Après avoir tué la mère dans Les Point dans les poches, en 1965, Marco Bellocchio lui adresse, cinquante ans de cinéma plus tard, la plus belle des caresses avec Fais de beaux rêves. Et au Bellocchio révolté des premiers pas de laisser ici parler et filmer le maestro aguerri et sûr de son art qu’il est devenu.

Adapté de l’œuvre éponyme et personnelle de Massimo Gramellini, Fais de beaux rêves raconte l’histoire d’un parcours, d’une construction. Celle d’un enfant (étonnant Nicolò Cabras) contraint d’apprendre à devenir adulte lesté d’une douleur irrépressible : la perte brutale et mystérieuse de sa maman adorée, alors qu’il n’avait que 9 ans, au soir du 31 décembre 1969. Celle douleur conditionnera toute sa vie. Son enfance, son adolescence, bien sûr, durant lesquelles ni foi ni Dieu et autre promesse de « lumière » ne parviendront à l’extirper du vide dans lequel il se sent inexorablement tomber, encore et encore. Mais alors qu’il est devenu un journaliste émérite à La Stampa, grand quotidien national, Massimo « l’adulte » (Valerio Mastandrea) n’a toujours pas réussi à la laisser partir. Ses angoisses, il a appris à les contrôler. Seul, éteint, écrasé, il survit, indifférent aux autres et au monde… Mais il le sait. On le lui a dit, plus jeune. « La seule façon d’avoir la réponse, c’est de continuer à se poser la question. » Alors Massimo d’entrevoir peut-être dans son quotidien de journaliste un chemin pour renouer avec la réalité, reprendre pied et se construire. Enfin.

L’histoire de ce parcours chaotique écrite par Gramellini, Marco Bellocchio la filme avec douceur et élégance. Le cinéaste a trouvé dans le livre les figures de l’intime qui lui sont chères. La famille, la mère (« détruite »), le père… Mais, comme toujours chez Bellocchio, crises individuelles et collectives restent profondément liées. Souvenons-nous de l’audacieuse mise en scène de l’assassinat d’Aldo Moro autour du personnage de Chiara, la jeune terroriste de Buongiorno, notte (2003). Ou, plus fascinant encore, la naissance du fascisme à travers la lutte à mort d’Ida Dalser, cette femme éperdument amoureuse d’un Mussolini pas encore Duce dans le puissant Vincere (2009)… On retrouve cette même double dimension, individuelle et collective, dans Fais de beaux rêves : au portrait personnel et intérieur de Massimo vient répondre, en toile de fond, celui d’une époque, le film louvoyant sans cesse entre 1969 et la fin des années 1990. Un mouvement narratif cadencé aux rythmes de quelques « marqueurs » historiques. Ici les images en noir et blanc de Belphégor, série star de l’ORTF signée Claude Barma et diffusée en 1965, là celle de l’icône cathodique des années 1970 Rafaella Carrà, là encore le souvenir douloureux et toujours vivace du drame de Superga, qui vit l’avion transportant l’équipe de football du Torino (LE club rival de la Juve) s’écraser dans les environs de Turin, en mai 1949.

Tel un Riccardo Muti des grands soirs, Marco Bellocchio dirige sa tragédie d’une autorité toute délicate, prenant soin de ne jamais la laisser s’emporter vers un trop-plein de compassion. Qu’elles soient douloureuses ou rieuses, les séquences mère-fils se révèlent particulièrement réussies. Intenses, émouvantes, jamais douceâtres ou pleurnichardes. Et alors qu’on pourrait voir poindre le semblant d’une envolée trop appuyée, le temps d’une lecture en voix off d’une réponse de Massimo à un lecteur de La Stampa (du genre, « ne boude pas ta chance d’avoir une maman »), il maestro prend la salle – et son film – à revers d’un trait d’humour inattendu et d’une simplicité enfantine. Un bien beau mélo, donc, que ce Bellocchio.

 
Fais de beaux rêves (Fai Bei Sogni) de Marco Bellocchio, avec Valerio Mastandrea, Barbara Ronchi, Guido Caprino, Bérénice Bejo… Italie, 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016.

Encore un film sur les banlieues ? Oui, mais pas que. Et surtout, pas n’importe lequel. Pour son premier long-métrage, Houda Benyamina ne verse pas dans la facilité, loin de là. A travers l’histoire de Dounia et Maïmouna, fleurs de bitume d’une cité brûlante du 93, la réalisatrice fait non seulement un constat de ces existences qui se consument dans la violence, la drogue et le crime, mais aussi des envies de bonheur qu’elles ne font que caresser. Les deux jeunes filles préfèrent sécher les cours de leur BEP pour servir Rebecca, caïd qui fait régner l’ordre et le chaos entre les tours grisâtres. Elles dérobent de l’essence, dealent du shit, s’imaginent recouvertes de billets après le casse de leur siècle. En parallèle, il y a Djigui, agent de sécurité d’un hypermarché qui, lui, vit ses rêves de danseur contemporain, et que Dounia observe du coin de l’œil, le cœur en ébullition. Entre ces deux réalités, des êtres qui se débattent avec eux-mêmes, qui se cognent à la réalité, qui lancent des pavés aux policiers, qui traînent en survêtement en bas de leurs immeubles. L’amour peut-il encore poindre ? Quel avenir attend tous ces jeunes gens écorchés vifs ?

Pour répondre à ces questions et à bien d’autres thèmes encore (le féminisme, l’amitié, la religion, le sens de l’honneur), Houda Benyamina ne cherche pas à styliser et esthétiser sa cité comme l’a fait Céline Sciamma dans Bande de filles – dont on pourrait rapprocher ce Divines. Ici, on ne fait pas du joli, on fait du cinéma. En découlent des scènes d’une intensité brute (la confrontation entre Dounia et sa professeure, la relation ambiguë, entre crainte et admiration, entre Dounia et Rebecca) et d’une beauté inouïe (une scène de « air-Ferrari » inoubliable, les chorégraphies où s’ébat Djigui avec force et majesté, la passion dévorante qui lie le danseur à Dounia…). Du cinéma léché entre hyperréalisme et onirisme. Un peu ce que n’a pas réussi à faire le pourtant palmé Audiard avec son Dheepan, qui se terminait en jeu vidéo ultra-violent. Surtout, Divines donne la part belle aux femmes et renverse tous les codes : c’est une fille, Rebecca, qui gouverne la cité avec armes et fracas. C’est un garçon, Djigui, qui devient objet de convoitise, qui se dénude pour séduire, qui passe par le corps pour exprimer ses émotions.

