine : “Quelle belle génisse ! Quel poitrail ! Quelle croupe large et vigoureuse !” Sans temporiser, il chevauche l’ersatz gaillardement au grand plaisir de Pasiphaé. De cet accouplement monstrueux naît un être au corps humain et à tête de taureau, le Minotaure, que Minos fait cacher au fond d’un labyrinthe dont on ne peut sortir, toujours construit par Dédale. Pour nourrir le Minotaure, sont sacrifiés régulièrement sept garçons et sept filles d’Athènes. Un d’entre eux, bien de sa personne, sportif, courageux, mais aussi minet un peu bellâtre et un tantinet inconscient, Thésée, décide de supprimer le monstre anthropophage. Au passage, il séduit d’un coup de pectoraux, Ariane, fille de Minos et Pasiphaé, tue le Minotaure à mains nues et retrouve la sortie grâce au fil de la même Ariane qu’il a déroulé derrière lui.
Le muscle un peu primaire allié à la finesse féminine.
Pour toute reconnaissance, à peine sorti de Crète, Thésée largue Ariane sur la première île venue.

Bien mieux que les deux films sortis récemment, Labyrinthe et Labyrinthe 2 en 2014 et 2015, nous sommes, ici, capables de reproduire le mythe en le gérômoisant.

Tout d’abord, nous avons la chance de voir régulièrement Poséidon en vacances dans le lac. Il dit se reposer de la Côte d’Azur. Il est en location au plus profond vers Kattendyke. Notre club de plongée, les « Joyeux Têtards », le rencontre souvent.
Pour jouer le taureau, une vache de chez Laheurte habilement maquillée fera l’affaire.
Le labyrinthe, récurrent, c’est celui de l’organisation du festival, ses difficultés, ses contraintes matérielles et audiovisuelles, ses chausse-trappes, sa recherche de financement. Il faut en sortir pour le 27 janvier…
Pour cela, Thésée – Pierre Sachaux – se démène quotidiennement avec énergie et ténacité pour vaincre le Minotaure, chez nous à plusieurs têtes : commissaire aux comptes, commissions diverses de contrôle, Urssaf, impôts, etc. Une seule objection : le président n’a rien d’un minet.
Au festival, l’ingénieux Dédale est collectif ; c’est l’ensemble des bénévoles et des services techniques de la ville, qui organisent, construisent, planifient, improvisent, inventent, tous les jours pour votre confort. A la MCL, existent deux ateliers de couture : on y trouvera bien une Ariane avec une bobine de fil.
Enfin, pas de mythologie sans Dieux. Et il y en a au festival ; sous la protection tutélaire de Kronos, le créateur Lionel Chouchan, s’affaire les multiples dieux sponsors privés qui soutiennent le festival. Parmi les institutionnels, grands financiers, j’en citerai un seul, celui que je représente ici, Zeus, notre maire Stessy Polioukos, le protecteur de la cité depuis notre Olympe, le sommet de la tour Mérelle.
Vous l’avez remarqué, il manque une actrice pour le rôle de Pasiphaé. Malgré mes efforts, je n’ai pu la trouver à Gérardmer où ne règne que la vertu…

Si Claude Lelouch est partant, il n’y a plus qu’à tourner. En attendant, je vous souhaite un bon festival, sans obligation de fil d’Ariane, ou de file d’attente, pour trouver vos places dans nos salles obscures, qui n’ont d’ailleurs rien d’un labyrinthe. Très bon festival à tous.”

Le jeune Joe Buck (Jon Voight) quitte son Texas natal pour chercher fortune à New York. Faux cow-boy et vrai gigolo beau gosse, il ne doute pas que les bourgeoises de Park Avenue lui ouvriront sans tarder leurs jambes et leur portefeuille. Cette naïveté lui vaut un échec rapide et cuisant. En pleine errance à travers la métropole, il rencontre Ratso Rizzo (Dustin Hoffman), un italien malade et difforme qui squatte le rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné.

De la petite ville à la métropole, de l’espoir à la chute, le parcours de Joe Buck est jalonné de fenêtres. Il y a d’abord les baies vitrées du car qui l’emmène à New York, le long desquelles glissent et disparaissent les derniers repères du jeune homme. Vient ensuite le carreau de sa petite chambre new-yorkaise, dont la vue donne sur une énorme enseigne au nom des Mutuals Of New York : les initiales M-O-N-Y annoncent la règle du jeu new-yorkais et les problèmes à venir. Sans-le-sou et jeté dehors, Joe emménage enfin avec son nouvel ami boiteux dans un squat sordide dont les fenêtres barrées signalent le terminus.

Ainsi, Schlesinger capture souvent Joe à l’intérieur et regardant vers l’extérieur. Il est plus rare de surprendre Joe dans la posture inverse, situé au dehors et cherchant l’intérieur. Un tel geste est signe d’envie dans le conte La Petite Fille aux allumettes d’Andersen, de compassion dans le poème Les Fenêtres de Baudelaire, et de curiosité dans Fenêtre sur cour de Hitchcock. Notre personnage témoigne rarement d’aucun de ces élans. Il reste lui-même, ni curieux, ni envieux, stable et inchangeable, incapable même d’abandonner son vêtement de cow-boy malgré les ennuis qu’il lui attire dans New York.

Cette règle est oubliée en deux occasions. A l’instant de quitter le Texas, Joe sonde la vitrine d’une boutique de sa ville natale derrière laquelle se dessine la silhouette de sa grand-mère violente. Plus tard, debout sur un quai de métro, il cherche Ratso du regard à l’intérieur d’une rame bondée, et se trouve soudain assailli d’images sombres de son passé. Chercher l’intérieur semble signifier pour lui de laisser ressurgir les souvenirs bien enfouis d’un passé traumatisant, aussi intouchables et terrifiants que des monstres dans une cage en verre.

Les premiers moments du film nous montrent un jeune homme au sourire constant et aux manières nerveuses dont se dégage un certain malaise. De fenêtre en fenêtre, Schlesinger détaille son personnage en nous laissant apercevoir son passé et son destin, donnant au film une profondeur saisissante.

 
Macadam Cowboy (Midnight Cowboy) de John Schlesinger, avec Jon Voight, Dustin Hoffman… Etats-Unis, 1969.

Projetés le même jour au Palais de ce 68e Festival de Cannes, An de Naomi Kawase et Notre petite sœur de Kore-eda Hirokazu. Deux films qui donnent du sens à la gastronomie.

Les deux cinéastes japonais ont souvent monté les célèbres marches du Festival de Cannes. En 2013, Kore-eda dévoilait Tel père, tel fils, l’histoire d’un échange de bébés à la maternité. L’année dernière, en 2014, Naomi Kawase y livrait l’un de ses plus beaux films, Still the Water. Tantôt heureux au palmarès (le Prix du jury pour Tel père, tel fils), tantôt moins (Still the Water oublié du jury), ces deux-là constituent pour l’Occident de fiers représentants du cinéma nippon. Pourquoi Notre petite sœur de Kore-eda Hirokazu est projeté en compétition, en lice pour la Palme d’or, et An, de Naomi Kawase, « relégué » à la section Un Certain Regard, nul ne peut le savoir. Ce qui est sûr, c’est qu’alors que leurs précédents films ne partageaient que lointainement des sujets, ceux-là ont de nombreuses choses en commun – et même une actrice merveilleuse, Kirin Kiki.

Il y a différentes façons d’appréhender une culture. Pour embrasser une société – et ses membres –, on peut passer par l’art, par l’économie. Par le sport. Ce qui est plus rare, c’est les pas de côté : au Japon par exemple, la gastronomie, tout à la fois art et artisanat, lien social et rite. Notre petite sœur n’est pas à proprement parler un film qui parle de la nourriture, mais, en bon cinéaste biberonné par les œuvres de Yasujiro Ozu, Kore-eda aime les séquences autour d’un bon repas, qu’il distille aux moments opportuns. Là où des cinéastes d’action mettraient une scène de course-poursuite pour faire avancer l’intrigue, Kore-eda place un déjeuner. C’est au cours du repas – ou en le préparant – que les quatre sœurs du film, abandonnées de parents tantôt morts, tantôt démissionnaires, vont parler de leur famille, de leurs attentes, de leurs craintes. La nourriture, alcool y compris, permet de se remémorer les bons souvenirs comme les mauvais, de grandir et de progresser.

An donne aussi à la gastronomie une place prépondérante. C’est l’histoire de Sentaro, gérant d’une boutique de dorayakis, ces délicieuses pâtisseries japonaises fourrées à la pâte de haricots rouges (« an »). Un jour une vieille femme, Tokue (la comédienne Kirin Kiki, par ailleurs actrice fétiche de Kore-eda), lui propose de l’aider et lui apporte une pâte qu’elle a préparée elle-même. Sentaro refuse d’abord, avant de goûter ladite pâte, délicieuse. Ensemble, ils vont redonner vie à la boutique.

