Suite du mini-feuilleton consacré au Loup de Wall Street et débutée avec L’Etude des fonceurs.

Pour certains, Le Loup de Wall Street est une redite. Plutôt que de limiter la richesse d’un film à ce terme péjoratif, insinuant un prétendu manque d’inspiration de la part de son auteur, l’on devrait parler de “remake”. Re-make, c’est à dire refaire. Scorsese, loin de photocopier bêtement ses propres œuvres, “refait” littéralement et avec intelligence l’un de ses plus grands films : Les Affranchis. Repris sous l’angle de la parodie, ce dernier film devient un vague souvenir : celui d’un grand moment de cinéma des années 1990, mais surtout, celui d’un temps révolu, d’une histoire de l’Amérique bel et bien morte, d’une époque enterrée par ce pilleur de tombes qu’est Jordan Belfort.
 

1/ Pour la forme

Montage et mise en scène semblent être interchangeables dans les deux œuvres. Une même impression de voltige incessante à travers un monde vecteur de fascination et de répulsion, rythmé à cent à l’heure, à travers les années. Mais le brillant de la forme vient nous rappeler l’état calamiteux du fond. Scorsese nous montre combien tout cela a changé. En se servant des mêmes gimmicks (le plan-séquence vertigineux, le regard-caméra, la voix off incessante), Scorsese veut refaire Les Affranchis… en jouant sur l’effet de contraste. La voix off et le plan-séquence dans Les Affranchis ont des vertus descriptives (un nid d’informations quant à cette société, son fonctionnement), à l’image de cet éloquent plan-séquence du restaurant où chaque gangster nous est présenté. Il s’agit de comprendre ce monde, de le connaître par cœur, de s’emparer du moindre détail… pour devenir Henry Hill. Et, à la fin, choisir de juger, ou non. Et tout cela se traduit par la forme.

Or, Jordan Belfort vous convie aussi à la danse. La forme est prestigieuse puisque son univers le veut (ses costumes, sa bagnole, son mannequin, son yacht, etc.). Mais toute cette forme ne servira pas à enrichir son public (par une étude ethnographique ultra-détaillée) mais plutôt à lui cracher à la figure. Fini, l’icônisation à la De Niro, bonjour la ringardise des temps nouveaux, avec tout ce que cela implique de ridicule, à la manière de ce ralenti sur un Jonah Hill défoncé… Finie, la complicité, bonjour la raillerie : ce regard-caméra d’un Belfort qui, en ne désirant pas finir ses explications boursières, insulte délibérément notre intelligence à plusieurs reprises. La voix off n’est là que pour témoigner de ce vide : ce vide est le sujet même de l’œuvre, entre rhétorique de faux-derche, partouzes et bad trips à gogo, autant de séquences exagérément longues visant à positionner la forme (l’apparence) au-delà du fond.

Dans Les Affranchis, il s’agissait de buter un mec. Dans Le Loup de Wall Street, quelques pieds-nickelés foutent la trouille à un serviteur gay avant de laisser ce dernier aux mains de la police (ou plutôt à leurs matraques). Autre génération. Et Scorsese de faire “revivre”, de manière discordante, ce genre de scènes…

Par exemple, la séquence cocaïne des Affranchis (et la douloureuse fin des sixties qu’elle représentait) avait un impact dramaturgique (la parano du personnage sentant sa fin arriver). Ici, Scorsese nous sort deux fois plus de coke pour mieux peindre la vie ô combien insignifiante d’un gars qui n’a rien d’un gangster… mais n’est, précisément, qu’un “abruti” (“Tu n’es pas malin, tu es con”, lui dit-on). Personne n’a oublié cette séquence “coke”, où un Henry Hill défoncé parcourt la ville en guettant les hélicos de la police, le public saisissant par le montage frénétique les effets de la drogue : et Scorsese, afin d’illustrer les exubérances d’une décennie, d’en renforcer les traits jusqu’à l’outrance comique, en filmant un DiCaprio s’enfilant de la poudre comme Popeye avale des épinards… D’hélicos de police, il n’y a plus, Belfort étant lui-même dans l’hélico. Les rôles semblent inversés. Pourtant…

Henry Hill comme Jordan Belfort semblent s’être faits “tout seuls” (comme le dit l’agent Dunham à Belfort). Scorsese peint plus qu’une vie : une vocation. En cela, les deux personnages sont sincères, malgré tout : ils vivent leur vie comme ils ont choisi de la vivre, ils ne se mentent pas (bien que le rôle de Belfort soit, justement, de mentir), et il est autant question d’”histoire vraie” (vérité) que d’être peints avec un souci de vérité (vraisemblance).

Personnifications des ambivalences de leur ère, avec tout ce que cela implique de tape-à-l’œil et de flamboyance, d’idéaux et de saloperies, Belfort et Hill sont “vrais”. Quand on lui parlait de ses personnages à la sortie des Affranchis, Scorsese disait : “Peu importe qu’ils soient bons ou mauvais, l’important est que tout cela soit vrai.” La messe est dite.

Et ce n’est pas le seul point d’attache entre Belfort et Hill…
 

2/ Flingues, attachés-cases et cinéma

Jordan Belfort est la version cynique de Henry Hill. Son décalque totalement désabusé.

Henry Hill est un gamin dont la vocation est née durant l’enfance, ce temps où l’on se crée des idoles et des fantasmes. Le gangstérisme, réalité sociale, était plus qu’un projet d’avenir : la réalisation d’un rêve. Ce mélange de candeur et de violence (puisant sa source dans cette fascination d’ado pour ce microcosme dominant où l’on règle ses comptes à coups de flingues) faisait la spécificité du personnage, semblant croire sincèrement au monde dont il voulait, depuis le début, faire partie. Or, Jordan n’est pas un gamin rêveur. D’ailleurs, de son enfance, l’on ne verra qu’une bête photo, comme si toute humanité disparaissait du cadre. Sa venue à Wall Street était écrite d’avance : il le dit lui-même, quelle autre place pouvait accueillir un enfoiré comme lui ? Débarqué dans le milieu de la Bourse, ce ne sont pas les mécanismes qui le fascinent, l’organisation en elle-même, puisque contrairement au gangstérisme des années 1950, il n’y aucune “famille” à proprement parler. Ce qui le fascine, ce sont les insultes proférées à tout-va, ces “fuck” en pagaille. La dimension grossière de cet univers. On est loin du Henry Hill qui admirait la suprématie du gangster, non en tant que salopard prêt à tout pour l’argent (comme le Loup) mais en tant que classieuse figure suprématique. Hill mettait dès le départ l’accent sur la première règle de ce monde : le respect. Belfort, lui aussi, apprend par cœur les règles, en bon élève (ce qu’était Hill), mais celles-ci sont tout autres : sniffer et se masturber.

Hill et Belfort, par un joli effet de circularisme, finiront tous deux leur vie “dans la peau d’un plouc” (Les Affranchis), physiquement honteux et loin de leur garde-robe d’antan… Mais, ultime penchant pour la parodie (à tendance sarcastique), Scorsese choisit de faire varier la “moralité” : Hill est condamné à dépérir, comme mis en quarantaine, à l’image du gangster classique et démodé des années 1950, à savoir une icône bel et bien morte socialement parlant… Là où Belfort continue de partager ce rêve américain à un peuple attentif. En réduisant à sa plus mince enveloppe l’american dream, Belfort l’a rendu le plus intemporel possible. Belfort semble d’ailleurs vulgariser chaque trait du gangster (démesure, esthétique, goût du faste) en l’adaptant ainsi à son époque inepte.

Entre Hill et Belfort, les gabarits sont les mêmes, mais les temps ont changé.

Il en est de même pour Donnie Azoff, le personnage interprété par Jonah Hill dans Le Loup de Wall Street. C’est un Tommy De Vito (Joe Pesci) de pacotille. Un incestueux aux dents en toc, qui ne se prend pas seulement pour un trader (comme un acteur avide d’argent, il endosse le costume de l’homme d’affaires pour se payer une Porsche), mais pour une… figure scorsesienne. La longue séquence “running-gag” où Donnie incite Brad à réagir, avant que ce dernier ne se fasse arrêter par la police, peut être perçue comme une nouvelle version du fameux “You think I’m funny ?” Il y a là la même imprévisibilité, la même blague à répétition à la finalité incertaine, seul change le statut du personnage. Etalé par le même Brad quelques scènes plus tôt, Donnie n’a rien d’un Joe Pesci, il en est la parodie, dénué de signifiance, contemplant sa montre en or et se branlant en public. Le petit excité, des décennies après, l’est toujours autant. Mais ce n’est plus un gangster psychopathe qui tire sur qui lui chante, seulement un monsieur Tout-le-monde catapulté maître du monde sur un coup de chance, du jour au lendemain.

