Palmarès longs-métrages 2016 :

Parmi les dix films en compétition, le jury a récompensé :

Grand Prix de la meilleure musique originale
Lisa Holmqvist pour Flocken de Beata Gärdeler (Suède)

Prix du Meilleur film
Ni le ciel, ni la terre de Clément Cogitore (France/Belgique), musique composée par Eric Bentz et François-Eudes Chanfrault

Prix de la Meilleure interprétation féminine
Chloé Daxhelet pour le rôle de Sarah dans Café Derby de Lenny Van Wesemael (Belgique)

Prix de la Meilleure interprétation masculine
Wim Opbrouck pour le rôle de Georges dans Café Derby de Lenny Van Wesemael (Belgique)

Les autres films en compétition : Banat – Il Viaggio d’Adriano Valerio (Italie), Herbert de Thomas Stuber (Allemagne), Paradise Trips de Raf Reyntjens (Pays-Bas, Belgique), Le Tournoi d’Elodie Namer (France), Verfehlung de Gerd Schneider (Allemagne), You’re Ugly Too de Mark Noonan (Irlande) et Zivot Je Truba d’Antonio Nuic (Croatie)

Palmarès courts-métrages 2016 :

Le jury, constitué d’Angèle Paulino (responsable des acquisitions de courts-métrages pour TV5 Monde), Basile Doganis (réalisateur et scénariste) et des compositeurs Rémi Boubal et Khulibai, a récompensé, parmi 71 œuvres en compétition :

Grand Prix de la meilleure création sonore
D’ombres et d’ailes… de Elice Meng et Eléonora Marinoni (Suisse/France), musique originale de Nicolas Martin

Meilleur film de fiction
Un grand silence de Julie Gourdain (Belgique/France)

Mention
L’Etourdissement de Gérard Pautonnier (France)

Mention spéciale pour la musique
In uns das Universum de Lisa Krane (Allemagne)

Mention spéciale pour la production musicale
Quagma de Loan, musique de Jérémy Frey (France)

Meilleur film d’animation
Yul et le serpent de Gabriel Harel (France)

Mention
Vigil de Rita Cruchinho Neves (Portugal)

Prix Mathieu Hoche du meilleur documentaire
One Million Steps de Eva Stotz (Allemagne/Pays-Bas/Turquie)

Mention
Ortho ! de Nathalie Sartiaux (Belgique)

Un film, une séquence, un plan. Quand le cinéma donne aux mots l’envie de se faire du cinéma. Relecture de films, entre projections réelles et rêvées. Parce qu’on ne sort jamais vraiment intact d’une salle obscure.

Nous entrons de nuit dans le film, par une colline endormie. La ligne d’horizon est haute, les étoiles embrasent le ciel. Des chevaux immobiles, têtes baissées, paissent des touffes d’herbe. Cette prairie tranquille n’est qu’une vision voilée, fantasmée, l’antichambre d’un autre monde qui se situe à la lisière de cette nuit. Après-midi gris et moite, Bradford, ville du nord de l’Angleterre. Sa rase campagne ponctuée de pylônes électriques bruissants, ses déchets ravalés, traînant le long des trottoirs et absorbés par la végétation environnante, ses rues désertes, quelques habitants, prostrés. Des maisons vétustes collées les unes aux autres, comme pour contenir le peu de chaleur qui resterait à partager. C’est dans ce cadre qu’évoluent Arbor et Swifty, deux gamins laissés-pour-compte. Ils forment un duo d’oiseaux écorchés, qui fonctionnent comme deux pôles aimantés : Arbor, persistant dans des soubresauts vitaux, électrifié par sa colère et Swifty, qui recueille les heurts dans ses mains pour les apaiser. Sous le lit, endiablé, Arbor accepte de détendre le poing pour absorber la chaleur de Swifty. Il laisse la tendresse imbibante de Swifty le toucher. Allongés sur la moquette beige, ils s’immobilisent, Swifty a le regard profond de ses ascendants gitans. L’absorbant et l’absorbé. Quand l’un ne parvient plus à se soulever et que l’autre promet de tout supporter.
Sortis du système scolaire, les deux amis trouvent chez Kitten, marchand de ferraille, la possibilité de récupérer leurs vies laissées sur le bord de la route. Kitten rachète vieux frigos, machines à laver, voitures, vélos à celui qui les lui apporte. Arbor ne pense alors plus qu’à une chose : remplir ses poches de livres sterling en versant dans la décharge de Kitten les décombres de la ville. Munis d’une poussette, les deux compagnons vont arpenter les rues pour ramasser les rognures recrachées par la ville. Un soir, nous les suivons, vagabonds dans une ville déshumanisée, scrutant dans l’obscurité des hommes aux desseins douteux, qui déposent des câbles sur une voie ferrée, attendant qu’un train passe et les sectionne. Arbor réalise alors que la richesse n’est pas honnête fille. Délaissant ses casseroles glanées dans les bas-côtés, Kitten lui apprend à faire fondre la gaine noire des câbles volés dans des feux en campagne, à l’abri des regards. La tâche accomplie, Arbor passe la main sur le câble, enlève la suie. Le métal brille. Arbor se met à rêver du cuivre. Face au paysage, les mains sales, il se laisse bercer par le grésillement des lignes à haute tension. C’est à ce moment-là, dans le débordement frénétique des uns et des autres que le film nous fait vaciller entre envies avides grandissantes et saccades ténues d’humanité. Que reste-t-il des liens humains, une fois la gaine retirée ?

» Lire l’interview de Clio Barnard sur Grand Écart

 
Le Géant égoïste (The Selfish Giant) de Clio Barnard, avec Conner Chapman, Shaun Thomas, Sean Gilder… Angleterre, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Sortie le 18 décembre 2013.

Julie Gourdain, vous avez présenté cette année au FIFA, votre premier court-métrage Un grand silence. Quel a été votre parcours avant la réalisation de ce premier film ?

Julie Gourdain : Après un master en Histoire et esthétique du cinéma à Paris VII, j’ai réalisé un master Cinéma en réalisation à l’ECAL-HEAD, en Suisse [Ecole cantonale d’art de Lausanne et Haute école d’art et de design à Genève, ndlr]. En sortant de l’école en juin 2012, j’ai commencé à écrire le scénario de mon court-métrage Un grand silence. Je l’ai présenté en 2014 à Aubagne, à l’espace Kiosque, où j’ai rencontré mes producteurs. Nous avons commencé le développement du film et l’année suivante, j’ai participé aux rencontres 3e Personnage du Festival d’Aubagne, qui est un dispositif mettant en relation réalisateurs, producteurs et compositeurs. C’est là que j’ai rencontré Simon Meuret. Un an plus tard, nous présentions Un grand silence en sélection. Ce film est né ici !