Certes, Houda Benyamina n’évite pas certains clichés ou quelques incohérences. Tout comme elle n’élude pas une certaine réalité que l’on se cache (les bidonvilles qui jonchent l’Ile-de-France, la chance qui n’est jamais donnée aux laissés-pour-compte). Et entre deux thèmes tout juste effleurés (les ravages de l’alcool, l’homosexualité à travers un personnage maghrébin travesti), point une histoire d’amour. Timide, incandescente. Tout à la fois. Un amour entre une perle de béton et un artiste encore en carton. Dounia devra se confronter à l’heure des choix : suivre Djigui ou se damner pour le dieu Euro. Djigui incarne le danger, l’inconnu – car personne n’a su toucher Dounia comme lui – drapé dans son mystère et une ambition qui transpire par tous les pores de sa peau, qu’il lui offre bien volontiers. Mais le dieu Euro présente quant à lui un tout autre visage : celui de tous les possibles, quitte à se perdre. Et à tout perdre. Plusieurs fois, les billets de banque ressemblent à des épées de Damoclès. Ils deviennent raison de vivre, obsession, un chant des sirènes qui fera s’échouer le moindre navire. On est terrifié par cette scène où Dounia, visage ensanglanté mais sourire aux lèvres, brasse des liasses entières de billets de 200 euros. A l’heure des clips où des Rihanna dénudées sont prêtes à tout pour de l’argent (“Bitch better have my money”, qu’elle disait) et qui servent de modèles à des jeunes désœuvrés, le constat est édifiant. Entre les rires, les situations parfois absurdes ou rocambolesques, le drame, latent, doucereux, n’est jamais loin. Jusqu’à un final qui prend aux tripes. Emouvant, déroutant. Qui fera parler de lui à coup sûr.

Malgré quelques défauts inhérents aux premières œuvres, Divines est proche du divin. Surtout parce que le film est servi par quatre comédiens tombés du ciel. Isca Kalvanda en Rebecca à la fois animale, dangereuse, vénéneuse et apeurée par l’avenir et ses choix ; Deborah Lukumuena, alias Maïmouna, qui se sacrifie, en oublie sa foi pour suivre jusqu’au bout du monde (même s’il ne dépasse pas le périphérique) une Dounia prête à tout pour s’en sortir ; Kevin Mischel, à la beauté troublante, objet d’un désir qui ne peut pas s’assouvir ; et surtout, Oulaya Amamra, Dounia incandescente, charismatique, fascinante dont il ne s’agira certainement pas du dernier film. Quatre anges déchus qui viennent illuminer une œuvre qui n’offre aucune rédemption, aucune solution. Mais une œuvre aussi belle que brutale.

 
Divines de Houda Benyamina, avec Oulaya Amamra, Deborah Lukumuena, Kevin Mischel et Jisca Kalvanda. France, Qatar, 2016. Mention spéciale de la SACD à la Quinzaine des Réalisateurs 2016. Caméra d’or du 69e Festival de Cannes.

Un petit village d’Afghanistan. Non, plutôt un hameau, aux maisons disparates. Des chèvres qui grimpent la colline aux herbes brûlées par le soleil, suivies par leurs bergers ou bergères respectifs. Un mouton qu’on égorge pour des funérailles. Une vache qui attend d’être saillie. Des commérages qui jaillissent entre épouses d’un même homme ou entre enfants chapardeurs. On fait des galettes de crottin ou joue à la fronde en attendant qu’il se passe quelque chose. Souvent rien. La journée, lentement, s’écoule, puis la nuit jaillit et avec elle, son lot de légendes qui attendaient l’obscurité pour se manifester : un loup à taille humaine ou une femme nue à la peau verte et la longue chevelure de jais. Et le lendemain de ressembler trait pour trait au jour qui le précède.

Dans Wolf and Sheep, la réalisatrice afghane Shahrbanoo Sadat qui a vécu sept années dans ce type de village, livre une chronique à la fois esthétique et sociale de ces oubliés du monde, avec des comédiens non professionnels dans leur propre rôle. Ils sont loin de la civilisation occidentale (il faut douze jours à dos d’âne pour atteindre la première grande ville) et pétris de superstitions ou de traditions dont il ne faut pas déroger. Comme la séparation des garçons et des filles, même si cette règle est largement bafouée par deux d’entre eux, Qodrat, petit berger à la chevelure ébouriffée et Sediqa, petite bergère aux grands yeux expressifs et qui s’en vont ensemble dérober des pommes de terre dans un champ. On regrette toutefois que ce Wolf and Sheep choisisse uniquement la voie de la chronique sans chercher à la dépasser vraiment. Rien n’est expliqué, tout est à peine scénarisé, par petites touches discrètes. Et quand la fin arrive, le mystère demeure. On quitte ces villageois sans l’ombre d’une émotion qu’on aurait souhaité plus forte, laissés à leur sort nappé d’incertitudes.

 
Wolf and Sheep de Shahrbanoo Sadat, avec Sediqa Rasuli, Qodratollah Qadiri, Amina Musavi, Masuma Hussaini… Afghanistan, France, Suède, 2016. Art Cinema Award de la Quinzaine des réalisateurs. Sortie le 23 novembre 2016.

Avec Mercenaire, Sacha Wolff présente un premier long ambitieux. Il dresse le portrait tout en nuances d’un jeune Wallisien, Soane, qui vient en métropole pour jouer au rugby. Un chemin long et tortueux pour se faire respecter des autres et se trouver, entre deux matchs. Rencontre avec un réalisateur plein d’avenir dont on va beaucoup parler et qui ne va pas se faire que des amis !

Il y a peu de films sur le rugby, pourquoi ce choix de toile de fond de votre Mercenaire ?

C’est effectivement un sport peu exploité et qui offre des perspectives cinématographiques assez puissantes. J’ai toujours aimé les films de boxe quand j’étais plus jeune et je trouve que le rugby propose un peu les mêmes types d’enjeux physiques, mais avec une dimension de groupe, sociale, qu’il n’y a pas forcément dans la boxe qui est un sport individuel. Et puis, je suis assez costaud et ça me plaisait de filmer ce type de corps, surtout les avants qui sont ceux qu’on surnomme « les gros » dans le rugby et j’avais envie de m’intéresser à la manière dont ils sont cabossés par ce métier.

Pourquoi alors avoir choisi des athlètes issus de Nouvelle-Calédonie ?

