Pourquoi le film s’appelle-t-il Refugiado, et pas Refugiada ou Refugiados ?

Le point de vue principal est le regard de l’enfant. Le film commence et termine par cet enfant. C’est comme une quête, il s’agit de retrouver son regard.

Est-ce aussi une manière d’adoucir une histoire violente, d’offrir des respirations avec les séquences de jeu ?

Refugiado a plusieurs dimensions qui m’intéressent. L’histoire de Laura, bien sûr, et de la violence faite aux femmes. Il s’agissait aussi de capturer la spontanéité, la naturalité de l’enfance. Etre dans cette légèreté. Je vois ce film comme un voyage. Il me semble que le regard des enfants est le juste point de vue sur ce thème. Cela permet un regard différent, sans dénonciation trop frontale, explicite ou manichéenne. Quand j’ai commencé le film, sûrement de manière inconsciente, c’était aussi une manière de parler de ma propre enfance, de témoigner de la manière dont j’ai vécu et souffert de la dictature. Le film part aussi d’un fait très concret, qui s’est déroulé devant ma maison de production. Un matin en arrivant, il y avait une femme en sang, la police, les médias… Elle s’était fait tirer dessus par son mari, déguisé en vieil homme, devant l’école où elle amenait ses enfants. C’était l’année où est née ma fille, et je n’arrivais pas m’empêcher de penser à ce fait divers, de me demander comment réagissent les enfants, ce que ça fait de voir son propre père se déguiser pour tirer sur sa mère. Je me demandais aussi d’où venait cette violence, comment imaginer un tel stratagème. C’est là qu’a commencé une longue enquête sur cette violence domestique. J’ai visité des refuges, j’ai rencontré des travailleurs sociaux, etc. Ca a donné de la chair à ce thème, qui m’est en fait tombé dessus.

Vous disiez ne pas vouloir prendre le sujet de manière trop frontale, est-ce que c’est un sujet casse-gueule ?

A l’inverse, en Argentine, c’est un thème fort. Tous les jours, on entend parler d’un nouveau cas de violence conjugale. Je voulais justement m’éloigner de cette chronique médiatique quotidienne, donner à cette histoire une plus grande ampleur, et ne pas rester collé au fait divers. Je voulais montrer toute la profondeur, la complexité, l’ambiguïté qu’il peut y avoir dans ces histoires.

Comment est-on perçu quand on est un homme en enquêtant sur ce genre d’histoires ?

Au début, il y avait une distance, une retenue, un peu de méfiance. Mais au fur et à mesure de mes investigations, en apprenant à connaître ces femmes, les choses se sont débloquées. Je suis allé dans un refuge à Buenos Aires qui n’accepte pas l’entrée des hommes. Même les gens qui y travaillent sont des femmes. On a fini par avoir l’autorisation, et ça a été un moment très fort. Sachant que j’étais là pour faire un film, ces femmes sont venues vers moi dans une sorte de catharsis. Le fait que je fasse des recherches pour ce film voulait dire que je raconterai leur histoire. Ce jour-là, quand on est arrivé, il y avait une trentaine de femmes et d’enfants qui mangeait et regardait à la télé une émission sur la violence faite aux femmes. C’était très étrange de les voir, elles qui portaient sur leurs corps les marques de cette violence, regarder une telle émission. J’ai aussi travaillé de manière très étroite avec une femme, qui travaille sur ce thème et avait la confiance des gens que je rencontrais, et puis, j’ai coécrit le scénario avec une femme.

En choisissant de filmer la fuite, plutôt que le quotidien d’une femme battue, certaines séquences très fortes se rapprochent du thriller…

Ce sont des choix esthétiques, mais je ne sais pas si ce sont des choix très rationnels et très conscients. Je réfléchis en termes de cinéma, et je raconte les choses de manière cinématographique, presque instinctivement. Ici, la solution me paraissait évidente. Le film raconte un voyage, et il devait forcément prendre la forme d’un thriller : c’est l’histoire de quelqu’un qui est poursuivi. Je n’intellectualise pas tellement les choses, mais il me paraissait que c’était la forme adéquate, la manière la plus personnelle de raconter cette histoire. En rencontrant ces femmes, elles m’ont dit que le pire n’était pas la violence des coups, mais la peur permanente. La violence dans le film reste hors champ, je ne la montre pas. Je ne montre que les conséquences. Ca me paraissait important, et ça m’intéressait plus d’un point de vue cinématographique, que de montrer un homme battant une femme.

 
Refugiado de Diego Lerman avec Julieta Diaz, Sebastián Molinaro, Marta Lubos… Argentine, 2014. Présenté à la 46e Quinzaine des réalisateurs. Sortie le 13 mai 2015.

July Jung est une nouvelle venue dans le cinéma coréen. Elle réalise A Girl at my Door, un premier long-métrage beau et touchant. Une histoire de salut et de renaissance sur fond d’intrigue policière. Pour une fois qu’une femme émerge de la Nouvelle Vague coréenne, on en profite pour lui poser quelques questions sur la représentation de sa figure féminine, incarnée par la délicate actrice Bae Doona.

 
Pourquoi avoir choisi de faire du personnage de Young-nam une lesbienne ?

J’ai fait trois courts-métrages dont les personnages principaux étaient des hommes. Pour mon premier long-métrage, je voulais un personnage féminin, tout simplement parce que je suis une femme et que c’était plus simple pour moi de rendre les émotions de mon héroïne. En ce qui concerne son homosexualité, je voulais qu’elle soit très solitaire et qu’elle ne puisse pas nier la cause de cette solitude, aussi son identité sexuelle devenait une évidence.

C’est difficile d’être homosexuel en Corée du Sud ?

Je ne peux pas vraiment le dire, parce que je ne le suis pas. Etre homosexuel, je crois que c’est dur partout dans le monde, mais c’est sûrement encore plus dur en Corée, parce que là-bas on n’accepte pas la différence.

Seule une femme pouvait prendre soin de Dohee ?

Un homme pourrait aussi, mais ça n’aurait pas été le même film ! Ce qui m’intéressait c’était la rencontre de ces deux individus solitaires, et pour que ça prenne la forme que je souhaitais il était nécessaire que ce soit deux femmes, ça n’aurait pas marché avec quelqu’un de l’autre sexe.

Le choix de Bae Doona pour incarner Young-nam était évident ?