Derrière ce sujet a priori léger se cache un film à l’infinie intensité. Comme dans Notre petite sœur, préparation et dégustation de mets constituent des moments clés du film. A cela près qu’à travers cette petite faiblesse nippone, Naomi Kawase livre une œuvre pleine de grâce et merveilleuse, d’une justesse incroyable. Les dorayakis du sujet sont un prétexte à une progression constante de l’intrigue, qui dépasse largement le cadre professionnel d’une boutique. Sentaro et Tokue, deux laissés-pour-compte à leur façon, vont apprendre chacun l’un de l’autre. L’un reprendra goût à la vie ; l’autre se frottera de nouveau à un monde qui l’a violemment exclue, et transmettra son savoir-faire.

Un savoir-faire qui englobe la préparation de la pâte de haricots rouges, mais qui s’étend bien au-delà. Entre Tokue et Sentaro, c’est le choc des générations. Si le Japon reste encore pour nous Occidentaux, une nation mystérieuse, quoique souvent réduite soit au bouddhisme zen, soit aux perversions sexuelles, elle est pour les Japonais un pays dont la face change radicalement et à toute allure. Ce que fait Naomi Kawase, c’est exprimer les croyances animistes et chamaniques qui sont au cœur de l’existence. Tokue ne se contente pas de cuisiner des haricots, elle les remercie pour le bien-être prochainement procuré, elle les invite « à faire connaissance avec le sucre », elle les écoute et les ressent.

En japonais, on ne dit pas « bon appétit » mais « itadakimasu ». La formule peut être traduite par « je reçois ». Elle n’est pas destinée aux autres convives mais à soi-même : « itadakimasu » exprime la déférence envers des dieux archaïques et une nature toute-puissante, qui offre à l’humanité ses bienfaits. Tokue respecte la vie, où qu’elle soit. Comme des millions de Japonais chaque année, elle chérit aussi la courte période de floraison des cerisiers – « Hanami », une dizaine de jours au début du mois d’avril –, se laissant d’ailleurs porter par le vent qui agite les branches des cerisiers en direction de l’échoppe de Sentaro. Dans An et dans Notre petite sœur, Hanami symbolise le cycle de la vie et de la mort : une beauté sublime et fulgurante qui meurt pour mieux revivre l’année suivante, éternellement.

Mais le cinéma de Kawase et d’Hirokazu ne passe pas non plus sous silence les heurts de la société japonaise : Still the Water appelait autant l’émerveillement que l’effroi face à la nature ; Nobody Knows, Air Doll et Tel père, tel fils, disait la tragique perte de repères dans l’archipel. Dans An comme dans Notre petite sœur, la difficulté de trouver sa place. Jadis atteinte de la lèpre, la vieille femme de An fut internée de force dans un sanatorium. Il y a encore peu, le gouvernement excluait toute personne atteinte de la lèpre, réminiscence du passé eugéniste de la première partie du XXe siècle japonais. Kawase et Kore-eda ne dépeignent pas un Japon idéal, qui serait exclusivement fait d’une grand-mère drôle et touchante, de quatre sœurs belles et intelligentes, et de fabuleux plats, mais le Japon tel qu’il est, fait de nombreux paradoxes et parfois d’une stupéfiante violence. L’archipel nippon ne se révèle qu’à ceux qui gardent les yeux grands ouverts, tout comme son impalpable cinéma, dont Kore-eda Hirokazu et surtout Naomi Kawase livrent la quintessence.

Aux quelques téméraires qui ont décidé de poursuivre la lecture, j’adresse une dernière mise en garde : l’auteur parlera de son expérience personnelle et fera fi de la notion d’objectivité alors même qu’il tentera de dire des vérités générales sur le cinéma, la musique, l’art…

Bref, aux quelques âmes charitables qui ont la bonté de me suivre dans les méandres de cette écriture, je dis merci.

Tout commence avec la découverte du nouvel album du groupe de black metal expérimental new-yorkais Liturgy. The Ark Work, soyons honnête, est par moments à la limite de ce qui est supportable d’entendre, c‘est une violente déconstruction d’un genre déjà extrême, le black metal. Mélangeant les textures, les instruments (du glockenspiel à l’électro, on trouve de tout…), les styles vocaux, Liturgy a créé un monstre dissonant, un véritable défi qui nous renvoie à une position d’auditeur très inconfortable. Mais illustrons ces assertions avec le premier extrait Quetzalcoatl, la chanson la plus « abordable » de tout l’album…

Frank Zappa disait très justement : « Ecrire sur la musique, c’est comme danser sur l’architecture. C’est quelque chose de très stupide. » J’assume ma bêtise en poussant le bouchon plus loin : la musique de Liturgy fait par moment penser à la géométrie non-euclidienne que Lovecraft cite dans ses ouvrages. Il y a quelque chose de très dérangeant, d’éprouvant même d’être confronté à un tel univers et on est assez vite tenté de ne plus y prêter attention. Et pourtant… C’est en persévérant que quelque chose d’étrange m’est arrivé. Abandonnant tout espoir de compréhension, j’ai été emporté par la musique d’une manière que je n’aurais pas soupçonnée. Tout d’un coup, l’album s’est ouvert à moi, ou devrais-je dire, je me suis ouvert à lui, je l’ai laissé prendre le dessus en arrêtant de penser. Et au milieu de cette épiphanie musicale, à travers les murs de guitares, j’ai vu le visage de Tomas Katz.

J’avoue, je ne vous facilite aucunement la compréhension. Mais c’est fait exprès.

Les Neuf Vies de Tomas Katz est un film de Ben Hopkins, sorti en France en 2003. Ce film britannique est une merveille, mélangeant allègrement cinéma expérimental, science-fiction, fantastique et cinéma muet.

Tomas Katz est un poème, une comédie et une vision incroyablement touchante de l’Apocalypse. C’est un film qui a l’audace de se prendre au sérieux alors qu’il est en train de se moquer de lui-même, c’est une ode à la liberté créatrice comme on n’en voit que trop rarement. Cela me rappelait Cocteau, à la première vue, mais les références sont futiles face un tel OFNI. Tomas Katz est le genre de film qui vous donne envie de prendre votre téléphone pour faire un film, là, maintenant, tout de suite. Parce que ça a l’air possible, et ça l’est…

Mais au début, Tomas Katz m’a dérouté, m’a interpellé, les différences de tonalités, le personnage principal qui ne cesse de changer. Toute cette dissonance… Apparemment sans unité ou cohérence, le film semble sauter d’un univers à l’autre, au gré de ses humeurs. Jusqu’au moment où… Exactement, dès que l’on s’abandonne au film, tout devient magnifique.

Tomas Katz et Liturgy, ou le droit au n’importe quoi en apparence, le droit à la dissonance.

Dans les deux cas, l’émotion forte qui naît de ces œuvres provient moins de la structure, ou plutôt de la maîtrise de celle-ci que de l’inflexible détermination qui sous-tend le projet. Quand, au sein du chaos apparent, on devine la volonté de ceux qui l’on créé et qui savent où ils vont, à ce moment, le spectateur est transporté ailleurs. Il y a quelque chose d’incroyablement satisfaisant en tant que spectateur de s’en remettre entièrement aux artistes, de les laisser nous emmener sans essayer d’être plus malin. Retrouver sa naïveté de spectateur, comme si c’était le premier film, le premier morceau de musique que l’on rencontre.

Tomas Katz ne réinvente pas LE cinéma. Il invente SON cinéma. Tout comme Liturgy travaille le black metal à sa manière. C’est une vision personnelle qui devient un univers à part entière. On sent que l’on peut avoir confiance, que l’on peut enfin, pour une fois, se reposer et juste se laisser aller. Ne pas essayer de trouver le sens et seulement se laisser porter par l’œuvre…

Quand avez-vous été bousculé la dernière fois par un film ? Quand est-ce qu’un film vous a regardé droit dans les yeux en vous mettant au défi de continuer à le regarder ? Quand est-ce qu’un film vous a happé par son mystère, au point que vous vous êtes dit « Je ne sais pas ce qui va suivre… » ?

Cet article est une déclaration d’amour, un manifeste, une réclamation, l’envie de crier haut et fort que nous avons besoin de plus de films comme Tomas Katz. Le cinéma (et l’art en général) devrait être un défi qui nous est lancé. Et il ne devrait pas toujours être confortable, facile d’accès, compréhensible… Le cinéma a le droit de faire un peu n’importe quoi, comme en écriture on devrait avoir le droit de faire un peu n’importe quoi. Par exemple, donner des titres atypiques à des articles. Juste pour remercier ceux ou celles qui en sont à l’origine. Imaginez que ça devienne une coutume… Imaginez qu’on abandonne un peu nos habitudes, nos certitudes, qu’on ose faire confiance à l’imaginaire avant tout. Que l’émotion passe avant la raison, juste pour une fois. Que la dissonance de nos rêves devienne la nouvelle bande-son de notre quotidien. Quel monde aurions-nous ?

Mais vous et moi, nous savons que ça n’arrivera pas. Nous resterons les maillons d’une société dont les fondamentaux ne cessent de s’éloigner de notre humanité. Nous n’échapperons pas au broyage de nos idéaux par un quotidien impitoyable. Nous verrons nos rêves se briser contre le barrage titanesque de la réalité.