Physiquement, Jonah Hill a tout d’un Joe Pesci : pas très imposant, enveloppé et petit. L’effet de calquage n’en est que plus grand. Le fait de présenter un personnage se considérant comme un gangster armé d’un attaché-case est un outil parodique fort : Pesci réagissait à un fait inconvenant en criblant de balles un pauvre serveur… quand Jonah Hill bouffe tout cru le poisson rouge d’un même jeune innocent. L’on est passé de la tragédie (ou tragicomédie) à la farce, au burlesque…

Le constat est là, et en soi il fait rire : si les personnages des Affranchis étaient de véritables personnages de cinéma (dont on a envie de connaître l’histoire, qui ont des vies de grand écran), les personnages du Loup de Wall Street sont des personnages cherchant à devenir des personnages de cinéma… Ce n’est pas rien si Jordan Belfort dit posséder le yacht d’un “méchant de James Bond” ou danse sur “Goldfinger”, quand on ne le compare pas directement à Gordon Gecko (le personnage mythique du Wall Street d’Oliver Stone). Encore une fois, tout est dans le décalage. Ou le “faux accord”. Et pour rester dans le domaine de la musique :
 

3/ En avant la musique

Les Affranchis est un film qui cultive l’excitation, celle, pour le spectateur comme pour le personnage, de pénétrer à l’intérieur d’un monde où tout semble facile, tout semble aussi fluide qu’une bonne chanson. La thématique du film, c’est, littéralement, “Rags to Riches” : à savoir, ce morceau de Tony Bennett qui introduit l’œuvre, mais également cette expression usuelle qui symbolise le passage de la pauvreté à la richesse, l’image même de l’ascension sociale fulgurante.
A contrario de l’air entraînant que ce morceau amène (l’orchestre triomphant du morceau de Bennett), Le Loup De Wall Street semble réutiliser cette expression en la réduisant à son sens le moins romanesque, le moins artistique, le moins poétique. Rags to riches, c’est Ellis Island. Le rêve américain. Pas étonnant alors que Belfort s’en serve comme argument pince-sans-rire de pubard, dénué de toute sincérité originelle… En cela, la philosophie du Loup est beaucoup plus matérialiste, tellement moins lyrique, et se rapproche du cynisme brandi en étendard d’un Nickelback, célèbre groupe des années 1990. Le hit “Rockstar” semble résumer le film de Scorsese : blonde bandante, drogues, argent qui coule à flots, sublimation totale de tout ce qu’il y a de plus matériel et de moins romantique. Souvenez-vous :

“I’ll need a credit card that’s got no limit
And a big black jet with a bedroom in it
Gonna join the mile high club at thirty-seven thousand feet (…)
‘Cause we all just wanna be big rockstars
And live in hilltop houses driving fifteen cars
The girls come easy and the drugs come cheap (…)
Every good gold digger’s gonna wind up there
Every Playboy Bunny with her bleached blond hair, and well
Hey hey I wanna be a rockstar !”

Plus généralement, l’intention même de Scorsese, et de son scénariste Terence Winter (Boardwalk Empire) est de faire du “sample”. Reprendre un air connu et le détourner avec force railleries. Explicitement. Et cette note d’intention, on la trouve directement dans la bande originale et sa composition éloquente : les Beach Boys sont repris par Me First and the Gimme Gimmes (“Sloop John B”), et les Lemonheads deviennent les “héritiers” de Simon & Garfunkel (“Mrs Robinson”). Deux groupes phares des 50-60s écrasés par la génération du grunge-punk rock à roulettes. Ne manque plus qu’un remix par The Offspring de “Gimme Shelter”, et l’argument était plus que frappant : le cinéma de Scorsese est également une histoire musicale, où chaque morceau prend sens, en cela qu’il renvoie à une période donnée (Les Affranchis est autant une étude sociologique et historique qu’une étude musicale étalée sur deux décennies) comme à une esthétique de contraste entre deux époques.

La reprise (ou “cover”) peut ici se concevoir comme un procédé qui vampiriserait toute la substance primale de la création originelle, son sens… De la même manière, Jordan Belfort est un Henry Hill vampirisé, sans matière, si ce n’est la compassion que peut ressentir le spectateur pour cette figure pathétique. Et de la même manière, Le Loup de Wall Street vampirise Les Affranchis, et aux fantasmagories d’une époque est substituée la dérision (dans tous les sens du terme, d’ailleurs) d’une autre…

Ainsi, Le Loup de Wall Street emprunte tout de même aux Affranchis cet amour de la musique “rétro” mais à but chimérique : “Mercy, Mercy, Mercy” de Cannonball Adderley, musique datant des années 1960, introduit l’entrée de Belfort à Wall Street. Un écho ironique, un décalage cinglant, voulu comme tel, à l’œuvre susnommée. Atmosphère trompeuse qui donne l’illusion que “rien n’a changé”… pour mieux ensuite inonder son auditeur des sonorités “autres” d’un Plastic Bertrand ou d’un Billy Joel, et de l’état d’esprit spécifique qui va avec…

La parodie (reprendre la même histoire et la grimer en comédie irrévérencieuse) se fait donc par la musique. The show must go on.

Et puisque l’on parle de parodie…
 

4/ L’argument Boogie Nights

Finalement, Le Loup de Wall Street, par sa dimension de détournement de l’œuvre scorsesienne, peut se rapprocher de Boogie Nights. Autre avatar scorsesien d’un surdoué de 27 ans qui, non content de filmer comme Scorsese, a tout compris au cinéma de ce dernier. La mise en scène de Boogie Nights était tout aussi impressionnante, et prenait sens par une cohérente note d’intention : les plans-séquences impossibles révélaient une “liberté” formelle qui allait de pair avec l’insouciance de l’ère disco (liberté formelle, liberté thématique). Plus que cela, une scène finale transcendait l’influence en assumant l’usage de la parodie, puisque rendant délibérément hommage à Raging Bull. Un monologue conclusif immortalisait ainsi le film en “rise and fall” scorsesien typique au royaume du porno et du funky, où à la rédemption d’un Jake La Motta se substituait l’énorme attribut d’un John Holmes-like qui voulait seulement “devenir une grande star” en usant de son don… Finalement, les deux films s’inscrivent dans le même univers, celui du biopic à la Scorsese sous fond de musique ringarde, d’Hubris, d’arrogance, de pathétique, un cinéma fiévreux et vertigineux, et recopient sa forme, ses caractéristiques, son art du récit, son écriture structurelle, en un mot son art de portraitiste, en le pastichant, par l’axe de la pure comédie, en trafiquant l’image, en reconstruisant le cadre à des fins comiques, en remplaçant la figure shakespearienne par un guignol forniquant comme un lapin en ces glorieuses eighties.

Qu’il se nomme Jordan Belfort ou Eddie Adams/Dirk Diggler (le héros de Boogie Nights), le bellâtre n’a plus cette essence théâtrale de personnage tragique, semble être arrivé sur son trône avec une aisance déconcertante et représente la gratuité et le vide du monde auquel il appartient. Il n’a plus rien de mythique. Il ne fait pas rêver. Du tout. Ce type des années 1980 n’a qu’une chose à proposer, chose qui est aussi son gagne-pain : sa bite ou son stylo, qu’il brandit face caméra. Mais, par extension, ces deux choses représentent bien plus que cela : une industrie… et une société.

Si Les Affranchis et Raging Bull servent de modèles, c’est pour mieux être actualisés. Le boxeur en noir et blanc devient un acteur surmembré haut en couleur et un nouveau cinéaste (Paul Thomas Anderson) y impose son propre style. Le gangster échange son arme contre une redoutable tactique commerciale. Les années passent et l’histoire se réécrit. On se sert du vieux pour faire du neuf.

Et l’on en arrive à ce point où, plus que de parvenir à assumer la référence, il s’agit de la transcender.

1/ Farce

En 2013 sont sortis deux films aux multiples similitudes : traversées volontairement putassières au sein d’une nation réduite à sa symbolique la plus primaire (le Gain, tout simplement), No Pain No Gain de Michael Bay et Le Loup de Wall Street de Martin Scorsese transforment le Rêve américain en farce énorme. La farce, c’est ce genre populaire dont la puissance évocatrice tient des traits les plus exagérés, ce mode d’expression qui capte une société en grossissant les contours du tableau pour mieux faire éclater une vérité cachée. La farce, c’est la caricature, cette écriture déformante façon courte-focale qui va nous projeter au sein du microcosme des Ridicules. « Parodies et caricatures sont les plus pénétrantes des critiques », disait Aldous Huxley.

L’étude des caractères prend alors l’aspect d’une comédie satirique, puisque la meilleure manière de peindre le non-sens et le désordre social contemporain (où masturbation et ego sont aussi essentiels que le drapeau étoilé) revient à s’en esclaffer. Le rire du désespoir, ou, tout simplement, l’étude déjantée de pieds nickelés enfantés par une mère patrie littéralement dévorée par ses enfants. Il ne faut pas haïr le système (le punk est mort), mais le devenir. C’est en cela que l’on est un gagnant, obsessif mot d’ordre chez Bay comme chez Scorsese.
 

2/ Le burger

La société a les héros qu’elle mérite. Ainsi, l’on nous laisse le choix de l’identification, entre trois Stooges bodybuildés échappés d’un Coen bros tendance Burn After Reading ou Fargo (chez Bay), ou une fine équipe de drogués sex-addicts se roulant dans leur propre fange (chez Scorsese). Comment les détester alors qu’ils ne sont rien d’autre que le reflet de leur temps ?

Ces modèles se croyant mythes (culturistes, traders) ne peuvent être conçus par le public que comme une figure de style, la représentation évidente d’une époque dont le phénomène de chute libre ne consiste pas (comme dans le film homonyme de Schumacher) à haïr le burger factice mais… à le devenir. Plus que jamais, la photo du sandwich brillant et parfait, chimérique, devient une réalité, et surtout une réalité sociale. Il s’agit d’être ce sandwich : tout est dans l’apparence. L’apparence seulement, puisque le sandwich en vérité est « shitty » (No Pain No Gain).

Et cette apparence, puisqu’il n’est que cela, est insultante, comme l’est une promo mensongère vous vendant les étoiles. No Pain No Gain et Le Loup de Wall Street sont des insultes filmiques, où les protagonistes nous méprisent, nous crachent à la figure, nous abreuvent de leur grossièreté, leur autosuffisance, leur abrutissement. L’hymne américain devient un « fuck you » puéril comme les jeans troués des fans de grunge. Un spectacle calamiteux, à l’image de cette fanfare en plein bureau annonçant l’arrivée de prostituées dénudées.

Dans le genre spectacles vulgaires et assumés comme tels, l’on est pas loin d’un Showgirls.
 