Pendant l’écriture du scénario, je n’ai songé à aucune actrice particulière, mais dès que nous sommes arrivés à la phase de production, j’ai immédiatement pensé à Bae Doona, c’était mon premier choix. Certains réalisateurs écrivent un rôle pour un acteur, pour moi c’était l’inverse. J’ai d’abord imaginé mon personnage, et j’ai eu l’extraordinaire chance qu’il soit incarné à la perfection par Bae Doona.

Le film policier est surtout un prétexte pour s’interroger sur la notion de salut…

J’ai voulu que Young-nam soit policière parce c’est un métier très hiérarchisé, qui me permettait de mieux exprimer sa situation. Il y a une collision entre sa fonction et son identité sexuelle. Dans le film, on voit Young-nam exercer son métier, ce qui relève effectivement du genre policier, mais ce n’est pas le véritable sujet de A Girl at my Door. Je voulais surtout montrer comment deux personnes peuvent partager des sentiments et surmonter leurs décisions.

L’amour peut sauver ?

L’amour a plusieurs facettes… A cause de l’amour que Dohee éprouve envers Young-nam, celle-ci se retrouve dans une situation délicate. Mais l’amour permet aussi de partager plein de choses, et de sauver quelqu’un comme Young-nam sauve Dohee. En fait, la notion de salut est un peu trop forte : on ne peut pas dire que Dohee et Young-nam ont trouvé le salut. Elles rencontreront peut-être de nouvelles difficultés plus tard. Mais jusque-là, Young-nam avait accepté toutes les injustices de la société, et à la fin de A Girl at my Door elle va changer sa manière de vivre. C’est ce que je voulais montrer.

A la production on retrouve Lee Chang-dong, un autre réalisateur dont les personnages sont souvent féminins. Vous vous sentez proche de son cinéma ?

Lee Chang-dong est l’un des meilleurs réalisateurs du monde ! J’ai vraiment eu énormément de chance de l’avoir comme producteur. Secret Sunshine, Poetry et surtout Oasis sont des films magnifiques, sa manière de raconter des histoires et de montrer les sentiments de ses personnages m’a beaucoup influencée. J’adore son univers, et je m’en suis beaucoup inspirée pour mes propres personnages.

 
A Girl at my Door de July Jung, avec Bae Doona, Kim Sae-ron, Song Sae-byeok… Corée du Sud, 2014. Présenté en sélection Un Certain Regard au 67e Festival de Cannes. Sortie le 5 novembre 2014.

 
Pourquoi avoir choisi de tourner Still the Water sur l’île d’Amami ?

Parce que j’y ai mes racines familiales. Je ne l’ai découverte qu’il y a peu de temps, et j’ai été immédiatement émue par la façon dont les gens y vivent. J’ai eu envie de filmer quelque chose là-bas. Je voulais montrer la façon de vivre des habitants de l’île. Ce n’est qu’après que j’ai imaginé l’histoire et écrit le scénario.

Les habitants d’Amami participent au film, comme par exemple lors de la séquence de la mort d’Isa. Comment s’est passé le tournage ?

En fait, cette scène de la mort d’Isa, nous l’avons construite autour des habitants de l’île. C’est eux qui chantaient cette chanson, qui dansaient, comme s’ils accompagnaient vraiment quelqu’un qui allait mourir. C’est vraiment comme ça que ça se passe là-bas ; il n’était pas question de demander aux habitants de jouer. Il y avait simplement quelques acteurs disséminés au milieu de ces habitants. Nous avons préparé la séquence, il n’était pas question de tourner plusieurs prises, nous avons donc disposé les caméras de façon à pouvoir filmer en une seule fois, sans gêner les habitants de l’île qui apparaissent à l’écran.

C’était donc de l’improvisation ?

On ne pouvait pas leur demander de dire un dialogue, ce ne sont pas des acteurs. Quand ils disent quelque chose, c’est parce qu’ils ont été pris par la scène, c’est de l’improvisation. La seule chose qui était décidée en avance avec eux, c’était l’ordre des chansons. On savait ce qu’on allait chanter en premier puis en deuxième, puis ça a évolué de manière parfaitement naturelle entre les acteurs qui avaient déjà leurs répliques, et les habitants qui n’en avaient pas. Ca a donné ce que vous voyez dans le film…

Une séquence du film se déroule à Tokyo ; souhaitiez-vous opposer la vie tumultueuse de la capitale et la vie traditionnelle d’Amami ?

Je pense que l’une met l’autre en valeur. Je n’ai pas voulu condamner la vie à Tokyo, au contraire il s’y passe des choses formidables. Je pense que pour faire mieux ressortir la différence et la richesse de la vie de la campagne, il fallait aussi montrer la vie de Tokyo, et pour montrer la richesse de Tokyo, il fallait montrer la vie à la campagne. Pour moi, ce ne sont pas deux mondes qui s’opposent mais qui se complètent. Dans le film, je dis des choses sur Tokyo que je pense vraiment : c’est une ville qui est accueillante, d’une certaine manière, où tout est possible ; la campagne c’est le contraire : c’est la proximité avec la nature, avec les éléments, la possibilité de ressentir directement les choses. La coexistence des deux permet de faire mieux ressortir la beauté des deux.

La séquence du typhon évoque le tsunami de 2011 et la catastrophe de Fukushima : est-ce que ces événements ont influencé votre œuvre ?

La nature a toujours eu un rôle très important dans mes films, et la catastrophe de Fukushima n’a rien changé à cela. Une existence en harmonie avec la nature est un thème que je défendais déjà avant, et je continuerai de le faire, ça n’a pas eu d’incidence sur Still the Water. Et ce n’est pas non plus un film post-Fukushima. La beauté de la nature va aussi avec la peur de la nature, tout simplement.

La thématique du cycle de vie et de mort de Still the Water en fait un film-somme…

J’ai déjà parlé un peu de ce thème avant, simplement cette fois, je suis allé au maximum de ma capacité d’expression sur ce sujet, j’ai été au plus loin de ce que je pouvais exprimer sur ce que je pense du cycle de la vie et de la mort. Mes films suivants seront forcément différents.

Le titre original du film, Futatsume no mado, signifie “la deuxième fenêtre”. Quelle est cette deuxième fenêtre ?

La deuxième fenêtre, c’est la porte qui ouvre sur le monde invisible. Lorsqu’on a fini de faire toutes les rencontres que l’on doit faire, on peut parvenir à cette porte, derrière laquelle se trouvent toutes les choses invisibles.

Vous sentez-vous proche d’autres cinéastes qui place la nature au centre de leur œuvre, comme Terrence Malick ?