C’est justement pour ça que nous avons le cinéma. La musique. Les arts.

Et il faut en préserver la magie, la force vitale, celle qui dérange et qui est indomptable. Il faut parfois refuser la facilité du divertissement prémâché et s’aventurer dans l’inconnu de ces cinémas étranges, oniriques, maladroits, excitants… Il faut faire vivre cette partie de nous, car le jour où elle disparaîtra, la Finance et ses sbires auront définitivement gagné et aucune dystopie ne pourra décrire la déchéance que nous connaîtront en tant qu’êtres humains.

Tomas Katz et Liturgy ne sauveront pas l’humanité. Mais ils raviveront en vous l’envie de voyager, l’envie de créer, l’envie toute simple d’être curieux, de redécouvrir le plaisir de se laisser surprendre.

Il n’est pas compliqué de trouver l’album de Liturgy ; le chemin vers Tomas Katz sera plus compliqué. Mais chaque seconde passée en quête de ce film en vaut la peine. Et une fois arrivé, je serais là, avec quelques autres, vous accueillant pour une séance de minuit de ce film incroyable et nous célébreront ensemble sa beauté, sa folie et la force, la passion qu’il nous a transmise.

Et comme j’ai commencé cet article par les remerciements, je le termine par le titre alternatif – qui est beaucoup moins sexy, vous en conviendrez :

Pour un cinéma dissonant.

The Ark Work, de Liturgy, est sorti le 24 mars sur le label Thrill Jockey. Il est décrit par le label comme du « black metal transcendantal ».

Les Neuf Vies de Tomas Katz (The Nine Lives of Tomas Katz) est un film de Ben Hopkins avec Tom Fisher, Ian McNeice, Tony Maudsley. C’est une coproduction anglo-allemande de 2000, décrite comme « une comédie avant-gardiste sur l’Apocalypse ».

Pour en savoir plus sur Les Neuf Vies de Tomas Katz et surtout pour lire ce que le réalisateur lui-même raconte du tournage et de ses intentions, faites un tour sur le site du distributeur du film, ED Distribution.

Ce n’est qu’en fin de journée que je me suis retrouvée. Sortie de la foule, j’ai pu marcher dans les ombres du soir, le long de portes fermées et de vitrines silencieuses qui disaient la paix. Paris redevenait ma ville aux bras confortables, après n’avoir été, pendant quatre jours étranges, qu’une caverne peuplée de rats.

Rentrée à la maison, à demi congelée, je prends le verre de rouge que l’on me tend et je demande à regarder Shining.

Il y a trop de notions abstraites enroulées autour de ces événements, comme pour les protéger, comme l’obscurité autour des rats. On jette des mots qui n’ont de sens que pour le moderne en nous : politique, religion, hashtag. Je n’aime pas le sensationnel et je n’aime pas Twitter. Mais comment ne pas ressentir le suintement causé par cette morsure dégoûtante.

Qu’en faire ?

Je n’ai vu aucun film d’épouvante, sauf Psychose et Mister Babadook, trop inquiète de penser que ces atmosphères d’angoisse pourraient me gâcher de belles journées. Pourtant, je me carre devant Shining.

J’entre dans cet hôtel vide aux tapisseries hallucinées. Je regarde le massacre des jumelles en vert découpées à la hache. Un torrent de sang jaillit de l’ascenseur. Surtout, j’écoute le bruit d’une machine à écrire qui résonne dans le grand lobby vide et j’écarquille les yeux pour saisir le moindre rictus de Jack Nicholson.

La mère s’enferme dans la salle de bains. Elle hurle en entendant les coups de hache sur la porte. Le visage de Jack apparaît, dément, entre les planches brisées. Je bois les images. Oui, voilà un peu de ce qu’ont ressenti les dessinateurs en voyant les assassins et leurs kalachnikovs.

Je ne sais pas ce qu’est un meurtre. Jack et Wendy le jouent pour moi, armés d’un couteau et d’une hache, les dents serrés, les yeux fous. Voilà l’acte monstrueux qui reste au cœur de ce tourbillon de débats civilisés.

Faites-moi encore peur, éventrez quelqu’un, que le sang jaillisse à flots d’un amas de tripes rougeâtres pour libérer mon ventre de son propre tourment.

Le rat meurt congelé, les yeux révulsés, la bouche ouverte montrant ses petites dents. Je quitte l’hôtel avec Wendy et Danny, filant à bord du Snowcat vers la vie retrouvée, vers Paris apaisée qui soupire et s’endort.

 
Football et cinéma, deux mondes, deux univers. Deux cousins lointains issus de familles que tout semble opposer, l’art et le sport. Pourtant, nombreux sont les points communs qui relient ces deux milieux : même bouleversement des codes durant ces dernières décennies par le capitalisme et les enjeux financiers, même proportion à avoir un projet sublimé par une personne plus talentueuse que les autres, mais aussi même nécessité de tirer le maximum des individualités pour créer un projet collectif ambitieux, même volonté de récompenser les « meilleurs » par des prix, même alternance de temps forts / temps faibles.
Il n’est pas rare non plus d’entendre dans la bouche de nos chers commentateurs de football des termes appartenant au monde du septième art, de l’entrée des vingt-deux « acteurs » sur la pelouse jusqu’à la fin de match qui nous aura offert un « scénario hitchcockien ».
Enfin, preuve que football et cinéma ne sont pas si antagonistes, quelques footballeurs souvent plus charismatiques que leurs confrères ont tenté d’ajouter la ligne « acteur » à leur CV. On se souvient ainsi de Vinnie Jones, l’ancien milieu de terrain rugueux (pour ne pas dire violent) de Wimbledon et de Chelsea, dans Arnaques, crimes et botaniques ou dans Snatch. De l’autre côté de la Manche, Eric Cantona a troqué ses crampons pour une panoplie d’acteur dans Le bonheur est dans le pré d’Etienne Chatiliez ou plus récemment dans Looking for Eric de Ken Loach. Même le grand Spike Lee rêve de faire tourner Thierry Henry une fois sa carrière terminée.
En d’autres termes, les deux cousins ne sont pas aussi lointains qu’on peut le penser. Ils ont même parfois tenté des travaux communs ; mais pour quels résultats ? Qu’est-ce que le cinéma peut apporter au football – et inversement ? Parce qu’il est vecteur d’émotions fortes et traversé par des enjeux sociaux significatifs, ce sport s’apparente à un support parfait pour le cinéma. Pourtant, aucun film sur le ballon rond ne semble avoir marqué l’histoire de ce dernier. Alors, un bon film de football est-il faisable ou ces deux milieux sont-ils impossibles à réunir ? Enfin, derrière la question de savoir si cinéma et football font bon ménage se cache un débat bien plus complexe ; déterminer si le cinéma peut sublimer le football, ses émotions, ses protagonistes et ses enjeux.
 

Football, fais-moi rire

Le 26 septembre 2012 sortait sur les écrans le film Les Seigneurs d’Olivier Dahan. A l’affiche de cette comédie sur le football, on retrouve de nombreux comédiens qui trustent le classement du JDD des personnalités préférées des Français (Gad Elmaleh, Franck Dubosc, Omar Sy, José Garcia…). Pourtant, le film n’aura pas le succès commercial et populaire escompté. Les trois millions d’entrées paraissent bien faibles en regard de l’onéreuse campagne de promotion et des importants cachets des comédiens. S’il est très loin d’être le film le plus drôle sur le football, Les Seigneurs nous apporte deux perspectives d’analyse sur les relations qu’entretiennent le football et le cinéma.
D’abord, le football apparaît comme un support idéal au cinéma pour faire rire. Depuis vingt ans, nombreuses ont été les comédies françaises portant sur ce sport. Que ce soit dans Didier en 1996 réalisé par Alain Chabat, dans Trois zéros de Fabien Onteniente (2001) ou enfin dans le malheureusement méconnu Grégoire Moulin contre l’humanité du regretté Artus de Penguern, la recette reste la même : le football est utilisé pour divertir. Et il suffit de regarder Joue-la comme Beckham (2002) ou Shaolin Soccer (2001) pour comprendre que ce constat ne s’arrête pas aux frontières françaises.
Le second aspect concerne plus précisément la place du football dans ces comédies. Systématiquement, il se retrouve relégué au second, voire au troisième plan ; les gags et répliques cultes prenant le pas sur le sport en lui-même. Pire, le football y est souvent ridiculisé. Les scènes de matchs y sont tellement grotesques et grossières qu’elles perdent en crédibilité. Le football joue le rôle du fond à consonance populaire, il permet à la comédie de tenir sa place mais n’est jamais représentatif de la réalité.
 