Je ne sais pas si j’aurais pu faire un film ailleurs. Il se trouve que j’ai lu un article dans Le Monde qui parlait du quotidien des joueurs de rugby étrangers dans des petits clubs amateurs et j’ai commencé à faire des recherches, car je trouvais que c’était un sujet intéressant. C’est comme ça que j’ai rencontré Paki qui joue le rôle d’Abraham et qui est wallisien. J’avais de vagues souvenirs de géographie sur Wallis et Futuna, mais ça ne m’évoquait pas grand-chose. Je me suis alors dit que ce serait plus intéressant encore de parler d’un Français qui viendrait d’ailleurs et de traiter de la question de l’identité, dans le contexte du sport actuel. En termes de cinéma, l’Océanie est un endroit assez vierge. Par exemple, en Nouvelle-Calédonie où on a tourné deux semaines, on est seulement le troisième long-métrage à l’avoir pris pour décor et c’est un terrain à défricher absolument incroyable. Il y a là tout un terreau d’histoires, de paysages et de personnes. J’avais été marqué par le film L’Ame des guerriers que j’avais vu quand j’étais plus jeune et les gens de Nouméa s’y reconnaissent, même si le sujet est différent car il est situé à Auckland dans la communauté maorie. Plus j’ai passé du temps là-bas et plus ça m’a conforté dans l’idée que c’était là que je devais réaliser mon film.

On parle très peu de Wallis et Futuna et on demande au personnage de Soane s’il est français. Est-ce aussi un message politique que vous vouliez faire passer sur ces Français des antipodes qui ne sont pas assez représentés ?

Ce n’est pas vraiment un message, mais j’avais envie de traiter de cette question. Un jeune qui grandit dans un pays en étant persuadé qu’il est français, qu’est-ce que cela signifie pour lui en termes d’identité, de violence, d’étrangeté, en arrivant en métropole. Les Wallisiens sont plutôt loyalistes, ils ne sont pas indépendantistes, avec le sentiment d’être français. Et quand ils débarquent en métropole, c’est très compliqué pour eux que personne ne sache d’où ils viennent. On les aborde souvent en anglais dans la rue, car on pense que c’est des All Blacks ou des Samourans, il y a une sorte de flou. C’est Le Clézio qui disait que l’Océanie était un continent invisible. Quand on regarde une mappemonde, dans l’océan Pacifique, on ne voit rien. En France, on a un vrai problème pour traiter ce qui s’est passé pendant la colonisation et à affronter ce sujet. Et moi, ça m’intéressait d’aller dans ces zones qui sont un peu douloureuses et peu exploitées. La première fois que je suis allé en Nouvelle-Calédonie, je revenais d’Afrique du Sud et j’ai eu la sensation que c’était le même type d’histoire et de ségrégation qui avaient été mis en place et dont je n’avais jamais entendu parler.

Comment s’est déroulé le casting pour trouver le comédien qui allait incarner Soane ?

En plusieurs temps, car au départ, je pensais le trouver en Nouvelle-Calédonie ou à Wallis. J’ai fait le tour des clubs à Nouméa où il y a énormément de Wallisiens. D’ailleurs, il y a plus de Wallisiens en Nouvelle-Calédonie qu’à Wallis ! Mais je n’ai pas déniché la perle rare. Quand je suis rentré en métropole, comme il y a beaucoup de ces jeunes qui partent intégrer des centres de formation, j’y ai rencontré Toki, qui était à Aurillac. Je lui ai fait passer des essais rapidement sur le parking derrière le stade, juste après un match et j’ai tout de suite senti qu’il avait un potentiel intéressant, qu’il était mon personnage. La chance que j’ai eue aussi, c’est qu’il était dans une période de convalescence, il jouait peu avec son équipe. Il était donc disponible, ce qui était parfait, car ma grande problématique était de trouver une compatibilité d’agenda entre le tournage et la vie professionnelle des comédiens qui sont de vrais joueurs de rugby dans la vie et qui ont des calendriers qu’il est difficile de faire bouger.

Pour un premier film, Toki Pilioko est incroyable de justesse…

Ce qui m’a séduit avec lui, c’est qu’il a une vraie photogénie, il dégage quelque chose de puissant à l’image et il était à l’âge parfait pour moi, avec un côté encore enfantin et presque un adulte en même temps. Et il était très désinhibé de la peur des regards des aînés ou de la communauté, car dans la culture wallisienne, les adolescents sont assez secrets. Toki était capable d’oublier sa timidité et d’intégrer tout ce que je lui demandais. Son histoire à lui est de toute manière différente de celle de son personnage, même s’il y a quelques similarités.

Avez-vous rencontré des difficultés particulières pour faire ce film ?

Ce qui a été assez particulier, c’était de tourner en deux parties. La première en métropole, puis s’arrêter et reprendre une préparation pour la seconde, en Nouvelle-Calédonie. Les scènes de matchs étaient aussi compliquées à organiser, car les sportifs se refroidissaient et il y avait des risques pour eux de blessures. Mais au final, tout s’est globalement bien passé.

Le film présente assez peu de scènes de matchs…

Je ne voulais pas que les enjeux sportifs soient au centre du film. Je ne voulais pas faire un énième film sur une équipe qui doit gagner ou pas, ça ne m’intéressait pas de montrer ce qu’on voit déjà à la télé. Ce que je voulais, c’était proposer un autre point de vue sur le sport, de le présenter différemment. C’est le personnage de Soane qui m’intéresse, avec ses enjeux à lui, ce qu’il traverse, la violence qui grandit en lui et qui le fait devenir un mercenaire.

Parmi toute cette testostérone, il y a une femme…

Au tout début, je voulais m’intéresser à une équipe d’adolescents et ça m’a vite épuisé, je ne me sentais pas de le faire. Mais le personnage de Coralie existait déjà à ce moment-là et elle est restée dans le film, car je voulais raconter cette histoire d’amour mixte avec Soane et aborder les tensions qui pouvaient en résulter. Coralie est pour moi un pendant féminin de ce que peut être Soane et la rencontre avec Iliana Zabeth a été déterminante. Déjà parce qu’elle est comédienne et qu’elle a une capacité à jouer avec des non-professionnels, surtout des rugbymen ! Elle était extrêmement à l’aise et il y avait une belle entente physique avec Toki. Ca m’intéressait de montrer ce personnage de « fille de l’équipe », qu’elle soit enceinte, qu’elle ignore qui est le père et qu’il y ait malgré tout une histoire d’amour qui naisse. Et que Soane soit comme le bébé de Coralie : un enfant dont personne ne veut.

L’autre thème du film est le rapport au père. Vouliez-vous raconter une histoire sur le pardon, le passage à l’âge adulte, la renaissance ?

Un peu tout ça. J’avais besoin de me raccrocher à une histoire qui puisse être universelle et j’avais envie de traiter de cette question du conflit qui peut exister entre un père traditionaliste un peu perdu et son fils qui a envie d’être libre. Le film parle d’émancipation, d’insoumission. Le mouvement du film, c’est comment Toki arrive à gagner sa liberté, devient un insoumis et le rapport avec son père est décliné avec l’équipe, avec la France, avec tout ce qu’il a au-dessus de lui et qui le détermine.