On me dit souvent que mes films abordent des thèmes similaires à ceux d’Hayao Miyazaki, comme Totoro ou Princesse Mononoke. En revanche il y a une grosse différence entre l’univers de Terrence Malick et le mien, parce que Malick fait partie d’un monde monothéiste, il pense à Dieu, alors que les Japonais pensent à tous les dieux ; il y a une infinité de dieux. Nos deux univers n’ont rien à voir ; nous n’avons pas la crainte d’un Dieu unique terrifiant, dans le panthéisme il y a des dieux partout, nous essayons de vivre en harmonie avec eux.

L’année dernière vous étiez membre du jury à Cannes, que retirez-vous de cette expérience ?

Grâce à cette expérience, ma vision du monde s’est élargie. L’univers de Steven Spielberg et le mien n’ont a priori pas de raisons de se rencontrer – lui travaille avec des budgets considérables à Hollywood, moi je fais de petits films indépendants –, mais grâce à cette alchimie cannoise, j’ai pu parler avec Steven Spielberg et nous avons beaucoup échangé. Il m’a appris beaucoup de choses – et moi aussi, je pense – et notamment à toujours repartir de zéro, à avoir une faim, une soif de cinéma permanente. Aujourd’hui je continue de correspondre avec lui, je dois cela à Cannes.

 
Still the Water de Naomi Kawase avec Nijirô Murakami, Jun Yoshinaga, Miyuki Matsuda… Japon, 2014. En compétition au 67e Festival de Cannes. Sortie en salle le 1er octobre 2014.

 
Au gré des réalisations, vous avez reçu des récompenses de plus en plus prestigieuses : vous sentez une progression dans votre mise en scène ?

Je ne peux pas vraiment vous dire s’il y a un progrès dans mes films, mais je suis conscient qu’un changement s’opère au fur et à mesure.

Certains ont reproché à Il était une fois en Anatolie d’être un film trop long, mais Winter Sleep est encore plus long de presque une heure…

Je ne savais pas que ça allait être comme ça… Ce n’est pas quelque chose que je peux savoir dès le début, et je ne veux pas faire des films prévisibles, ni pour le spectateur ni pour moi-même. Je pourrais réaliser un film beaucoup plus long. C’est un point positif de réaliser des films d’art et essai, ça permet de se sentir assez libre de ne pas rentrer dans les contraintes d’un cinéma commercial.

Vous ne saviez pas au moment de l’écriture combien de temps allait durer votre film ?

Je ne le sais jamais en avance ; je m’en rends compte pendant l’écriture seulement. Par exemple pour Winter Sleep, quand j’ai fini le scénario, on s’est rendu compte que ça allait être un film long parce que le scénario faisait deux fois la taille de celui d’Il était une fois en Anatolie, qui était déjà un film de deux heures et demi. Et là on s’est dit que le film allait être encore plus long, mais on n’a pas fait attention, on a tourné ce qu’on voulait tourner. Pour moi ce n’est pas important la durée du film, ç’aurait pu être plus long encore.

On pense à Anton Tchekhov et à Ingmar Bergman : ce sont des influences conscientes ?

Pour Tchekhov, oui, tout à fait, puisque le film est librement inspiré de trois de ses nouvelles. Nous avons beaucoup changé l’histoire, ajouté des choses, mais certains de ses dialogues ont été réutilisés sans aucun changement. Quant à Ingmar Bergman, c’est un réalisateur que j’aime beaucoup, bien sûr, mais je n’ai pas particulièrement pensé à lui en faisant ce film. Mais bien sûr, dès qu’on voit de longs dialogues entre les membres d’une famille ou des couples, ou alors des règlements de comptes, dans l’histoire du cinéma on pense forcément à Bergman. En revanche, dans mon style, dans ma façon de filmer, je ne pense pas qu’il y ait de lien avec le cinéma d’Ingmar Bergman.

Dans Winter Sleep, vous éprouvez plus de sympathie pour les femmes que les hommes ?

Je ne pense pas qu’il y ait un regard différent sur les femmes dans ce film-là, sauf que cette fois les femmes ont un plus grand rôle. Ce sont des femmes fortes, quand j’ai écrit leurs rôles je me suis inspiré de mon enfance : je vivais avec ma tante et ses deux filles qui étaient comme ça.

Peut-on rapprocher le couple des Climats de celui formé par Aydin et Nihal dans Winter Sleep ?

Oui, je pense effectivement que le couple des Climats et celui de Winter Sleep se ressemblent, mais dans Les Climats je racontais les moments silencieux de la vie beaucoup plus que dans Winter Sleep. Winter Sleep est un film très dialogué, à tel point qu’au moment de l’écriture nous nous demandions si le spectateur accepterait des dialogues très littéraires, très théâtraux… Mais malgré tout, je crois que ce que je raconte dans les deux films est assez semblable. En même temps, le propre point de vue du spectateur modifie également le sens de l’histoire.

Quel type de spectateur êtes-vous ?

J’aime bien les films avec des valeurs morales, c’est-à-dire qui nous laissent face à des valeurs morales ou qui nous poussent à y réfléchir. J’aime aussi les films où il y a un affrontement, c’est ce qui m’intéresse.

 
Winter Sleep (Kış Uykusu) de Nuri Bilge Ceylan, avec Haluk Bilginer, Melisa Sözen, Demet Akbağ… Turquie, 2013. Palme d’or du 67e Festival de Cannes. Sortie le 6 août 2014.

 
Comment définiriez-vous votre film ?

Je ne veux pas le définir, je pense que ce qui est fort dans Self Made, c’est qu’on ne peut pas le décrire. Cette atmosphère étrange vient de mon goût pour les contes de fées. J’essaie de créer un monde dans lequel tout peut arriver. J’ai commencé avec Les Méduses, et ici, j’essaie d’aller plus loin. Je suis très contente parce que les gens me suivent dans cette direction.

C’est absurde, mais ce n’est pas non plus délirant…

Non, ce n’est pas déconnecté de la réalité, c’est au contraire très ancré dans le réel et on glisse petit à petit dans une sorte de folie. Il ne s’agit pas d’être dans la pure fantaisie. Si on fait quelque chose d’enraciné de manière réaliste, on peut amener les gens plus loin.

Le ton que vous avez choisi, celui de la comédie, est-ce aussi une manière d’atteindre le public plus facilement ?

