Un constat implacable s’impose. Nous polluons comme des dingues en utilisant notre messagerie et quand nos destinataires prennent la peine de nous répondre, c’est le double effet Kiss Cool. Pire, plus nos mails sont volumineux, plus ils sollicitent des tas de machines. Des engins plantés juste à coté de chez nous, dont nous ne soupçonnons même pas l’existence, à l’intérieur de bâtiments que l’on croirait réservés aux abattoirs municipaux mais qui renferment ce que l’on appelle des « centres de données » ou « data center ».

Kesako, un centre de données ou data center ? Je me permets d’utiliser quelques wattheures pour trouver la réponse sur Wikipédia qui, à n’en pas douter, utilise un centre de données pour stocker ses données.

Un centre de données (data center en anglais) est un site physique sur lequel se trouvent regroupés des équipements constituants du système d’information de l’entreprise (ordinateurs centraux, serveurs, baies de stockage, équipements réseaux et de télécommunications, etc.). Il peut être interne et/ou externe à l’entreprise, exploité ou non avec le soutien de prestataires. C’est un service généralement utilisé pour remplir une mission critique relative à l’informatique et à la télématique. Il comprend en général un contrôle sur l’environnement (climatisation, système de prévention contre l’incendie, etc.), une alimentation d’urgence et redondante, ainsi qu’une sécurité physique élevée.

Des enjeux environnementaux sont liés à la consommation d’électricité des centres de données, et à leur coproduit qu’est la chaleur, dissipée par les serveurs et les systèmes de stockage en particulier.

Si un centre de données gère à grande échelle les flux et reflux numériques, il stocke aussi, comme son nom l’indique, nos données qui il y a dix ans à peine ne nous étaient d’aucune utilité. Aujourd’hui, nous accumulons l’impalpable sur des « clouds ». Par exemple, les 3000 photos de l’anniversaire de tata Suzanne iront sur un cloud, un espace de stockage virtuel. Le disque dur externe est devenu has been. L’ironie en moins, les centres de données permettent aux professionnels indépendants et aux sociétés de sauvegarder des informations nécessaires à leur survie.

Le documentaire nous précise que toutes ces machines (ordinateurs centraux, serveurs, baies de stockage, équipements réseaux et de télécommunications, etc.) fonctionnent de concert en double, voire en triple exemplaire, au cas où la Corée du Nord nous déclare la guerre ou la famille Balkani décide de nous couper le jus si nos gueules ne leur reviennent pas.

La chaleur produite. Avantage ou inconvénient ? Ou comment en profiter.

Comme il est expliqué plus en amont, refroidir ces milliers d’ordinateurs et autres bêtes à fil nécessitent des systèmes de climatisation toujours plus puissants. Un data center de la taille d’une petite usine peut consommer autant d’électricité qu’une ville moyenne.
Aussi, nous apprenons que les data centers de Google, Apple et Facebook sont implantés au cœur du massif des Appalaches aux Etats-Unis. Pourquoi les Appalaches ? Parce que dans les Appalaches, mesdames et messieurs, il y a des mines de charbon qui alimentent en permanence les centrales électriques nécessaires à faire fonctionner les datacenters de Google, Apple et Facebook. Dingue, non ? La boucle est bouclée.

Le dernier tiers du film se concentre sur la convergence entre ces nouveaux moyens de communication et les énergies renouvelables. Nous n’en avons pas terminé avec ces histoires complexes de boucles de rétroactions. Aujourd’hui, on implante des data centers dans les pays nordiques pour profiter des températures polaires. Plus besoin de clim’ en hiver, il suffit d’ouvrir les fenêtres ! D’autres sociétés ont fait le choix des panneaux voltaïques (et des éoliennes) évitant de solliciter les centrales gourmandes en énergie fossile.

L’économiste américain Jeremy Rifkin prône la troisième révolution industrielle. La chaleur engendrée par les data centers doit profiter à la communauté. En effet, le numérique pourrait devenir le nouveau moyen de chauffage des particuliers et des collectivités. Chaque foyer pourrait disposer d’un mini-data center qui remplacerait ses convecteurs. Cette invention incroyable nous la devons à l’ingénieur français Paul Benoît. Cliquez ici et vous saurez tout.

