Pourquoi le film s’appelle-t-il Refugiado, et pas Refugiada ou Refugiados ?

Le point de vue principal est le regard de l’enfant. Le film commence et termine par cet enfant. C’est comme une quête, il s’agit de retrouver son regard.

Est-ce aussi une manière d’adoucir une histoire violente, d’offrir des respirations avec les séquences de jeu ?

Refugiado a plusieurs dimensions qui m’intéressent. L’histoire de Laura, bien sûr, et de la violence faite aux femmes. Il s’agissait aussi de capturer la spontanéité, la naturalité de l’enfance. Etre dans cette légèreté. Je vois ce film comme un voyage. Il me semble que le regard des enfants est le juste point de vue sur ce thème. Cela permet un regard différent, sans dénonciation trop frontale, explicite ou manichéenne. Quand j’ai commencé le film, sûrement de manière inconsciente, c’était aussi une manière de parler de ma propre enfance, de témoigner de la manière dont j’ai vécu et souffert de la dictature. Le film part aussi d’un fait très concret, qui s’est déroulé devant ma maison de production. Un matin en arrivant, il y avait une femme en sang, la police, les médias… Elle s’était fait tirer dessus par son mari, déguisé en vieil homme, devant l’école où elle amenait ses enfants. C’était l’année où est née ma fille, et je n’arrivais pas m’empêcher de penser à ce fait divers, de me demander comment réagissent les enfants, ce que ça fait de voir son propre père se déguiser pour tirer sur sa mère. Je me demandais aussi d’où venait cette violence, comment imaginer un tel stratagème. C’est là qu’a commencé une longue enquête sur cette violence domestique. J’ai visité des refuges, j’ai rencontré des travailleurs sociaux, etc. Ca a donné de la chair à ce thème, qui m’est en fait tombé dessus.

Vous disiez ne pas vouloir prendre le sujet de manière trop frontale, est-ce que c’est un sujet casse-gueule ?

A l’inverse, en Argentine, c’est un thème fort. Tous les jours, on entend parler d’un nouveau cas de violence conjugale. Je voulais justement m’éloigner de cette chronique médiatique quotidienne, donner à cette histoire une plus grande ampleur, et ne pas rester collé au fait divers. Je voulais montrer toute la profondeur, la complexité, l’ambiguïté qu’il peut y avoir dans ces histoires.

Comment est-on perçu quand on est un homme en enquêtant sur ce genre d’histoires ?

Au début, il y avait une distance, une retenue, un peu de méfiance. Mais au fur et à mesure de mes investigations, en apprenant à connaître ces femmes, les choses se sont débloquées. Je suis allé dans un refuge à Buenos Aires qui n’accepte pas l’entrée des hommes. Même les gens qui y travaillent sont des femmes. On a fini par avoir l’autorisation, et ça a été un moment très fort. Sachant que j’étais là pour faire un film, ces femmes sont venues vers moi dans une sorte de catharsis. Le fait que je fasse des recherches pour ce film voulait dire que je raconterai leur histoire. Ce jour-là, quand on est arrivé, il y avait une trentaine de femmes et d’enfants qui mangeait et regardait à la télé une émission sur la violence faite aux femmes. C’était très étrange de les voir, elles qui portaient sur leurs corps les marques de cette violence, regarder une telle émission. J’ai aussi travaillé de manière très étroite avec une femme, qui travaille sur ce thème et avait la confiance des gens que je rencontrais, et puis, j’ai coécrit le scénario avec une femme.

En choisissant de filmer la fuite, plutôt que le quotidien d’une femme battue, certaines séquences très fortes se rapprochent du thriller…

Ce sont des choix esthétiques, mais je ne sais pas si ce sont des choix très rationnels et très conscients. Je réfléchis en termes de cinéma, et je raconte les choses de manière cinématographique, presque instinctivement. Ici, la solution me paraissait évidente. Le film raconte un voyage, et il devait forcément prendre la forme d’un thriller : c’est l’histoire de quelqu’un qui est poursuivi. Je n’intellectualise pas tellement les choses, mais il me paraissait que c’était la forme adéquate, la manière la plus personnelle de raconter cette histoire. En rencontrant ces femmes, elles m’ont dit que le pire n’était pas la violence des coups, mais la peur permanente. La violence dans le film reste hors champ, je ne la montre pas. Je ne montre que les conséquences. Ca me paraissait important, et ça m’intéressait plus d’un point de vue cinématographique, que de montrer un homme battant une femme.

 
Refugiado de Diego Lerman avec Julieta Diaz, Sebastián Molinaro, Marta Lubos… Argentine, 2014. Présenté à la 46e Quinzaine des réalisateurs. Sortie le 13 mai 2015.

Tout le long du trajet, la route elle-même est un spectacle au moins aussi saisissant que les paysages. Ce qui m’a le plus marqué – en dehors des camions aux couleurs et dessins improbables – ce sont les gens sur leurs motos. Il n’est pas rare de voir trois, quatre personnes sur un engin, des familles entières tenant sur de frêles deux-roues qui semblent défier les lois de la physique. Mais eux semblent impassibles. Mille histoires se lisent pourtant sur leurs visages, leurs attitudes et la couleur du sari des femmes… Mille histoires s’inventent ainsi dans la tête des adeptes de la rêverie. On leur imagine un passé, un présent, un avenir, on leur invente une destination, on se dit qu’au bout, il y a un rêve, pour eux aussi, que vont-ils chercher ? Que fuient-ils ?