Avant de venir à Cannes, je ne pensais pas que le film était particulièrement drôle. J’imagine que c’est dans mon écriture, que c’est mon style. Je ne pensais pas faire une comédie. Mais ici, à Cannes, les gens rient. J’en suis très contente. J’aborde des sujets très sérieux, des points profonds, et, par l’humour, les gens sont plus réceptifs. Ce sont aussi des questions que je traite par le prisme psychologique des personnages, de manière différente de l’habitude.

Comment avez-vous abordé la question des check-points ? Dans le film, ils passent presque pour un non-événement de la journée de Nadine, pour quelque chose de banal.

Je voulais effectivement que ce soit normal pour elle. Je trouve que c’est triste que ces endroits soient devenus « normaux ». Tous les films sur la politique, sur Israël et la Palestine, sont toujours des films durs. Je ne voulais pas que les check-points deviennent l’enjeu du film. C’est juste quelque chose qui se met sur le chemin. Et le fait que ce soit quelque chose de quotidien, de normal, est d’autant plus terrifiant.

Pouvez-vous nous parler du rôle de la couleur bleue, omniprésente dans le film ?

Avant de commencer à tourner, le directeur artistique Arad Sawat, mon chef opérateur Ziv Berkovich et moi-même nous sommes demandés comment décrire ce monde, comment l’extraire du réalisme pour l’emmener vers le conte de fées. Nous nous sommes dits que si tout était bleu, au moment où il y aurait de la couleur, ce serait d’autant plus puissant : la journaliste allemande porte un ensemble jaune, les roses sont rouges… Ca permet de contribuer à créer ce monde. C’est aussi un des liens entre les deux femmes.

La jeune fille qui fait son service militaire semble d’abord plus forte et plus stricte que les autres…

Ce personnage est une sorte de métaphore entre les deux femmes, un personnage à part entière. Si les deux femmes sont enfermées dans leur esprit, elle est enfermée, au sens littéral, dans ce check-point, dans cette cage. A elles trois, elles forment un triangle intéressant.

Cette fois-ci vous étiez seule derrière la caméra

C’était génial ! J’avais peur, je ne me sentais pas capable de le faire, mais Etgar m’a beaucoup soutenue : « Tu peux le faire, suis ton cœur, suis ton talent. ». Je l’ai fait et je dois vraiment le remercier. Quand on fait quelque chose qui marche, comme Les Méduses, on est toujours tenté de recommencer de la même manière. Mais Etgar m’a vraiment donné l’espace pour que je fasse les choses de mon côté. On a un enfant, et il s’en est occupé tout le temps où je travaillais sur mon film. Ca aide d’être soutenue, et je dois vraiment l’en remercier.

Pourquoi s’est-il passé si longtemps – sept ans – entre Les Méduses et Self Made ?

Ca a pris du temps de trouver l’argent. J’ai écrit le scénario il y a des années, mais le processus de financement a été très difficile. Les gens lisaient le scénario, mais ne comprenaient pas les moments de bascule, le langage du film. Ils n’arrivaient pas à le visualiser et ça les effrayait. Ca a été long de trouver des gens qui croyaient en moi.

Il y a beaucoup de films israéliens cette année à Cannes. Les avez-vous vus ?

Non, je n’ai rien vu, mais Keren Yedaya et Ronit Elkabetz sont des femmes très fortes et très talentueuses. Je suis très contente qu’elles soient là.

Beaucoup de films israéliens et beaucoup de films de femmes israéliennes…

Je pense que, en Israël comme partout, c’était difficile, mais il s’est passé quelque chose ces dernières années. Cette année, il y a douze films réalisés par des femmes. C’est sans doute dû au fait qu’il y a des femmes qui siègent dans les fondations de cinéma. Ca change beaucoup quand c’est une femme qui lit le scénario.

Les films de Keren Yedaya et de Ronit Elkabetz parlent de sujets de femmes. Vouliez-vous aussi dire quelque chose sur les femmes avec vos deux personnages féminins ?

Je ne sais pas exactement ce que je veux dire, j’écris mes scénarios, je fais mes films, et les gens y voient différentes choses. Je ne peux pas dire précisément quoi. Comme c’est moi qui l’ai écrit, c’est nécessairement un point de vue de femme. En tout cas, sur le plateau, je n’ai pas essayé d’être un homme, d’être forte ou de m’imposer. Je l’ai fait à ma manière, une manière de femme. Et je pense que les femmes ne doivent pas essayer d’être ce qu’elles ne sont pas.

Comment se passe la présentation d’un film à Cannes ?

J’adore Cannes. J’adore le public, c’est un public qui a soif de cinéma, qui est passionné. C’est très agréable. Les projections dans les sections parallèles du Festival sont plus agréables car c’est un « vrai public » de cinéphiles. Les projections ici se passent très bien, ils rient, ils comprennent tout. C’est très étrange d’assister à ces réactions, ils rient à des moments que je ne savais pas être drôles. C’est toujours une grande surprise.

 
Self Made de Shira Geffen, avec Sarah Adler, Samira Saraya, Doraid Liddawi… Israël, 2014. Présenté à la 53e Semaine de la critique du 67e Festival de Cannes.

 
Votre film montre que la belle famille d’Hollywood est totalement dysfonctionnelle…

Comme toutes les familles, non ? Hollywood est une étrange famille. Une famille très dure. Une communauté où tout le monde se connaît, où tout le monde est connecté. C’est particulièrement difficile pour les enfants. Le personnage de Benjie [Evan Bird, ndlr] illustre cela dans le film. Il est soumis à la pression incessante du succès, à l’ambition, au désespoir, à l’appât du gain… Des sentiments qui existent dans tous les milieux mais qui, à Hollywood, sont exacerbés. Je connais très bien tous les petits arrangements qui décident qui aura ou non du succès. Dans le business du cinéma, on n’y échappe pas.

Enfants et adultes star, une différence ?

Les adultes ont seulement l’apparence d’adultes. Ils ne le sont pas. Julianne Moore considère que son personnage est un enfant. Elle n’a jamais grandi. Et les enfants ne sont pas non plus des adultes. Benjie est un acteur qui sait comment jouer les adultes. Au fur et à mesure du film, on voit qu’il perd sa carapace de vice, de cruauté, de dureté. Tous les personnages du film sont innocents puisque ce sont encore des enfants.

Maps to the Stars fait penser aux livres de Kenneth Anger sur les dessous de Hollywood comme Hollywood Babylone. A-t-il été une source d’inspiration pour vous ?