3/ L’image

Métaphore s’il en est de ce culte de l’image : Marky Mark, alias Daniel Lugo, se conçoit comme un personnage de cinéma (« I watched a lot of movies Paul, I know what I’m doing! »), et au détour d’une réplique, avoue sa volonté de devenir Tony Montana ou le Parrain. C’est un gugusse musclé qui se fantasme antihéros scorsesien, affranchi sublime. L’héritage par l’absurde. Les effets d’échos ne seront alors que des blagues, puisque ces escrocs grimés en ninjas n’ont rien d’un Ray Liotta. Vous imaginez l’égérie de Calvin Klein en De Niro bis ? Encore une fois, le pastiche est une histoire de références, que ces références soient raillées à la manière d’une comédie postmoderne (chez Bay) ou qu’elles se basent sur une autoréflexion auteuriste.

Ainsi, Le Loup de Wall Street ne cesse de renouveler le cinéma scorsesien par de nombreuses trouvailles formelles. Tout en en multipliant les caractéristiques bien connues, vrillant ainsi à l’autoparodie, du regard-caméra à la voix off autant intra qu’extradiégétique. C’est un jeu de connaissances pour les scorsesiens aguerris, la réponse ludique à la gravité shakespearienne d’un Casino, dont le film est la suite chronologique.

Pareillement, Bay additionne les coups de coude : son cinéma à lui, unique, vrille à l’apothéose. Du travelling circulaire de Bad Boys II au slow-motion badass façon Armageddon, ce gigantisme prend soudain sens, puisqu’il immortalise la rencontre entre un artiste et son sujet, entre le tapageur et les personnifications de ce tapageur (les personnages). Pour filmer la débilité, il faut transcender cette débilité en sortant l’attirail du mauvais goût. Cet audacieux mauvais goût, plus que jamais impertinent, se charge de mitrailler par l’image un spectateur qui aurait déjà assimilé le sous-texte (« Je veux juste une grande pelouse que je peux tondre jusqu’au coucher du soleil »). Ce sous-texte devient alors l’hystérie même : en exploitant jusqu’à plus soif ses plans obsédants, ses cadrages en contre-plongée, son amour de l’humour balourd et du physique des personnages, le réalisateur de Transformers nous invite à dévorer le menu Oncle Sam jusqu’à l’indigestion. Il faut que chaque idée visuelle soit aussi lourde que Monsieur Univers, et qu’ainsi elle prenne sens, compte tenu de la thématique même du film.
 

4/ Génération XXL

Monsieur Univers, c’est la plénitude physique. Le patriotisme même, le don, la gagne. La consécration (« Il faut devenir le meilleur. C’est ça, le rêve américain »). Mais la perfection, entre le cynisme d’un golden boy et l’imbécillité d’un kidnappeur goofy, est toujours aussi illusoire, et sa fausseté est abondamment captée par l’esthétique des deux films. Scorsese et Bay font pleuvoir une myriade de fesses et strings, de billets verts et de poudre blanche, comme fresque définitive d’un panorama où, question Imaginaire Américain, le président Lincoln s’est fait écraser par le magazine Hustler, où la gratuité de la recette MTV a bousillé la candeur du méritant working class hero.

Alors qu’Oliver Stone fustigeait CNN en pleines nineties en comparant l’info-poubelle à un flingue (Tueurs nés), Marty et Michael propagent une imagerie aussi aguichante et vide qu’un clip 90s de la chaîne adolescente, faite de zic punk-rock à la Me First and the Gimme Gimmes ou de rap à la Coolio, de ralentis énormes et de régression démesurée, cette même spiritualité du rien qui ronge, à la même époque, les cerveaux de Beavis et Butthead, dont l’unique expression demeure cette poilade incessante.

Le self-made man porte le costume du vendeur de chaussures, du golden-boy ou du sportif décérébré, et le conducteur d’une caisse aux fauteuils Scooby Doo peut décrocher le pactole, tout comme l’arriviste forniqueur de cousine et amateur de pilules magiques. Voici les petits-enfants dégénérés du monsieur Tout-le-monde qui ne demandait que le confort de la banlieue pavillonnaire : une génération exhibant les lourdeurs (physiques, sexuelles, financières) en se voulant les descendants des braves de Ellis Island, mais qui pense davantage au pillage qu’à aller trimer au McDo.

L’american way of life pour ces mégalomanes se résume au plan d’attaque d’un blockbuster : plus grand, plus gros, plus rapide ! Philosophie existentialiste : il s’agit de « vivre pour la culture physique » ou pour son empire. Ainsi notre trader se cloisonne dans sa prison dorée emplie de fidèles, tour à tour cirque empli de déviances (où l’on mange un poisson vivant par exemple), réunion orgiaque digne de Caligula, salle de rhétorique et de.. spectacle de stand up. Tous ces personnages ont une perception égocentrique du monde, et s’y enferment jusqu’à la punition finale.

Final où finalement, le message demeure égal : ici, tout se vend, tout se vole, tout s’achète. A condition d’être le meilleur. Encore, et encore.
 

5/ Voler le rêve américain

Parcourir l’Amérique (ses icônes, ses fantasmes, ses rues) revient à rire comme un fou, de ce rire de l’absurde que l’on retrouvait déjà dans After Hours. La Valse des pantins, No Pain No Gain et Le Loup de Wall Street usent généreusement du rire, manipulant l’angle du comique (son sens, son usage, son utilité) pour exprimer le même message, sous couvert d’échelon social : il faut voler le rêve américain.

Littéralement chez Bay qui en fait sa baseline et dans La Valse des pantins (par le kidnapping dans les deux cas) qui semble se baser sur la fameuse sentence de Warhol (le quart d’heure de célébrité à tout prix), plus indirectement (par le biais de téléphones et de rhétorique de plateau TV) dans Le Loup de Wall Street, qui actualise l’éthique gangster pour portraitiser l’organisme mafieux actuel, ces criminels de l’illusoire, as de la poudre aux yeux et du virtuel, qui chutent quand le réel, si délaissé, fait son come back.

Le réel est plus que jamais confronté à la fiction : DiCaprio se fait arrêter au détour d’un spot de pub, quand le « this is still a true story » de Bay étire la suspension d’incrédulité au maximum.

Les deux films sont tirés d’une « histoire vraie », et jouent ironiquement de cet argument en insistant sur l’aspect insensé de ces chroniques sociologiques, entre nains, montagnes de coke reniflée sur les seins et fesses de mannequins, partouzes, barbecue de viande humaine (dans les deux, l’humain est ramené à sa dimension de pièce de barbaque) et autres étirements temporels tenant du gag à répétition de stoner movie (la mise à mort du richard séquestré ou la séquence de bad trip sous Lemons).
 

6/ Maîtres de l’univers

Il s’agit de devenir, comme l’a si bien dit Leo par le passé, le Roi du Monde. Ou, comme l’énonce Tom Wolfe (et par extension, De Palma) dans Le Bûcher des vanités, « le Maître de l’univers »… Derrière leur souci de l’expansion et leur art de l’hyperbole, les deux cinéastes n’en conservent pas moins une maîtrise du détail iconographique : gouverner l’Amérique, c’est, pour Marky Mark, chevaucher une tondeuse flambant neuve, façon cow-boy contemporain, une fantaisie beauf provenant d’un dépliant touristique sur la Floride… Quand le Loup, gagnant factice dont la sincérité est digne d’une pub Manpower, parvient à créer sa propre société (dans tous les sens du terme), à éduquer ses louveteaux voraces, les abreuvant de punchlines de trader, pour ce qui ressemble à une armée de prédateurs du Nouveau Monde (qui plus est, leur hymne est celui d’un cocaïnomane as de la branlette), conscients de leur supériorité.

Le gangster occupe désormais Wall Street mais fait toujours sienne cette réplique des Affranchis : « Pour moi, être gangster c’était mieux qu’être Président des Etats-Unis. » Même universalité des propos (une conquête actualisée de l’Ouest) dans No Pain No Gain, qui parle autant de sport que le Scorsese parle de la Bourse : c’est-à-dire, pas du tout. Ces deux histoires modernes à la démesure antique se rejoignent sur le même postulat : quelques enfoirés certains de contrôler le monde et son déroulement, persuadés de créer les règles du jeu. « It’s called playing the game… » (No Pain No Gain)

Sauf que, du vol au harcèlement, de règles, il n’y en a plus. Et ces deux œuvres de se faire les constats lucides d’une déliquescence actuelle.
 

7/ To be continued

Finalement, les deux films font de l’Amérique, plus que la « Mecque du Muscle » (No Pain No Gain), une Mecque du Dollar, intemporelle et éternelle, bien que ces histoires prennent place dans les années 1980-1990. Rien n’a changé. Ce n’est pas rien si Bay filme The Rock en gamin d’Eglise… Le rêve américain, c’est une religion, et la bonne parole n’est pas près de s’éteindre. Elle est prêchée par des escrocs en costumes. Des Johnny Wong et des Jordan Belfort, vendant leur bac de lessive en face de naïfs citoyens rêvant de goûter, eux aussi, à l’Hubris.

C’est là l’histoire des deux films. Plus que de traiter d’un sujet individuel, il s’agit de traiter du public, citoyens consommateurs (de biens et d’images) par excellence, public où tout un chacun veut sa part du gâteau, au pays des opportunités.

Le coucher de soleil mélancolique filmé tant de fois par Bay n’est pas loin…

Oh say, can you see, by the dawn’s early light…

 
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Now I wanna sniff some glue
Now I wanna have somethin’ to do
All the kids wanna sniff some glue
All the kids want somethin’ to do

Dans un monde noir et blanc, où le petit train-train continue son bout de chemin, et où chacun fantasme sur les transgressions nécessaires propres à la catharsis, le microcosme de la comédie US apparaît comme un beau royaume bourré de virulences trashouilles, d’écarts malsains, de coups de pied aux fesses du conformisme, celui-là même qui se faisait déjà étriper par les plus fortes avant-gardes. Même si, parfois, le concept le plus graveleux accouche d’une escroquerie de bondieuserie à peine rigolote (Serial Noceurs), il demeure ces bébés du doux politiquement incorrect, ne répondant point au bon goût par de subtiles subversions méticuleusement énoncées et d’une puissante symbolique, mais, de façon altruiste, par un étalage « hénaurme » de mauvais esprit typiquement adolescent.