En découvrant Titli, j’ai vu se concrétiser une de ces mille histoires possibles. Première réalisation de Kanu Behl, c’est une peinture empreinte de réalisme de la vie de trois frères dans les faubourgs de New Delhi. Alors que les deux ainés survivent grâce à des larcins, Titli, le plus jeune (« titli » signifie « papillon » en hindi) rêve, lui, de s’acheter un parking dans un centre commercial en construction. Mais ses ambitions vont se heurter à la réalité d’une vie dans la pénurie et à son devoir d’aider sa famille.

Inutile de souligner que l’on est ici à des années-lumière des extravagances bollywoodiennes… L’Inde dépeinte dans Titli est une société âpre et profondément inégalitaire. Une société basée sur des traditions ancestrales dont on ne peut s’extirper que par le biais de l’argent. Mais ce qui frappe – littéralement – le spectateur occidental, c’est l’incroyable violence qui émerge de tous les rapports… Violence conjugale, violence morale, violence du système de castes, violences des rapports humains et violence physique… Titli est un film éprouvant. La spirale infernale qui entraîne les personnages de plus en plus profondément dans l’impasse est très justement décrite.

Réalisé sur les lieux de l’action, en prise donc avec la réalité qu’il décrit, le film a été tourné en 40 jours, avec des acteurs et actrices pour la plupart novices. Le seul comédien de renom est Ranvir Shorey qui incarne le frère ainé Vikram, personnage terrifiant et pathétique, auquel l’artiste donne une ampleur tragique qui contrebalance merveilleusement le jeu plus naturel et spontané du reste du casting. Tout le film est centré autour des acteurs ; le directeur de la photographie, Siddath Diwan, aurait dit au réalisateur : « Nous allons juste laisser les acteurs être, et nous travaillerons autour d’eux. » Un parti pris dont la cohérence est pour beaucoup dans la réussite artistique du film. Chaque personnage a droit à son moment de gloire, tous existent de manière presque « charnelle ». Qu’il s’agisse du visage de Titli, entre enfance et amertume, de la détermination de sa femme, de l’inquiétant silence du patriarche, le film est fait de portraits sensibles et profondément touchants.

Emouvant, choquant et captivant (les deux heures du film passent sans que l’on ne s’en rende compte), Titli est un beau film « dur ». On en sort éprouvé, mais les jours qui suivent la projection, le souvenir des personnages ressurgit, on se demande ce qu’ils ont pu devenir, ce qu’ils font en ce moment…

Certains sont sans aucun doute sur une moto, entre deux destinations, en fuite… Tentant d’échapper aux griffes du destin, essayant de récolter assez d’argent pour défier leur statut social. En tout cas leurs visages scrutent l’horizon où des gratte-ciel impersonnels s’élèvent et barrent de plus en plus la vue au-delà de la ville. Enfermés dans un système dont la ville se fait l’écho, leur histoire n’est qu’une parmi tant d’autres, dont ce cinéma indien se fait la belle et talentueuse voix.

 
Titli, une chronique indienne de Kanu Behl avec Shashank Arora, Shivani Raghuvanshi, Ranvir Shorey, Amit Sial, Lalit Behl… Inde, 2014. Selection Un Certain Regard 2014. Sortie le 6 mai 2015.

Jay rencontre un garçon. Après avoir couché avec lui, celui-ci lui avoue qu’il lui a « refilé » quelque chose. Pas une maladie, mais une présence maléfique qui se rapproche doucement d’elle.

It Follows est un film qui divise. Enfin, qui me divise. Comme toujours dans ces cas-là, j’ai un débat avec mon doppelganger personnel ; lui hurle que non, vraiment, il y a quelque chose de pourri au royaume de David Robert Mitchell. Moi, je réponds d’une voix douce mais non sans ironie à ses arguments, et assure placer le film bien au-dessus des derniers films horrifiques visionnés. Ca met Pilopan (oui, c’est son nom, il est fan de Clerks) hors de lui :

Pilopan : – Mais c’est quoi ce film moralisateur ? On nage en pleine Amérique puritaine ! Sur un million de sujets de départ, le réalisateur choisit ça, ce n’est pas anodin et ça en dit beaucoup sur sa petite personnalité de petit bonhomme frustré ! Coucher sans sentiments, c’est dangereux, non mais n’importe quoi !

Moi : – Bon, déjà, t’aurais pu prévenir le lecteur que tu allais spoiler l’histoire. T’es vraiment dégueulasse. Sinon, calme-toi un peu : les films d’horreur sont rarement célèbres pour leur subtilité, c’est même souvent ça qui fait leur charme. Partir sur une relation sexuelle qui va mettre en branle un putain de cauchemar éveillé (parce que franchement, on oscille entre le réalisme le plus pur et le rêve), c’est pas une mauvaise idée. Depuis Halloween, le sexe est un incontournable du cinéma d’horreur.

Pilopan : – Sauf que dans Halloween, ça restait une métaphore !