En tant que réalisatrice, comment envisage t-on le travail d’écriture de musique avec un compositeur ?

J.G. : J’avais fait une note d’intention à l’occasion des rencontres 3e Personnage, où je présentais mes orientations musicales, les instruments qui m’intéressaient. Rien n’était définitif mais ce dont j’étais certaine, c’est que je ne voulais pas de musique narrative.

Simon Meuret : Du moins, d’une musique qui ne double pas la narration.

J.G. : Oui, je souhaitais quelque chose qui soit en contrepoint du film, qui ne renforce pas le pathos. J’avais donné à Simon quelques références filmiques et musicales. Nous nous sommes rencontrés en amont du tournage et nous avons commencé à travailler sur scénario, ce qui était très intéressant parce que cela nous a permis de construire une grammaire musicale.

S.M. : Pas seulement musicale. Travailler ensemble, c’est aussi apprendre un vocabulaire commun, une grammaire commune. Parce que réalisateurs et compositeurs avons chacun notre propre langage, il était important d’en créer un que nous puissions partager. Il existe des sens cachés, des significations étrangères aux uns et aux autres. Et ce langage commun nous a guidés pendant toute l’écriture du film.

J.G. : Concrètement, nous avons travaillé à partir d’une des premières propositions qu’avait présentée Simon lors des rencontres 3e Personnage et qui m’avait plu. Nous nous voyions à son studio pour écouter en stream, retirer certaines pistes, en rajouter d’autres… Simon a l’habitude de dire que nous avons travaillé de manière artisanale, ce qui me plaît assez, dans le sens où nous remettions l’ouvrage sur le métier sans cesse. Simon travaillait de son côté et me faisait écouter, puis nous retravaillions en session, il continuait le travail de son côté et me faisait écouter à nouveau… Ainsi de suite.

Vous avez commencé le travail musical à partir du scénario. Qu’est-ce que cela produit avec les images ? Comment se construit le rapport musique-image ?

J.G. : Nous avons commencé à créer la grammaire musicale sur scénario puis nous avons mis le travail de composition en pause, le temps du tournage. J’avais prévenu Simon qu’il s’agissait de pistes lancées mais qu’une fois les images posées, les choses pourraient bouger, pourraient peut-être ne plus coller. J’avais du mal à me projeter de manière définitive. Nous avons effectué une projection avec un pré-étalonnage sur une V1 de montage. Cela donnait une vraie ambiance du film avec des images désaturées, très froides, ce que je recherchais. Simon y a assisté. A partir de là, nous nous sommes remis au travail avec les versions de montage et progressivement, la musique s’y est calée. L’équipe et moi avions, pour commencer le montage, des streams de Simon. Avec le monteur, nous avons commencé à placer la musique, puis Simon est intervenu et ensemble nous avons retravaillé les différents endroits où la musique était placée. La grosse partie du travail s’est faite sur le montage image. Mais il était déjà initié en préparation.

Quelles étaient les références musicales et visuelles soumises à Simon Meuret ?

J.G. : A la base, il y avait déjà deux références musicales dans le scénario : la chanson Tous les garçons et les filles de Françoise Hardy, et un twist de Johnny Hallyday. Simon a repris la rythmique du twist pour travailler la musique, ce qui donnait un véritable ancrage d’époque. Pour toute la musique additionnelle, j’avais pour référence le film Suzanne de Katell Quillévéré, j’aimais beaucoup la guitare électrique. Je trouvais qu’elle fonctionnait vraiment en contrepoint avec la narration. Cette femme isolée dans sa grossesse, ça m’avait touché. J’avais aussi mentionné un air de Georg Friedrich Haendel, un petit morceau de flûte, qui est tiré de l’oratorio Theodora. La note est très ténue. En clôturant ma note d’intention musicale, lors des rencontres 3e Personnage, je disais voir mon personnage comme un funambule. C’était très important pour moi. Un personnage qui marche sur une corde et qui est toujours en recherche d’équilibre, toujours prêt à vaciller. La flûte dans Theodora, c’était cette corde tendue. Simon et moi avons cherché par la suite des lignes plus percussives, des notes qui tiennent et qui vont vers la dissonance pour traduire cette image de funambule.

Marianne, le personnage principal est très silencieux. Dans une grande partie du film, peu de choses s’expriment à travers la voix. Est-ce que la musique parle pour elle ?

J.G. : Nous avons beaucoup discuté sur le fait que la musique devienne presque subjective. Nous avons travaillé cette idée musicale sur deux travellings avant. D’une part au milieu du film, quand Marianne se retrouve isolée devant la fenêtre, et d’autre part, après l’accouchement. Marianne est sur son lit et à ce moment, la musique révèle sa torsion intérieure, mais de manière très tenue. La musique dans ce film n’est pas vraiment mélodique, elle est une musique du cœur, de l’âme.

S.M. : Nous nous étions dit dès le début du travail qu’il fallait peu de musique. Même si le personnage parle peu, il y a beaucoup de choses qui se disent, autrement. C’est très palpable, et la musique ne doit pas rendre cela indigeste. Trop de musique aurait tué le film.

J.G. : C’est l’une des premières choses que m’avait dite Simon, lors de notre rencontre. D’entrée de jeu, il n’a pas eu peur de dire que ce film demandait peu de musique. Je savais que je voulais une composition originale mais sans charger le film. Il fallait les silences, la respiration des corps. J’ai beaucoup étudié les films de danse, et je recherchais quelque chose au niveau des sons, des souffles, des respirations, tout ce qui allait nous rapprocher de l’empathie du corps. Simon avait senti le film.

Qu’est-ce qui vous semble le plus réussi dans la composition musicale ?

S.M. : La force de travailler sur scénario, en tant que compositeur, c’est la possibilité de définir déjà beaucoup de choses en amont. Et lorsque les images arrivent, il faut épurer. Dans mes premières maquettes sur scénario, il y avait des éléments qui étaient trop narratifs. Il faut donc bien apprécier la place qu’il reste pour la musique. Pour ma part, c’est surtout le morceau de fin qui est une vraie réussite à l’image. J’en suis très content. Marianne lâche prise, s’abandonne, elle ne sait pas où elle va, mais elle y va à fond. Et la musique exprime ce vacillement, doublé d’un choix affirmé.