Il y a tout de même un côté documentaire…

Oui, il y a une violence latente en Nouvelle-Calédonie dans les rapports familiaux. Mais c’est aussi une image fausse qu’on a en tant qu’Européen. Car la famille peut également être un socle où on peut se reposer. Par exemple, pour la séquence du pardon de Toki pour son père, c’est quelque chose que j’ai vraiment vu. J’avais été invité à un mariage où a éclaté une bagarre. Le fils s’était battu et le père l’avait chassé, car il s’était senti déshonoré. Ils ne se sont plus parlés pendant cinq jours et la famille a organisé une sorte de cérémonie où les deux se sont pardonnés l’un après l’autre. C’était un moment incroyable. Après, c’est sûr que ce sont des jeunes élevés à la dure pour certains d’entre eux. Et ce que je montre dans le film est en-deçà d’une certaine réalité.

N’avez-vous pas peur de montrer une image un peu particulière ? Vous y parlez de dopage, de filles qui passent d’un joueur à l’autre, d’alcool…

Je pense que ce sont des choses qui font partie de l’univers des sportifs et on a tendance à idéaliser le sport en permanence, à héroïser les sportifs et ramener les valeurs prétendument positives du sport. Moi, ça ne m’intéresse pas. Je préfère parler des traitres que des héros. Je ne fais pas du Leni Riefenstahl ! Je trouvais ça plus intéressant d’aborder toute cette zone d’ombre du quotidien des sportifs. Pour le dopage, c’est présenté de manière absurde et grotesque pour le dédramatiser, car je ne suis pas là pour dire si c’est bien ou pas. Je pense que pour une histoire qui se passe bien dans le sport, il y en a des centaines qui sont plus dramatiques… Des gamins de Wallis qui viennent jouer au rugby en métropole, il n’y en a que trois qui percent pour 150 qui rentrent chez eux. J’ai plutôt envie de parler de ceux-là, pour qui c’est plus compliqué. Soane, ici, réussit quand même, mais en empruntant des chemins de traverse… Il réussit parce qu’il s’émancipe et devient le maître de ce qui lui arrive.

 
Mercenaire de Sacha Wolff, avec Toki Pilioko, Iliana Zabeth, Mikaele Tuugahala, Laurent Pakihivatu, Petelo Sealeu… France, 2016. Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs.

Difficile de bouder son plaisir en allant voir Dog Eat Dog. Après tout, Paul Schrader a toute notre sympathie en ayant été le scénariste de perles scorsesiennes (comme Taxi Driver, Raging Bull ou A tombeau ouvert) ou en ayant réalisé quelques films plus ou moins marquants (American Gigolo, La Sentinelle). En adaptant le roman éponyme d’Eddie Bunker, on était déjà conquis par avance, on allait voir ce qu’on allait voir ! Surtout que Schrader n’a pas pris des manchots pour incarner ses trois anti-héros : Nicolas Cage (qui alterne nanars et films d’auteurs avec une aisance qui confine au respect), Willem Dafoe (le plus européen des acteurs américains) et Christopher Matthew Cook, révélation à la carrure imposante et aperçu dans les séries Under the Dome et Walking Dead. Les trois lascars s’en donnent à cœur joie dans leurs rôles d’ex-taulards meilleurs amis du monde (ou presque), partageant lignes de coke, prostituées et mauvais coups avec force jubilation. Et le début de Dog Eat Dog est d’ailleurs fulgurant : un Willem Dafoe au bord de l’overdose regardant une émission de télévision sur les armes à feu et assassinant sa dulcinée obèse peu encline à accepter ses penchants pour les sites pornographiques. Le ton est donné. Entre images saturées, noir et blanc et arrière-plans absurdes, Schrader convoque les âmes de certains maîtres de cinéma. Scorsese en tête, bien évidemment, pour cette histoire de petits mafieux prêts à tout pour de l’argent bien sale (quitte à enlever un bébé ou exploser la tête d’un homme avec un fusil). Aronofsky période Requiem for a Dream pour les effets hallucinogènes des substances que les trois zigues s’envoient l’air de rien. Et surtout Tarantino lors de scènes alternant dialogues métaphysiques sur la rédemption et violences exacerbées, avec cervelle collée au mur. Il y a même un peu de Winding Refn option Drive aux néons et sous la brume. Seulement voilà, Schrader n’est aucun d’entre eux. S’il est un réalisateur chevronné qui n’a plus (trop) à faire ses preuves, il ne dépasse jamais le stade du brouillon bien fichu. On rit devant certaines répliques plus que politiquement incorrectes, on s’étonne de situations qui échappent aux protagonistes, mais on a l’impression d’assister à un trio en roue libre qui cabotine à qui mieux mieux pour détourner l’attention du spectateur du vide dans lequel ils s’ébattent. Tant et si bien qu’on finit par oublier pourquoi ils sombrent et comment ils pourront bien se sortir du bourbier dans lequel ils se sont mis tout seuls. Le rythme tombe peu à peu et on passe de la trombe des premières minutes au coma des dernières. Restent des moments d’humour plus que noir et des prestations habitées de trois comédiens qui semblent s’entendre comme larrons en foire. Dommage qu’ils soient les seuls à en profiter. Dog Eat Dog, c’est un chien qui jappe plus qu’il n’aboie avec un dentier de mâchoire menaçante…

 
Dog Eat Dog de et avec Paul Schrader, avec aussi Nicolas Cage, Willem Dafoe et Christopher Matthew Cook. Etats-Unis, 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016.

Anuraq Kashyap continue de dépoussiérer le cinéma indien. Après avoir déconcerté avec les violents et stylisés Gangs of Wasseypur et Ugly, il monte encore d’un cran avec un thriller sadique et outrancier. Mais terriblement déjà vu pour les Occidentaux bercés aux tueurs en série, scènes de drogue, de sexe et autres dézingages sanguinolents en tous genres. Car ce qui faisait la spécificité de Kashyap, c’était de reprendre les codes du cinéma policier à l’américaine (voire à la sud-coréenne) et de pulvériser tous les clichés du cinéma made in India, avec danses bollywood interminables, histoires d’amour sucrées et décors chatoyants. Sauf que depuis, il y a comme un petit air de déjà-vu qui transpire de tous les plans. Heureusement, aucune chanson ni chorégraphie, mais des images saturées et stylisées, poisseuses et parfois sensuelles qui émaillent un film noir de jais. On y suit Ramanna, petit malfrat de Mumbai, fasciné par le tueur en série Raman Raghav, l’un des plus redoutables que l’Inde ait connu dans les années 1960. Et Ramanna dont le passé trouble (papa qui le viole, lui qui en fait de même sur sa jeune sœur) le hante, décide de suivre ce glorieux exemple et de fracasser son prochain avec une barre métallique. Et en plus, ce serait Dieu qui lui indiquerait ses victimes potentielles, rien que ça. Mais ce qui lui fait perdre complètement pied, c’est sa rencontre avec Raghavan (subtilité quand tu nous tiens), un jeune flic fougueux et cocaïnomane qu’il tient pour son jumeau maléfique, apte à poursuivre son œuvre.