Moi : – Une métaphore ? Arrête, tous ceux qui couchent se font tuer dans le film, sauf la virginale Jamie Lee Curtis ! Elle survit seulement parce qu’elle est pure ! Je veux bien dire tout ce que tu veux : que c’est une métaphore de la culpabilité, du danger de l’interdit, et même de la maladie avant l’heure… mais c’était pas beaucoup plus subtil et tout aussi puritain : le sexe hors mariage, c’est dangereux. Depuis, un paquet de films ont exploité cette veine, soit directement comme Teeth, Jennifer’s Body ou Scream – avec humour et déférence en prime -, soit simplement en rappelant l’importance de la relation sexuelle dans ce type de film.

Pilopan : – Alors l’idée que si les ados couchent ils vont attraper une saloperie – ici un démon -, toi ça te gêne pas ?

Moi : – Je dis pas que je ne tique pas un peu, mais les Zombies ont déjà filé la métaphore de la MST. C’était beaucoup plus politisé, ok, mais encore une fois il n’y a rien de nouveau. Soit on décide d’être systématiquement critique, et bien sûr qu’on peut voir dans It Follows un appel au sexe « réfléchi » chez les adolescents : d’ailleurs la scène de fin laisse effectivement supposer que le sexe pratiqué avec amour va les sauver… soit on décide d’être naïf et innocent, et on se laisse prendre la main par le réalisateur. On accepte le postulat.

Pilopan : – Et donc, toi, tu es naïf et innocent ?

Moi : – Pas forcément. Là où je veux en venir, c’est qu’à moins d’avoir l’occasion de discuter avec David Robert Mitchell, je lui laisse le bénéfice du doute. Et j’ai adoré tellement de choses dans le film… On fonce tête baissée dans quelque chose qu’on connaît : un démon visible seulement par les « porteurs » de la malédiction, et une relation sexuelle finale entre Jay et Paul qu’on pressent depuis le début. Ca cloisonne le film, et le réal le sait forcément ; pourtant il ne se démonte pas et offre ces deux séquences avec une classe et une efficacité que je n’avais pas vues depuis un moment.

Pilopan : – Oui, enfin le gars qui se fait projeter en l’air par quelque chose d’invisible, c’était un peu grotesque…

Moi : – Il fallait forcément passer par cette scène pour que l’intrigue avance ; il l’a fait au bon moment, c’est une séquence très très courte et pourtant elle donne un second souffle au film. Après ça, j’ai eu parfois l’impression d’assister à du Joe Dante, avec le même génie et la même tendresse pour les ados qui bricolent des solutions ! Je dis « bricole », parce qu’on sait bien que ça ne va pas marcher, mais c’est l’intention, la force de la jeunesse ! C’est magnifique ! Les quelques défauts du film quant à la morale, je les oublie volontiers parce que formellement, j’ai été scotché. Les effets visuels avec les plans-séquences tournoyants, la musique grave en sourdine qui résonne dans les oreilles…

Pilopan : – Ca aussi, ça vient d’Halloween. La musique eighties qui vient appuyer, noircir l’image, et le « monstre » qui avance inexorablement vers sa victime…

Moi : – Grave ! Mais c’est une référence, un hommage ! Le metteur en scène de It Follows ne vole rien à John Carpenter, il relance plutôt le genre du survival à ciel ouvert. Tout comme il pioche par exemple chez Wes Craven la bonne idée d’une séquence d’ouverture du tonnerre… C’est facile de se dire qu’on va faire ça pour que tout le monde rentre immédiatement dans le film, mais c’est souvent difficile à mettre en scène, ensuite… Là, c’est parfait ! Les premières minutes sont totalement anxiogènes, puis ça continue tout du long. Je parlais d’onirisme tout à l’heure, parce que le film est parfois – volontairement – lent, et pourtant on ne perd jamais ce sentiment d’urgence et de danger. Sans aucun recours aux artifices habituels de l’héroïne qui chute et se casse la cheville, ni aux jumping scares inutiles ! Il n’y a simplement pas d’échappatoire. « Ca » nous suit. Même le titre est bien trouvé !

Pilopan : – Bon, j’abandonne, de toute façon t’as réponse à tout… T’as pas été payé par le producteur, au moins, pour dire toutes ces conneries ?

Plutôt contre…

Pour son entrée dans le cinéma de genre, David Robert Mitchell fait appel aux maîtres : Halloween, Amityville, L’Exorciste, Ring, Frankenstein… Ils sont venus, ils sont tous là. Mais dans une certaine confusion, entre incohérences scénaristiques et montée en tension artificielle (mettre la musique fort ne suffit pas toujours). Avec cette malédiction sexuellement transmissible (on voit des gens qui nous suivent), David Robert Mitchell délivre un discours puritain. Si le sexe inconsidéré est toujours plus ou moins lié à une mort violente dans d’atroces souffrances (règle n°1 édictée par Randy dans Scream), on espérait que 40 ans après les premiers slashers, la morale ait un peu évolué…
(Maid Marion)

It Follows de David Robert Mitchell, avec Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Lili Sepe… Etats-Unis, 2014. Prix de la critique du 40e Festival du film américain de Deauville. Sortie le 4 février 2015.