J.G. : C’est la musique qui prend le relais pour maintenir l’émotion en équilibre. Dans le dernier plan, Marianne s’échappe et alors que la musique prend place, l’image est brusquement coupée. Ecran noir. Nous voulions que la musique continue les pas de Marianne et qu’elle tienne l’émotion jusqu’à la fin du générique.

Si la musique est à fleur de peau, la photographie du film est aussi d’une réelle finesse. Des éléments peuvent faire écho aux peintures hollandaises du XVIIe siècle, évoquer Vermeer, dans le motif de la femme à la fenêtre, et dans la lumière, qui est presque opaline, laiteuse. Qu’est-ce qui vous a inspiré ?

J.G. : Pour ce qui est de la femme à la fenêtre, c’est Hopper qui m’a inspirée. Non pas pour les tonalités de couleurs, mais pour la composition. Le premier plan de Marianne, assise sur le lit, devant la fenêtre, avec ce rayon de lumière rasant sur le mur, ça vient de lui (Morning Sun, Edward Hopper, 1952). J’ai travaillé cela avec le chef opérateur, Bertrand Artaut. Nous avons aussi rajouté du grain parce que même si l’image reste très léchée, nous ne voulions pas du rendu numérique. Nous avons collecté beaucoup de références visuelles pour obtenir cette image blanche, désaturée. Puis, nous avons recherché dans les photographies d’époque, celles de Françoise Hardy, dans les films de Claire Denis… Avec tout cela, nous avons constitué une frise et l’avons étalée au sol. Elle a servi à toute l’équipe, que ce soit pour la déco ou les costumes… Nous travaillions beaucoup en transversalité. Chacun a pu trouver des tonalités de couleurs qui s’accordent pour avoir un rendu harmonieux à l’image. Nous avons beaucoup étudié les soleils aussi, leurs effets sur la peau.

Une prochaine collaboration à venir ?

J.G. : Je suis très heureuse d’avoir pu collaborer avec Simon sur ce film. Et j’espère qu’il y aura d’autres projets sur lesquels travailler ensemble.

 
Un grand silence de Julie Gourdain, France, 2015, 29’15. Grand prix de la fiction au Festival international du film d’Aubagne 2016.

Du 14 au 19 mars 2016, se tiendra la 17e édition du Festival international du film d’Aubagne. Dédié à la musique de film et à l’émergence de nouveaux talents, ce festival est l’un des rares en Europe à mettre en valeur le travail de composition musicale dans le cinéma. Ainsi, des temps forts liés à la musique, tels que la Master Class de composition musicale pour l’image, ponctueront le festival. Cette année, ce sont les compositeurs Gilles Alonzo et Bruno Coulais qui succéderont à Marc Marder pour diriger la Master Class. Ciné-concerts, cartes blanches, leçons de musique, compétitions longs et courts-métrages, Aubagne sera le lieu d’échanges entre cinéma, musique et spectateurs. Grand Écart s’y rendra pour se laisser bercer par les doux murmures cinématographiques proposés. Tendez l’oreille…

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Retrouvez ici nos rencontres de l’année passée :
Robin Foster
Sonia Gerbeaud & Mathias de Panafieu

 
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Une figure assise sur le bord d’un lit étroit, le regard dirigé vers la fenêtre, lumière qui tombe en oblique. Des poussières blanches volent dans l’espace vide de la chambre, comme de minuscules particules de rien, des éclats de pensées vagues. Un cadre de lumière jaune pâle se dessine derrière la figure, étirant sur les alvéoles ocres du papier peint, l’ombre des barres de métal froid du lit. Claquement de porte qui retentit. Dans son dos, une voix féminine interpelle. L’heure du dîner est proche, il faudrait se lever, se diriger vers le réfectoire, faire la queue, puis s’asseoir, et manger la soupe avec les autres. Comme les autres. « Allez, dépêchez-vous. » La voix féminine s’éteint, le bruit des pas s’estompe. Dans un silence presque religieux, Marianne se lève, et se dirige, droite comme un soldat, au fond du grand couloir bleu.

Un grand silence fait le récit d’une fille de 19 ans qui, en 1968, se retrouve placée dans un institut accueillant les jeunes femmes enceintes. Contrainte par sa famille à mettre ses études et sa vie en suspens, le ventre proéminent, la jeune femme fera l’apprentissage de différents parcours de vie et surtout, du sien. Ce premier court-métrage, signé Julie Gourdain, propose un regard empreint de mélancolie féminine, rappelant le très beau L’Apollonide, souvenirs de la maison close, de Bertrand Bonello. La justesse des sentiments est ici révélée par la finesse de la photographie, semblable aux touches picturales d’un Vermeer et d’un Hopper, tout à la fois. Dépeignant le quotidien de jeunes femmes mises en marge de la société, la réalisatrice lance ici un cri dans la nuit, paupières closes, pour que jamais ne s’éteignent dans les couloirs sombres de la morale, les désirs les plus ardents. Et les plus vivants.

 
Un grand silence de Julie Gourdain, France, 2015, 29’15. Grand prix de la Fiction au Festival international du film d’Aubagne 2016.

La mer est calme, l’horizon parfaitement dessiné. Une femme tient en laisse une myriade de minuscules chiens sur la promenade de Dinard. Les laisses s’entremêlent, s’entortillent. Un spitz bouge frénétiquement les pattes arrières, un shih tzu pose lourdement son arrière-train au sol pendant qu’un caniche passe entre les jambes de sa maîtresse. Je souris et continue de longer la plage de l’Ecluse, la mer est calme, l’horizon parfaitement dessiné. Soudain, une ombre se dresse au sol, massive. Je m’arrête net. Je reconnais la silhouette, elle frémit à peine. Je lève les yeux, c’est Monsieur Hitchcock qui se marre, le corps arqué en arrière, le ventre proéminent et mouettes à l’épaule. Je fixe alors dans la direction du doigt de la statue. La mer est calme, l’horizon parfaitement dessiné. L’Angleterre est au loin. Welcome, le 26e Festival du film britannique de Dinard peut commencer.