Si on se base sur un thriller pur et dur, ce Raman Raghav 2.0 ne fait pas dans la dentelle, loin de là. Le tueur est méchant, sans foi ni loi et le policier à ses trousses ne vaut pas mieux. Et il y a évidemment une belle à protéger qui ne demande que de l’amour qu’elle ne reçoit qu’à intervalles nocturnes. En revanche, si on prend le point de vue du film indien, le thriller revêt une tout autre parure, bien plus malsaine. Raghavan se perd entre sexe, drogue et insomnies, Ramanna l’observe dans ses moindres faits et gestes, jusqu’à tomber amoureux de son poursuivant. Tous les deux ne songent d’ailleurs qu’à une seule chose : éliminer ceux qui se mettent en travers de leurs chemins, même s’ils font partie de leur famille. Et Kashyap de ne rien éluder : ni les mots plus que grossiers (« enculé » ne faisant pas partie du vocabulaire bollywoodien jusqu’à présent), ni les scènes de sexe et de nudité, ni la violence éclaboussée de sang. Le réalisateur semble fasciné par sa propre œuvre et ses deux anti-héros qu’il filme comme on le ferait avec des femmes fatales, forçant le spectateur à les adorer autant que les détester. Des icônes sombres et tourmentées impeccablement campées par Nawazuddin Siddiqui (Ramanna) et Vicky Kaushal (Raghavan), rejoints par la sculpturale Sobhita Dhulipala, loin des rôles de demoiselle en détresse que sa beauté pourrait le faire croire. Ici, aucune once d’espoir à se mettre sous les rétines, seulement des acteurs cinégéniques. Toujours ça de pris. Une bonne nouvelle venue d’Inde, en attendant un prochain film tout aussi sombre, mais plus subtil.

 
Raman Raghav 2.0 d’Anurag Kashyap, avec Nawazuddin Siddiqui, Vicky Kaushal, Sobhita Dhulipala et Mukesh Chhabra. Inde, 2016. Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs 2016.

Quelque part dans l’Arctique, entre deux aurores boréales. Dans ce village cerné par des dunes de glace, des hommes et des femmes ont choisi d’y vivre, comme si de rien n’était. Si ce n’est que hormis de conduire des voitures, il s’agit de motos-neige et que l’hôpital le plus proche est à quelques heures d’avion. Roman et Lucy ont choisi tous deux cet exil de manteau blanc où s’abriter de leurs douleurs du passé. Ils s’aiment encore comme des adolescents, communiquant assez peu en dehors du langage du corps. Mais quand Lucy ne parvient plus à vaincre les démons qui la rongent et décide de retourner dans le sud, Roman la suit. Ils enfourchent leurs motos-neige et vogue l’aventure dans une immensité immaculée qui ne demande qu’à les emporter à jamais.

Il y a plusieurs films dans Two Lovers and a Bear, le nouveau long du Canadien Kin Nguyen à qui on doit le remarqué Rebelle en 2012. Ici, une histoire d’amour au goût d’impossible (Lucy doit partir, Roman ne l’accepte pas au début). Là, un drame de la vie quotidienne, rongée par l’alcool. Là encore, une comédie (les policiers semblent tout droit sortis du Fargo des frères Coen) ou de l’absurde (Roman discute philosophie et sens de la vie avec un ours blanc… qui lui répond). Le tout pour s’achever dans une aventure de l’extrême mâtinée de fantastique et de thriller angoissant avec fantômes qui ressurgissent et lampes-torches dans une base militaire abandonnée, comme dans un épisode d’X-Files. Ce qui pourrait désarçonner au premier abord les aficionados d’histoires bien ficelées qui ne sortent pas des clous. Ici, rien n’est prévisible.

C’est ce qui fait la saveur de cet ovni cinématographique remarquablement interprété par Dane DeHaan (le nouveau Leonardo DiCaprio, tant par le physique que par la puissance de jeu) et Tatiana Maslany qui passe d’une émotion à une autre en une fraction de seconde. Kim Nguyen continue de forger son univers particulier avec un sens de la mise en scène très travaillé. On n’a jamais vu l’Arctique de cette manière, avec ses cerfs coincés dans une mer gelée, ses paysages lunaires et ses dangers qui rôdent à tout instant. La mort est omniprésente, enveloppe les deux amoureux, prête à les ensevelir. L’ours blanc devient la métaphore d’un démiurge qui avertit Roman de ce qui le guette, comme s’il savait tout ce qui allait advenir. Et le film de se saupoudrer d’une nouvelle couche de neige, avec de la métaphysique. Mais aussi une blague, celle de deux amants, d’un ours et d’une pieuvre qui peut jouer de tous les instruments de musique. Si vous ne la connaissez pas, rendez-vous dans un igloo de fortune mais douillet. Une histoire qui ne donne pas la chair de poule et vous réchauffera le cœur. Un peu comme ce film…

 
Two Lovers and a Bear de Kim Nguyen, avec Dane DeHaan et Tatiana Maslany. Canada, 2016. Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs.

C’est avec une infinie délicatesse que Claude Barras aborde la question de la maltraitance des enfants. De la mère du surnommé Courgette, on ne verra que le dos et les canettes de bière qui jonchent le sol, et l’on n’en entendra que la voix, menaçante. Seul dans sa chambre, Courgette, petit garçon aux cheveux bleus et aux yeux ronds comme des billes, dessine, élève des pyramides avec les canettes, et fait voler le cerf-volant qu’il a fabriqué. Un cerf-volant orné d’un père absent grimé en super-héros, et d’une poule. La « poule » avec qui papa est parti. Cette confusion enfantine dit tout de Ma vie de Courgette : un film à hauteur d’enfant, une capacité à faire sourire au milieu des larmes. Parce qu’on pleure beaucoup devant Ma vie de Courgette, adaptation en stop-motion (ou “animation en volume”) et à destination des enfants du roman de Gilles Paris, Autobiographie d’une courgette, avec Céline Sciamma (Tomboy) au scénario.