La dernière fois qu’il était venu à Cannes, Ruben Östlund y présentait Play, une œuvre controversée sur le racisme et les limites du modèle d’intégration suédois. Dans Snow Therapy, c’est encore des rapports humains dont il est question, mais le cinéaste pénètre cette fois des sphères plus intimes, avec beaucoup d’humour et une mise en scène maîtrisée à la perfection. L’histoire prend place dans les Alpes françaises : Thomas, Ebba et leurs deux enfants Vera et Harry passent des vacances au ski. Alors qu’ils sont confortablement installés à une terrasse d’altitude, survient une avalanche. Quand elle se rapproche dangereusement, Thomas s’enfuit, laissant femme et enfants derrière lui. Par chance l’avalanche s’arrête sans faire de blessés, mais Thomas a révélé sa lâcheté. Après ça, rien à faire pour rétablir son rôle de chef de famille. Sa femme va devenir obsédée par son geste, lui va chercher à conserver son vernis de virilité. Les deux enfants sentent la famille se désagréger. Snow Therapy est moins un film sur la culpabilité que sur le sentiment d’insécurité qui s’immisce dans le cercle familial. Ruben Östlund brise encore une fois les stéréotypes : la famille modèle n’en a que les apparences, et leur modèle de valeur implose dès lors qu’il se heurte à l’inconnu. Les rôles sont alors inversés, lorsque le père devient pathétique à force de plaintes et de gémissements, la mère est contrainte de résoudre la situation et de mettre en scène le Retour du Père. Une image qui en dit long sur l’archétype familial, et même sur la société : si les hommes ont le contrôle, ne serait-ce pas tout simplement parce que les femmes le veulent bien ?

 
Snow Therapy (Turist) de Ruben Östlund, avec Kristofer Hivju, Lisa Loven Kongsli, Johannes Kuhnke, Clara Wettergren, Vincent Wettergren… Suède, 2014. Prix du jury Un Certain Regard 2014. Sortie le 28 janvier 2015.

Le cinéma coréen (du Sud, évidemment) est de plus en plus productif et nous offre chaque année un bijou comme lui seul sait le faire. Dans la lignée de The Host, le réalisateur Kim Seong-hun a concocté un polar décoiffant où chaque seconde est à la fois stressante (pour Geon-soo mais aussi pour le spectateur), prenante et en même temps poilante, tant les situations sont de plus en plus absurdes et confinent à un humour noir des plus jouissifs. On se souviendra longtemps de la sonnerie du portable du malencontreux renversé qui résonne inlassablement dans le cercueil cloué dans le funérarium. Ou de cette manière pour le moins efficace et inattendue de se débarrasser d’un témoin trop encombrant. Le tout dans une esthétique et une mise en scène irréprochables. Lee Seon-gyoon, superstar dans son pays, ne se ménage pas entre courses-poursuites, trésors d’imagination pour trouver comment se sortir d’inextricables situations, lâcheté assumée et mauvaise foi affichée. L’antihéros par excellence, entre désinvolture et charme, à qui on souhaite à la fois les pires malheurs du monde et qu’il puisse s’en sortir indemne. Ne cherchez pas la moindre moralité, il n’y en a pas (ou presque). Hard Day, présenté à la Quinzaine des réalisateurs du dernier Festival de Cannes, suit ainsi la tendance actuelle des films internationaux, comme Night Call récemment, à savoir celle où le bien n’est pas forcément là où on le croit et que le crime finit par payer. Et qu’on peut vraiment rire de tout, même du pire. Ce qui soulage en ces jours pour le moins sombres…

 
Hard Day de Kim Seong-hun, avec Lee Seon-gyoon, Jo Jin-woong, Shin Jung-keun… Corée du Sud, 2014. Présenté à la 46e Quinzaine des réalisateurs. Sortie le 7 janvier 2015.

Le Prix du jury du Festival de Cannes 2014 sort en DVD et Blu-ray 3D. Si Jean-Luc Godard avait prévu ce film pour la 3D, l’œuvre garde son sens sur les deux supports.

Un homme récite un texte d’une voix solennelle, les yeux rivés à son iPhone, l’appareil tenu haut entre ses deux mains. Derrière lui, ce panneau : USINE A GAZ. Un bateau blanc de tourisme part, et repart, et repart, glissant sur l’eau bleue d’un lac. Une voix d’étudiante militante donne le Contexte Historique, Bismarck, Hitler, en off impérieux qui se perd dans des bruits de moteur. L’écran devient noir ; fin de la phrase, un point blanc apparaît.

Après Film Socialisme (2010), Jean-Luc Godard signe un nouveau film fragmenté, fait de courtes scènes chorégraphiées entrecoupées de textures visuelles et sonores – détails de peinture, parasites de radio – qui filent au gré d’une image tremblante. Les traces de la modernité se succèdent et s’emmêlent, entre objets technologiques dont les écrans mangent le salon, extraits de films d’archives sur l’obsédant nazisme, et tentatives de penser à l’ère médiatisée : « Monsieur, est-ce qu’il est possible de produire un concept d’Afrique ? » Une voix off très sérieuse fournit un discours libre, citant des auteurs, maniant les apories, cherchant l’absurde. Ce n’est pas l’animal qui est aveugle, mais l’homme, aveuglé par la conscience et incapable de regarder le monde.