2. La rencontre avec Tom Courtenay

Grand Hôtel de Dinard, 11h. Dans le salon de thé, où les lourds rideaux d’étoffes beige, les tables nappées de blanc et les épaisses moquettes assurent une décoration feutrée, l’élégant Tom Courtenay nous attend près de la fenêtre. Interprétant le rôle de Geoff dans 45 Years, de Andrew Haigh, il a reçu l’Ours d’argent du meilleur acteur au dernier Festival de Berlin. Présenté en clôture du Festival du film britannique de Dinard, 45 Years a aussi obtenu le prix coup de cœur « la règle du jeu ». Pour l’occasion, nous avons demandé à Sir Courtenay de commenter des photos tirées du film.

Synopsis : Kate et Geoff Mercer sont sur le point d’organiser une grande fête pour leur 45e anniversaire de mariage. Pendant ces préparatifs, une lettre bouleverse la vie du couple : le corps du premier grand amour de Geoff, disparue 50 ans auparavant dans les glaces des Alpes, vient d’être retrouvé…

Après une excursion en ville, où Geoff est resté sur un banc pendant un moment, une femme vient à sa rencontre pour lui demander si tout va bien, ce qui l’irrite. De retour à la maison, Geoff se blesse au doigt. Alors que Kate le soigne dans la salle de bain, il lui fait part de son trouble.
Tom Courtenay : Quand j’ai lu le scénario, j’ai adoré cette scène. Une femme dans la rue croise Geoff et comprend que quelque chose ne va pas chez lui. C’est un merveilleux passage. C’est tellement simple et expressif. Le personnage de Geoff pense à sa petite amie morte, il ne peut pas la sortir de son esprit. Alors il part se promener et tout ce qu’il peut faire, c’est s’asseoir sur un banc et allumer une cigarette alors qu’il n’est pas censé fumer. Cette femme apparaît et lui demande ce qui ne va pas. Geoff lui répond que tout va très bien et pense que cette fouineuse devrait s’occuper de ses affaires. Je pense que la façon dont il explique à Kate cette anecdote est tellement révélatrice de son état d’esprit. C’est une manière inhabituelle d’écrire qui nous fait comprendre qu’il ne va pas bien du tout.

Tom Courtenay : Cette scène se passe après que Geoff et Kate ne parviennent pas à faire l’amour. Kate lui dit de ne pas s’inquiéter, mais Geoff est énervé. Durant la soirée, ils se remémorent leur jeunesse et se mettent à danser. Geoff essaie de retomber amoureux de cette jeune et belle femme qu’était Kate à leur rencontre, pour faire sortir de son esprit la petite amie morte, Katya (les prénoms sont très proches). Le fait de se remettre à danser et jouer à des jeux sensuels doit le rendre plus nerveux. En tant qu’acteur, je n’ai pas ressenti la moindre nervosité puisque nous n’avons pas vraiment fait grand-chose [rires]. À un moment donné, alors qu’ils sont dans le lit, Kate lui demande d’ouvrir les yeux. C’est alors que Geoff revient à la jeune femme morte, repense à elle. Et que les envies amoureuses dans le lit s’échappent.

Kate est venue récupérer Geoff après un repas des anciens à l’usine où il travaillait. Sur la route, Geoff demande de s’arrêter, il est malade.
Tom Courtenay : C’est bien mieux de voir Geoff depuis ce point de vue, surtout, cela renforce le désarroi de Kate. Elle l’avait obligé à aller à ce repas. Avant la lettre, Geoff montrait beaucoup d’enthousiasme à retrouver ses anciens collègues. Depuis, il n’avait plus envie d’y aller. Kate pensait que ses amis l’aideraient à penser à autre chose. Geoff y va donc. Cela me rappelle ma femme qui me pousse aussi à aller à un tas de choses (rires). Je pense que Geoff ne veut plus aller à ce repas parce que tout le dépasse. Il se souvient de la jeune fille. Encore une fois, cette scène rend d’une manière simple et expressive l’impossibilité de Geoff à dépasser sa peine, son trouble.

C’est l’une des dernières scènes du film, Kate et Geoff fêtent leur 45ème anniversaire de mariage. Après un discours émouvant de Geoff qui laisse imaginer que les choses rentreront dans l’ordre pour eux, Kate effectue un geste déterminé.
Tom Courtenay : Pour cette scène, tout était déjà écrit. Je ne n’avais pas compris, avant de jouer la scène, à quel point le discours de Geoff était émouvant, et qu’il provoquerait chez chacun des personnages des réactions particulières. J’ai dû m’accaparer du discours pour le comprendre et le rendre aussi émouvant qu’il devait l’être. Nous avons beaucoup travaillé dessus, et j’y ai mis mes intonations, mon rythme, mes petites plaisanteries, mes arrêts aussi, parce qu’en jouant, j’étais réellement ému. Après ce discours, nous pouvons croire que tout s’éclaircit pour Geoff. Ce qui peut être aussi illusoire parce que c’est la fête, le champagne coule dans les coupes. Qui sait comment réagira Geoff le lendemain? Ce qui est sûr, c’est que si Geoff paraît plus serein à ce moment du film, il n’en est pas de même pour Kate. Ce que son geste révélera…

 
Vous présentez au Fifa votre premier court-métrage : Oripeaux. Pourriez-vous nous présenter votre parcours ?

Sonia : Nous avons eu un cursus assez atypique pour faire du film d’animation. Nous avons fait une école des Beaux-Arts, formation dans laquelle nous avons touché un peu à tout. Cependant, nous étions à l’école des Beaux-Arts de Poitiers, qui est l’une des seules écoles où il y a une spécialité film d’animation. L’école des Beaux-Arts n’est pas aussi professionnalisante et aussi technique qu’une école d’animation. On nous apprend à réfléchir à une démarche artistique, à une thématique. Le matériel est mis à disposition pour travailler, les professeurs sont aussi disponibles mais cela reste très libre comme approche. Nous n’avions pas à proprement parler de film de fin d’étude comme c’est le cas dans une école d’animation, où il est réalisé pour le présenter en festival. Dans une école des Beaux-Arts, il n’est pas un projet en soi, il reste un medium.

Une fois le diplôme en poche, vous êtes partis en voyage. Après avoir parcouru les routes du monde, vous rentrez en France et réalisez Oripeaux. Comment s’est construit ce projet ?