Vous savez, cette philosophie de teenager bourré et potache qui inonde tant de perles du genre… L’on pourrait citer Road Trip, un Todd Phillips pré-Very Bad Trip, célébrant les sex tapes amateur confectionnées avec amour, les papys défoncés ou encore l’attouchement rectal consentant. Il serait galvanisant de s’éterniser sur Eh Mec ! Elle est où ma caisse ?, ode à la contre-culture, où les running-gags les plus ravagés s’alignent à travers une peinture fantasque mixant Dumb & Dumber et L’Attaque de la femme de 50 pieds, culotte géantissime et documentaires animaliers ! Et quel bonheur inégalé d’expérimenter la plus tarée des perspectives, celle de Tom Green et de son hystéro-dadaiste Va te faire foutre Freddy… Ces œuvres répondent à la même initiative, tout comme le film ici présent : forniquer chaleureusement avec la génération MTV en balançant à la face d’un public ivre d’anarchie et de portnawak une plaisanterie bien déraisonnable comme il faut.

La Main qui tue, c’est donc l’histoire assez colorée d’une feignasse qui, après deux jours de oinjs et de punk-rock californien, s’aperçoit enfin que ses parents sont morts. Stupeur des potes tout aussi stone, climat de terreur ambiant : qui est donc ce tueur qui sévit dans la ville depuis quelques semaines ? Eh bien, ce n’est autre que notre protagoniste en gelée, loser attachant qui, en plus de son addiction à Marie Jeanne, doit supporter une main possédée par Satan, main désormais incontrôlable qui bousille de l’humain en deux secondes. Tout au long de la progression de l’œuvre, le pitch façon La Quatrième Dimension se fait embrigader par une philosophie bien loin des récits de Rod Sterling : l’univers MTV. Nos « zéros » évoluent ainsi dans un monde où rien n’a vraiment d’importance si ce n’est la revigorante drogue, les clips de hard-rock au ralenti, la télé allumée, les belles nénettes et le bal du bahut. Loin d’être cynique, cette appropriation d’un panorama laisse toute la place adéquate à un climat de régressions essentielles, d’autant plus qu’il y a à la barre un monsieur qui a tout compris à la confrontation des styles.

Ayant œuvré pour la mythique série Les Contes de la crypte, Rodman Flender prend un malin plaisir à déflorer ce qui sera plus tard son gagne-pain (effectivement, il deviendra metteur en scène pour des séries telles que Dawson ou Cinq à la maison !) : la cellule familiale est inexistante (sauf si l’on considère deux parents aux yeux dénoyautés comme une belle image de l’american way of life), et les teenagers ne sont que d’insouciants et rigolards branleurs, qui, dans leur banlieue monotone, en disent plus long sur cet âge « bête » et un peu craignos que les poupées de cire de Beverly Hills. Bon connaisseur de l’horreur comique, le réalisateur jubile à asperger de sang et de « bad taste » cette intrigue qui en dit long sur la vie, l’amour, la mort, et l’Art. Comme Serge Daney, l’on pourrait réagir en plusieurs points précis :

1/ « Encore une fois, la drogue sauve des vies ! » Avec une telle morale, on entre carrément dans le terrain d’essai acide et salvateur d’un bon Simpson Horror Show.

2/ Quitte à faire une œuvre engagée, autant faire l’éloge des sous-vêtements de Jessica Alba. Done. Même Paul Eluard aurait pu écrire un blason en son honneur. Surtout Paul Eluard, en fait.

3/ Hystérie et glande : c’est bien là la saveur première de cette farce qui rappelle à l’humanité l’un des shows américains les plus pertinents de la décennie 90’s : Beavis and Butthead, et ses idées ravagées du cerveau.

4/ I wanna Be Sedated ! The Offspring reprend les Ramones, et un pont culturel se déploie, entre guitares californiennes façon vidéos de skateurs et rythme déchaîné du son punk. La jeunesse, en deux mots. Twenty-twenty-twenty four hours to go/I wanna be sedated/Nothin’ to do and no where to go-o-oh/I wanna be sedated…

5/ Comme Serge Daney, il serait nécessaire de revenir sur la signification des images, de ce flot incessant de miniatures mobiles conditionnant la société actuelle, miroir déformant et chimérique puits d’évocations cristallisées. Deux zombies qui mangent des burritos. Une main qui pelote deux gros seins découverts. Un chat qui lèche le flux corporel sanguinolent de ses maîtres. De manière prophétique, l’on peut donc avancer que La Main qui tue préfigurait la guerre en Irak. Serge, merci.

6/ Un film remakant la séquence de la main d’Evil Dead 2 et la séance cunnilingus un poil déviante de Reanimator, avec, comme morale fabuliste, une déclaration d’amour à la drogue façon How High ou Wayans Bros, c’est pas banal. Un cerveau complètement endormi par les flux bouleversifiants des senteurs aromatiques, on pourrait peut-être appeler ça un « braindead », non ?

7/ « On n’est pas sérieux, quand on a 17 ans » disait le poète, avant de se défoncer la tronche à coup d’opium. Là est la politique de ce teen movie, où l’existence se voit résumée à deux doctrines, l’art du sanglant à la Cannibal ! The Musical et l’usage du bong, encore plus chéri que dans les milieux new-yorkais underground pour barbus blasés.

Conte de fées moderne, La Main qui tue est essentiel à l’évolution des enfants, puisque, selon les préceptes de Bruno Bettelheim, le conte, aussi effrayant soit-il, conduit à la progression du marmot, par sa troublante véracité, sa cruauté, son niveau d’identification, son symbolisme total, et sa fin instructive autant qu’évocatrice.
La vie est gavée de soucis : notre main devient vivante et chtarbée, alors il faut la trancher violemment dans la cuisine, puis empêcher l’hémorragie à l’aide d’un fer à repasser. Oui, mais tout est bien qui finit bien, pour celui qui le souhaite : même avec une seule main et des potes morts-vivants, on peut sortir avec Jessica Alba.

Une leçon universelle.

 
La Main qui tue (Idle Hands) de Rodman Flender, avec Devon Sawa, Seth Green, Jessica Alba, Vivica A. Fox. Etats-Unis, 1998.

Quel plaisir de relire, sur grand écran, l’inscription “A film by Quentin Tarantino” , à la typographie colorée, quand on sait tout ce que cela implique. Voyages temporels à travers les icônes, pléthore de décalages, référentiel plus ou moins fracassant, déclaration d’amour au médium, et, à travers le caractère parfois explicite du flash-back cinéphile… la fonction puissamment évocatrice de cette orgie de pop culture.

Il suffit de deux pas pour passer d’une porte à une autre, d’une fantasmagorie à une autre, tout comme Butch, boxeur à la figure de last action hero, qui s’empare d’un sabre majestueux pour se la jouer Chambara. Ce microcosme qu’est le monde tarantinien s’impose depuis toujours comme cette fornication des genres et des fantasmes, des braqueurs à la manque aux intrigues pulp, de la blaxploitation à la nazisploitation, en passant par le gros son des bagnoles prêtes pour une énième course à la mort de l’an 2000.

Djangoooo en est le prototype parfait : regardez avec quelle fluidité narrative l’univers et les influences de son auteur s’y épousent ! Sous nos yeux, l’imagerie black (des stéréotypes raciaux au bon gros rap US) entre en contact avec le western (genre auto-réflexif par excellence), la torture façon Reservoir Dogs et le groove de Jackie Brown y retentissent le temps d’un instant, les chevaux traversent les paysages de Jeremiah Johnson comme autant de rêveries cinéphiles, les effets formels comic-books retentissent, et implose le son de la vengeance transcendante chère aux grindhouse movies, l’audace du ciné d’exploitation, l’impact atomique de la catharsis ! Toujours avec cette fusion atypique entre bigger than life prodigieux (Kill Bill) et émouvante humanité (Kill Bill 2). Forcément… sans quoi, Django, le personnage, ne serait qu’un coup de coude complice, dérisoire, quasiment cynique : s’attacher à Django c’est concevoir, et vivre, peu à peu, son évolution essentielle.

Imagerie, fusion, melting-pot culturel ? Si cela ne pouvait se résumer qu’en ces termes, ce serait trop beau ! Adepte d’un altruisme précieux, où le plaisir se ressent autant dans la conception de l’œuvre que dans la salle, Tarantino est aussi ce féru incurable d’histoires, ces petits trucs immortels inséparables de l’Histoire (avec un grand h cette fois). Plus que de se faire exploser en morceaux par le personnage qu’il a lui-même créé, lors d’un savoureux caméo, poussant jusqu’au gag la logique postmoderne, ce bon vieux Quentin, derrière ses songes sanglants de drive-in, en revient à la source de ses influences. A l’origine !

L’ex-dentiste conte à son Freeman l’histoire de Siegfried… au coin du feu. Un esclave combattant se nomme D’Artagnan. Le perfect nigger doit porter le doux blaze d’Hercule Noir. En fin de métrage, le chasseur de primes black, avec éloquence, résume son épopée à deux rednecks attentifs, épopée à la progression aussi folle que véridique, récapitulation époustouflante et progressive propre à la culture populaire. Tout nous dépose au Commencement : le mythe. Sa puissance métaphorique, son statut hénaurme, la manière dont l’oralité assure sa diffusion pour la postérité ! En créant un Héros, victorieux et vulnérable, allant du trou de l’anonymat aux fantasmes plus grands que la vie propres à l’icône, Tarantino achève son parcours de raconteur passionné : la gâchette la plus rapide de l’Ouest personnalise la conscience afro et le retour aux mythes. Le panel de vignettes “déjà-vu” balancées de-ci de-là laisse la place à la pure création d’un véritable mythe de cinéma.