Vous l’aurez compris, le film documentaire Internet, la pollution cachée, ludique et pédagogique, est un indispensable outil à l’éveil de la conscience.

 
Internet, la pollution cachée de Coline Tison et Laurent Lichtenstein. France, 2014. DVD disponible aux Editions Montparnasse.

Si le film est parvenu jusqu’à nous, la mise en pratique de l’expérience manque de clarté. Comment les trois séquences ont-elles été présentées au public, on ne le sait pas précisément ; ce qui est sûr, c’est qu’à chaque fois, les spectateurs ont loué le jeu parfait de la star russe, alors même que cette dernière a participé involontairement à l’expérience. Avec cette petite manipulation inoffensive, Lev Koulechov démontre la force des images et le pouvoir du montage. Il renvoie au spectateur son propre regard, que celui-ci semble également « réimprimer » sur l’acteur, le chargeant de sentiments qui ne sont pas les siens. Test peu flatteur pour l’acteur, l’histoire ne dit pas si celui-ci en a voulu au réalisateur.

Sans grande conséquence lorsqu’il s’agit de provoquer l’envie ou la tristesse, on imagine bien la force d’autres images sur des populations complètes. Dictateurs et armées l’ont bien compris et ont su utiliser images, son et montage à une fin de propagande. Chris Marker, autre réalisateur-théoricien, a d’ailleurs prolongé l’expérience de Koulechov (expérience réalisée au temps du cinéma muet) dans sa Lettre de Sibérie. Il y explique – entre autres choses – la force du montage sonore en appliquant aux mêmes images trois textes différents : le premier fait l’éloge de l’URSS, le deuxième la critique abondamment, et le troisième choisit l’objectivité. Force est de constater que les trois voix off chevauchent parfaitement les images, les rendant tour à tour séduisantes ou terrifiantes. Contrairement à l’idée reçue, Marker précise que l’objectivité ne permet pas non plus d’appréhender la réalité sibérienne, elle constitue d’ailleurs en l’espèce le commentaire le plus injuste. « On fait dire aux images ce qu’on veut. » Une formule toute prête dont la démonstration, ici éclatante, relativise grandement le travail du comédien comme celui du metteur en scène. Sir Alfred Hitchcock ne s’y était pas trompé, en affirmant que le montage est l’élément clé de la grammaire cinématographique.

 
69 rue Victor Hugo, Montreuil. D’extérieur, rien de particulier : une porte, quelques noms sur l’interphone, et cette inscription intrigante : CLSFX / Atelier 69. On pousse la porte, on grimpe au premier étage, et on sonne. L’intérieur de l’Atelier 69, c’est comme la caverne d’Ali Baba ou l’une de ces portes de placards de cinéma qui ouvrent sur un monde mystérieux. Guillaume Castagne et Frédéric Laine (Les C et L de CLSFX), rejoints en 2004 par Olivier Afonso, sont les créateurs du lieu, studio de maquillage responsable des effets spéciaux de quelques fleurons du film de genre en France : les zombies de La Horde, les corps meurtris de Frontières et de La Meute, ceux fantomatiques de Livide ou ensanglantés de Mutants sont tous signés par l’Atelier 69. Comme les effets de maquillage de Rapt, des Beaux Gosses ou de La Vérité si je mens 3.
Ce jour-là, une dizaine de personnes s’activent à l’Atelier 69. Bruits de perceuse, de scieuse, odeurs de peinture et de colle : s’il n’y avait pas toutes ces prothèses, ces membres en résine et ces objets de cinéma, on se croirait chez Monsieur Bricolage. Excités comme des gamins abandonnés dans une usine de jouets après la fermeture ou des étudiants anglais au CERN, on en profite pour passer dans les rangs, déranger sans honte toute l’équipe et demander à chacun ce qu’il fabrique – au sens propre du terme. Entre un Jean Dujardin qui a pris un coup de vieux, une tête qui le vaut bien et d’impressionnants projets secrets (« Ca, c’est pour le premier film de Grégory Levasseur, mais attention, vous ne pouvez pas le photographier tant que le film n’est pas sorti ! »), on découvre un métier minutieux et fascinant. Visite guidée en compagnie d’Olivier, Frédéric, Guillaume, Nico, Pi, Laëtitia, Pascal et Pierre.