Mathias : Nous savions que nous voulions faire un film d’animation avant de partir. Nous en avions envie et c’est à mesure du voyage que le projet a pris forme. C’était assez évident. Et c’était aussi amusant de voir comment l’idée avait pris le même chemin que nous. Nous avons donc commencé à en parler pendant le voyage, et avons beaucoup écrit dessus. Et nous sommes rentrés dans l’idée de faire le film.
Sonia : Pour rebondir sur les Beaux-Arts, on nous apprend à faire un film de A à Z, sans équipe. Cela a été un vrai challenge de travailler à deux et ce premier film d’animation a été une formidable expérience.

Comment vous êtes-vous partagé le travail ?

Mathias : Le film s’est totalement fait à quatre mains. Nous avions chacun du mal à renoncer à l’une des étapes de création. Nous avions envie de fabriquer un film, en sachant tout ce que cela implique et pour cela, il fallait nous investir à tous les niveaux. Si par exemple, l’un était à la rédaction, l’autre réalisait la relecture, nous réajustions au besoin, échangions les rôles jusqu’à ce que nous soyons l’un et l’autre satisfaits.
Sonia : C’est quelque chose qui vient aussi des Beaux-Arts. Nous avons du mal à rester seulement des techniciens, nous avons tous les deux besoin d’être auteurs et c’est pour cela qu’il n’y a que Mathias et moi sur l’image. Il n’y a vraiment que pour le son que d’autres personnes sont intervenues. Pour le reste, tout a été écrit, réalisé, dessiné à deux.
Mathias : Techniquement, dans l’animation, nous avons fini par nous partager le travail pour la cohérence. Nous avons chacun travaillé sur les personnages ou les choses pour lesquels nous avions le plus d’affinités. Par exemple, j’ai aimé animer les coyotes tandis que Sonia s’est plutôt occupée du personnage de la fillette, préférant s’occuper des expressions.

Vous utilisez une technique d’animation traditionnelle qui est le dessin sur papier. C’est tout un univers aquarellé qui se déploie sous nos yeux. Les personnages ont la particularité d’évoluer dans des matières colorées mouvantes. C’est du plus bel effet…

Sonia : Oui, ils avancent dans des textures. Il faut dire, la couleur, c’est aussi un sacré défi que nous nous sommes lancés. Nous faisons beaucoup d’illustrations et avons plutôt l’habitude d’accorder de l’importance à la ligne. Dans les derniers mois du film, nous avons fait beaucoup de recherches à ce sujet et techniquement, cela devenait trop long d’aquareller chaque dessin, et la nuance pouvait être perdue. Nous voulions garder un esprit artisanal dans la fabrication du film, c’est ainsi que nous avons finalement choisi de travailler à partir de taches aquarellées. Nous les avons réalisées sur du papier, puis numérisées, ensuite c’est toute la recomposition sur logiciel qui a permis d’intégrer la couleur au dessin, sans rien perdre de cette dimension à la fois brute et naïve de l’image.

Pourquoi « Oripeaux » ?

Mathias : La polysémie du mot nous plaisait. Il y a plusieurs niveaux de lecture dans le film et ce qui est intéressant, c’est de les retrouver en amont dans le titre. Nous voulions que le film puisse s’adresser à des publics différents, adulte et enfant, et c’est super de voir ce que chacun y projette.
Sonia : Le film est passé dans beaucoup de festivals d’éducation à l’image. Les enfants perçoivent les différents niveaux de lecture, il ne s’arrêtent pas au conflit homme-animal. Ils sentent qu’il y a une dimension politique, même s’ils ont du mal à le formuler.
Mathias : Pour en revenir à la signification du titre, « oripeaux » peut être entendu au sens propre en tant que vêtement, ou peau, c’est d’ailleurs l’objet central du film. Au sens figuré, le terme évoque le besoin d’un déguisement, le temps d’un instant, pour se faire passer pour ce que l’on n’est pas.
Sonia : Ce qui est drôle, c’est que le mot « oripeaux » est arrivé au tout début du projet. Nous avons même presque tout construit autour de ce titre. Il nous est apparu instantanément et nous n’avons jamais voulu y retoucher.
Mathias : Les choses certaines, cela aide beaucoup dans la construction d’un film. Il y a cette scène où l’on voit les coyotes s’humaniser dans le bar. C’est pour nous le point nerveux, la colonne vertébrale du film, tout s’est bâti autour d’elle.
Sonia : Pour l’anecdote, nous roulions en Van sur des chemins paumés de Nouvelle-Zélande. Nous nous sommes retrouvés devant une vieille ferme encerclée de barbelés, sur lesquels étaient posées des peaux tannées. Et avec Mathias, on s’est posé la question : que feraient ces peaux si elles pouvaient prendre vie ? En quelque sorte, cette anecdote a déclenché Oripeaux.

Quelle idée se trame derrière le besoin de porter un déguisement ?

Mathias : Dans Oripeaux, des individus et communautés entrent en conflit. Il y a le conflit entre les hommes et les animaux, qui sous-tend lui-même le conflit entre le père et sa fille. A un moment donné, chacun se fait passer pour ce qu’il n’est pas, les coyotes s’humanisent, en se dressant sur leurs pattes, prennent des postures d’hommes tandis que la fille porte une peau de coyote. Il nous plaisait d’imaginer que les coyotes puissent aussi être, de façon imagée, un autre groupe d’hommes, une autre communauté, et que les hommes du village soient incapables de le percevoir. De la même manière, lorsque le père braque le fusil sur sa fille, il est incapable de la reconnaître sous la peau de coyote. C’est une illustration de l’aveuglement des hommes.

La forme d’Oripeaux s’apparente à celle d’un conte philosophique, délivrant un message humaniste…

Sonia : Il y a une notion de choix en arrière-plan. Malgré le fait que la fillette vive avec ces hommes, elle ne leur ressemble pas et se sent plus proche des animaux. Un drame éclate et parce qu’elle y voit une injustice, elle décide de partir pour aider les coyotes à se soulever et à s’émanciper. On retrouve aussi cette notion de choix et d’émancipation dans le retournement de situation, au moment où les coyotes se dressent sur leurs pattes. Ils montrent aux hommes qu’ils sont capables d’emprunter les mêmes gestes, de prendre les mêmes décisions. Mais ils le font d’une manière plus intelligente puisqu’ils lâchent les armes et repartent. Le personnage principal s’émancipe aussi, et nous voulions le ressentir dans le dessin même. C’est pourquoi elle paraît plus jeune au début du film et que petit à petit, une maturité apparaît dans les traits.
Mathias : La question du choix est vraiment centrale. Il faudrait toujours essayer de choisir ce qui nous paraît juste, et là en l’occurrence dans le film, c’est cette gamine qui rend compte de cette idée, sa vie telle qu’elle est ne lui convient pas, elle décide de changer les choses, et de signifier à son père et aux autres hommes que pour elle, les choses seront différentes.
Sonia : Nos voyages ont aussi nourri ce point de vue. Nous avons traversé beaucoup de pays pour nous apercevoir combien les pensées pouvaient être différentes et provoquer des conflits entre les populations.