L’air du temps

Sport populaire par excellence, le football se trouve traversé par des enjeux politiques, financiers, et surtout sociaux. Il est souvent représentatif d’une société, d’une population. Un petit coup d’œil dans les tribunes permet de s’en rendre compte : séparation des classes socioprofessionnelles par le biais du prix des billets, ultranationalisme exacerbé dans les publics des pays de l’Est, ferveur populaire dans les stades africains…
Ce reflet de la société, certains réalisateurs l’ont bien cerné et se le sont approprié dans leurs longs-métrages. Que ce soit dans A mort l’arbitre (1984) de Jean-Pierre Mocky ou Coup de tête (1979) de Jean-Jacques Annaud, le football est utilisé pour la dimension sociale qu’il incarne. Dans ce dernier, Patrick Dewaere dynamite un football symbole d’une France conservatrice et remet en question le supposé devoir d’exemplarité des stars. A l’étranger, on retrouve aussi ce football « symbole » dans Le Ballon d’or (1994) qui s’appuie sur la ferveur, l’exutoire et l’opportunité de réussir que représente le football en Afrique.
Si la combinaison football/cinéma apparaît comme bien meilleure dans ces films que dans les comédies précitées, l’aspect technique y est une nouvelle fois négligé. En aucun cas ces réalisations ne parviennent à souligner ce qui fait la beauté de ce sport. Volonté des réalisateurs ou incapacité des acteurs à reproduire le football réel ?
 

Footballacteurs

Une des conditions pour atteindre sur grand écran les émotions et la beauté du football serait donc d’utiliser des footballeurs, des vrais. Et pourquoi pas les meilleurs footballeurs pour les meilleurs films de football ?
Passons sur le film A nous la victoire (1981) où se croisent le roi Pelé et Sylvester Stallone, dont certains extraits ne feraient pas tache dans notre rubrique Fond de placard. Et intéressons-nous à la trilogie Goal. S’il est un projet cinématographique qui a voulu faire communier au mieux football et cinéma, c’est bien cette série. Trois films, trois réalisateurs différents (Danny Canon, Jaume Collet-Serra et Andrew Morahan) pour mettre à l’écran la progression fulgurante et semée d’embuches du jeune prodige chilien Santiago Munez de Newcastle au Real Madrid. Pour la première fois, les meilleurs footballeurs (Zidane, Owen, Cristiano Ronaldo…) côtoient des acteurs pour jouer certaines scènes de matchs. Il y aura même des doublures pour incarner les jambes de l’acteur principal lors des phases de jeu. Certaines scènes seront tournées pendant le Mondial allemand de 2006. Tout ce travail pour quel résultat ?
La trilogie Goal sera un véritable fiasco, à l’image du dernier opus qui n’est sorti qu’en format DVD. La faute à qui, à quoi ? Si la présence des footballeurs apporte une crédibilité non négligeable, le scénario simpliste et surtout la vision du foot romancée, dénaturée et idéaliste posent problème. A vouloir magnifier le football, ces films vont trop loin, et on touche rapidement à une parodie de football. Et si ce qui faisait la beauté du football c’était cette succession de matchs soporifiques et de joueurs indignes qui permettent d’apprécier à sa juste valeur le match d’anthologie ou le joueur hors norme ? Un film peut-il réussir le pari de transmettre tout cela au grand écran ?
 

Filmer Zidane ?

Transmettre la beauté du football apparaît donc comme un exercice périlleux. Certains réalisateurs de cinéma s’y sont essayés avec réussite dans un format différent : la publicité. Nike a de nombreuses fois fait appel à des réalisateurs de renom pour de longs spots de pub. Ont ainsi collaboré pour la marque à la virgule, Michel Gondry, Terry Gilliam, Guy Ritchie ou même plus récemment Alejandro Gonzalez Inarritu. Même si les effets spéciaux numériques ont progressivement dénaturé ces spots, les joueurs et les scénarios mêlant intensité et humour permettent un résultat à la hauteur des attentes. Quid du grand écran ?
En 2005, Douglas Gordon et Philippe Parreno s’associent dans un projet fou, celui de filmer un joueur de foot pendant 90 minutes avec un dispositif monstrueux. Ce joueur sera le seul objet du film. Le joueur, lui, n’est pas choisi au hasard. En effet, Zinedine Zidane c’est un peu ce qui fait la beauté du football : des gestes d’une rare élégance, des coups de sang, des défaites mémorables, des victoires éternelles…
Verdict : Zidane, portrait d’un homme du XXIe siècle est une réussite. Au final, on retrouve dans cette œuvre magnifiée par la bande originale quasi parfaite de Mogwai tout ce qui fait la magie du football : des moments longs et insipides qui mettent en valeur le talent du joueur, l’ambiance aléatoire du public, un Zidane en fin de carrière parfois exténué par les efforts, des coups de théâtre comme le carton rouge. Et si la clé de ce film était tout simplement que ce match n’était pas le meilleur de Zidane ? Le protagoniste parlera même de « match de merde ».
 

Coup de sifflet

Nombreux sont les films qui s’appuient sur le football, rares sont les vrais films de football. Ceux qui parviennent aussi bien à retranscrire les enjeux sociaux que la singularité, l’esthétique de ce sport. Le football fait donc parfois bon ménage avec le cinéma mais il n’est que très rarement magnifié par ce dernier.
Le football a ça de particulier qu’il se suffit à lui-même. Ce qui fait sa beauté, c’est cette incertitude, ces défaites injustes, ces équipes qu’on aime détester, cette ferveur populaire. Mais aussi que ce soit encore un milieu non aseptisé où se mêlent haine, violence gratuite ou matchs truqués… Un univers qui paraît difficilement adaptable au format de deux heures d’un long-métrage. Le scénario est le facteur qui rend incompatible football et cinéma. Il semble impossible de mettre en avant la beauté et l’incertitude de ce sport en écrivant au préalable tout ce qui se déroulera durant le tournage.
Si cette tâche s’avère extrêmement difficile pour le football, est-elle plus facile pour d’autres sports ? La boxe ou les arts martiaux sont-ils de meilleurs supports pour le septième art ? Il est évident que chaque sport, par les enjeux sociaux et esthétiques qui le traversent, propose un cadre singulier aux réalisateurs. Au regard de l’histoire du cinéma, certains sports ne seraient même pas compatibles avec le cinéma. Ce qui n’est pas le cas du bobsleigh.

Un plongeur de chair pâle suspendu au-dessus d’une eau verte et mouvante. Une vieille femme grenue, maigre et blanche qui s’allonge sur une dure paillasse de moine, puis s’allonge à nouveau, et encore, sans pourtant jamais se relever. Un mur de feu qui devient graduellement noir, graduellement liquide, pour accueillir la silhouette en robe qui s’y noie.

Et pourtant. Les images qui défilent et se répètent portent la graine de ce qui fait le cinéma : des propositions d’agencement, de mouvements et de sons qui deviennent unités et prennent le sens que chacun leur accorde, avec le réflexe éventuel de chercher une forme de récit, d’action, de héros et de dénouement. « C’est l’histoire d’une femme qui marche dans le désert, ses longues robes rouges et ses cheveux noirs volent dans le vent, le ciel brûle, l’horizon tremble de chaleur, et à la fin d’un long parcours elle rencontre une autre femme. » Mais la brièveté du film, l’absence de contexte, la lenteur même des mouvements chez les acteurs de Bill Viola force à se détacher de cette conclusion pour laisser l’esprit voguer sur les formes et intégrer comme uniques les milliards de minuscules interactions entre les choses ou personnes filmées.

« Les images fixes peuvent contenir des petites histoires », explique David Lynch lorsqu’il se fait photographe. Plus riches et moins nettes, les images mouvantes, si elles forment un ensemble uni comme la déclinaison d’une image fixe, contiennent à la fois des fresques, des graines d’histoires, des germes de sens, et des exercices de style pour réalisateurs.

Ainsi les matières, les structures et les interactions détaillées par Bill Viola pourraient nourrir le cinéma, c’est-à-dire à la fois la recherche du créateur et la compréhension de l’œil qui regarde. Et la richesse étonnante de sa palette, qui décline des références esthétiques, religieuses et culturelles de toutes les époques, serait capable d’inspirer ou d’expliquer un grand nombre de genres et de formes. Du vaudeville au drame, du noir et blanc au Technicolor, de la nature morte à la 3D, Bill Viola ne propose pas des films, mais peut-être bien des instants de cinéma qu’il dissèque par le ralenti.

Propositions libres, incomplètes et tout à fait contestables…

1 – Bill Viola, l’hommage à George Méliès : Escamotage d’un plongeur (The Reflecting Pool, 1977-1979)

Un bassin d’extérieur de forme carrée, une eau mouvante verte et noire qui reflète les arbres de l’arrière-plan. Un homme apparaît et s’apprête à plonger : l’image se fige, laissant une masse de chair suspendue au-dessus de l’eau, tandis que le liquide continue de remuer. Escamotage à la Georges Méliès, l’admirateur de Houdin et le père du cinéma, qui ne se lassait pas d’étendre le domaine de la prestidigitation par des coupures opportunes de la bande, parvenant ainsi à faire apparaître des femmes dans des salons vides et à changer en un clin d’œil des voitures en corbillard. Par le même type de technique, Bill Viola « sculpte le temps », permettant à des images séparées dans le réel de se rencontrer sur l’écran. Peu à peu le plongeur figé s’estompe contre le vert. Deux silhouettes apparaissent en reflet dans l’eau, se rapprochent et se croisent le long de la margelle, sans que jamais l’on voit quiconque marcher près du bassin. Puis l’eau s’assombrit et le plongeur en sort, nu comme un ver, et s’en va.