Un arc narratif se dessine. C’est l’histoire d’une tentative d’être ensemble. Elle commence dans un bang comme la naissance d’un nouveau monde : le mari violent a tiré, la femme part avec un autre. Elle est brune et pâle dans son trench, il est brun et pâle et mal rasé. Leur couple vit entre les tables filmées en gros plan, les machines à laver, les trajets en voiture dans une nuit brouillée par la pluie. Deux personnages à peine nommés, dont les voix mornes se jettent des questions, restent ensemble malgré les incompréhensions et le machisme ordinaire. Pourquoi ? En positif parce que l’autre permet l’émancipation de soi, possibilité rappelée par une allusion à Levinas ; en négatif parce qu’il y a « de la difficulté d’être seul », et qu’il n’y a « pas d’autre personne ». Un deuxième couple qui leur ressemble, leur « métaphore », répète leurs gestes et leurs appels croisés, en laissant libre cours à la violence qu’eux refrènent. La création du lien bute sur l’obstacle du langage. « Faites en sorte que je puisse vous parler », supplie la femme, pâle et nue sur le canapé, une coupe de fruits entre les mains. « Persuadez-moi que vous m’entendez », répond l’homme en off. Seul leur chien demeure, égal et fluide, posant un regard calme sur une nature douce et bruissante filmée en tons phosphorescents.

C’est aussi l’histoire d’une création ratée dont le couple n’est qu’une émanation, une paire de Frankenstein esclaves imaginés par une jeune femme du XIXe siècle dont la plume grince sur le papier. Dans ce cadre brisé, l’obsession moderne pour le bonheur paraît dangereuse : Godard rappelle qu’il est là pour dire un « non » salutaire, et mourir. Le couple fait pourtant un enfant, un cri jailli du ventre de la femme comme l’Origine du monde filmée en sépia trouble.

Formats saccadés, gestes chorégraphiés et sons en chœur déréglé : Adieu au langage suit une structure originale dont la haute précision permet à Godard de transmettre un univers organisé de ressentis indicibles. Beaucoup de références parfois lassantes d’érudition, et de considérations parfois lourdes comme des poncifs : oui, il est difficile d’être soi dans ce monde qui aime tant les personnages. Jean-Luc Godard reste chez lui. C’est quand même pour le meilleur, dans cette prolongation de la Nouvelle Vague qui montre la modernité comme elle est ressentie, isolante, brouillée, cadencée, technologique.

 
Adieu au langage de Jean-Luc Godard, avec Héloïse Godet, Kamel Abdelli, Richard Chevallier… France, 2014. Sortie le 21 mai 2014. Sortie DVD / Blu-ray / Blu-ray 3D le 3 décembre 2014.

July Jung est une nouvelle venue dans le cinéma coréen. Elle réalise A Girl at my Door, un premier long-métrage beau et touchant. Une histoire de salut et de renaissance sur fond d’intrigue policière. Pour une fois qu’une femme émerge de la Nouvelle Vague coréenne, on en profite pour lui poser quelques questions sur la représentation de sa figure féminine, incarnée par la délicate actrice Bae Doona.

 
Pourquoi avoir choisi de faire du personnage de Young-nam une lesbienne ?

J’ai fait trois courts-métrages dont les personnages principaux étaient des hommes. Pour mon premier long-métrage, je voulais un personnage féminin, tout simplement parce que je suis une femme et que c’était plus simple pour moi de rendre les émotions de mon héroïne. En ce qui concerne son homosexualité, je voulais qu’elle soit très solitaire et qu’elle ne puisse pas nier la cause de cette solitude, aussi son identité sexuelle devenait une évidence.

C’est difficile d’être homosexuel en Corée du Sud ?

Je ne peux pas vraiment le dire, parce que je ne le suis pas. Etre homosexuel, je crois que c’est dur partout dans le monde, mais c’est sûrement encore plus dur en Corée, parce que là-bas on n’accepte pas la différence.

Seule une femme pouvait prendre soin de Dohee ?

Un homme pourrait aussi, mais ça n’aurait pas été le même film ! Ce qui m’intéressait c’était la rencontre de ces deux individus solitaires, et pour que ça prenne la forme que je souhaitais il était nécessaire que ce soit deux femmes, ça n’aurait pas marché avec quelqu’un de l’autre sexe.

Le choix de Bae Doona pour incarner Young-nam était évident ?

Pendant l’écriture du scénario, je n’ai songé à aucune actrice particulière, mais dès que nous sommes arrivés à la phase de production, j’ai immédiatement pensé à Bae Doona, c’était mon premier choix. Certains réalisateurs écrivent un rôle pour un acteur, pour moi c’était l’inverse. J’ai d’abord imaginé mon personnage, et j’ai eu l’extraordinaire chance qu’il soit incarné à la perfection par Bae Doona.