Il y est question d’enfants maltraités, abusés, abandonnés, tous réunis dans un orphelinat, tenu par des adultes bienveillants. Souvent, les foyers sont dépeints comme une prison. Ici, c’est au contraire le lieu de l’amitié, de la solidarité, un cocon qu’on ne veut pas quitter face aux menaces d’un monde extérieur qui n’a jusqu’ici pas fait de cadeaux. Les malheurs qui ont amené ces enfants au Foyer des Fontaines ne sont qu’évoqués – lors de l’entretien entre Courgette et le policier Raymond, lors d’une brève galerie de portraits établie par Simon, le boss de l’orphelinat, curieux fouineur cherchant à savoir à qui il a affaire. Et pourtant on ressent toute la peine et les traumatismes de ces enfants, grâce à leurs grands yeux expressifs. L’empathie est totale avec ces enfances brisées. Et comme on partage leurs pleurs et leurs craintes, on partage aussi leurs joies et leurs espoirs. Le bonheur d’être ensemble, unis face à l’adversité. Celui de trouver chez les adultes une oreille, une épaule, un foyer.

Alors que l’animation en stop-motion pour enfants était jusqu’ici principalement l’apanage des studios Aardman, pères de Wallace & Gromit, Ma vie de Courgette engage le genre vers plus de gravité, tout en conservant beaucoup d’humour, langagier et visuel, et une simplicité rafraîchissante. Les enfants, leurs grands yeux, leurs styles, colorés et modernes, sont du côté de la vie, pleins d’énergie et de vivacité. Ils se détachent de leur environnent grisâtre, de leurs vies gâchées, pour construire une nouvelle famille, portant bien haut des valeurs d’amour inconditionnel, de solidarité et d’amitié. Si Ma vie de Courgette provoque les larmes pendant quasiment toute sa durée, ce sont des larmes changeantes. Tristesse, joie et espoir s’entremêlent dans un tourbillon bouleversant.

 
Ma vie de Courgette de Claude Barras, avec les voix de Gaspard Schlatter, Sixtine Murat, Paulin Jaccoud, Michel Vuillermoz… France, Suisse, 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016. Cristal du long-métrage et Prix du public au Festival d’Annecy 2016. Sortie le 19 octobre 2016.

Malgré un beau score au Scrabble, le nom de Sébastien Lifshitz s’est peu à peu imposé dans le monde du film documentaire, notamment après la sélection des Invisibles, portraits d’homosexuels seniors installés dans tous les coins de la France, hors compétition au Festival de Cannes 2012 – et le César du documentaire. C’est d’ailleurs grâce à ce film que Sébastien Lifshitz a fait la rencontre de Thérèse Clerc, l’un des témoins du film. Militante féministe et lesbienne, après avoir été mariée, bourgeoise et catholique, Thérèse Clerc, également fondatrice de la Maison des femmes de Montreuil – qui porte désormais son nom -, et récipiendaire de la Légion d’honneur, était un vrai personnage. Elle est décédée en février 2016, à 88 ans. Elle avait demandé à Sébastien Lifshitz, dont elle avait accompagné le film dans divers festivals et projections publiques, de filmer les derniers moments de sa vie. On la voit affaiblie mais debout, tenant toujours un discours sur la sexualité, la place des femmes, la vieillesse, face caméra ou avec ses enfants et petits-enfants. Le portrait touchant d’une militante de tous les instants, d’une famille exemplaire. Le bilan d’une vie riche et multiple, en écho aux transformations de la deuxième moitié du XXe siècle.

 
Comment avez-vous commencé à vous intéresser à Thérèse Clerc ?

Pour Les Invisibles, on a cherché pendant un an et demi-deux ans des témoins. On était quatre à chercher, tous azimuts : à Paris, en banlieue, en province, dans des villages, la campagne… Je voulais étendre le spectre social le plus possible, et montrer la présence de l’homosexualité partout sur le territoire. Mais le milieu lesbien, et notamment de cette génération, était assez replié sur lui-même et n’aimait pas trop la présence des hommes. Je me suis entendu dire qu’on ne me parlerait pas au téléphone parce que je suis un homme, par exemple. Des choses étonnantes, mais qui avaient à voir avec des positions politiques qui venaient de l’époque des grands combats des femmes. Une de mes assistantes, qui travaillait la question des femmes, a rencontré Thérèse via le milieu associatif, et l’a trouvée incroyable. Il y avait une telle évidence en l’entendant parler.

Les Vies de Thérèse s’ouvre sur la demande que vous fait Thérèse, et l’on mesure ensuite l’importance du rôle de ses enfants. Comment avez-vous trouvé votre place de réalisateur, trouvé le film que vous vous vouliez faire ?

Au début, je ne savais pas très bien quel film je voulais faire, étant données les circonstances, et cette demande complètement inattendue, qui m’a beaucoup déconcerté. Mais je ne pouvais pas refuser. La demande de Thérèse était si forte, et ça faisait tellement sens pour elle. Je sentais aussi que c’était quelque chose qui pourrait lui donner comme une sorte de béquille pour vivre ce dernier moment. Et surtout, ça produisait un geste politique pour elle : continuer à militer et à utiliser son corps, sa vie pour produire un message et une parole active sur des questions qui lui étaient très importantes, c’est-à-dire la mort, le grand âge, la place des femmes, la sexualité… Et je trouvais très beau le fait qu’elle réussisse, jusqu’au bout, à trouver un moyen de militer avec la condition qui était la sienne. Ensuite, la question délicate était de savoir ce que j’allais raconter. Est-ce que j’allais rester sur la simple observation de ses derniers moments de vie ? Le film devait-il ne s’articuler que sur le présent, ou fallait-il évoquer le passé, et comment le faire sans reproduire le même procédé que pour Les Invisibles ? Je me suis posé des tonnes de questions pendant le tournage, surtout que j’étais dans une forme d’improvisation permanente. Je réfléchissais énormément à ma place, à la distance, au moment juste, au récit global… Le film s’est vraiment trouvé au montage, en éprouvant les intuitions que j’avais eues pendant le tournage. Le matériau, la somme des rushs, était très hétérogène. Et construire un récit fluide n’était pas du tout évident. Pauline Gaillard, ma monteuse, a été formidable de regard critique. Elle a su lire des choses dans les rushs.

Quand Thérèse Clerc vous dit « je voudrais que tu me filmes jusqu’au bout », vous avez parlé avec elle de ce que voulait dire ce « jusqu’au bout » ?