Pas directement. Mais j’ai lu les livres d’Anger, il y a bien des années et ils m’avaient fasciné. Je n’y ai pas pensé consciemment en préparant le film car j’étais immergé dans le scénario de Bruce. Mais il est tout fait possible que ses livres m’aient inspiré indirectement.

Le film est né de votre collaboration avec Bruce Wagner ?

Bruce a publié son premier livre, Force majeure, en 1991 sur un chauffeur de limousine à Hollywood. Et, d’une certaine façon, c’est le personnage qu’interprète Robert Pattinson. Un type qui rêve de devenir acteur ou réalisateur mais qui gagne sa vie comme chauffeur. J’ai trouvé son roman fantastique. Nous sommes devenus amis peu après. Pendant des années, nous avons cherché une occasion de travailler ensemble, notamment sur une série télé. Mais ça n’a jamais marché. Bruce a écrit le scénario de Maps to the Stars il y a quinze ans environ. A l’époque, nous étions sans cesse en contact par téléphone pour apporter des modifications, discuter des personnages. Idem, pendant le tournage. Beaucoup de modifications ont été apportées pendant que nous tournions.

Ce n’est donc pas votre vision d’Hollywood ?

Je ne suis pas en guerre contre Hollywood, je ne me sens pas obligé de l’attaquer. Il y a des gens qui aiment faire des films sur le cinéma ou des romans sur l’écriture. Ce n’est pas mon cas. Ce qui m’a motivé, c’est la qualité du scénario et des dialogues de Bruce. Je n’aurais jamais pu écrire ça, car contrairement à moi Bruce travaille, vit et a grandi à Hollywood. Je n’ai pas pu voir ce qu’il a vu mais je le comprends. Moi, je n’ai que « flirté » pendant quarante ans avec Hollywood. J’y ai donc vécu quelques expériences étranges comme dans le film.

Pourquoi avez-vous dû attendre tant d’années avant de faire ce film ?

Pour plusieurs raisons : la première est qu’il s’agit d’un film sombre et pas très commercial. Pour le financer il fallait une coproduction avec l’Europe et le Canada. Mais c’est une histoire américaine et il fallait la tourner, au moins en partie, à Los Angeles. En plus, Bruce est un scénariste américain. Or, les traités de coproduction nous interdisent de prendre un auteur américain et de tourner aux Etats-Unis. C’était du moins impossible dans le cadre d’une coproduction franco-canadienne. Bref, nous avons finalement trouvé la solution en nous associant avec l’Allemagne où les critères sont moins contraignants. Nous avons pu tourner cinq jours à Hollywood. La plupart de mes films censés se dérouler aux Etats-Unis ont été tournés au Canada. On ne voit pas la différence. Mais, pour Maps to the Stars, nous avions besoin de quelques décors emblématiques : les lettres géantes sur la colline, Mulholland Drive, Hollywood Boulevard…

Vous parliez de modifications… Des exemples ?

Julianne Moore, par exemple, a accepté le film il y a longtemps. Quand je suis revenu la voir, huit ans plus tard, elle m’a redit « oui ». Nous avons dû apporter des changements au personnage, désormais plus âgé, ce qui est mieux, à mon sens.

Pourquoi ?

Car la pression qui s’exerce sur les acteurs et notamment les actrices de plus de 50 ans à Hollywood est énorme. Julianne a 52 ans et tourne quasiment tout le temps. C’est exceptionnel. Elle connaît beaucoup d’actrices de son âge qui n’existent plus. Passé un certain âge, elles n’intéressent plus Hollywood. C’est très brutal. Le fait que dans Maps to the Stars elle ait plus de 50 ans accentue la brutalité du film. On voit comment son personnage sombre dans le désespoir parce qu’elle a le sentiment de ne plus exister si elle n’apparaît pas dans un film. Il y a cette idée que vous vivez toujours mais que pour Hollywood vous êtes mort.

Par association d’idée, on pense à la chirurgie esthétique. Que ressentez-vous par rapport à cela ?

Il m’est arrivé de discuter avec des femmes qui envisageaient une opération. A chaque fois, le leur ai dit : « Ne faites pas ça ! » Ça peut vous surprendre mais je suis très opposé à la chirurgie esthétique. Que cherche-t-on à acquérir ? C’est pathétique et désespéré. Je peux admettre qu’on fasse appel à la chirurgie esthétique en cas de défaut physique très visible. Mais je ne comprends pas cette volonté de nier le vieillissement. Je trouve qu’il y a quelque chose de très beau dans le fait de vieillir. J’en suis la preuve, non ? Je crois qu’il faut accepter la réalité du corps humain. La combattre, c’est combattre l’essence de l’être humain. On naît, on se transforme, on vieillit. L’art et la religion servent à fuir cette réalité en affirmant : « Pas d’inquiétude ! Vous vivrez encore après la mort. Vous retrouverez votre jeunesse. »Je ne crois pas à cela. Je pense qu’il y a de la beauté dans l’acceptation de la réalité humaine. Il n’y a qu’à regarder Julianne Moore.

Pensez-vous que le culte de la jeunesse dans le star-system a changé ces dernières années ?

La fascination pour la jeunesse a toujours existé. Nous sommes génétiquement programmés pour rechercher la jeunesse. Je parle de Darwin, de l’évolution… Quand nous cherchons un partenaire sexuel, nous jetons notre dévolu sur une personne jeune, en bonne santé, une femme fertile… Quand on est vieux, on est bon à jeter : c’est une vérité génétique et non une construction culturelle. Certaines cultures tentent d’associer âge et sagesse. On donne ainsi le pouvoir aux anciens. Ce n’est pas du tout le cas en Amérique. Le respect de la sagesse et de l’expérience n’existe pas. Il n’y pas de place pour les vieux.

Après avoir disséquer le corps humain dans vos films des années 1980-1990, avez-vous l’impression de scruter l’âme humaine ?

Il n’y a pas d’opposition. En tant que réalisateur, on est forcément obsédé par le corps humain. On passe notre vie à observer et à filmer les corps et les visages humains. Et, pour moi, l’essence de l’être humain, c’est le corps. Au début de ma carrière, j’ai utilisé la science-fiction et l’horreur, puis je suis passé au mélodrame et au drame psychologique. Mais au fond, c’est toujours un seul et même sujet que j’aborde : l’humain.

Votre film est très pessimiste. Y a-t-il un brin d’espoir à cueillir ?