Le film policier est surtout un prétexte pour s’interroger sur la notion de salut…

J’ai voulu que Young-nam soit policière parce c’est un métier très hiérarchisé, qui me permettait de mieux exprimer sa situation. Il y a une collision entre sa fonction et son identité sexuelle. Dans le film, on voit Young-nam exercer son métier, ce qui relève effectivement du genre policier, mais ce n’est pas le véritable sujet de A Girl at my Door. Je voulais surtout montrer comment deux personnes peuvent partager des sentiments et surmonter leurs décisions.

L’amour peut sauver ?

L’amour a plusieurs facettes… A cause de l’amour que Dohee éprouve envers Young-nam, celle-ci se retrouve dans une situation délicate. Mais l’amour permet aussi de partager plein de choses, et de sauver quelqu’un comme Young-nam sauve Dohee. En fait, la notion de salut est un peu trop forte : on ne peut pas dire que Dohee et Young-nam ont trouvé le salut. Elles rencontreront peut-être de nouvelles difficultés plus tard. Mais jusque-là, Young-nam avait accepté toutes les injustices de la société, et à la fin de A Girl at my Door elle va changer sa manière de vivre. C’est ce que je voulais montrer.

A la production on retrouve Lee Chang-dong, un autre réalisateur dont les personnages sont souvent féminins. Vous vous sentez proche de son cinéma ?

Lee Chang-dong est l’un des meilleurs réalisateurs du monde ! J’ai vraiment eu énormément de chance de l’avoir comme producteur. Secret Sunshine, Poetry et surtout Oasis sont des films magnifiques, sa manière de raconter des histoires et de montrer les sentiments de ses personnages m’a beaucoup influencée. J’adore son univers, et je m’en suis beaucoup inspirée pour mes propres personnages.

 
A Girl at my Door de July Jung, avec Bae Doona, Kim Sae-ron, Song Sae-byeok… Corée du Sud, 2014. Présenté en sélection Un Certain Regard au 67e Festival de Cannes. Sortie le 5 novembre 2014.

A 20 ans, Xavier Dolan tuait sa mère. Cinq ans plus tard, il récidive en la serrant très fort, vraiment très fort dans ses bras avec Mommy. Un mélo frénétique porté par un formidable trio d’acteurs joyeusement tragiques. A sa tête, une révélation. L’extravagant Antoine-Olivier Pilon qui nous jette en pleine face son trop-plein d’énergie. Dans le rôle de la mère, on retrouve l’indéboulonnable et charismatique Anne Dorval, fidèle partenaire du Montréalais, qui s’était déjà vue confier la difficile responsabilité maternelle dans J’ai tué ma mère. Et enfin, il y a la voisine bègue, institutrice douce et secrète, incarnée par la délicate Suzanne Clément, autre muse des premiers jours du cinéma de Dolan.

Diane “Die” Desprès a derrière elle trois ans de veuvage et devant elle, un fils bipolaire à gérer, Steve, qui vient de se faire virer de son centre correctionnel. Steve souffre de TDAH – Trouble de déficit de l’attention avec ou sans hyperactivité –, accompagné d’un syndrome d’opposition-provocation. Bref, le garçon est pour le moins instable. Angélique lorsqu’il aime, diabolique lorsqu’il n’aime pas. Sa mère choisit de tenter le coup malgré tout en reprenant la garde de son rejeton. Il est son joyau et sa croix. Ils s’embrassent pour mieux s’insulter l’instant d’après. L’occasion de s’initier aux subtilités fleuries du joual, l’argot québécois. Couple terrible et bohème, Diane et Steve se retrouvent projetés dans l’effervescence inventive d’un Dolan définitivement très joueur. Format 1×1, BO façon MTV Music Awards (Céline Dion, Oasis, Counting Crows, Lana del Rey, Dido…), couleurs vives, répliques truculentes. Comme à son habitude, le cinéaste s’appuie sur les profils hors normes de ses personnages pour justifier un cinéma tout feu tout flamme, capable de glisser sans complexe d’un ton à l’autre, de la répulsion haineuse à la passion effrénée. Mommy est le nouvel échantillon de ce cinéma réjouissant et malin auquel nous a désormais habitués Xavier Dolan. On lui reprochera simplement peut-être quelques dérives complaisantes. Quelques effets de manche futiles. Quelques longueurs parasites. Bref, plus sommairement, dirons-nous que le Dolan gagnerait à se “dardenniser” un poil de temps à temps. Mais ces réserves émises, Mommy est un excellent cru et Xavier Dolan peut s’enorgueillir d’un parcours quasi sans faute.

Avec son cinquième long-métrage, le prodige et prodigue Québécois entretient le feu sacré qui illumine l’ensemble de sa cinématographie précoce. Il y confirme son insolente créativité en délivrant sans doute l’un de ses films les plus euphoriques. Euphorique et désespéré. Mommy est une déclaration d’amour tourmentée, impulsive et sans compromis.

 
Mommy de Xavier Dolan, avec Antoine-Olivier Pilon, Anne Dorval, Suzanne Clément… Canada, 2014. Prix du jury du 67e Festival de Cannes. Sortie le 8 octobre 2014.

 
Pourquoi avoir choisi de tourner Still the Water sur l’île d’Amami ?

Parce que j’y ai mes racines familiales. Je ne l’ai découverte qu’il y a peu de temps, et j’ai été immédiatement émue par la façon dont les gens y vivent. J’ai eu envie de filmer quelque chose là-bas. Je voulais montrer la façon de vivre des habitants de l’île. Ce n’est qu’après que j’ai imaginé l’histoire et écrit le scénario.