 
« Avant un tournage, on a le scénario entre les mains. On le lit, et on fait un dépouillement, c’est-à-dire qu’on souligne tout ce qui nous semble faire appel à des effets spéciaux. Ensuite on vérifie avec la production ce qui doit être fait, et de quelle manière : doit-on voir tel effet en gros plan ? Est-ce que tel autre doit être seulement suggéré ? Après ça on établit un devis. Malheureusement, on n’a pas toujours la chance de rencontrer la production, dans ce cas on réalise le devis à l’aveuglette. Comme il y a toujours plusieurs façons de créer un effet, selon le degré de complexité et de réalisme voulus, on risque alors de proposer un devis trop cher pour le metteur en scène, qui aurait préféré un effet plus simple ! Tout dépend de l’économie du film et du réalisateur. »

 
« C’est un vieillissement de Jean Dujardin pour l’émission Le Débarquement [diffusée sur Canal Plus le 18 janvier, ndlr]. Dujardin veut avoir le nez qui tombe, un goitre, être chauve… Il se construit un personnage. C’est pour un sketch comique, ça ne doit donc pas être ultraréaliste comme dans une fiction. Allonger le nez comme je le fais là, on ne le ferait pas dans un film, c’est beaucoup trop accentué. Pendant que je sculpte le visage, quelqu’un d’autre prépare les moules. En tout, c’est environ quinze jours de travail à temps plein pour deux personnes, pour un sketch de quelques minutes… »

 
« Normalement, un tel vieillissement, ça représente quatre à cinq heures de maquillage pour le comédien. Mais là, comme c’est du direct, on ne peut pas se le permettre, Dujardin n’aura pas quatre heures devant lui. L’idée c’est donc de pouvoir poser la prothèse en deux heures environ. C’est pour ça qu’à part les lèvres et les oreilles, on va la coller en une seule partie, pour gagner du temps, mais ça impose d’utiliser des techniques particulières et plus compliquées. »

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
« On est en train de terminer le moule du vieillissement de Jean Dujardin : on a mis quatre couches de silicone, puis une bande plâtrée pour donner un peu d’épaisseur. Ensuite on mettra une dernière couche, on démoulera, et à l’intérieur on tirera une résine : ça donnera un matériau solide sur lequel on terminera la sculpture et on fera tous les raccords, toute la texture. Les raccords doivent se fondre, on ne doit pas les voir sur le visage, et la prothèse doit être de l’épaisseur d’un papier de cigarette. »

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
« Il s’agit d’un projet très technique : une fausse tête complète, structure osseuse comprise. Ce n’est pas pour un film mais pour L’Oréal. La demande est de pouvoir toucher l’épaisseur de la peau et de sentir l’ossature en dessous. On va d’abord faire un premier tirage en pâte à modeler, sur lequel on va aller chercher le squelette, c’est-à-dire qu’on va enlever une couche régulière de pâte à modeler pour retrouver le squelette du visage. Il existe des cotes qui décrivent l’ossature du visage, on va donc gratter pour se retrouver au plus près de la réalité. Ensuite, on remoulera le squelette en résine, puis on coulera la peau. »

 
« En général, il faut compter deux ou trois jours pour créer une paire d’yeux. C’est très long parce qu’il y a beaucoup d’étapes : créer les matrices, peindre l’iris à l’aérographe et obtenir le flouté qui donne l’impression de profondeur de l’œil, remplir la pupille, réaliser une résine d’inclusion… On fait un métier d’éphémère : parfois, on va passer des mois à réaliser une créature, et elle va apparaître une minute dans le film, voire pas du tout si le plan est coupé au montage. Ca fait partie du jeu. Ce qui est plaisant, c’est tout le processus qui permet d’arriver au résultat final. Ensuite, si le réalisateur est content, que ça fonctionne à l’image, c’est satisfaisant, même si le plan n’est pas gardé. »

 
 
 
 
 
 
 
« Comme on manque souvent de temps sur les plateaux, on essaie de trouver des astuces : là, je crée des prothèses de plaies en croix qu’on pourra adapter à peu près sur tout le monde. A l’inverse d’un masque, on va pouvoir varier les espacements. Ce n’est pas la méthode idéale, mais c’est la technique la plus rapide à la fabrication comme à la pose, elle permet de s’adapter aux contraintes – pas seulement de temps, mais aussi de budget – des tournages. »