Et c’est en cela que Django Unchained dépasse, et de loin, les stupides polémiques politiques “Spike Lee approved” qu’il a engendrées. Bien loin de ces esprits vieillards, Quentin ose même l’anachronisme (ce gun fight avec du Tupac en fond sonore !).

Le mythe, c’est donc ce qui pirate éternellement notre Histoire, de traumatisme en traumatisme, afin de la réécrire en permanence par sa supériorité imaginative et allégorique, avec tout ce que cela implique de parcours, de justice, de souffrance, de nemesis, et de complexité dans la simplicité. Pour s’en rendre compte, il n’est pas utile de sorti la Dolorean, afin d’aller écouter les aèdes des temps jadis : il suffit simplement d’aller voir ce sommet de fun qu’est Django Unchained, un récit universel fécondé par la caboche d’un réalisateur aux influences multiples et précises.

Comme le prophétise Stephen, le nom de Django promet d’être diffusé abondamment, confirmant le statut désormais célèbre de ce patronyme, risquant d’être autant estimé que celui d’Achille :

“I got a name, I got a name…” chante, à juste titre, Jim Croce…

 
Django Unchained de Quentin Tarantino, avec Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Samuel L. Jackson, Kerry Washington… Etats-Unis, 2012. Sortie le 16 janvier 2013.

 
“Vous savez ce qu’on dit à propos du stand-up: si vous êtes drôle, vous êtes un acteur comique, si vous ne l’êtes pas, vous faites une performance artistique”, balance pertinemment Todd Solondz dans les premières pages de cet auguste livret. On peut aller plus loin que le guilleret metteur en scène : si vous parvenez à vous accaparer toute l’attention d’un public de bar, puis d’une foule, puis d’un peuple en entier, vous êtes un mythe. Plus qu’un adjectif : un concept. Andy Kaufman n’est pas un comique. Fait-il du stand-up ? Est-il Kaufman, est-il Andy ? Le voilà, qui du royaume des Morts, pirate son propre hommage : quand Milos Forman offre à Jim Carrey son plus grand rôle et atomise une nouvelle fois la stature trop classique du biopic, le film en question, Man on The Moon, devient un film sur Kaufman par Kaufman, sorti tout droit de son cerveau embué, empreint de son état d’esprit humaniste et antipathique, provoc’, fascinant par tous les diables.

Florian Keller se doute bien qu’entre les lignes la vérité sur ce fantasme de l’inconscient collectif ne sera pas plus dévoilée, dans la mesure où « entre les images », il en est de même. Essayez un peu d’écrire un livre sur un homme aux mille visages, renvoyant autant à la philosophie des petits rigolos burlesques du Saturday Night Live qu’aux avant-gardes européennes, autant à Freud qu’au surréalisme, essayez un peu, pour voir ! Il s’agit de creuser, de mettre en exergue, par le prisme d’un hurluberlu charlatan-shizo-génie, toute la complexité de ce qu’il représente au-delà des masques qu’il s’est confectionnés : son pays (le fameux american dream, qui a autant de définitions qu’Andy a de personnages), sa culture, ses idéaux. Rien n’est politique. Rien n’est vrai. Just entertainment !

Et voilà qu’au gré d’une écriture, parfois rude mais souvent riche en chemins proposés, le lecteur se fait philosophe, psychologue, journaliste, analyste, pour tenter de cibler ce « comique extrémiste », se disant que la meilleure manière de l’envisager est de devenir fou, comme Tony Clifton… pardon, Jim Ca… hum, Elvis… oups… Andy Kaufman. Kaufman, êtes-vous bien certain ? Car s’il y a bien quelque chose que cet essai passionnant démontre, c’est la multiplicité des personnalités qu’a l’artiste, pas seulement de manière innée pour le bonheur du show, mais de manière éternelle, à la fois King jamais mort, bestiole maladroite enfantée par l’Amérique, cynique fouteur de troubles venu de Las Vegas, symbole rassurant d’un pacifisme enfantin, Citizen Kane de chair et d’os, vecteur à toutes sortes d’analyses dépassant le stade de la simple notule biographique. Quoi de plus normal de marier idéologie et réflexions plurielles quand, chez Andy, la mort devient un sketch, voire un running gag ? Comme si le trépas n’était qu’une vanne pour ce (non-)humoriste qui, selon les dires de certains, serait toujours en vie, telle une bonne vieille figure de style inséparable du langage courant. Pour une performance, c’en est une !

Voilà un livre qui, derrière ses atours de décorticage cérébral, puise à même ce qui fait le sel de la culture populaire en en définissant, progressivement, les tenants et aboutissants. Kaufman s’est finalement introduit dans le macrocosme culturel comme expérimentateur, figure antithétique de l’Oncle Sam, et, comme les stéréotypes qu’il incarnait, il s’est transfiguré en image (imaginaire ?) iconique. Kaufman EST le Rêve américain dans ce qu’il a de paradoxal (lisez, lisez pour en savoir plus !) mais c’est aussi, et surtout, sous son costume de comédien exceptionnel… la représentation humaine par excellence de la Culture Populaire. La culture pop, soit l’idée d’un médium quelconque parlant au peuple de façon atypique, et qui, par ce rapport de proximité humaine, en vient à se diriger vers le terrain du mythe, de l’incarnation, du rêve, de la fantasmagorie, du concret au symbolisme, de l’humain au divin.

Pour changer, rêvons un peu et nourrissons notre cervelet : mangeons du Andy Kaufman !

 
Comique extrémiste : Andy Kaufman et le Rêve américain, de Florian Keller, en librairie depuis le 30 novembre 2012. Editions Capricci. 204 pages.

A l’époque, une femme élégante nommée Nora Ephron ne transformait pas encore Travolta en ange (Michael). Ne remakait pas Le Père Noël est une ordure (Mixed Nuts) en se disant que l’apparition divine d’Adam Sandler allait réévaluer la chose (malheureusement, cela n’a pas suffi). Ne filait pas un bol de soupe à Meryl Streep (Julie and Julia). Non, Nora, cette femme exquise, journaliste, du genre à acheter quinze mags féminins tout en trippant sur le regard d’Ingrid Bergman, se contentait d’explorer en belle chipie les mœurs de ses concitoyens, à travers le scénario de Quand Harry rencontre Sally.

Rob Reiner, grande période. L’amour est trituré à chaque réplique, la logique du couple est questionnée, ainsi que la psychologie féminine, et surtout, à travers les joutes verbales irrésistibles d’un Billy Cristal et les moues de Meg Ryan, c’est une idée qui est exploitée, une idée méta, somme, charnière, obsessionnelle : questionner à l’intérieur d’une comédie romantique le romantisme des temps nouveaux. Un concept qui a tellement échaudé Ephron qu’elle a tout casé dans son premier film en tant que réalisatrice : le fameux Nuits blanches à Seattle. Une virée de l’autre côté de l’Amérique, où un gamin parlant fesses va faire triompher l’amour. Ce que Love Actually – le Cloud Atlas de la rom-com [romantic comedy, ndlr] – va cristalliser en un maelström de séquences iconiques, ce petit film au gros succès, typique de la décennie 90, le chuchotait.

Plutôt que de prendre le virage du caustique anglais, ce témoignage d’une midinette en puissance fonce à toute blinde sur la route de la nostalgie, la bonne grosse mélancolie fanatique post-Leo McCarey, Howard Hawks et George Cukor, toutes ces figures fantasmagoriques du genre qui font fondre les célibataires en quête d’idéal et autres cinéphiles, les larmes aux yeux.

Chez la Nora, Elle et lui devient un leitmotiv, un modèle qu’on se file de génération en génération. De l’ado à la trentenaire. Les dialogues des meilleures romances des années 1950 deviennent utopiques, perçus sur un plan presque régressif. L’énorme madeleine de Proust. Si Nuits blanches à Seattle ose la citation et donc la notion d’héritage, c’est pour mieux s’affirmer et s’assumer comme de la romance par excellence, à coups de tubes musicaux à la Tammy Wynette, de slogans nous vendant le véritable amour style conte de fées, de Grosse Pomme filmée façon coucher de soleil. On n’est pas loin du Merveilleux.

Cette sentimentalité prégnante, on la chope comme un plaisir même pas honteux (au fond), on savoure l’univers de la love story aux nuits étoilées, aux airs jazzy, aux notes de piano capables de transformer un fan hardcore des poèmes de Jörg Buttgereit en nounours sorti d’un Tim Allen. On se remémore la morale de Pretty Woman. Ce film, intéressant historiquement, car sorti pile poil en 1990, alors qu’il compile tous les motifs de la décennie précédente, par son esthétique qui pète (à l’époque, on portait des vêtements fluo pas seulement pour faire du vélo la nuit), le traitement candide de l’histoire (anti-Ferrara, disons), sa musique (qu’on croirait sortie de GTA Vice City). Cette morale donc, que l’on pourrait écrire en majuscules… retenez votre souffle :

TOUT EST POSSIBLE, C’EST HOLLYWOOD !

Oui, tout est possible ! C’est le hasard qui sauve la mise à chaque fois. En un regard, tout est source de fantasmes, tout devient ultime, la perfection même, et voilà que l’idylle se conclut au sommet de l’Empire State Building. Face à cette imagerie de rêve (et d’usine à rêves), le spectateur est condamné à sombrer dans un état de naïveté extrême, chantant All By Myself comme la première Bridget Jones venue. Hollywood. La magie d’Hollywood. Dans ce microcosme, on revisite ses classiques, comme Tom dans le merveilleux et réflexif 500 jours ensemble. On se prend pour Bogart. On trippe sur les délires musicaux de ce génie de PJ Hogan (Le Mariage de mon meilleur ami). On dévore ces friandises à pleines poignées. Le bonheur.