Les habitants d’Amami participent au film, comme par exemple lors de la séquence de la mort d’Isa. Comment s’est passé le tournage ?

En fait, cette scène de la mort d’Isa, nous l’avons construite autour des habitants de l’île. C’est eux qui chantaient cette chanson, qui dansaient, comme s’ils accompagnaient vraiment quelqu’un qui allait mourir. C’est vraiment comme ça que ça se passe là-bas ; il n’était pas question de demander aux habitants de jouer. Il y avait simplement quelques acteurs disséminés au milieu de ces habitants. Nous avons préparé la séquence, il n’était pas question de tourner plusieurs prises, nous avons donc disposé les caméras de façon à pouvoir filmer en une seule fois, sans gêner les habitants de l’île qui apparaissent à l’écran.

C’était donc de l’improvisation ?

On ne pouvait pas leur demander de dire un dialogue, ce ne sont pas des acteurs. Quand ils disent quelque chose, c’est parce qu’ils ont été pris par la scène, c’est de l’improvisation. La seule chose qui était décidée en avance avec eux, c’était l’ordre des chansons. On savait ce qu’on allait chanter en premier puis en deuxième, puis ça a évolué de manière parfaitement naturelle entre les acteurs qui avaient déjà leurs répliques, et les habitants qui n’en avaient pas. Ca a donné ce que vous voyez dans le film…

Une séquence du film se déroule à Tokyo ; souhaitiez-vous opposer la vie tumultueuse de la capitale et la vie traditionnelle d’Amami ?

Je pense que l’une met l’autre en valeur. Je n’ai pas voulu condamner la vie à Tokyo, au contraire il s’y passe des choses formidables. Je pense que pour faire mieux ressortir la différence et la richesse de la vie de la campagne, il fallait aussi montrer la vie de Tokyo, et pour montrer la richesse de Tokyo, il fallait montrer la vie à la campagne. Pour moi, ce ne sont pas deux mondes qui s’opposent mais qui se complètent. Dans le film, je dis des choses sur Tokyo que je pense vraiment : c’est une ville qui est accueillante, d’une certaine manière, où tout est possible ; la campagne c’est le contraire : c’est la proximité avec la nature, avec les éléments, la possibilité de ressentir directement les choses. La coexistence des deux permet de faire mieux ressortir la beauté des deux.

La séquence du typhon évoque le tsunami de 2011 et la catastrophe de Fukushima : est-ce que ces événements ont influencé votre œuvre ?

La nature a toujours eu un rôle très important dans mes films, et la catastrophe de Fukushima n’a rien changé à cela. Une existence en harmonie avec la nature est un thème que je défendais déjà avant, et je continuerai de le faire, ça n’a pas eu d’incidence sur Still the Water. Et ce n’est pas non plus un film post-Fukushima. La beauté de la nature va aussi avec la peur de la nature, tout simplement.

La thématique du cycle de vie et de mort de Still the Water en fait un film-somme…

J’ai déjà parlé un peu de ce thème avant, simplement cette fois, je suis allé au maximum de ma capacité d’expression sur ce sujet, j’ai été au plus loin de ce que je pouvais exprimer sur ce que je pense du cycle de la vie et de la mort. Mes films suivants seront forcément différents.

Le titre original du film, Futatsume no mado, signifie “la deuxième fenêtre”. Quelle est cette deuxième fenêtre ?

La deuxième fenêtre, c’est la porte qui ouvre sur le monde invisible. Lorsqu’on a fini de faire toutes les rencontres que l’on doit faire, on peut parvenir à cette porte, derrière laquelle se trouvent toutes les choses invisibles.

Vous sentez-vous proche d’autres cinéastes qui place la nature au centre de leur œuvre, comme Terrence Malick ?

On me dit souvent que mes films abordent des thèmes similaires à ceux d’Hayao Miyazaki, comme Totoro ou Princesse Mononoke. En revanche il y a une grosse différence entre l’univers de Terrence Malick et le mien, parce que Malick fait partie d’un monde monothéiste, il pense à Dieu, alors que les Japonais pensent à tous les dieux ; il y a une infinité de dieux. Nos deux univers n’ont rien à voir ; nous n’avons pas la crainte d’un Dieu unique terrifiant, dans le panthéisme il y a des dieux partout, nous essayons de vivre en harmonie avec eux.

L’année dernière vous étiez membre du jury à Cannes, que retirez-vous de cette expérience ?

Grâce à cette expérience, ma vision du monde s’est élargie. L’univers de Steven Spielberg et le mien n’ont a priori pas de raisons de se rencontrer – lui travaille avec des budgets considérables à Hollywood, moi je fais de petits films indépendants –, mais grâce à cette alchimie cannoise, j’ai pu parler avec Steven Spielberg et nous avons beaucoup échangé. Il m’a appris beaucoup de choses – et moi aussi, je pense – et notamment à toujours repartir de zéro, à avoir une faim, une soif de cinéma permanente. Aujourd’hui je continue de correspondre avec lui, je dois cela à Cannes.