Ca voulait vraiment dire « jusqu’au bout ». C’est-à-dire que j’avais l’autorisation de filmer l’agonie finale. C’est moi qui n’ai pas voulu, j’avais mes propres limites. Il y a des choses qui ne me semblaient pas nécessaires. Je voyais bien au fil des jours que je filmais la dégradation, il ne fallait pas en rajouter. Et puis il y a eu la question des enfants, qui au départ ne savaient pas que Thérèse avait demandé à ce que je filme. Ils ont été très surpris, et au début, ils n’ont pas désiré apparaître devant la caméra. Les circonstances étaient déjà tellement difficiles pour eux. Mais alors, le film aurait raconté l’histoire d’une femme qui meurt seule. Et c’était très éloigné de la réalité, puisqu’ils étaient là tout le temps, dans un amour, une dévotion à leur mère. Ce qu’ils ont compris. Finalement, ils ont répondu à la volonté de leur mère, à son désir. Une fois de plus, ils accompagnent leur mère dans son engagement. C’est magnifique cette générosité, ce respect, cette compréhension qu’ils ont de leur mère.

Le film s’appelle Les Vies de Thérèse et témoigne de la richesse et de la diversité de son parcours…

Je me suis très vite rendu compte que chaque enfant a connu une mère différente. Thérèse a fait des enfants sur une période de quinze ans, et au cours de ces années, elle change radicalement. Mais par étapes. Et chaque enfant a connu une étape qui n’est pas celle de l’autre. La cadette est celle qui a connu la période la plus étonnante et de totale transformation. Alors que l’aîné a connu celle de la femme traditionnelle, bourgeoise, épouse, soumise. Il y a un monde qui les sépare. Ca raconte tellement Thérèse. Cette femme multiple qu’elle a pu être, cette révolution qu’elle a accomplie sur elle-même, qui est aussi la révolution de la société. Elle est elle-même une sorte de condensé de la transformation de la société française, notamment concernant la place des femmes. Dans l’observation que les enfants ont eu de leur mère, on pourrait presque remplacer le mot « Thérèse » par « société française » : « moi je suis né à telle époque, c’était comme ça la société » ; et « non, moi quand je suis né, c’était comme ça ». Elle a été de son temps, elle a été synchrone avec ce qui se passait. C’est magnifique.

 
Les Vies de Thérèse de Sébastien Lifshitz, avec Thérèse Clerc. France, 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016.

Poesia sin fin marque la huitième collaboration entre le maître Alejandro Jodorowsky et son fils Brontis. Un film apaisé où Alejandro se réconcilie avec son propre père, interprété justement par Brontis. Le réalisateur d’El Topo et de La Montagne sacrée qui transpire autant la poésie que l’art, ne pouvait qu’engendrer de l’artistique lui-même. Brontis Jodorowsky est devenu comédien et metteur en scène, avec son propre univers qu’il nous invite à explorer. Tout en parlant d’Alejandro, qui n’est jamais bien loin…

Dans La Danza de la realidad et Poesia sin fin, vous jouez le rôle du père de votre père. Comment passe-t-on de fils à père ?

J’ai simplement revêtu un costume et plongé dans les situations, car je suis un acteur. Vous savez, j’ai beaucoup travaillé avec d’autres metteurs en scène que mon père. Pour La Danza de la realidad, il m’avait dit de bien me préparer, car j’allais incarner mon grand-père. Je lui ai dit qu’en réalité je n’allais pas devenir cette autre personne que je n’avais jamais connue, sinon que, que j’allais plutôt incarner le personnage de son scénario. Le cinéma est un artisanat très lourd, avec de nombreuses personnes impliquées sur le tournage, beaucoup d’argent investi, donc on ne peut pas être dans le psychologique, les rapports au père. On fait simplement ce qu’on a à faire. L’effet psychologique, par contre, d’incarner un tel rôle, ça a commencé pour Alejandro et moi à la projection du film il y a deux ans, à la Quinzaine des réalisateurs, au moment où le film était enfin livré au monde, devenait lui-même. Nous commencions enfin à le percevoir avec du recul.

Comment interprétez-vous la scène où votre fils vous rase la tête ?

C’est une scène dont on me parle beaucoup. Il y a quelque chose qui touche, mais qui n’est pas simple à expliquer. Le fils enlève les attributs d’identité à son père. Il libère son père de l’image que lui, le fils, se fait de son père. La mémoire est toujours une fiction. Ce qu’Alejandro montre de son père dans La Danza de la realidad et Poesia sin fin, c’est la vision qu’il en a, faite d’éléments réels, de ressentis et de ressentiments. C’est donc un regard porté. Alejandro réinvente sa mémoire pour pouvoir travailler avec. Il en a le droit, car tout souvenir que l’on a est en partie faussé, de toute manière. C’est toujours le reflet d’un point de vue sur les choses : quand tu as cinq ans, tu vois ta mère comme une femme grande et surpuissante et quand tu arrives à dix-huit ans, tu t’aperçois que non, qu’elle mesure 1,60 mètre et qu’elle se débat comme elle peut avec la vie ; ton regard a changé. C’est la même personne pourtant. Je pense que ça a été très libérateur pour Alejandro, car tondre quelqu’un, c’est très violent. Il avait le sentiment que son père voulait lui voler sa vie et, même si c’est de l’ordre du fantasme, il avait besoin de lui rendre cette violence avant de le pardonner. Mais quand il lui tond sa moustache et ses cheveux, il se dit à lui-même : « Cesse de voir ton père comme ça. » Ce n’est pas tuer le père, mais l’accepter enfin avec ses qualités et ses limites et se libérer du ressentiment.

Dans Poesia sin fin, votre père vous dirige, vous jouez avec votre frère Adan, il y a quelque chose de sécurisant de travailler ainsi en famille ?

Je ne dirais pas sécurisant, car les enjeux sont très forts pour Alejandro que de faire reposer le film sur les épaules de ses fils, moi dans La Danza de la realidad et mon frère Adan dans Poesia sin fin. C’est un gros risque pour lui. On aurait pu ne pas être en cohérence avec ce projet. Mais on se connaît et on s’apprécie artistiquement. En tant qu’artiste moi-même, j’aime beaucoup l’univers de mon père et je le respecte énormément. Tout comme j’admire beaucoup mon frère qui a aussi composé la musique de Poesia sin fin qui apporte tant au film.