2 – Bill Viola et David Lynch (The Sleep of Reason, 1988)

Lynch, pratiquant régulier de la méditation transcendantale, qu’il utilise comme un moyen de plonger vers la source où attraper les « gros poissons » de la création. Viola, qui conçoit ses films comme des méditations : la lenteur, la répétition, le symbolisme de l’inconscient, oui, nous y sommes ! L’installation The Sleep of Reason montre une veille commode au centre d’une pièce vide sur laquelle sont posés un vieux vase de porcelaine, un vieux radio-réveil, un vieux téléviseur en noir et blanc où apparaît le visage d’une vieille personne endormie. Rien ne se passe, les minutes changent en rouge sur le réveil, jusqu’à ce que brutalement la pièce s’éteigne et que s’élève un fort bruit d’usine ou de train en marche. Les quatre murs se couvrent d’images tremblantes d’orages, ou de squelettes aux rayons X, ou d’insectes ou de visages en gros plan. Quelques secondes, puis le rêve disparaît, le sommeil redevient lisse et paisible. A peine averti de cette manière, le spectateur assis dans un coin se laisse ensuite surprendre et agresser par le rêve suivant. Mais bientôt il l’attend. S’installe alors une sorte de bercement, de rythme aller-retour entre le dehors et le dedans, où l’on craint et souhaite les plongées dans le hasard dérangeant de l’intérieur qui sont habituelles au cinéma de David Lynch.

3 – Bill Viola et Stanley Kubrick : 2001, Odyssée de l’Espace (Heaven and Earth, 1992)

2001 : de la naissance de l’homme à son déclin puis à sa renaissance dans un espace et un temps trop larges pour être clairement définis. Par une sculpture vidéo Bill Viola recrée ce cycle, disposant deux colonnes – l’une montant du sol et l’autre tombant du plafond – chacune munie en son bout d’un écran, les deux se faisant face comme les terminaisons d’une synapse. Celui du bas montre l’image fixe en noir et blanc d’un nouveau-né posé dans son berceau, et celui du haut celle d’un vieillard allongé dans un lit. Les images, silencieuses et sans contexte, se réfléchissent l’une l’autre, les traits se confondent, le début et la fin se mêlent. Elles forment un tout à elles deux ; un peu, si l’on veut, comme le retour du fœtus de Kubrick vers une certaine Terre indéfinie en provenance de la demeure extraterrestre du vieillard.

4 – Bill Viola et James Cameron : il y a 3D et 3D (The Veiling, 1995)

Une pièce très sombre aux parois noires. Douze écrans de toile argentée suspendus au plafond en parallèle l’un de l’autre. De chaque côté de la salle, un projecteur encastré dans le mur. Les deux appareils diffusent les mêmes images, de vagues et d’écume, de cheveux dans le vent, d’œil et de battements de cils, d’un arbre la nuit éclairé par une seule lampe. Les images se posent sur les six premiers écrans, agrandies à chaque fois par diffraction, jusqu’à se réduire sur les six autres pour revenir à l’autre projecteur. Créé par cette répétition, un animal marin semble flotter au milieu de la pièce, se mouvant lentement dans les faisceaux des projecteurs ; la 3D devient bien réelle, assez vraie pour que l’on tende la main pour sentir le lent ballet de la créature.

5 – Bill Viola et James Cameron, bis : sous l’océan (Ascension, 2000)

1950′s : Bill Viola, encore enfant, tombe au fond d’un lac et y découvre « le plus bel univers qu’il ait jamais vu ». Il en conclut qu’il faut chercher les belles choses « sous la surface » et conçoit plus tard ces vidéos comme un moyen de replonger dans l’onde. Pour cela l’eau est très présente dans l’œuvre de Bill Viola, tour à tour vive et effervescente, calme et cristalline, pâle ou d’un bleu profond, ou riche et torrentielle et blanche comme la neige, capable d’apaiser en caressant ou en engloutissant. En elle, Viola voit une image de la continuité du temps, de même que la vidéo est flux d’images ininterrompues : mais de ce travail de texture, James Cameron pourrait tirer une réflexion sur de nouveaux arrangements lumineux prêts à servir un nouvel Abyss.

6 – Bill Viola et… Shakespeare : Macbeth (Three Women, 2008)

Trois femmes en noir et blanc se tiennent debout, immobiles et serrées l’une contre l’autre au centre d’un écran tout en hauteur fixé sur un mur noir. Leurs visages, leurs longs cheveux et leurs robes foncées attrapent une lumière blafarde et semblent coulées l’une dans l’autre par la nuée de parasites qui couvre l’image. Sans quitter le spectateur des yeux, elles avancent lentement, comme en apesanteur, légèrement inquiétantes dans la vacuité de leur visage. Trois femmes menaçantes, un air de connivence maléfique entre elles et contre moi : les sorcières de Macbeth s’avancent, suggérant à quel point il serait merveilleux et approprié de voir toute la tragédie jouée derrière un rideau triste et flou de parasites. La première touche l’écran, un rideau gris s’ouvre pour la laisser passer : le rideau coule comme de l’eau sur elle, la lavant et lui rendant sa couleur, des cheveux blonds et une robe bleue. Elle s’observe ainsi. Mais elle revient bientôt en arrière pour disparaître à nouveau dans le gris où sont restées ses sœurs.

7 – Bill Viola et… tous : acteurs, émotions et personnages (The Quintet of the Astonished, 2000)

Cinq personnages, une femme et quatre hommes, debout et rapprochés devant un fond noir, filmés en un plan montrant seulement le haut du corps. Lumière blanche et coupante, couleurs ocres et teints cireux qui rappellent la peinture médiévale, Viola revendiquant un tableau de Jérôme Bosch comme inspiration de cette vidéo. Que se passe-t-il ? Pas grand-chose, je m’ennuie ; saisis au ralenti, les personnages sourient, pleurent, se rapprochent et s’éloignent l’un de l’autre, chacun pris dans une gamme individuelle d’expressions et d’émotions qui forme un tout extrêmement lent et riche en détails. Et voici que peu à peu je comprends : les grimaces, les inclinaisons du visage, les demi-sourires et les esquisses de froncement prennent une signification émotionnelle vaste mais claire sous mes yeux, et le groupe finit par former un tout sans même se regarder. Le ballet lent devient hypnotisant et chargé de sens. Qui sont-ils, d’où viennent-ils, que font-ils? Les questions essentielles que Bill Viola ne cesse de se poser, qu’il définit comme le fil conducteur de son œuvre, s’imposent sur ces personnages.

… Ainsi, et d’autres encore. Dans cette lenteur et cette variété le regard s’exerce, apprend la patience et la précision, s’enrichit de techniques et de compréhensions nouvelles qui aident à mieux regarder ce cinéma où la réalisation raconte les histoires.

 
Bill Viola, exposition au Grand Palais jusqu’au 21 juillet 2014.

Suite du mini-feuilleton consacré au Loup de Wall Street et débutée avec L’Etude des fonceurs.

Pour certains, Le Loup de Wall Street est une redite. Plutôt que de limiter la richesse d’un film à ce terme péjoratif, insinuant un prétendu manque d’inspiration de la part de son auteur, l’on devrait parler de “remake”. Re-make, c’est à dire refaire. Scorsese, loin de photocopier bêtement ses propres œuvres, “refait” littéralement et avec intelligence l’un de ses plus grands films : Les Affranchis. Repris sous l’angle de la parodie, ce dernier film devient un vague souvenir : celui d’un grand moment de cinéma des années 1990, mais surtout, celui d’un temps révolu, d’une histoire de l’Amérique bel et bien morte, d’une époque enterrée par ce pilleur de tombes qu’est Jordan Belfort.
 

1/ Pour la forme

Montage et mise en scène semblent être interchangeables dans les deux œuvres. Une même impression de voltige incessante à travers un monde vecteur de fascination et de répulsion, rythmé à cent à l’heure, à travers les années. Mais le brillant de la forme vient nous rappeler l’état calamiteux du fond. Scorsese nous montre combien tout cela a changé. En se servant des mêmes gimmicks (le plan-séquence vertigineux, le regard-caméra, la voix off incessante), Scorsese veut refaire Les Affranchis… en jouant sur l’effet de contraste. La voix off et le plan-séquence dans Les Affranchis ont des vertus descriptives (un nid d’informations quant à cette société, son fonctionnement), à l’image de cet éloquent plan-séquence du restaurant où chaque gangster nous est présenté. Il s’agit de comprendre ce monde, de le connaître par cœur, de s’emparer du moindre détail… pour devenir Henry Hill. Et, à la fin, choisir de juger, ou non. Et tout cela se traduit par la forme.