Justement, vos voyages semblent avoir nourri votre film sous plusieurs aspects. Visuellement, y a-t-il des images que vous avez glanées et entreposées dans Oripeaux ?

Mathias : Oui, tout à fait. Outre le thème même du film, qui est la difficulté d’accepter l’autre, chose que l’on perçoit très bien en voyage, on retrouve des images un peu partout, que ce soit dans les paysages, les personnages, les ambiances, la musique…
Sonia : Pour rentrer dans les détails, ce sont les ciels de Patagonie, les maisons sur pilotis en bois de l’île de Chiloé, les forêts scandinaves… Tous les paysages que nous avons croisés nous ont beaucoup nourris. Nous sommes repartis en voyage après Oripeaux, cette fois-ci en Asie, pendant un an. Nous sommes en plein dans l’écriture d’un nouveau projet, et il aura forcément des airs d’Asie…
Mathias : Avant de réaliser Oripeaux, nous avions surtout passé du temps en Amérique du Sud et en Nouvelle-Zélande. Je suis aussi allé en Louisiane et on en retrouve les influences cajuns. Nous aimons beaucoup cet univers.
Sonia : Quelqu’un nous a fait remarquer qu’il y avait une sorte de croisement entre Délivrance de John Boorman et Princesse Mononoké d’Hayao Miyazaki dans Oripeaux. C’est assez vrai.

Concernant la composition musicale de Oripeaux, comment s’est articulée votre collaboration avec Nathanaël Bergèse ?

Sonia : Le son est arrivé assez tard, le film était pratiquement terminé lorsque nous avons commencé à travailler avec Nathanaël. C’est réellement la première fois que nous nous retrouvions à travailler avec un compositeur.
Mathias : Cela semblait logique que le son intervienne à la fin. Le travail d’animation avait pris un tel temps que nous avions besoin de voir à quoi cela ressemblerait, d’être vraiment sûr d’atteindre ce que l’on voulait en termes d’ambiance avant de commencer à travailler le son.

Aviez-vous musicalement des idées précises ?

Mathias : Nous écoutions beaucoup de musique cajun durant la création du film, des choses comme les frères Balfa ou des vieux groupes de Louisiane. Nous baignions dans cette musique en permanence. Quand nous avons commencé à travailler avec Nathanaël, nous lui avons donné tout ce qu’on associait à cette musique, et il s’en est inspiré pour composer la musique d’Oripeaux.
Sonia : C’était génial de travailler avec Nathanaël parce qu’il a bien compris l’univers cajun qu’on souhaitait. Et il a réussi à intégrer des instruments qui ne font pas partie de cette musique comme le oud, le glockenspiel, ce qui a donné un côté orientalisant à la musique. Notamment dans le passage du film où la fillette court dans la forêt, il s’y déploie un univers à la fois magique et inquiétant. Il y a aussi un gros travail de sound design qui donne une vraie âme aux coyotes. Nous avons également travaillé avec un bruiteur, c’était super de le voir faire. L’équipe du son était incroyable.
Mathias : Nous avions passé plusieurs mois à travailler à deux sur l’image et c’était incroyable de se retrouver d’un seul coup entourés de personnes pour nous aider. Cela engendre d’autres propositions, des idées qui ne nous seraient pas venus naturellement parce que le son n’est pas notre univers. Par exemple, Nathanaël a soumis l’idée d’utiliser les instruments joués par les hommes dans le film, pour l’ensemble de la composition musicale, afin de rester dans une unité d’ambiance.

Un tel film représente quelle quantité d’images ?

Sonia : 12 000 images ont été dessinées pour Oripeaux, sans compter les 5 000 dessins jetés à la poubelle… C’est pour cela que nous avons eu besoin de partir en voyage après le film. Et puis là, ça y est, nous avons déjà oublié à quel point c’était difficile, nous voulons nous y remettre…

 
Oripeaux de Sonia Gerbeaud et Mathias de Panafieu. France, Belgique, 2014.

 
Robin Foster, vous faites partie cette année du jury pour la compétition long-métrage au Festival international du film d’Aubagne. Comment s’est déroulée cette semaine ?

La semaine s’est très bien passée, un très bon accueil, l’ambiance était superbe. Et surtout au niveau du jury, les rapports humains étaient excellents. Nous nous sommes assez vite compris, tout le monde était plus ou moins sur la même longueur d’ondes, ce qui n’est pas toujours le cas dans un jury.

Est-ce que la délibération a été difficile ?

L’ensemble de la sélection était varié. Il y a des films que nous avons aimés, d’autres qui nous ont un peu moins intéressés, mais lorsque c’était le cas, le choix était unanime pour tous. Le travail le plus difficile pour nous a été de juger les films qui nous ont plu. Il faut préciser que nous étions un nombre pair de jurés, deux filles, deux gars [Selma Mutal, Christine Gendre, Robin Coudert, alias Rob et Robin Foster, ndlr] et sans président, cela peut parfois être compliqué de se départager. Il y a eu des moments où nous nous sommes retrouvés à deux avis favorables contre deux, mais nous réussissions assez vite à rééquilibrer les choix grâce aux discussions, arrivant parfois à un accord unanime final. En tant que musicien et compositeur, j’ai tenté de faire attention à la musique. Dans trois ou quatre films, il y avait des thèmes musicaux qui se répétaient, leurs traitements étaient assez similaires. C’est dommage, mais c’est ce qui a aussi permis aux autres de sortir du lot.

Vous avez dû départager une dizaine de longs-métrages pour 4 prix : le Grand Prix de la Meilleure Musique originale, le Prix du Meilleur Film, le Prix du Meilleur Scénario et celui de la Meilleure Mise en scène. Selma, Rob et vous êtes compositeurs. Christine, responsable court-métrage chez UniFrance. Quel a été le regard de chacun des membres du jury ?