On peut imaginer que grandir avec Jodorowsky peut aider à se découvrir une vocation artistique…

En fait, ça s’est trouvé comme ça, car Alejandro n’a poussé aucun de ses enfants à devenir artiste, même si chacun s’est épanoui dans son domaine, s’est développé avec une forme de rigueur et d’ambition artistiques et qu’ensemble, tout fonctionne bien, comme un orchestre. Alejandro aime aussi travailler avec nous, car il n’aime pas le faire avec des stars, il fuit le star-system et je le comprends. D’un autre côté, je crois qu’il s’est dit qu’avec nous, il avait un matériau sous la main ! Les liens familiaux ne doivent obliger à rien. A la base, je voulais être vétérinaire ou pilote d’avion, mais ça m’est passé quand j’ai compris que c’était sensiblement pareil qu’être chauffeur de bus. Puis, j’ai fait une fac de psycho et je suis arrivé au théâtre par hasard. Quand j’ai dit à mon père que j’arrêtais la fac pour être sur scène, il m’a dit de faire ce que je voulais. Il ne m’a ni encouragé, ni découragé, il m’a laissé entièrement libre de mon choix. J’ai fait mon parcours d’acteur pendant une vingtaine d’années au théâtre, tout seul. Le nom de mon père ne m’a jamais aidé. Maintenant, il est reconnu, mais avant, c’était difficile pour lui. C’est pour ça qu’il s’est tourné vers la bande dessinée. Quand j’ai fait du théâtre pendant sept ans avec Ariane Mnouchkine, le nom de Jodorowsky ne l’a pas impressionnée ! J’ai recommencé à travailler avec lui quand j’avais 48 ans, parce qu’il était venu me voir au théâtre et avait adoré ce que j’avais fait. On a collaboré ensemble sur trois pièces de théâtre, dont Le Gorille, que je reprends cet été dans le festival off d’Avignon, et c’était un vrai désir mutuel.

Vous pouvez donc lui dire que tel rôle qu’il vous donne ne vous intéresse pas…

Absolument ! Je pourrai lui faire comprendre qu’il n’a pas besoin de moi pour ce rôle-ci ou celui-là, mais ce n’est jamais arrivé car il m’a toujours proposé une véritable aventure artistique. Autre exemple, j’ai une nièce qui était adolescente à l’époque et qui a refusé un second rôle qu’il lui offrait parce qu’il fallait partir tourner pendant deux mois au Chili et qu’elle sentait que ce serait trop long pour elle.

Combien de temps a duré le tournage de Poesia sin fin ?

Huit semaines. La préparation du film elle-même a été très rapide aussi, pendant deux mois, car il y avait très peu d’argent au départ. Ils ont commencé sans avoir le budget. Alejandro s’est dit qu’il irait jusqu’où il pouvait, ce qui fait partie de sa fantaisie. Il voulait même terminer le film en plan fixe, avec lui-même racontant la fin si on n’avait pas le budget d’ici là, dans un esprit brechtien. La préparation a été si courte que parfois, on jouait avec des costumes terminés d’être cousus quelques secondes avant la scène ! Heureusement, le budget s’est complété avec le crowfunding et un producteur s’est greffé à la toute fin, ainsi que Le Pacte.

Vous avez joué avec de nombreux metteurs en scène. Le travail avec eux est-il différent que celui d’avec votre père ?

Chaque metteur en scène est unique et à chaque fois, c’est une aventure différente. Il n’y a pas de règle, l’art est réfractaire au dogme. Il faut que ce soit une rencontre, que l’autre vienne vers toi et toi vers lui. En général, pour moi, ce qui prime, c’est l’œuvre. J’essaie d’éviter l’ego. Je suis un acteur très discipliné. Quand un réalisateur vient me diriger et m’indiquer ce que je dois faire, ça ne me pose aucun problème. Car certains n’aiment d’ailleurs pas que l’on propose des choses. Le bon réalisateur donne l’impression aux acteurs que c’est eux qui ont tout trouvé. Le bon acteur, lui, donne l’impression au réalisateur qu’il lui doit tout… Quand tous les deux sont bons, alors les choses surgissent d’elles-mêmes, dans l’amour porté à l’œuvre. La différence avec Alejandro, c’est qu’on se connaît, on s’est pratiqué depuis que je suis enfant, qu’on adore tout ce qui est poétique et métaphorique et qu’on se fait entièrement confiance. Quand je démarre un film avec lui, je sais qu’il sera beau et qu’à l’intérieur de son univers, je pourrai composer mon personnage.

Aimeriez-vous réaliser à votre tour ?

Oui, ça me démange. J’ai mis en scène des pièces de théâtre et trois opéras, mais je sais que réaliser un film, c’est très différent. Quand j’ai mis en scène des opéras, je me suis vraiment senti à ma place, j’arrivais à proposer une vision dans laquelle les artistes pouvaient bouger et ils y prenaient beaucoup de plaisir. Ils pouvaient être eux-mêmes à l’intérieur d’un univers. Et puis, j’aimerais réaliser car la condition de l’acteur est en quelque sorte misérable : on est tributaire du désir des autres. Il faut être désiré pour devenir aimant. La chose la plus difficile au monde est d’ailleurs de dire à quelqu’un « je t’aime ». On devient vulnérable, c’est une marque de confiance énorme. Etre simplement acteur, c’est très difficile, très angoissant.

Alejandro Jodorowsky a dit que Poesia sin fin était un « acte poétique ». Etes-vous d’accord avec cette définition ?

Oui. Il cherche en tout cas à porter la poésie à l’écran. C’est la première fois que j’entends des poèmes déclamés dans un film qui paraissent naturels, comme dans les films de Jacques Demy où les personnages chantent. Ca passe très bien. J’ai vu dernièrement des films français où il s’agissait simplement de filmer un scénario. Qu’on l’aime ou non, quoi qu’on en pense, le cinéma de mon père est celui de quelqu’un qui cherche une expression purement cinématographique très visuelle, avec des couleurs, des compositions, une expressivité des corps,où chaque image est une proposition poétique. Après, est-ce que c’est un bon ou un mauvais poème, un poème qui touche ou non, c’est à chacun de le dire selon son ressenti. Dans la famille, on s’est toujours dit “un poème par jour” ; une activité qui ne sert à rien… à part polir son âme.

Après tout ce travail opéré avec votre père, arrive-t-il encore à vous surprendre et vous-même, le surprenez-vous ?

Je ne peux pas répondre pour lui, mais d’une certaine manière, non. Mais ça ne veut pas dire que je sois blasé. C’est un jardin dans lequel j’ai grandi et où j’ai toujours plaisir à me promener. A chaque saison, ça fleurit et c’est beau. Si je ne suis pas surpris, je garde intacte ma capacité d’émerveillement.

Et en tant que spectateur, comment percevez-vous l’évolution des films de votre père ?

Je trouve qu’il va de la frustration à une expression plus apaisée. Dans El Topo par exemple, ça crie tout le temps. C’est le film d’un échec. Il y a deux parties dans le film et à chaque fois ça se termine par un échec. Il y exprimait son désespoir, confrontation avec ses limites et ses efforts désespérés pour les dépasser. Alors que dans ses derniers films, il n’y a plus de désespoir. Il ne se bat plus contre le monde, mais pour le monde. Pour résumer, je dirais qu’Alejandro est passé d’une recherche mentale à une recherche émotionnelle.

 
Poesia sin fin de et avec Alejandro Jodorowsky, avec aussi Adan Jodorowsky, Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Leandro Taub… France, Chili, 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016.