 
 
 
« Il y a un milliard de manières de faire les choses, tu dois toujours pouvoir t’adapter. Du jour au lendemain, on te dit ‘Fais ci’, et il faut du tac au tac trouver ce qui fonctionne. C’est quelque chose qu’on n’apprend pas à l’école. On doit savoir bricoler. Je parle de vrai bricolage, parce qu’à la fin tu fabriques des objets qui n’existent pas, et tu dois savoir créer à partir de tout et n’importe quoi. Tu dois connaître tous les matériaux sur le bout des doigts, connaître les temps de prise, etc. Tu dois être polyvalent, avoir un véritable panel de compétences. »

 
« J’ai fait l’école des beaux-arts de Lyon ; à la fin, je faisais beaucoup de documentaires et de fiction, et plus j’en faisais, plus je devenais gourmand, plus j’avais envie de savoir faire du faux de bonne qualité. Après les Beaux-Arts, j’ai mis de l’argent de côté et je me suis payé une petite formation à Paris qui m’a donné des bases en effets spéciaux. Ensuite, j’ai bossé sur le plus de choses possibles pour m’entraîner, puis j’ai rencontré l’équipe qui s’est occupée de L’Exercice de l’Etat. Je les ai rejoints, j’ai travaillé sur la sculpture du crocodile. Ca leur a plu, c’est comme ça que j’ai commencé. »

 
« Là, je bosse sur des babines. Je fais des essais. On va avoir énormément de gens à maquiller pour ce projet, alors j’essaie de trouver un truc qui aille sur tout le monde et qui soit rapide. On va voir si ça marche ou non, ce qu’il faut encore modifier. »

 
 
 
 
 
 
 
 
« Les gens ont trop l’image du maquilleur en effets spéciaux qui fait joujou avec ses créatures et fait gicler le sang pour s’amuser, alors que c’est un métier sérieux qui demande de nombreuses compétences. Les trois quarts de notre travail, ce ne sont pas des membres arrachés et des têtes coupées… En France il y a très peu de films d’horreur ; depuis que l’Atelier 69 existe, on en a fait une dizaine, pour une centaine de films en tout. »

 
 
 
« En fait, ce qui est le plus difficile à faire, c’est ce qui est le plus réaliste : tout le monde a déjà vu un corps humain ou un cheval, par exemple, alors si on doit en reproduire un, on a intérêt à ne rien laisser au hasard, à bien se documenter avant de créer l’effet. Pourtant ce qui impressionne le plus les gens, ce sont plutôt les monstres, les blessures très gore. C’est là-dessus qu’on a le plus de liberté : on peut facilement brouiller les pistes, tricher pour les raccords puisque personne n’a de point de comparaison. »

 
» Visiter le site de l’Atelier 69
 

Merci à toute l’équipe de l’Atelier 69
Photos © Mathieu Menossi 2013

« La photographie c’est la vérité, et le cinéma c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde. »

Belle image de l’art que nous chérissons tant, sauf si l’on considère le progrès technique. Au temps du muet (ou des spectateurs sourds, ne pointons pas toujours les mêmes), la vérité demeurait subjective : c’était au caméraman, actionnant son outil par une manivelle, que revenait la noble tâche d’imprimer à la pellicule son rythme. Jusqu’à la fin des années 1920, le nombre d’images par seconde dépend du film, certains métrages atteignant 24 photogrammes quand d’autres se traînent à 15-16. C’est pourquoi certains films muets projetés de nos jours paraissent saccadés. Si la démarche de Nosferatu le vampire semble quelque peu hachée, ce n’est pas à cause d’une arthrose.

Le nombre d’images par seconde fut fixé une bonne fois pour toutes, on le croyait, avec l’arrivée du son. Les problèmes ont commencé lorsque nos bons vieux films quittèrent les salles obscures et se retrouvèrent dans nos salons. Les téléviseurs fonctionnant en cadence avec la fréquence du courant électrique, c’est une vérité à 25 images seconde (en fait 50 trames entrelacées, soit 50 Hz) qui fut proposée en Europe (le PAL) et à 29,97 (60 Hz) aux Etats-Unis et au Japon (le NTSC).