La donzelle ne se remettra jamais vraiment de ce film qui sut parler à l’inconscient collectif, par sa tranquillité, son impact référentiel, son timing comique, ses personnages de paumés dépeints, ses figures féminines aux espoirs plus que jamais fondés dans le mythe du prince charmant. La preuve de cette paralysie artistique débarque six ans plus tard : Vous avez un message, timide tentative de renouer avec le succès, à la structure classique. Alors que dans Nuits blanches à Seattle, la rencontre finale, soit le petit désir illustré d’une groupie de Cary Grant, marche à fond, pour la bonne raison qu’en fin de compte, la romance n’a besoin que d’un jeu de regards pour se concrétiser, comme au bon vieux temps.

C’était écrit. Coup du destin, pas seulement : c’était écrit à Hollywood ! Tout peut se réaliser là-bas. Ce sont là les versions modernes des fictions à base de princesses et de « ils vécurent heureux, jusqu’à la fin de leurs jours ». « I thought love was only true in fairy tales », chantaient les Monkeys.

Charme, tempo basé sur clins d’œil complices, duo irréprochable d’acteurs, seconds rôles allumés en brochette, naïveté, peut-être, mais naïveté qui prend la forme d’un gros gâteau savoureux. On se loge sous la couette et on profite de l’entertainment. Bam ! Comédie romantique, mon amour.

Entre quelques prods Joel Silver, un cycle Haneke et une tentative d’introduction à l’intérieur de la sphère antonionienne, il n’est jamais trop de voir et de revoir ces Coup de foudre à Notting Hill, Just Married et autre Nuits blanches à Seattle. Ce dernier étant décrit par le personnage stillerien de The Cable Guy (dans le film éponyme, Disjoncté en VF) comme l’attrape-gonzesses supra-intemporel. Une autre bonne raison de tenter la séance.

RIP, Nora Ephron.

Plongeon en 1969. L’agent J se retrouve “2000 light years from home”, ainsi va le refrain chantonné par les Rolling Stones dans le film. La voix envoûtante de Lou Reed accompagne la party marijuana power d’extraterrestres dans le vent. Et Andy Warhol… est un imposteur ! Ce passé exploité, c’est aussi celui du spectateur, se remémorant l’aventure originelle…
Mélange atomique de buddy movie au timing comique infernal et de déclaration d’amour au monde de la science-fiction, le premier Men in Black, c’était du comics-cartoon vivant, la fusion entre le rire US et la fantaisie fantastique… se concluant sur le plus beau spectacle, non pas celui de l’actionner burlesque, mais celui, poétique, des étoiles… Des étoiles, il en est encore question, quinze ans après !

Scénario inégal selon les dires de Barry Sonnenfeld himself, interruption durant le tournage, rappel en renfort du scribouillard baroudeur David Koepp : tout laissait présager, pour ce troisième opus céleste, une suite bâtarde, un épisode de trop, un too much indiscutable, l’essoufflement d’une trilogie qui n’aurait connu un véritable tourbillon d’inventivité que par le biais de son premier numéro… Mais que les aficionados des Mystères de l’univers se calment, puisqu’au final, point de crash ou d’apocalypse artistique, mais une œuvre titillant l’originalité dans un même univers. Si Men in Black 2, vrai-faux remake inavoué d’un premier opus punchy, pouvait se résumer par une fainéantise créative transformant l’originalité en banalisation, et ce par un même schéma narratif (J remplaçait tout simplement K dans le rôle de celui qui sait tout !), soit la dangerosité de toute suite (le produit frais devient du « réchauffé »), cette troisième œuvre, toujours assurée par un Barry Sonnenfeld roi du gag, décide d’exploser le duo éternel Will Smith/Tommy Lee Jones par un changement d’époque. Changement d’époque imposant des références culturelles, un Josh Brolin troublant d’authenticité en jeune agent K, et un sens de la dextérité scénaristique habile…

Or, rien de transcendant dans cette mouvance de l’entertainement concis, pas de croisement hybride entre l’univers visuel Men in Black et la complexité fascinante de Retour vers le futur 2 (autre production Spielberg !)… puisque c’est indéniablement par une logique de gagman que Sonnenfeld choisit, en toute modestie, de ne pas user des dix-mille possibilités du paradoxe temporel. Car de la pirouette dans le temps chère au Doc Brown, il est bien question, mais d’une manière particulière. Si les dangers du saut dans le passé sont limités, jamais concrétisés, l’idée savoureuse du « Et si… » est tout de même exploitée. Et si K ne déposait pas de pourboire ? Et si c’était « cet » avenir, pas celui-là ? En fait, ce qu’il y a d’original, c’est que ce concept bien connu ne fonctionne pas comme un climax ou une toile d’araignée de tous les possibles (ce qu’était Retour vers le futur), mais comme… une vanne. La voilà, la logique de ce Sonnenfeld qui envisage plus sa trilogie non pas comme un hommage aux monstres extravagants, mais comme une pure comédie. Par le biais d’un farfelu personnage visualisant simultanément tous les futurs, les hasards temporels innombrables font l’objet d’un simple gag. Mais une œuvre bien dynamique comme Les Valeurs de la famille Adams, signée du même Barry (attachant le bougre !), n’était-elle pas, de même, un comic-strip live, plutôt qu’un hymne au gothique, au mauvais goût et au morbide ?
Dans cette veine humoristique, Sonnenfeld et ses scénaristes déjouent chaque lourdeur moralisatrice par une blagounette proche des Simpson. Exemple, messieurs-dames : cette réplique de J face à deux flics l’accusant de vol de voiture, plutôt par différence de teint que par instinct d’enquêteur. « Hey !, rétorque J, souvenez-vous que ce n’est pas parce qu’un Black est au volant d’une superbe caisse qu’il l’a forcément volée ! » (hésitation) « Bon, moi, okay, j’ai volé cette caisse, mais bon ! »… Drôlerie ! Et, bien sûr, les échanges colorés entre J et K, même à trente ans d’écart, demeurent les mêmes. Pareil vannage caustique proche de l’humour d’un Matt Groening (et de ses scénaristes phares) avec ce gag du crash de Wall Street. En traversant, ou plutôt en plongeant littéralement dans le temps, J rencontre quelques boursiers suicidaires…

Bande originale réussie parcourue de variations musicales agréables (le merveilleux thème d’Elfman façon guitare électrique), foire aux extraterrestres tenant de la générosité de maquilleur (Rick Baker forever, and ever), progression tenant sur cette merveilleuse idée du « voyage dans la Lune » comme moyen de sauver la planète, Men In Black 3 fait ainsi de l’imaginaire une bravoure, un élément essentiel à la sauvegarde de l’homme. L’homme va explorer l’espace, voir de plus près les étoiles, et c’est comme cela qu’il sera sauvé. Si ce respect sincère de la (science-)fiction et de l’impossible fait de ce troisième opus un ouvrage intègre, et fidèle, malgré ses inégalités, à la saveur d’un premier épisode, c’est aussi parce qu’à tout moment l’on nous rappelle le lointain de cette initiale aventure ! Il n’y a qu’à voir toutes ces répliques où Will Smith rappelle son ancienneté (d’agent, comme d’acteur, les deux étant liés à une même trilogie à succès), n’étant plus ce « Junior » de jadis, ou, bien sûr, découvrir ce twist final touchant et la question obsédant J (comment K a-t-il pu devenir ainsi, fougueux qu’il fut ?), pour comprendre que tout forme un chemin plutôt empreint de nostalgie par rapport à Men in Black premier du nom. Cette fin en elle-même boucle la boucle et surligne le point fondateur de la sève MIB : ce duo, le rapport entre ces deux agents, duo de stand-up s’il en est, mais aussi apport émotionnel… Spielberg, producteur, semble se souvenir de la relation particulière qui unissait Doc (on y revient) à Marty… entre humour et attachement. J n’est plus le jeune loup qu’il était. N’empêche, 1997… ça ne date pas d’hier. 1969 non plus, d’ailleurs.

Merci à Sonnenfeld et à ses créateurs de rappeler le lien, indiscutable, entre un spectateur et l’œuvre qui l’a bercé… Et ce même gugusse de spectateur, tout naïf qu’il est face au brio du divertissement altruiste, de revoir la meilleure comédie de Barry, le sourire en pleine poire. Son meilleur film… Une histoire d’hommes en noir, vous savez… « Here come the men in black… »

 
Men in Black 3 de Barry Sonnenfeld, avec Will Smith, Tommy Lee Jones, Josh Brolin… Etats-Unis, 2012. Sortie le 23 mai 2012.