Les quatre membres du jury sont cinéphiles, chacun ayant son propre univers. Rob et moi étions assez proches, peut-être parce que nous sommes du même milieu musical, de la même génération. Néanmoins, nous n’approchons pas toujours les films de la même manière. Je ne regarde pas beaucoup de cinéma français, parce que ça me touche moins, pour un Anglais comme moi, ça peut vite être le bazar… J’ai peut-être un regard différent, réellement plus tendu vers la musique, dans les films que je regarde. Rob a peut-être plus les moyens de séparer les deux, le cinéma et la musique. Selma aussi, parce qu’elle travaille beaucoup pour le cinéma français, collaborant pour des documentaires. Christine, qui travaille avec beaucoup de réalisateurs français, s’est un peu plus éloignée de l’aspect musical et n’hésite pas à dire quand quelque chose la choque. Elle est à l’opposé de moi là-dessus, et c’est bien d’avoir son avis.

Aviez-vous des critères de sélection ? Qu’est-ce qui a fait la différence dans les films que vous avez sélectionnés ?

De façon basique, nous parlions à la fin de chaque projection du film que nous venions de voir. Nous laissions passer la nuit et nous en reparlions encore le lendemain. Pour le Prix du Meilleur Film [Felix et Meira de Maxime Giroux, actuellement en salle, ndlr], c’était à la fois simple et compliqué. C’est le premier film que nous avons vu, il était donc beaucoup plus présent dans nos esprits. C’est un film qui est un peu long à démarrer, j’avais un peu peur et finalement, c’est le film qui nous a le plus ému. C’est une histoire d’amour, très touchante, tous les membres du jury ont flashé. Et tous les jours, finalement, il revenait dans nos préférences. Il était quelque part notre point de repère pour la sélection. La barre était déjà mise très haute. On attendait de voir s’il n’y avait pas un autre film qui allait contrer notre opinion sur lui. Underdog était un peu similaire dans le thème des relations humaines et des amours interdits. Mais Felix et Meira restait pour nous très impressionnant. Sans faire de spoiler, le film parle d’une femme, issue d’une communauté juive hassidique au Canada, qui veut partir de son milieu. Plusieurs comédiens qui jouaient dans le film étaient eux-mêmes des anciens hassidiques. Nous l’avons su après, et ça rend le film alors plus authentique. C’est peut-être le film le plus classique dans sa forme narrative, l’histoire porte sur une rencontre amoureuse, mais le sujet qui est derrière est tabou, brûlant. On n’aborde pas souvent, dans le cinéma, la question des communautés hassidiques de cette manière. Le film ne dit pas si c’est bien ou pas de quitter un milieu religieux, mais rend plutôt compte des problèmes que cela génère, des blocages occasionnés. Et ce qui est bien, c’est que je ne m’attendais pas à être touché par ce genre de film, c’est une belle surprise.

Qu’est-ce ce qui vous a personnellement touché, en tant que compositeur, cette année ?

Dans l’ensemble, les propositions étaient plutôt classiques pour moi. Il y a certains passages dans We Are Young We Are Strong de Burhan Qurbani dans lesquels la musique était vraiment bien, en particulier un moment avec un jeu de contrebasse et des claps assez original. Mais il y a des films où l’on entendait et reconnaissait des sons semblables, un son en particulier, retrouvé dans trois films. Avec Rob, on devinait même les logiciels utilisés. On est un peu geek là-dessus… Un film intéressant, c’était Underdog, parce que les sons étaient réellement joués. Autant dans les autres films, nous avons reconnu des samples, des sons de claviers de logiciels que Rob et moi utilisons et connaissons très bien, autant pour Underdog, nous avons été surpris parce que les sons étaient joués. Donc si on le compare aux autres, il y a presque la même tonalité, presque les mêmes notes et finalement, c’est presque le même son, sauf qu’ici, c’est du vrai. Il y a un véritable travail sonore dans ce film. C’est Brooklyn qui a finalement remporté le Prix de la Meilleure Musique originale parce qu’il y avait cela, mais aussi toute une gamme acoustique. Le film évolue dans l’univers du rap, de la parole, du chant… Donc c’est un film qui parle de musique, elle est intégrale au film, mais extrêmement bien dosée. Il y a un passage où l’on entend un violoncelle dans un supermarché, ça apporte quelque chose de vraiment singulier. C’est ce qui a fait la différence. Alors que dans les autres films, la musique avait peut-être plus un rôle d’accompagnement, sans vraiment de thèmes musicaux particuliers, à part pour Underdog et Più buio di mezzanotte, ici nous avions affaire à un film avec une véritable identité musicale. C’est dur à expliquer, mais il faut savoir se demander : est-ce que le film avait besoin de cette musique ? On n’est pas en train de juger si c’est bien ou pas, on a surtout envie de féliciter celui qui sort du lot. Il n’y a pas eu de mauvaise musique dans l’ensemble, à aucun moment on a mis un casque pendant la projection !

Vous avez composé la musique du film Metro Manila de Sean Ellis, présenté au Festival de Sundance 2013, où il a remporté le Prix du Public international. Avez-vous de nouveaux projets de composition ?

Oui, plusieurs projets sont en cours. Toute cette semaine à Aubagne, je travaillais sur la composition musicale d’une publicité de Issey Miyake. J’avais jusqu’à jeudi pour finaliser la composition, c’était rude ! J’y travaillais après les séances de cinéma, jusqu’à 3 heures du matin, mais heureusement, les journées commençaient assez tard sur le festival. Je travaille aussi sur la composition musicale du prochain film de Sean Ellis, Antropoid, un film sur la Deuxième Guerre mondiale, basé sur une histoire vraie, l’opération Antropoid, avec Jamie Dornan [50 Shades of Grey, ndlr], et Cillian Murphy. Le tournage devrait commencer en juillet. J’ai lu le scénario, je me suis beaucoup renseigné sur le sujet, j’ai regardé pas mal de films de guerre. J’ai envie de proposer quelque chose de différent dans le genre, et plus encore après cette semaine passée au festival, cela m’a aidé à réfléchir et à me rendre compte que l’on peut très vite tomber dans le convenu, le déjà-vu. Quand tu travailles sur un film, le réalisateur t’envoie souvent un thème, des références qu’il aime, et tu es censé t’en inspirer parce que tu dois quand même coller aux aspirations du réalisateur. Et ce qui était génial dans le travail avec Cartier [Robin a réalisé la composition musicale de The proposal de Cartier, ndlr], c’est qu’on m’a laissé le choix des thèmes. On m’a expliqué l’ambiance et on a réussi à faire une espèce de mélodie qu’on a pu utiliser, petit à petit, directement pendant le tournage et l’editing. Ça, c’est le rêve. C’est ce que faisait Sergio Leone et Ennio Morricone dans Il était une fois dans l’Ouest. La musique était jouée au tournage, notamment pendant le face-à-face entre Henry Fonda et Charles Bronson. C’est une manière de travailler qui me plaît parce que ça peut faire évoluer le film, aider les comédiens à rentrer dans une atmosphère. Et j’aimerais travailler de cette manière plus souvent.