 
Still the Water de Naomi Kawase avec Nijirô Murakami, Jun Yoshinaga, Miyuki Matsuda… Japon, 2014. En compétition au 67e Festival de Cannes. Sortie en salle le 1er octobre 2014.

Kolia vit paisiblement dans la maison de son enfance avec sa femme Lylia et son fils Roma. Le maire de la ville, Vadim, souhaite s’approprier le terrain de Kolia pour s’y installer. Devant le refus de ce dernier, le maire va devenir plus agressif.

Le titre du quatrième film d’Andreï Zviaguintsev renvoie moins au monstre marin biblique qu’à l’ouvrage de philosophie politique signé Thomas Hobbes (Léviathan, ou Traité de la matière, de la forme et du pouvoir d’une république ecclésiastique et civile, 1651), ouvrage qui détermine les conditions de la sujétion à un souverain tyrannique et théorise déjà le contrat social. Presque quatre siècles plus tard, Andreï Zviaguintsev fait un constat alarmant : entre le monde archaïque du XVIIe siècle et la Russie actuelle, rien a changé. La société est toujours gangrenée par le pouvoir et l’argent ; les puissants sont corrompus jusqu’à la moelle, les autres sont des pions qui ne doivent leur survie qu’à leur silence ou leur morne acceptation de la situation. Lorsque Kolia, désespéré, se réfugie dans l’alcool et croise le moine local (aussi sincère que déshérité), celui-ci lui raconte l’histoire de Job, humble devant Dieu et le mal infligé par Satan, puis récompensé par une vie longue et tranquille : « Il a vécu jusqu’à 140 ans et a connu quatre générations de petits-enfants. » Confirmation de la conscience malheureuse en Russie, la religion devenant la dernière maison dans laquelle se réfugier.
 

« Cette nuit ! que les ténèbres en fassent leur proie, Qu’elle disparaisse de l’année, Qu’elle ne soit plus comptée parmi les mois !
Que cette nuit devienne stérile, Que l’allégresse en soit bannie !
Qu’elle soit maudite par ceux qui maudissent les jours, Par ceux qui savent exciter le léviathan !
Que les étoiles de son crépuscule s’obscurcissent, Qu’elle attende en vain la lumière, Et qu’elle ne voie point les paupières de l’aurore !
Car elle n’a pas fermé le sein qui me conçut, Ni dérobé la souffrance à mes regards.
Pourquoi ne suis-je pas mort dans le ventre de ma mère ? Pourquoi n’ai-je pas expiré au sortir de ses entrailles ? »
Job 3, 6-11

 
S’il est définitivement un humaniste, Andreï Zviaguintsev évite pourtant avec intelligence de faire de ses héros des martyrs : Leviathan est un film sur la condition humaine davantage que sur une tragédie familiale. Une observation du réel davantage que des sentiments exacerbés. La technique utilisée par le cinéaste russe (une distance visuelle entretenue tout au long du métrage) comme son talent de metteur en images (une nature à la beauté stupéfiante, grandiose et macabre à la fois, à l’instar de ces épaves de bateaux ou ce squelette de baleine qui constellent le paysage), viennent appuyer, sans artifices superfétatoires, cette œuvre à la puissance extraordinaire. Andreï Zviaguintsev a adopté une démarche opposée à celle de nombreux cinéastes : en quatre films, il est parti du plus intime (la découverte d’un père dans Le Retour, l’adultère et l’avortement dans Le Bannissement) pour progresser vers un cinéma plus universel et plus critique : Elena et ce Léviathan rappellent que la haine et les manigances sont toujours au cœur de la Russie de Vladimir Poutine. Dans une hilarante séquence de tir, l’un des protagonistes affiche les portraits d’anciens présidents russes pour servir de cible. Kolia demande : « Il n’y a pas les actuels ? » L’autre, pince-sans-rire : « Non, pour les nouveaux, il nous manque encore le recul historique. »

Andreï Zviaguintsev livre une œuvre crépusculaire qui ébranle le spectateur en alertant sur une situation sans issue. Lorsque l’un des personnages meurt, les suspects sont légion : dans la Russie de Zviaguintsev (probablement pas si éloignée de nombreuses autres nations), il semble impossible d’imaginer une rationalisation de la barbarie. Un suicide, pour échapper à une existence défaillante ? Le mari, dévoré par la jalousie et la folie meurtrière ? Le fils, qui se heurte à l’attitude incompréhensible des adultes qui l’entourent ? Ou le suspect le plus évident, le maire Vadim, prêt à tout lorsqu’on le pousse dans ses retranchements. Dans une ultime séquence confondante, le réalisateur montre les riches dans l’église orthodoxe nouvellement construite écouter le pope réciter un sermon hypocrite ; l’administration et l’Eglise, main dans la main, tiennent en otages des millions d’individus. Seule certitude : les hommes disparaîtront, engloutis par le monstre qu’ils ont créé, la nature perdurera.

 
Léviathan d’Andreï Zviaguintsev, avec Alexeï Serebriakov, Elena Liadova, Vladimir Vdovitchenkov, Roman Madianov, Sergueï Pokhodaev. Russie, 2014. Prix du scénario du 67e Festival de Cannes. Sortie le 24 septembre 2014.