Des années d’attente, quelques films en guise de teasing (les Hulk, Iron Man, Thor…), et, au final, une déception pour beaucoup : le produit-somme de tout un imaginaire Marvel, l’addition pop de figures terriblement iconiques au sein d’une société ayant adopté depuis longtemps la puissance significative des super-héros, tout cela ne donnerait vie qu’à une pure gaudriole en costumes ? La vérité est ailleurs : certes, The Avengers n’est pas baigné de la noirceur Frank Miller-esque des aventures de l’Homme chauve-souris façon Christopher Nolan, et n’atteint pas les cimes formelles et narratives des tours de force de Sam Raimi (la trilogie Spider-Man, équivalent de la trilogie Evil Dead en termes de superhero movie)… Mais, plutôt que de s’appuyer sur la mythologie proprement dite ou sur les émois et la psychologie des hommes en collants, Joss Whedon décide d’user d’un ingrédient qui lui est familier : le fun.
D’où la critique d’un public qui voit en The Avengers une sitcom géante gavée de millions, au service de l’unique « vannage », une masse d’argent dépensée au service d’un Friends à effets spéciaux. Whedon fait effectivement ressentir à travers tout son film qu’il vient de l’école cathodique. Si cet apprentissage l’a voué à une technique qui semble statique, dénuée de personnalité, aboutissant à une rythmique maladroite (comment dynamiser la mise en scène, le montage, si le problème vient du rythme ?), cela l’a aussi conforté dans son envie de faire, justement, du divertissement façon serial, d’où les réjouissances proposées par ce combo de la mort qui tue…

Dès le début le ton est donné, puisque Whedon semble représenter son supervilain de fête foraine (Loki, frère de Thor) comme un affreux sorti de la série Angel, logique auteuriste s’il en est puisque même les combats entre la Veuve Noire (incarnée par Scarlett Johansson) et ses adversaires… vont pencher du côté de Buffy ! Intéressant d’y découvrir un cinéaste dont les idées sont une sorte de mélange entre le ridicule et la crédibilité. Ce qui a certainement contribué à l’échec d’une des séries de Whedon : Firefly (balayée au bout d’une saison !). En termes plus clairs, disons-le tout net : Whedon ne traîne jamais dans la fange ses héros mais impose vite la vision un brin potache qu’il a d’eux, ou plutôt, la manière potache dont il les fait interagir, les uns envers les autres… Le but est de peindre un univers auquel le cinéaste, comme le spectateur, puisse croire, aussi farfelu soit-il, mais sans pour autant que le Whedon en chef ne se prive d’user de dérision et de gags manquant à peine de dédramatiser toute séquence « bigger and louder ». Imaginez un petit peu : une gigantesque séquence d’action, haletante, impressionnante… qui se termine sur un gag façon « cour de récré », nul pour les uns, réjouissant pour les autres… Avouez que cela à de quoi troubler (mais les fans de La Tour Montparnasse infernale apprécieront, et je fais ici un monologue…) ! Concevoir une tournure de ces mythes façon kids, tout en croyant durablement à la force de ces personnages, qui sont plus que des pantins, malgré les taquineries très « gamines », récurrentes… L’acte n’est pas des plus simples.

Or, là est le défi. Le défi, c’est de jouer sur le cynisme sans que ce cynisme écrabouille toute la crédibilité, toute l’utilité d’une scène, de faire du clin d’œil sans tout démolir à coups de bulldozer. Cette manie du clin d’œil complice, Joe Dante l’a comme anticipé depuis un bail, avec son transgressif et incroyablement audacieux Gremlins 2 (1990), suite kamikaze et virulente qui n’a pas manqué de faire hurler (tel fut le cas du producteur : Steven Spielberg !) comme de faire jouir ceux qui voyaient là un cinéma du futur, excessivement basé sur le « méta-textuel ». La règle, dans Gremlins 2 (un coup de poing militant et fédérateur qui annonce les films de Tarantino comme de Kevin Smith), c’est de rappeler au spectateur que tout cela n’est qu’un film. En vrai enfant des années 1990, Whedon s’en souvient ; ainsi fait-il rire par quelques piques bien placées : le duel Loki/Thor est désigné comme une « Shakespeare Parade », le costume de Captain America est raillé, le but des héros, en toute simplicité, consiste, texto, à « sauver l’humanité », et, petit détail rigolo dans un film toujours sur la corde raide, alors que toute une ville est dévastée, que les routes sont en morceaux, et que le combat se fait rude, Bruce Banner se ramène subitement et très tranquillement, on ne sait comment… en moto !

S’il y a de l’ironie (principalement par le biais du personnage de Tony Stark), elle est dosée de manière à ne pas sortir le spectateur du plaisir de l’entertainment. L’entertainment est placé sous la maxime du « just for fun » : plus de vannes, plus d’action, toujours plus. Ce mot d’ordre du just for fun consiste par exemple à utiliser Hulk non pas comme le penseur torturé des précédents opus (qui suis-je ? pourquoi ? Dans quel état j’erre ? Où ai-je rangé mon recueil de Socrate ?) mais comme un bousilleur maousse (« Défonce tout ! » lui conseille-t-on…).

Pour résumer la particularité d’un « petit » blockbuster si sympatoche, il suffit d’analyser son climax fou-fou-fou. Whedon déploie la grosse artillerie, et, tel un Sam Raimi se bousillant les fusibles avec Spider-Man 3, balance de la bastonnade d’anthologie. En une séquence fluide où chaque super-héros explose de sombres créatures venues d’ailleurs, la caméra balaie en un instant chaque personnage, dans un même mouvement de symbiose parfaite de groupe, une scène aussi destructrice que jubilatoire, tant elle exploite son principe-titre (les Avengers, tous ensemble, unis pour combattre le mal) comme le faisait, par exemple, Brad Bird et son fabuleux Les Indestructibles. Une séquence où l’humour se mêle à l’illustration de semi-dieux en plein ouvrage : pour le coup, le cynisme, donc, ne conduit pas à une parodie façon superhero movie, mais à une œuvre de dérision SUR les super-héros. Par exemple, si l’argument des « cartes Panini » peut sembler cynique (Captain America regarde des cartes à son effigie pour retrouver la foi), elle contribue pourtant à montrer ce que le super-héros représente au sein du public (ce n’est pas si cynique puisque cela permet à un super-héros de se rendre compte de son importance, la preuve que Whedon aime ce personnage).

Un drôle de film, donc, semblant « in progress » par ses inégalités, comme si le réalisateur concevait ici une énième série déclinée sur 2h20, une « version longue » faite initialement pour être séparée en plusieurs parties, pour que le tout soit progressivement enrichi, pour que les fulgurances soient fortifiées au fil des épisodes, que certains personnages bénéficient de plus de place, que d’autres enjeux se dévoilent. Cet aspect télévisuel est explicite, par le format 4/3 utilisé, et par cette impression d’assister à un florilège de petits instants drôles que Whedon semble vouloir prolonger « au cours des saisons » (ces chamailleries entre les justiciers se vannant comme des lycéens), chose impossible puisque les limites du long-métrage l’obligent à négliger les fioritures qui sont pourtant les instants les plus agréables du film (le fun, l’humour…).

Bref, si vous aimez afficher fièrement votre cape de super-gros-mangeur-de-pop-corn, si vous trouvez que Batman et Robin est un hénaurrrme moment de comédie, sans déc’, si vous rigolez à l’idée d’un bad guy qui ressemble moins au Docteur Octopus qu’à Butters version superméchant de l’apocalypse (South Park) dans ses attitudes de vilain immature, ou si vous voulez seulement passer un bon moment en donnant sa chance à Whedon, petit fanboy pas si naze que la légende le laisse entendre, vous savez ce qu’il vous reste à faire. The Avengers c’est le mystère de la subjectivité de l’humour. Si voir Thor combattre comme un catcheur ne vous fait rien, si le combat Hulk/Loki ne titille pas votre fibre de spectateur « bon public », tant pis pour vous… Mais tout fan de Bad Boys 2 ne peut qu’aimer ces belles destructions de pâtés de maisons qui sont la marque de toute bonne œuvre citoyenne. Or, Whedon est un honnête citoyen. The Avengers, c’est donc du cinéma de bon goût.
«Mais nous n’avons pas les mêmes valeurs… »

 
The Avengers de Joss Whedon, avec Robert Downey Jr, Chris Evans, Mark Ruffalo, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, Jeremy Renner, Tom Hiddleston, Stellan Skarsgard, Samuel L. Jackson… Etats-Unis, 2012. Sortie le 25 avril 2012.

« Ces mots-là peuvent paraître simples ! Mais ils sont vrais, et puis c’est mon histoire… »

Pourquoi ? Pourquoi… ce film ? Un peu partout (même sur Grand Écart !), la question est sur toutes les lèvres… et la réponse s’impose de manière fracassante. Avec un tel synopsis de départ, le résultat final tient du miracle. Jusqu’à faire passer certains spectateurs transcendés pour des monomaniaques, pris au mieux comme de gentils farfelus, au pire comme des fans transis des soirées Direct 8. Il s’agit donc, ici, de remettre les pendules à l’heure. Avant d’être un grand film français sur un ringard, Cloclo est un grand film tout court. Pour le coup, histoire d’être vraiment original… commençons donc par le début. Un rapide balayage de l’affiche suffit à comprendre le “pourquoi”, justement : le nom de celui qui se trouve derrière la caméra.

Le premier film très personnel (Une minute de silence), le coup de poing du genre (Nid de guêpes), l’essai blockbuster US (Otage), le fier retour au pays (L’Ennemi intime), et, enfin, la consécration artistique totale (Cloclo) : le parcours du cinéaste Florent-Emilio Siri est décidément désarçonnant de logique, de métrage en métrage ! Ce chemin d’expérimentations est très pratique pour décrire la personnalité propre de l’artisan : chaque fois il est question d’intégrité comme de perfectionnement formel, un petit peu comme si la forme et le fond étaient puissamment liés, ce qui implique finalement une large compréhension du langage de l’image…
Un cinéma unique, donc, dans le paysage national… où chaque œuvre naît autant d’une vocation intime (la sincérité pure d’un auteur, qui, ici, se reconnaît dans un personnage d’artiste populaire influencé par ses origines sociales…) que d’une nécessité de film-maker (apprivoiser, comprendre, retenir et enfin appliquer à la perfection la technique apprise). Cloclo se voit et se revoit ainsi dans sa richesse plurielle comme un objet impressionnant visuellement et troublant d’authenticité non feinte. Siri l’annonce sans fausse modestie : aujourd’hui, il connaît tous les « trucs » techniques sur le bout des doigts. Et il peut en faire usage à l’envi… Que commence le spectacle !

Et ce spectacle, c’est un retour aux sources, la résurrection du cinéma populaire, en opposition à un certain cinéma populiste (Onteniente, Chatilliez, Francis Veber, etc.) Cloclo n’est pas une biographie nostalgique où le didactisme scolaire l’emporte sur la motivation de celui qui veut faire rêver les foules, mais un réservoir à évocations, « une chanson populaire » qui rappelle le pouvoir du septième art en tant qu’illusion, puits d’inconscient culturel, et, surtout, médium incroyablement sensitif. Revenir de Cloclo, c’est garder en tête une effusion d’images obsédantes et de sensations qui… font aimer le cinéma. En toute simplicité.