We Are Bodies, le premier album du duo éponyme Robin Foster et Dave Pen, est sorti le 24 mars 2015.

Il lève les yeux, quelque chose l’attire au loin. La caméra bascule alors de son côté, pour découvrir dans un cadre plus large le pianiste Hoagy Carmichael qui commence à jouer Am I Blue parmi la foule. Les bruits environnants – bavardages, éclats de voix, raclements de fourchette – s’estompent. Lauren Bacall apparaît, assise à une table attenante, comme sortie des vapeurs d’un songe. Elle porte un verre à ses lèvres, lentement, et esquive le toast tendu par celui qui l’accompagne. Dans son ennui, elle observe un instant cet homme qui boit à grandes lampées. Puis son regard dérive sur le côté, reste aimanté.

La caméra adopte alors le point de vue de Lauren, et c’est Humphrey Bogart qui apparaît dans le champ. C’est dans cette perspective précise du salon, laissée vacante par la foule, dans ce passage en creux, qu’un appel d’air brûlant va se former.
Retour sur la table de Lauren et l’homme. La caméra glisse légèrement sur la droite, pour faire apparaître Hoagy. Pendant que le pianiste chante “There was a time, I was his only one, But now I’m the sad and lonely one, so lonely”, Lauren repousse la main insistante posée sur son bras et se lève pour s’accouder au piano. Attentive à la musique, elle jette un regard rapide et légèrement insolent sur le côté. Hoagy invite Lauren à reprendre les paroles, et c’est d’une voix mate et noire qu’elle souffle I was his only one. Le pianiste poursuit le chant, Lauren reprend I’m the sad and lonely one en tournant une deuxième fois la tête sur le côté. A cet instant, quelque chose d’intangible se dérobe à l’écran, quelque chose qui s’enfuit avec ce dernier regard lancé de Lauren. Plan serré sur Humphrey Bogart, renversé.

J’ai su plus tard que Lauren Bacall et Humphrey Bogart s’étaient épris l’un de l’autre pendant le tournage du Port de l’angoisse. J’ai compris à ce moment que ce qu’il y avait de bouleversant dans cette scène, c’était moins l’histoire amoureuse imbriquée dans le récit du film que cette brèche ouverte insoupçonnée, résistant aux artifices cinématographiques. Dans laquelle se déploierait et s’échapperait en excès un soupir amoureux. Dans la beauté de l’embrasure.

 
Le Port de l’angoisse (To Have and Have Not) de Howards Hawks, avec Humphrey Bogart, Walter Brennan, Lauren Bacall… Etats-Unis, 1944.

Le film débute dans les coulisses d’un spectacle d’enfants. Des images muettes défilent sous nos yeux. On maquille, on met en place les coiffures, on réajuste les costumes. Dans le silence agité et fibreux des petites filles. Et puis, elles entrent en scène. Parmi les paillettes rougeoyantes et les plumes noires, Suzanne tournoie. Elle sourit, menant la vie comme une danse. En préambule annonciateur des vertiges qu’ils connaîtront, le père et la petite sœur gardent les yeux rivés sur la danseuse exaltée.

Nous sommes dans les années 1980, Suzanne a sept ans. Scène de dispute familiale. Suzanne et sa sœur mettent la table pour le dîner. Dans la petite cuisine de l’appartement, un filet d’air s’échappe du chassis boisé des fenêtres, embuant les vitres par l’effet de condensation. C’est à ces fenêtres que Suzanne soufflera ses désirs, qu’elle et son père se confronteront, que lui mesurera plus tard, toute sa solitude d’homme vieillissant. Pour le moment, le père arbore une coupe de cheveux à la John Travolta négligée, rince quelques verres à l’évier. Suzanne le regarde, il a le dos tourné. Elle lui annonce qu’elles n’ont pas mangé à midi. « On jouait dans la cour avec les grands, personne ne nous a appelées pour aller manger. » Petite provocation de sa part, après avoir enclenché le répondeur et fait résonner dans leurs oreilles attentives, la voix d’une femme invitant leur père à dîner, lorsqu’il le souhaitera. Montée graduelle des éclats de voix d’un père veuf désoeuvré, muet dans sa douleur et son incapacité à accepter l’amour d’autrui. Joues et yeux rougis de Maria, la petite sœur, qui pose le menton sur le rebord de la table. Gros plan sur ses yeux immenses imbibés. Nous sommes à sa hauteur, face à elle. En hors champ, refusant d’affronter les soupçons de Suzanne, le père condamne Maria qui a oublié si « Oui ou non? », elle avait mangé à la cantine. Larmes déchirantes de Maria. Ecran noir. Nous retrouvons les personnages, dix ans plus tard.

Tout le long du film, la réalisatrice trouera l’espace temporel par saccades discontinues et le videra des moments-clés qui ponctuent la vie du trio familial. De l’enfance de Suzanne à ses trente ans, de nombreuses omissions seront faites. De ces espaces laissés en suspens, de ces ruptures dans le continuum de leurs vies, se dégage un sentiment étrange. Il y aurait eu des tremblements de terre et puis les décombres. Nous en serions là, aux décombres, sans même avoir vu les toitures s’ébranler. Nous serions déjà sur cette terre tremblée. Nous serions à ces endroits instables, où tout est à venir, à espérer, à rêver, à nier, à refuser. L’agencement de ces ellipses comme possible dialogue entre les personnages, emmurés dans leurs silences. Le film condense ces différents glissements d’amour qui lient les uns et les autres. Au cœur, l’amour paternel et fraternel, puissant, une soudure pleine et solide qui panse mais dissimule mal la brèche d’ivresse sentimentale des personnages. C’est Suzanne qui éclatera. Suzanne qui répondra à l’appel foudroyant de la vie. Impétueuse et exaltée.

Suzanne, de Katell Quillévéré. France, 2013.