Non. De mon point de vue, il n’y en a pas. Je ne crois pas en la survivance de l’âme. Nous disparaissons dans la mort, nous sommes annihilés. Cela ne veut pas dire qu’il n’existe pas d’espoir dans la vie réelle. Mais pour les personnages du film, il n’y en a pas. J’espère que le public sera capable d’accepter ça.

Maps to the Stars de David Cronenberg avec Julianne Moore, John Cusack, Robert Pattinson, Evan Bird… Canada, Etats-Unis, France, Allemagne. En compétition au 67e Festival de Cannes. Sortie le 21 mai 2014.

Merci à David Ramasseul de ParisMatch.com pour son aide à la traduction.

 
Cold in July semble être un changement de cap, après We Are What We Are…

Oui. Avec mon coscénariste, Nick Damici, on a adapté le roman de Joe Lansdale il y a longtemps, et je voulais que ce soit notre deuxième film au lieu d’être le quatrième. Mais les films d’horreur se font plus facilement, et puis on s’est retrouvés un peu identifiés à ce genre. Ce que j’aime dans ce film-ci, c’est qu’il y a des éléments de film de genre, mais c’est aussi une manière nouvelle et fraîche de le faire. Ca nous a pris sept ans, mais finalement, c’est le film que j’ai toujours voulu faire. We Are What We Are a un style bien particulier, et c’est aussi le film qui nous a fait connaître. Je ne voulais pas être cantonné à ce style, donc c’était important de faire ensuite quelque chose de complètement différent. Montrer qu’on avait un éventail assez large.

Il y a beaucoup d’humour dans Cold in July, alors que We Are What We Are était très sérieux.

C’est ce que j’avais adoré dans le bouquin. En lisant, je riais et la page suivante, il se passait un truc très sombre. C’était un bon mélange de violence, de littérature pulp, et d’humour féroce. Je crois que les Américains ne savent pas très bien faire ça dans les films. D’autres pays ont trouvé ce que nous n’avons pas encore trouvé. Bong Joon-ho, par exemple, y arrive très bien. A un moment, je ne savais pas si le film se ferait un jour, j’étais dans un festival en Corée du Sud, et j’ai revu tous ses films. C’était vraiment ça que je voulais faire, montrer qu’on peut avoir des ruptures de ton sans perdre son public. J’ai demandé à toute mon équipe de voir Memories of Murder, juste pour leur montrer que c’était possible. On peut être à la fois drôle, sombre, violent, mélodramatique, émouvant, tout ça dans le même film.

Il y a d’ailleurs un savant mélange des genres dans ce film, du western au thriller.

J’ai beaucoup puisé dans le roman original. C’était ce qui m’avait plu au départ, il avait réussi à mélanger tous ces genres de manière naturelle, sans donner l’impression de jouer au malin ou de manipuler le lecteur. Quand on faisait des films d’horreur, on ne voulait pas qu’ils ressemblent à des films d’horreur. On voulait par exemple que We Are What We Are ressemble à un beau film d’époque. Nous avons toujours plus ou moins fui le style dans lequel on nous rangeait. Là, en faisant un thriller, on voulait vraiment prendre du plaisir à utiliser tous les codes du thriller : la caméra assez basse, la pluie, l’orage… Tous ces éléments avec lesquels j’ai grandi. En fait, c’est devenu comme une seconde nature, on était tellement habitués à s’en servir dans les films d’horreur que là on a vraiment pris du plaisir à faire un film qui appartenait à cette époque.

Avez-vous vu beaucoup de films des frères Coen, en particulier de la période des années 1980 ?

Oui. Sang pour Sang a été important, Red Rock West aussi, de John Dahl. Tous les thrillers qui se passent dans le sud des Etats-Unis. C’est un genre que j’adore et j’ai l’impression que ces films ont disparu. Je me disais que c’était dommage qu’on n’en fasse plus, que ce serait un genre qui allait mourir sans qu’on s’en souvienne. Je me suis senti un peu obligé de leur rendre hommage. Ensuite, une fois le tournage terminé, j’étais en promo pour We Are What We Are, et j’écoutais beaucoup de bandes originales des années 1980 pour me mettre un peu dans l’ambiance de ce à quoi je voulais que le film ressemble. De là est née l’idée de faire la musique au synthé. Donc ce sont des idées qui sont venues petit à petit, je ne me suis pas réveillé un jour en me disant : « on va faire un film d’action des années 1980 ! »

Et en plus, vous castez Don Johnson, LA figure iconique des années 1980. Une image avec laquelle vous jouez, notamment dans le premier plan de son arrivée…

Tout ça est venu plus tard. On savait qu’on voulait un personnage extravagant, bigger than life. Mais au moment où on a choisi Don Johnson, on ne pensait pas tellement faire un film des années 1980, c’était vraiment au début. On n’avait pas commencé le travail sur le look du film, les costumes, les accessoires, les décors, etc. Ce n’est qu’une fois sur le plateau que ça a sauté aux yeux : on faisait un film des années 1980 avec Don Johnson. Et on a beaucoup joué avec ça. C’était assez libérateur, on a décidé d’en profiter, et de s’en amuser avec le public. Beaucoup d’idées sont venues de Don lui-même. C’était magique, il n’arrêtait pas d’amener des nouvelles idées. C’est un excellent storyteller, et il a un œil cinématographique très aiguisé. C’est ce que j’ai appris en tant que réalisateur sur ce film : faire confiance aux acteurs, leur laisser la liberté d’essayer des choses.

Ca vaut pour vos trois acteurs, chacun amène avec lui ce qu’il représente en tant qu’acteur : Sam Shepard et sa figure de héros un peu dur, Michael C. Hall et son rapport au sang…

Je voulais faire un film iconique. Pour choisir les acteurs, je visualise plus des silhouettes que des visages ou des expressions faciales. Pour Ben Russel, j’imaginais une grande figure paternelle. Et c’est génial qu’on ait eu Sam Shepard, parce que c’est exactement ce qu’il représente avec son image de cow-boy. Donc c’est sûr que pour les rôles de Don Johnson et Sam Shepard, c’était important d’avoir ces icônes. Mais je n’avais pas non plus fait la liste des stars des années 1980 à contacter… Pour Don Johnson, c’est surtout en le voyant dernièrement dans Django Unchained ou Kenny Powers, que j’ai pensé à lui. Il semble avoir trouvé une nouvelle voie dans la comédie, quelque chose de nouveau et rafraîchissant. Le fait qu’il soit une icône des années 1980, c’était du bonus. Et pour Michael, ce qui m’impressionne le plus, c’est sa capacité à changer, à se transformer. Il a toujours l’air différent, dans tous ses rôles. Et c’était vraiment ce dont on avait besoin pour ce type comme tout le monde. Il m’a semblé que ça amuserait Michael de jouer un type normal pour une fois.