Les deux mémoires

Car partir d’un sujet voué à l’illustration désuète pour en faire une véritable histoire de cinéma, très picturale mais tout autant dotée d’un scénario efficace, cela tient d’une révélation presque miraculeuse, c’est-à-dire d’un mariage surprenant entre un auteur et la figure qu’il rend vivace. Une figure transformée, passée d’interprète kitsch à icône de cinéma. Claude François, dont la vie est progressivement contée, devient chez Florent-Emilio Siri le symbole d’une double-mémoire.

Il s’agit, du premier bout de la lorgnette, de faire vivre une mémoire complètement intime, le cinéaste ayant été marqué, comme le chanteur, par ses relations parentales et son adolescence, avant de désirer devenir… un individu apte à parler au peuple, un artiste populaire, voué à la reconnaissance de son public. De la chanson punchy au cinéma le plus « populaire », justement. Du cinéma de genre au huis clos carpenterien en passant par l’actionner, du film de guerre au film musical (n’en jetez plus), eh bien, il n’y a qu’un pas ! Un pas allégrement franchi d’autant plus que chez Siri comme chez Claude François, il y a toujours cette intention totalement sincère : le chanteur écrit sa vie jour après jour (passions, joies éphémères, amours malheureuses) en morceaux divers, et Siri, lui, étale sa passion communicative en films puissamment émotionnels.

La deuxième mémoire dont il est question est cinéphile. Mais si peu explicite dans son aspect référentiel qu’elle touche d’emblée à la notion d’inconscient… Le traitement réfléchi de Claude François permet à l’artisan de réaliser son Larry Flint, de raconter un passionnant récit, celui d’un homme qui, dans son désir d’amour d’autrui, s’est rêvé entité divine, sous ses oripeaux de star capricieuse (presque rock star), d’icône mégalo, qui, tel Icare, s’est brûlée à force de viser la lumière.

L’idole des jeunes/Une icône de cinéma

Devant les yeux fascinés du public (celui dans le film comme celui face au film !), Claude François devient l’espace d’un instant le Ray Liotta dragueur et impulsif des Affranchis, le Jake La Motta jaloux, violent et effrayant de Raging Bull, le Robert De Niro semi-candide mais pas tout à fait innocent de Casino, évoluant dans un monde de faste et de luxure, monde où il apparaît ainsi qu’un mannequin superficiel mais très premier degré, dans le prisme d’un rapport constant de fascination/répulsion très scorsesien, et ce par le biais, parfois, d’un humour de l’arrogance qui est celui du Zuckerberg de The Social Network : l’empathie qui le bouscule à l’antipathie ! En somme, l’être humain dans toutes ses complexités, ambiguïtés, pulsions et sentiments. L’occasion de crier aux quelques gens un peu réfractaires : venez donc savourer un fabuleux taf de scénariste !

Pour se rendre compte de la qualité de la chose, il suffit de décortiquer l’enchaînement des séquences d’une seconde partie frénétique, où la pitié et le pathétisme d’une vanité sont suivies d’un instant mélancolique terriblement évocateur, pour comprendre qu’en analysant minutieusement l’existence d’un « chanteur pour midinettes », Florent-Emilio Siri a su capter l’essence humaine derrière la poupée intouchable, enjeu indissociable des œuvres biographiques de Milos Forman (Amadeus, et surtout Man on the Moon) mais qui faisait défaut aux biopics standards tels que La Môme ou Ray.

Dans une optique constante et positive de filmage à hauteur d’hommes, Siri rappelle que le cinéma, du Tony Montana de De Palma (Scarface) au Mark Zuckerberg de The Social Network, c’est l’humain avant tout, dans ses défauts comme dans ses qualités : il ne s’agit jamais de magnifier le salaud mais de faire fi des facilités stéréotypées pour dresser un portrait complet. Ici, Claude François, en quelques minutes, passe du fils blessé au forcené manipulateur qui enchaîne tubes phénoménaux sur minettes de 15 ans… Voilà un cinéaste qui a TOUT compris à ce dont il parle. Qui a tout compris à l’art, en fait !

En avant la musique

Si Cloclo renvoie tant à l’idée première de cinéma, c’est également par le genre auquel il appartient, un genre souvent défiguré ces dernières années (les films de Rob Marshall, doux Jésus !) qui retrouve ici ses lettres de noblesse : le film musical. Et encore une fois tout est lié, la forme comme le fond, la musique étant partie prenante de la vie du protagoniste (et vice versa, puisque Claude François s’écrit en chansons, d’année en année, comme dit plus haut, chacune étant utilisée dans le film comme un ressenti immédiat) comme de la puissance du film, doté d’un sound design impressionnant (pas « vu » cela depuis Drive !). Chaque morceau est sublimé dans ce qu’il a de plus triste ou joyeux, dans son dynamisme propre, dynamisme musical métaphoriquement personnifié par un montage qui se cale sur la rythmique des morceaux du même chanteur, allant d’une pause à un crescendo fou ! Imaginez un seul instant un brillant plan-séquence… avec Le Lundi au soleil en fond sonore. Sans que tout cela paraisse nul, absurde, mais parfaitement dans l’ambiance du moment. Il faut le voir pour le croire : un banal standard chantant les petits oiseaux est utilisé de la même manière que Gimme Shelter !

Magnolias et lumières

Une logique de technicien qui manie les tonalités en se référant toujours aux signes évocateurs du scénario (coécrit avec Julien Rappeneau) : ainsi, la photographie littéralement brillante de Giovanni Fiore Coltellacci privilégie les étendues de lumière et les jeux de clair-obscur (ayant attrait aux sentiments, le noir soulignant la colère, la lumière quasi divine surlignant la joie extatique), ce qui a pour effet de subjuguer visuellement comme de se rappeler explicitement les enjeux de l’histoire. Une histoire où il est dès le départ question de luminosités (les présages de la voyante, en Egypte, qui prédit au petit Claude un futur placé sous le signe d’un bain de « grande lumière »…), et ce du début jusqu’à la fin (la pluie de paillettes, et, forcément, cette scène pudique de mort et le symbole de l’ampoule qui annonce la fin d’une vie en grésillant d’un air menaçant). De quoi dé-ridiculiser la mort la plus stupide de toute l’histoire de l’humanité ! (Juste après le Big Bang.)

C’est en s’amusant par ludisme avec ses idées de metteur en scène (ces plans-séquences anthologiques, musicaux, ainsi que le démontre la scène où le final vif de Comme d’habitude est en synchronisation avec le coup d’accélérateur d’un Claude François furieux) que Florent-Emilio Siri parle au public visuellement (la parole de l’image).

Cinéma, cinémas

Ce langage visuel est donc éloigné de la frime d’un Brian De Palma ou d’un David Fincher, puisque point de préciosité formelle ici ou de mouvements de caméra à la vocation parnassienne (la beauté du geste pour le geste), juste une manière de communiquer les plus belles sensations par la technique et donc de faire progresser l’histoire. L’illusion du film est celle d’une époque artistique, du rockabilly de Johnny jusqu’à la fièvre disco, et à travers tout cela, Cloclo est le récit, presque épique, réellement dramaturgique, d’un homme qui n’a cessé de se prendre pour l’acteur à l’intérieur d’un film (une autre illusion). La musique, l’image, tout cela se trouve magnifié par le biais d’une mise en scène visant toujours le sensoriel : Cloclo est un vrai projet de film de cinéma.

Et son classicisme (typiquement eastwoodien), c’est-à-dire son traitement linéaire ; de l’enfance à la mort ; permet justement d’accentuer toute la force du crescendo final, en un effet progressif de compte à rebours, compte à rebours déjà présent dans Nid de guêpes. Un gimmick très sûr donc, Siri se servant des astuces d’antan pour livrer sa meilleure œuvre, une œuvre-somme qui mélange le sens du cadrage et la rigueur d’un artisan, l’efficacité et la simplicité « essentielle » jamais simpliste de celui qui conte les histoires au coin du feu : tout Florent-Emilio Siri est là-dedans.

L’idée d’un cinéma altruiste, dénué de cynisme (l’opposé total des dernières frasques nombrilistes d’une Diablo Cody !) et qui se livre à son public dans sa grandeur, sa fluidité, son sensationnalisme en Scope où le déchaînement d’une batterie, de jolies filles et de couleurs semble provenir d’une autre époque, d’un certain idéal artistique aujourd’hui oublié, voire d’un autre pays.

Pourtant, Cloclo est bel et bien un film français, et, si son intensité musicale semble venir d’outre-Atlantique, ses intentions pourraient être celles d’un Henri Verneuil, autre cinéaste populaire français qui jamais ne fut condescendant avec son public, mais lui proposa, au contraire, moult divertissements, action, suspense, et autres expérimentations formelles dans le cadre du film « pour tout le public » (voir I Comme Icare) .

Une œuvre énergique comme la jeunesse et paradoxalement empreint d’une tradition conceptuelle qui tient plus du « baroudeur » : voilà la singularité d’un metteur en scène qui vient d’atteindre une sorte d’absolu, entre l’inconscient et l’héritage, le respect de soi et celui des spectateurs. Cet absolu est ultra-généreux : c’est donner sans compter, à un public qui pourtant refuserait le film en se fixant sur le sujet. Grands Dieux, le su-jet !

Oui, mais depuis quand le sujet correspondrait au film ? Allez, sacrebleu, si avec tout cela vous n’avez pas encore envie de donner sa chance à cette masterpiece, l’histoire d’un chanteur malheureux…

Le refrain disait « c’est la même chanson ». Au final, c’est tellement plus que cela…Tellement plus !

« Et ça revient, ça se retient, comme une chanson populaire. »

 
Cloclo de Florent-Emilio Siri avec Jérémie Renier, Benoît Magimel, Monica Scattini… France, 2012. Sortie le 14 mars 2012.