Or, Jordan Belfort vous convie aussi à la danse. La forme est prestigieuse puisque son univers le veut (ses costumes, sa bagnole, son mannequin, son yacht, etc.). Mais toute cette forme ne servira pas à enrichir son public (par une étude ethnographique ultra-détaillée) mais plutôt à lui cracher à la figure. Fini, l’icônisation à la De Niro, bonjour la ringardise des temps nouveaux, avec tout ce que cela implique de ridicule, à la manière de ce ralenti sur un Jonah Hill défoncé… Finie, la complicité, bonjour la raillerie : ce regard-caméra d’un Belfort qui, en ne désirant pas finir ses explications boursières, insulte délibérément notre intelligence à plusieurs reprises. La voix off n’est là que pour témoigner de ce vide : ce vide est le sujet même de l’œuvre, entre rhétorique de faux-derche, partouzes et bad trips à gogo, autant de séquences exagérément longues visant à positionner la forme (l’apparence) au-delà du fond.

Dans Les Affranchis, il s’agissait de buter un mec. Dans Le Loup de Wall Street, quelques pieds-nickelés foutent la trouille à un serviteur gay avant de laisser ce dernier aux mains de la police (ou plutôt à leurs matraques). Autre génération. Et Scorsese de faire “revivre”, de manière discordante, ce genre de scènes…

Par exemple, la séquence cocaïne des Affranchis (et la douloureuse fin des sixties qu’elle représentait) avait un impact dramaturgique (la parano du personnage sentant sa fin arriver). Ici, Scorsese nous sort deux fois plus de coke pour mieux peindre la vie ô combien insignifiante d’un gars qui n’a rien d’un gangster… mais n’est, précisément, qu’un “abruti” (“Tu n’es pas malin, tu es con”, lui dit-on). Personne n’a oublié cette séquence “coke”, où un Henry Hill défoncé parcourt la ville en guettant les hélicos de la police, le public saisissant par le montage frénétique les effets de la drogue : et Scorsese, afin d’illustrer les exubérances d’une décennie, d’en renforcer les traits jusqu’à l’outrance comique, en filmant un DiCaprio s’enfilant de la poudre comme Popeye avale des épinards… D’hélicos de police, il n’y a plus, Belfort étant lui-même dans l’hélico. Les rôles semblent inversés. Pourtant…

Henry Hill comme Jordan Belfort semblent s’être faits “tout seuls” (comme le dit l’agent Dunham à Belfort). Scorsese peint plus qu’une vie : une vocation. En cela, les deux personnages sont sincères, malgré tout : ils vivent leur vie comme ils ont choisi de la vivre, ils ne se mentent pas (bien que le rôle de Belfort soit, justement, de mentir), et il est autant question d’”histoire vraie” (vérité) que d’être peints avec un souci de vérité (vraisemblance).

Personnifications des ambivalences de leur ère, avec tout ce que cela implique de tape-à-l’œil et de flamboyance, d’idéaux et de saloperies, Belfort et Hill sont “vrais”. Quand on lui parlait de ses personnages à la sortie des Affranchis, Scorsese disait : “Peu importe qu’ils soient bons ou mauvais, l’important est que tout cela soit vrai.” La messe est dite.

Et ce n’est pas le seul point d’attache entre Belfort et Hill…
 

2/ Flingues, attachés-cases et cinéma

Jordan Belfort est la version cynique de Henry Hill. Son décalque totalement désabusé.

Henry Hill est un gamin dont la vocation est née durant l’enfance, ce temps où l’on se crée des idoles et des fantasmes. Le gangstérisme, réalité sociale, était plus qu’un projet d’avenir : la réalisation d’un rêve. Ce mélange de candeur et de violence (puisant sa source dans cette fascination d’ado pour ce microcosme dominant où l’on règle ses comptes à coups de flingues) faisait la spécificité du personnage, semblant croire sincèrement au monde dont il voulait, depuis le début, faire partie. Or, Jordan n’est pas un gamin rêveur. D’ailleurs, de son enfance, l’on ne verra qu’une bête photo, comme si toute humanité disparaissait du cadre. Sa venue à Wall Street était écrite d’avance : il le dit lui-même, quelle autre place pouvait accueillir un enfoiré comme lui ? Débarqué dans le milieu de la Bourse, ce ne sont pas les mécanismes qui le fascinent, l’organisation en elle-même, puisque contrairement au gangstérisme des années 1950, il n’y aucune “famille” à proprement parler. Ce qui le fascine, ce sont les insultes proférées à tout-va, ces “fuck” en pagaille. La dimension grossière de cet univers. On est loin du Henry Hill qui admirait la suprématie du gangster, non en tant que salopard prêt à tout pour l’argent (comme le Loup) mais en tant que classieuse figure suprématique. Hill mettait dès le départ l’accent sur la première règle de ce monde : le respect. Belfort, lui aussi, apprend par cœur les règles, en bon élève (ce qu’était Hill), mais celles-ci sont tout autres : sniffer et se masturber.

Hill et Belfort, par un joli effet de circularisme, finiront tous deux leur vie “dans la peau d’un plouc” (Les Affranchis), physiquement honteux et loin de leur garde-robe d’antan… Mais, ultime penchant pour la parodie (à tendance sarcastique), Scorsese choisit de faire varier la “moralité” : Hill est condamné à dépérir, comme mis en quarantaine, à l’image du gangster classique et démodé des années 1950, à savoir une icône bel et bien morte socialement parlant… Là où Belfort continue de partager ce rêve américain à un peuple attentif. En réduisant à sa plus mince enveloppe l’american dream, Belfort l’a rendu le plus intemporel possible. Belfort semble d’ailleurs vulgariser chaque trait du gangster (démesure, esthétique, goût du faste) en l’adaptant ainsi à son époque inepte.

Entre Hill et Belfort, les gabarits sont les mêmes, mais les temps ont changé.

Il en est de même pour Donnie Azoff, le personnage interprété par Jonah Hill dans Le Loup de Wall Street. C’est un Tommy De Vito (Joe Pesci) de pacotille. Un incestueux aux dents en toc, qui ne se prend pas seulement pour un trader (comme un acteur avide d’argent, il endosse le costume de l’homme d’affaires pour se payer une Porsche), mais pour une… figure scorsesienne. La longue séquence “running-gag” où Donnie incite Brad à réagir, avant que ce dernier ne se fasse arrêter par la police, peut être perçue comme une nouvelle version du fameux “You think I’m funny ?” Il y a là la même imprévisibilité, la même blague à répétition à la finalité incertaine, seul change le statut du personnage. Etalé par le même Brad quelques scènes plus tôt, Donnie n’a rien d’un Joe Pesci, il en est la parodie, dénué de signifiance, contemplant sa montre en or et se branlant en public. Le petit excité, des décennies après, l’est toujours autant. Mais ce n’est plus un gangster psychopathe qui tire sur qui lui chante, seulement un monsieur Tout-le-monde catapulté maître du monde sur un coup de chance, du jour au lendemain.

Physiquement, Jonah Hill a tout d’un Joe Pesci : pas très imposant, enveloppé et petit. L’effet de calquage n’en est que plus grand. Le fait de présenter un personnage se considérant comme un gangster armé d’un attaché-case est un outil parodique fort : Pesci réagissait à un fait inconvenant en criblant de balles un pauvre serveur… quand Jonah Hill bouffe tout cru le poisson rouge d’un même jeune innocent. L’on est passé de la tragédie (ou tragicomédie) à la farce, au burlesque…

Le constat est là, et en soi il fait rire : si les personnages des Affranchis étaient de véritables personnages de cinéma (dont on a envie de connaître l’histoire, qui ont des vies de grand écran), les personnages du Loup de Wall Street sont des personnages cherchant à devenir des personnages de cinéma… Ce n’est pas rien si Jordan Belfort dit posséder le yacht d’un “méchant de James Bond” ou danse sur “Goldfinger”, quand on ne le compare pas directement à Gordon Gecko (le personnage mythique du Wall Street d’Oliver Stone). Encore une fois, tout est dans le décalage. Ou le “faux accord”. Et pour rester dans le domaine de la musique :
 

3/ En avant la musique

Les Affranchis est un film qui cultive l’excitation, celle, pour le spectateur comme pour le personnage, de pénétrer à l’intérieur d’un monde où tout semble facile, tout semble aussi fluide qu’une bonne chanson. La thématique du film, c’est, littéralement, “Rags to Riches” : à savoir, ce morceau de Tony Bennett qui introduit l’œuvre, mais également cette expression usuelle qui symbolise le passage de la pauvreté à la richesse, l’image même de l’ascension sociale fulgurante.
A contrario de l’air entraînant que ce morceau amène (l’orchestre triomphant du morceau de Bennett), Le Loup De Wall Street semble réutiliser cette expression en la réduisant à son sens le moins romanesque, le moins artistique, le moins poétique. Rags to riches, c’est Ellis Island. Le rêve américain. Pas étonnant alors que Belfort s’en serve comme argument pince-sans-rire de pubard, dénué de toute sincérité originelle… En cela, la philosophie du Loup est beaucoup plus matérialiste, tellement moins lyrique, et se rapproche du cynisme brandi en étendard d’un Nickelback, célèbre groupe des années 1990. Le hit “Rockstar” semble résumer le film de Scorsese : blonde bandante, drogues, argent qui coule à flots, sublimation totale de tout ce qu’il y a de plus matériel et de moins romantique. Souvenez-vous :

“I’ll need a credit card that’s got no limit
And a big black jet with a bedroom in it
Gonna join the mile high club at thirty-seven thousand feet (…)
‘Cause we all just wanna be big rockstars
And live in hilltop houses driving fifteen cars
The girls come easy and the drugs come cheap (…)
Every good gold digger’s gonna wind up there
Every Playboy Bunny with her bleached blond hair, and well
Hey hey I wanna be a rockstar !”