L’autre chose frappante dans Cold in July, c’est cet univers très masculin, toujours en contraste avec les filles de We Are What We Are.

Après un film qui se focalisait sur la fragilité, les textures délicates, qui reposait beaucoup sur les papiers peints à fleurs, la coiffure de Julia Garner, les tissus, tous cet univers très féminin, aussi bien visuellement que dans la manière de raconter l’histoire, relire le scénario de Cold in July après We Are What We Are a été une bouffée d’air frais. Ce n’est pas que je n’aimais pas l’univers de We Are What We Are, mais quand on passe tellement de temps sur quelque chose, on s’en lasse un peu. Là, on passait aux voitures, aux mecs en sueur, à quelque chose de très viril… Et puis comme on avait la même équipe, ça faisait du bien à tout le monde de changer de registre. C’est aussi ce qui a mené à utiliser cette musique. Au départ, on devait faire comme sur tous les précédents, une musique symphonique. Mais pour celui-ci, on voulait vraiment tout faire différemment.

Ce film-ci se déroule au Texas, le précédent en Pennsylvanie, vous êtes attiré par l’Amérique profonde ?

Ce n’est pas conscient, c’est simplement que je viens de ces endroits, donc les histoires qui abordent ces sujets résonnent en moi. Mais effectivement, quand je regarde en arrière, je me rends compte que ce sont des histoires très américaines. J’aime les films qui ont un côté fantastique mais qui sont ancrés dans une certaine réalité, dans une certaine tradition. Mais je ne sais pas comment j’en suis arrivé à faire des films si américains, et je ne sais pas non plus ce qui les rend si américains.

Pourtant, vous semblez avoir plus de succès auprès des Européens…

Depuis notre premier film, j’ai l’impression que les publics européens comprennent plus vite. Aux Etats-Unis, ça prend du temps pour que les critiques parlent des films, les apprécient et en fassent ressortir certains aspects. Pour le premier film, c’était très étrange. Il est sorti en même temps aux Etats-Unis et en Europe. Aux Etats-Unis, j’avais des critiques horribles et, en parallèle, j’étais nommé pour des prix en Belgique. Ce n’est que lorsqu’on a participé au Festival de Tribeca que les choses ont changé aux Etats-Unis pour le film. Même pour We Are What We Are, j’ai senti la Quinzaine plus intéressée. Les Etats-Unis ont mis plus de temps à comprendre ce qu’on voulait dire sur la religion par exemple.

 
Juillet de sang (Cold in July) de Jim Mickle, avec Michael C. Hall, Sam Shepard, Don Johnson… France, 2014. Présenté à la 46e Quinzaine des réalisateurs.

Best-seller to Box-office – BS2BO pour les intimes – part d’une idée simple : mettre en relation producteurs de films et éditeurs ou agents littéraires pour favoriser l’adaptation. Lorsque Nathalie et Laure Kniazeff cherchent un bon ouvrage à adapter pour leur premier long-métrage, elles constatent avec surprise qu’aucun outil n’existe pour faciliter le processus d’adaptation cinématographique et télévisuelle. Professionnelles des métiers du cinéma et du livre, elles créent donc BS2BO, formidable base de données d’ouvrages potentiellement adaptables, et mine d’or pour les scénaristes. « Quand je vois que La Guerre des boutons est adapté deux fois à une semaine d’intervalle, j’ai envie de crier ‘Venez nous voir, on a plus de 5000 histoires géniales à adapter !’ », sourit Laure Kniazeff. Rencontre avec cette créatrice passionnée, invisible pour les spectateurs mais précieuse passeuse d’histoires 2.0.

 
C’est un manque qui est à l’origine de Best-seller to Box-office ?

Lorsqu’on cherchait une histoire à adapter, en 2007, Nathalie et moi nous sommes rendu compte qu’il n’existait aucun outil pour aider les producteurs de films à trouver des histoires. Tout se faisait de façon artisanale : les éditeurs envoient les livres qu’ils publient et qu’il jugent adaptables à la vingtaine de producteurs qu’ils connaissent bien, ou alors c’est le conseil d’un libraire à un producteur, un coup de cœur de lecture… Il y a donc une mine d’or d’histoires qui ne sont pas traitées, c’est beaucoup de temps pour un producteur de prendre un à un les livres d’un éditeur pour juger de la faisabilité d’une adaptation. On a donc décidé de créer cet outil manquant, pour aider les producteurs à obtenir ces informations. On a mis trois ans à constituer notre réseau d’agents et d’éditeurs dans le monde, et aujourd’hui, BS2BO est un outil international avec une base de données en ligne de livres du monde entier, traduits en cinq langues.

Vos clients sont exclusivement les producteurs ?

Oui. On a préféré garder notre indépendance vis-à-vis des éditeurs, pour pouvoir continuer de mettre dans notre base de données seulement les livres dont nous souhaitons parler. Pour chaque livre, nous écrivons un rapport de lecture. C’est cette expertise que recherche le producteur. Nous n’avons pas d’accord financier avec les éditeurs et les agents mais un accord de bonne entente : ils nous soumettent un livre lorsqu’ils pensent que ça va nous intéresser, et nous allons aussi chercher de nous-mêmes les infos, fouiner dans les salons, etc.

Les producteurs ont-ils parfois d’autres besoins ?

Certains producteurs font aussi leur propre demande : ils nous expliquent quel type d’histoire ils recherchent, en fonction de ces éléments on se tourne vers les éditeurs et agents qui nous semblent les plus appropriés. Nous proposons également de la recherche de droits : grâce à notre réseau international, on peut avoir en une journée l’information qu’un producteur aurait mis des semaines à obtenir. C’est un « plus » très apprécié.

Comment choisissez-vous les livres dont vous allez parler ?