Plus généralement, l’intention même de Scorsese, et de son scénariste Terence Winter (Boardwalk Empire) est de faire du “sample”. Reprendre un air connu et le détourner avec force railleries. Explicitement. Et cette note d’intention, on la trouve directement dans la bande originale et sa composition éloquente : les Beach Boys sont repris par Me First and the Gimme Gimmes (“Sloop John B”), et les Lemonheads deviennent les “héritiers” de Simon & Garfunkel (“Mrs Robinson”). Deux groupes phares des 50-60s écrasés par la génération du grunge-punk rock à roulettes. Ne manque plus qu’un remix par The Offspring de “Gimme Shelter”, et l’argument était plus que frappant : le cinéma de Scorsese est également une histoire musicale, où chaque morceau prend sens, en cela qu’il renvoie à une période donnée (Les Affranchis est autant une étude sociologique et historique qu’une étude musicale étalée sur deux décennies) comme à une esthétique de contraste entre deux époques.

La reprise (ou “cover”) peut ici se concevoir comme un procédé qui vampiriserait toute la substance primale de la création originelle, son sens… De la même manière, Jordan Belfort est un Henry Hill vampirisé, sans matière, si ce n’est la compassion que peut ressentir le spectateur pour cette figure pathétique. Et de la même manière, Le Loup de Wall Street vampirise Les Affranchis, et aux fantasmagories d’une époque est substituée la dérision (dans tous les sens du terme, d’ailleurs) d’une autre…

Ainsi, Le Loup de Wall Street emprunte tout de même aux Affranchis cet amour de la musique “rétro” mais à but chimérique : “Mercy, Mercy, Mercy” de Cannonball Adderley, musique datant des années 1960, introduit l’entrée de Belfort à Wall Street. Un écho ironique, un décalage cinglant, voulu comme tel, à l’œuvre susnommée. Atmosphère trompeuse qui donne l’illusion que “rien n’a changé”… pour mieux ensuite inonder son auditeur des sonorités “autres” d’un Plastic Bertrand ou d’un Billy Joel, et de l’état d’esprit spécifique qui va avec…

La parodie (reprendre la même histoire et la grimer en comédie irrévérencieuse) se fait donc par la musique. The show must go on.

Et puisque l’on parle de parodie…
 

4/ L’argument Boogie Nights

Finalement, Le Loup de Wall Street, par sa dimension de détournement de l’œuvre scorsesienne, peut se rapprocher de Boogie Nights. Autre avatar scorsesien d’un surdoué de 27 ans qui, non content de filmer comme Scorsese, a tout compris au cinéma de ce dernier. La mise en scène de Boogie Nights était tout aussi impressionnante, et prenait sens par une cohérente note d’intention : les plans-séquences impossibles révélaient une “liberté” formelle qui allait de pair avec l’insouciance de l’ère disco (liberté formelle, liberté thématique). Plus que cela, une scène finale transcendait l’influence en assumant l’usage de la parodie, puisque rendant délibérément hommage à Raging Bull. Un monologue conclusif immortalisait ainsi le film en “rise and fall” scorsesien typique au royaume du porno et du funky, où à la rédemption d’un Jake La Motta se substituait l’énorme attribut d’un John Holmes-like qui voulait seulement “devenir une grande star” en usant de son don… Finalement, les deux films s’inscrivent dans le même univers, celui du biopic à la Scorsese sous fond de musique ringarde, d’Hubris, d’arrogance, de pathétique, un cinéma fiévreux et vertigineux, et recopient sa forme, ses caractéristiques, son art du récit, son écriture structurelle, en un mot son art de portraitiste, en le pastichant, par l’axe de la pure comédie, en trafiquant l’image, en reconstruisant le cadre à des fins comiques, en remplaçant la figure shakespearienne par un guignol forniquant comme un lapin en ces glorieuses eighties.

Qu’il se nomme Jordan Belfort ou Eddie Adams/Dirk Diggler (le héros de Boogie Nights), le bellâtre n’a plus cette essence théâtrale de personnage tragique, semble être arrivé sur son trône avec une aisance déconcertante et représente la gratuité et le vide du monde auquel il appartient. Il n’a plus rien de mythique. Il ne fait pas rêver. Du tout. Ce type des années 1980 n’a qu’une chose à proposer, chose qui est aussi son gagne-pain : sa bite ou son stylo, qu’il brandit face caméra. Mais, par extension, ces deux choses représentent bien plus que cela : une industrie… et une société.

Si Les Affranchis et Raging Bull servent de modèles, c’est pour mieux être actualisés. Le boxeur en noir et blanc devient un acteur surmembré haut en couleur et un nouveau cinéaste (Paul Thomas Anderson) y impose son propre style. Le gangster échange son arme contre une redoutable tactique commerciale. Les années passent et l’histoire se réécrit. On se sert du vieux pour faire du neuf.

Et l’on en arrive à ce point où, plus que de parvenir à assumer la référence, il s’agit de la transcender.

1/ Farce

En 2013 sont sortis deux films aux multiples similitudes : traversées volontairement putassières au sein d’une nation réduite à sa symbolique la plus primaire (le Gain, tout simplement), No Pain No Gain de Michael Bay et Le Loup de Wall Street de Martin Scorsese transforment le Rêve américain en farce énorme. La farce, c’est ce genre populaire dont la puissance évocatrice tient des traits les plus exagérés, ce mode d’expression qui capte une société en grossissant les contours du tableau pour mieux faire éclater une vérité cachée. La farce, c’est la caricature, cette écriture déformante façon courte-focale qui va nous projeter au sein du microcosme des Ridicules. « Parodies et caricatures sont les plus pénétrantes des critiques », disait Aldous Huxley.

L’étude des caractères prend alors l’aspect d’une comédie satirique, puisque la meilleure manière de peindre le non-sens et le désordre social contemporain (où masturbation et ego sont aussi essentiels que le drapeau étoilé) revient à s’en esclaffer. Le rire du désespoir, ou, tout simplement, l’étude déjantée de pieds nickelés enfantés par une mère patrie littéralement dévorée par ses enfants. Il ne faut pas haïr le système (le punk est mort), mais le devenir. C’est en cela que l’on est un gagnant, obsessif mot d’ordre chez Bay comme chez Scorsese.
 

2/ Le burger

La société a les héros qu’elle mérite. Ainsi, l’on nous laisse le choix de l’identification, entre trois Stooges bodybuildés échappés d’un Coen bros tendance Burn After Reading ou Fargo (chez Bay), ou une fine équipe de drogués sex-addicts se roulant dans leur propre fange (chez Scorsese). Comment les détester alors qu’ils ne sont rien d’autre que le reflet de leur temps ?

Ces modèles se croyant mythes (culturistes, traders) ne peuvent être conçus par le public que comme une figure de style, la représentation évidente d’une époque dont le phénomène de chute libre ne consiste pas (comme dans le film homonyme de Schumacher) à haïr le burger factice mais… à le devenir. Plus que jamais, la photo du sandwich brillant et parfait, chimérique, devient une réalité, et surtout une réalité sociale. Il s’agit d’être ce sandwich : tout est dans l’apparence. L’apparence seulement, puisque le sandwich en vérité est « shitty » (No Pain No Gain).

Et cette apparence, puisqu’il n’est que cela, est insultante, comme l’est une promo mensongère vous vendant les étoiles. No Pain No Gain et Le Loup de Wall Street sont des insultes filmiques, où les protagonistes nous méprisent, nous crachent à la figure, nous abreuvent de leur grossièreté, leur autosuffisance, leur abrutissement. L’hymne américain devient un « fuck you » puéril comme les jeans troués des fans de grunge. Un spectacle calamiteux, à l’image de cette fanfare en plein bureau annonçant l’arrivée de prostituées dénudées.

Dans le genre spectacles vulgaires et assumés comme tels, l’on est pas loin d’un Showgirls.
 

3/ L’image

Métaphore s’il en est de ce culte de l’image : Marky Mark, alias Daniel Lugo, se conçoit comme un personnage de cinéma (« I watched a lot of movies Paul, I know what I’m doing! »), et au détour d’une réplique, avoue sa volonté de devenir Tony Montana ou le Parrain. C’est un gugusse musclé qui se fantasme antihéros scorsesien, affranchi sublime. L’héritage par l’absurde. Les effets d’échos ne seront alors que des blagues, puisque ces escrocs grimés en ninjas n’ont rien d’un Ray Liotta. Vous imaginez l’égérie de Calvin Klein en De Niro bis ? Encore une fois, le pastiche est une histoire de références, que ces références soient raillées à la manière d’une comédie postmoderne (chez Bay) ou qu’elles se basent sur une autoréflexion auteuriste.