Aujourd’hui nous sommes cinq en France, et il y a une vingtaine de personnes en tout qui travaillent avec nous. Il y a des gens par pays et par catégorie : ce n’est pas la même personne qui va traiter la BD et la Jeunesse, par exemple. Ces personnes sont déjà bien intégrées dans ce milieu-là, elles vont nous envoyer des rapports de livres. On en reçoit entre 100 et 200 chaque semaine. Ensuite, parmi ces lectures, on va choisir celles qui nous paraissent les plus intéressantes, c’est-à-dire qui présentent des éléments dramatiques, une bonne histoire, des personnages forts, un point de vue nouveau sur un fait historique ou divers… Tout ce qui nous semble être susceptible de déclencher une idée et une envie chez un producteur. On sélectionne aussi parfois des livres en fonction de leur auteur ou de leur éditeur, parce qu’on connaît leur qualité. On ne prend pas forcément des livres qui sont déjà « installés », parce qu’on sélectionne beaucoup de premiers livres, mais toujours des auteurs qui ont été « travaillés » par l’éditeur.

Ce sont donc principalement des livres qui ne sont pas encore sortis ?

Oui, toute notre valeur ajoutée est d’informer les producteurs avant la sortie des livres. En général, deux ou trois mois en avance pour les livres français ; à l’étranger on peut avoir les livres bien plus en amont, parce qu’on a les informations avant même qu’il y ait un éditeur. Chaque semaine on envoie une newsletter aux producteurs abonnés. On y trouve des infos sur les droits vendus, les livres qui font du buzz, puis notre sélection triée par genre. Si un producteur est intéressé par l’un des livres de notre sélection, il nous contacte pour nous demander un rapport plus long avant de lire le manuscrit : on rédige alors des fiches de lecture-adaptation, ce sont des fiches de 15 à 20 pages très détaillées, avec l’histoire principale et les intrigues secondaires, tous les personnages…

Quel est le coût pour le producteur ?

Il y a différents stades de services : le premier est l’accès à la newsletter et la base de données en ligne, qui permet de chercher par genre, par thème, par mot-clé… Ensuite il y a un service VIP plus personnalisé : le producteur nous fait son brief, et on lui soumet directement des livres dès qu’on voit quelque chose qui va l’intéresser. On vend une prestation : dès que ça touche un livre, le producteur sait qu’il peut faire appel à nous. De plus en plus de producteurs nous contactent dès qu’ils ont une question autour du livre…

Votre existence est liée à la pénurie d’auteurs de cinéma…

Adapter un livre, ça ne veut pas dire ne pas être un auteur. C’est aussi difficile d’adapter un livre que d’écrire un scénario original. Le scénariste a toujours sa place, même sur une adaptation. Les plus grands scénaristes ont fait des adaptations.

Pour vous, c’est quoi une bonne adaptation ?

Avant de se demander si c’est une bonne adaptation, il faut se demander si c’est un bon film ! Quand je vois un film, je ne vois pas l’adaptation. Si ce n’est pas un bon film, ça ne sera pas forcément une bonne adaptation non plus ; et souvent, les adaptations les plus réussies prennent des libertés avec le livre. C’est lorsque le réalisateur a vraiment mis sa patte, a pris le sujet pour lui. De toute façon, et c’est la magie du livre, on se fait à la lecture notre propre impression et on est souvent déçu de voir ce que quelqu’un d’autre en a fait. Mais à l’inverse, je me souviens d’une très bonne adaptation : celle des Déferlantes, le livre de Claudie Gallay. Le livre n’était pas évident à adapter, mais ça c’est bien fait. Le livre comme le film ont leur propre existence.

Et dans votre catalogue, vous avez des exemples d’adaptations réussies ?

Ca fait cinq ans qu’on existe, mais on ne commercialise que depuis 2012. On a déjà eu un certain nombre d’options signées, mais le processus de réalisation étant long, il n’y a encore aucun film sorti. Pour donner un exemple, vous avez peut-être entendu parler du livre Demain j’arrête, de Gilles Legardinier. On l’a proposé à la société Big Nose, qui a tout de suite eu un coup de cœur et l’a optionné. Il y en a beaucoup d’autres, mais nous sommes souvent soumis à une clause de confidentialité !

L’auteur a toujours son mot à dire ?

Evidemment. Nous mettons le producteur en relation avec l’éditeur ou l’agent, et ensuite tout sera affaire de négociations avec l’auteur. Une fois qu’on a fait la relation, on peut donner notre avis et conseiller chaque partie, mais on n’intervient plus dans les négociations ni le choix du projet par l’éditeur.

Est-ce incontournable de présenter des best-sellers pour entrer au box-office ?

On parle des best-sellers parce qu’on veut donner au producteur un panorama de l’actualité littéraire, mais en réalité, il ne faut pas trop se fier au nom ! « Best-seller » fait référence aux livres, et « box-office » aux films. Ce sont des expressions internationales, ce qui parle à tout le monde, mais 99 % de notre travail, c’est d’aller chercher des livres qui ne sont pas connus. Et puis les best-sellers ne sont pas forcément les plus achetés, parce que les producteurs pensent que ça va coûter très cher – ce qui n’est pas toujours vrai. Les perles, ce sont les livres qui sont au milieu, des premiers romans avec de belles histoires.

Vous ressentez une différence entre un producteur français et international ?

Les producteurs américains cherchent beaucoup d’histoires de genre très marketées : thriller, aventure… En France, on fonctionne davantage au coup de cœur, quel que soit le genre du livre. C’est souvent très difficile de faire le bon choix, et c’est pour ça qu’on est là. Mais sinon, il n’y a pas tellement de différences : on a toujours affaire à des gens passionnés qui veulent raconter une histoire.

Qui sont vos clients ?

En France on a notamment UGC, Umedia… Nous avons environ 150 clients abonnés à l’année, ainsi que les clients ponctuels. Il existe énormément de producteurs, on espère donc que le nombre d’abonnés va continuer d’augmenter.

Prévoyez-vous une ouverture de BS2BO à d’autres activités ?

L’idée est bien sûr d’élargir notre offre, mais il y a déjà deux activités qui viennent s’ajouter de manière assez naturelle à ce que nous proposons : d’abord le remake, c’est-à-dire le fait de proposer des livres qui ont déjà été adaptés dans certains pays, qui y ont eu du succès, et qui pourraient être réadaptés ailleurs. Ensuite, le networking, c’est-à-dire la mise en relation des producteurs entre eux pour de la coproduction, lorsqu’ils sont intéressés par le même livre.

Vous avez un conseil à donner aux producteurs ?

Trouver un bon scénariste, quel que soit l’ouvrage de départ ! Et surtout ne pas hésiter à faire une proposition financière pour obtenir les droits d’un livre, c’est souvent moins cher que ce qu’on imagine.