Ainsi, Le Loup de Wall Street ne cesse de renouveler le cinéma scorsesien par de nombreuses trouvailles formelles. Tout en en multipliant les caractéristiques bien connues, vrillant ainsi à l’autoparodie, du regard-caméra à la voix off autant intra qu’extradiégétique. C’est un jeu de connaissances pour les scorsesiens aguerris, la réponse ludique à la gravité shakespearienne d’un Casino, dont le film est la suite chronologique.

Pareillement, Bay additionne les coups de coude : son cinéma à lui, unique, vrille à l’apothéose. Du travelling circulaire de Bad Boys II au slow-motion badass façon Armageddon, ce gigantisme prend soudain sens, puisqu’il immortalise la rencontre entre un artiste et son sujet, entre le tapageur et les personnifications de ce tapageur (les personnages). Pour filmer la débilité, il faut transcender cette débilité en sortant l’attirail du mauvais goût. Cet audacieux mauvais goût, plus que jamais impertinent, se charge de mitrailler par l’image un spectateur qui aurait déjà assimilé le sous-texte (« Je veux juste une grande pelouse que je peux tondre jusqu’au coucher du soleil »). Ce sous-texte devient alors l’hystérie même : en exploitant jusqu’à plus soif ses plans obsédants, ses cadrages en contre-plongée, son amour de l’humour balourd et du physique des personnages, le réalisateur de Transformers nous invite à dévorer le menu Oncle Sam jusqu’à l’indigestion. Il faut que chaque idée visuelle soit aussi lourde que Monsieur Univers, et qu’ainsi elle prenne sens, compte tenu de la thématique même du film.
 

4/ Génération XXL

Monsieur Univers, c’est la plénitude physique. Le patriotisme même, le don, la gagne. La consécration (« Il faut devenir le meilleur. C’est ça, le rêve américain »). Mais la perfection, entre le cynisme d’un golden boy et l’imbécillité d’un kidnappeur goofy, est toujours aussi illusoire, et sa fausseté est abondamment captée par l’esthétique des deux films. Scorsese et Bay font pleuvoir une myriade de fesses et strings, de billets verts et de poudre blanche, comme fresque définitive d’un panorama où, question Imaginaire Américain, le président Lincoln s’est fait écraser par le magazine Hustler, où la gratuité de la recette MTV a bousillé la candeur du méritant working class hero.

Alors qu’Oliver Stone fustigeait CNN en pleines nineties en comparant l’info-poubelle à un flingue (Tueurs nés), Marty et Michael propagent une imagerie aussi aguichante et vide qu’un clip 90s de la chaîne adolescente, faite de zic punk-rock à la Me First and the Gimme Gimmes ou de rap à la Coolio, de ralentis énormes et de régression démesurée, cette même spiritualité du rien qui ronge, à la même époque, les cerveaux de Beavis et Butthead, dont l’unique expression demeure cette poilade incessante.

Le self-made man porte le costume du vendeur de chaussures, du golden-boy ou du sportif décérébré, et le conducteur d’une caisse aux fauteuils Scooby Doo peut décrocher le pactole, tout comme l’arriviste forniqueur de cousine et amateur de pilules magiques. Voici les petits-enfants dégénérés du monsieur Tout-le-monde qui ne demandait que le confort de la banlieue pavillonnaire : une génération exhibant les lourdeurs (physiques, sexuelles, financières) en se voulant les descendants des braves de Ellis Island, mais qui pense davantage au pillage qu’à aller trimer au McDo.

L’american way of life pour ces mégalomanes se résume au plan d’attaque d’un blockbuster : plus grand, plus gros, plus rapide ! Philosophie existentialiste : il s’agit de « vivre pour la culture physique » ou pour son empire. Ainsi notre trader se cloisonne dans sa prison dorée emplie de fidèles, tour à tour cirque empli de déviances (où l’on mange un poisson vivant par exemple), réunion orgiaque digne de Caligula, salle de rhétorique et de.. spectacle de stand up. Tous ces personnages ont une perception égocentrique du monde, et s’y enferment jusqu’à la punition finale.

Final où finalement, le message demeure égal : ici, tout se vend, tout se vole, tout s’achète. A condition d’être le meilleur. Encore, et encore.
 

5/ Voler le rêve américain

Parcourir l’Amérique (ses icônes, ses fantasmes, ses rues) revient à rire comme un fou, de ce rire de l’absurde que l’on retrouvait déjà dans After Hours. La Valse des pantins, No Pain No Gain et Le Loup de Wall Street usent généreusement du rire, manipulant l’angle du comique (son sens, son usage, son utilité) pour exprimer le même message, sous couvert d’échelon social : il faut voler le rêve américain.

Littéralement chez Bay qui en fait sa baseline et dans La Valse des pantins (par le kidnapping dans les deux cas) qui semble se baser sur la fameuse sentence de Warhol (le quart d’heure de célébrité à tout prix), plus indirectement (par le biais de téléphones et de rhétorique de plateau TV) dans Le Loup de Wall Street, qui actualise l’éthique gangster pour portraitiser l’organisme mafieux actuel, ces criminels de l’illusoire, as de la poudre aux yeux et du virtuel, qui chutent quand le réel, si délaissé, fait son come back.

Le réel est plus que jamais confronté à la fiction : DiCaprio se fait arrêter au détour d’un spot de pub, quand le « this is still a true story » de Bay étire la suspension d’incrédulité au maximum.

Les deux films sont tirés d’une « histoire vraie », et jouent ironiquement de cet argument en insistant sur l’aspect insensé de ces chroniques sociologiques, entre nains, montagnes de coke reniflée sur les seins et fesses de mannequins, partouzes, barbecue de viande humaine (dans les deux, l’humain est ramené à sa dimension de pièce de barbaque) et autres étirements temporels tenant du gag à répétition de stoner movie (la mise à mort du richard séquestré ou la séquence de bad trip sous Lemons).
 

6/ Maîtres de l’univers

Il s’agit de devenir, comme l’a si bien dit Leo par le passé, le Roi du Monde. Ou, comme l’énonce Tom Wolfe (et par extension, De Palma) dans Le Bûcher des vanités, « le Maître de l’univers »… Derrière leur souci de l’expansion et leur art de l’hyperbole, les deux cinéastes n’en conservent pas moins une maîtrise du détail iconographique : gouverner l’Amérique, c’est, pour Marky Mark, chevaucher une tondeuse flambant neuve, façon cow-boy contemporain, une fantaisie beauf provenant d’un dépliant touristique sur la Floride… Quand le Loup, gagnant factice dont la sincérité est digne d’une pub Manpower, parvient à créer sa propre société (dans tous les sens du terme), à éduquer ses louveteaux voraces, les abreuvant de punchlines de trader, pour ce qui ressemble à une armée de prédateurs du Nouveau Monde (qui plus est, leur hymne est celui d’un cocaïnomane as de la branlette), conscients de leur supériorité.

Le gangster occupe désormais Wall Street mais fait toujours sienne cette réplique des Affranchis : « Pour moi, être gangster c’était mieux qu’être Président des Etats-Unis. » Même universalité des propos (une conquête actualisée de l’Ouest) dans No Pain No Gain, qui parle autant de sport que le Scorsese parle de la Bourse : c’est-à-dire, pas du tout. Ces deux histoires modernes à la démesure antique se rejoignent sur le même postulat : quelques enfoirés certains de contrôler le monde et son déroulement, persuadés de créer les règles du jeu. « It’s called playing the game… » (No Pain No Gain)

Sauf que, du vol au harcèlement, de règles, il n’y en a plus. Et ces deux œuvres de se faire les constats lucides d’une déliquescence actuelle.
 

7/ To be continued

Finalement, les deux films font de l’Amérique, plus que la « Mecque du Muscle » (No Pain No Gain), une Mecque du Dollar, intemporelle et éternelle, bien que ces histoires prennent place dans les années 1980-1990. Rien n’a changé. Ce n’est pas rien si Bay filme The Rock en gamin d’Eglise… Le rêve américain, c’est une religion, et la bonne parole n’est pas près de s’éteindre. Elle est prêchée par des escrocs en costumes. Des Johnny Wong et des Jordan Belfort, vendant leur bac de lessive en face de naïfs citoyens rêvant de goûter, eux aussi, à l’Hubris.

C’est là l’histoire des deux films. Plus que de traiter d’un sujet individuel, il s’agit de traiter du public, citoyens consommateurs (de biens et d’images) par excellence, public où tout un chacun veut sa part du gâteau, au pays des opportunités.

Le coucher de soleil mélancolique filmé tant de fois par Bay n’est pas loin…

Oh say, can you see, by the dawn’s early light…

 
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