Pour rendre au mieux la vérité cinématographique sur le petit écran, il importait d’opérer des choix techniques, et de faire quelques sacrifices. On consentit le plus grand en Europe : image et son furent accélérés de 4 %, pour que les 24 images en deviennent 25. Si l’œil non averti ne le remarque pas tant, le procédé entraîne pour l’oreille une variation de tonalité, de l’ordre d’un demi-ton vers l’aigu. Si la voix de Tom Waits tire vers une tessiture soprano dans Coffee & Cigarettes lors de votre plateau-télé du dimanche soir, ce n’est pas à cause d’une angine. Autre conséquence funeste : le plaisir est écourté. Accéléré de 4 %, les somptueuses 3h30 de La Belle Histoire de Lelouch sont réduites à 3h15. La norme NTSC ne modifie que l’image : les photogrammes sont alternativement doublés et triplés. Au lieu d’avoir 24 images dans la même seconde, l’on obtient 12 fois deux trames et 12 fois trois trames, avec pour résultat une baisse de la fluidité.

Mais le monde est en train de changer. La pellicule, et son grain si particulier (depuis 1895), voit petit à petit son influence sur le cinéma diminuer au profit des caméras numériques haute définition qui permettent d’enregistrer à une cadence prédéterminée (24, 25, 30 ou beaucoup plus pour des effets de ralenti splendides). Au même moment, le « progressive scan » des nouveaux téléviseurs à écran plat, hérité des écrans informatiques, permet aux 24 images par seconde d’être enfin visibles dans tous les salons.

Nous aurions pu rester quittes, entre téléviseur et cinéma. Sauf que Peter Jackson nous sort un quitte ou double. En tournant Le Hobbit en 48 images par seconde (et en le projetant, dans les meilleures conditions, à la même vitesse), le cinéaste a choisi d’inaugurer une nouvelle ère. Où le flou inhérent aux mouvements de caméra ne sera plus qu’un lointain souvenir : le « high frame rate » permet (ou promet) une expérience immersive, car de plus en plus proche des capacités inégalées de notre vision réelle. La course à la vitesse ( !) n’est d’ailleurs pas fini : le 60 images par seconde est à nos portes (pour les prochains épisodes d’Avatar), tout en sachant que l’œil humain peut sentir la différence de fluidité jusqu’à près de 200 images par seconde… La vérité n’a qu’à bien se tenir.

Récupéré et transposé au cinéma, le mexican standoff est devenu l’une des figures de style les plus jubilatoires du film d’action, donnant lieu à bon nombre de “rencontres” épineuses inoubliables. Du genre A qui menace B et C qui menace A. Ou A qui menace B qui menace C qui menace A. Et c’est là que D et E arrivent et… bref, vous avez compris. Trois étant le nombre de protagonistes minimum reconnu pour une bonne “impasse mexicaine” réglementaire. Mais ça peut marcher aussi à deux et, inversement, certains réalisateurs ne se sont pas privés pour gonfler les effectifs : ainsi dans le troisième volet de la trilogie Matrix, The Matrix Revolutions, les Wachowski nous avaient-ils concocté une joyeuse “impasse” impliquant plus d’une dizaine de personnages.

Parmi les mexican standoffs à retenir, on pourrait citer la plupart des séries B, Tueurs nés d’Oliver Stone, Battle Royale de Kinji Fukasaku (dont l’intégralité du film pourrait être considérée comme une “impasse mexicaine”), Munich de Steven Spielberg ou plus récemment Pirates des Caraïbes : le secret du coffre maudit de Gore Verbinski et Transformers 3 : la face cachée de la Lune, signé Michael Bay.

Mais qui dit mexican standoff dit Sergio Leone bien sûr avec Le Bon, la Brute et le Truand. Blondin, Sentenza et Tuco, tous les trois réunis dans le cimetière de Sad Hill pour en découdre une bonne fois pour toutes dans un final éblouissant. La caméra titillant nos nerfs en passant d’un personnage à l’autre, en décortiquant chaque regard, chaque patte-d’oie plissée, chaque frémissement de narine, chaque tremblement de phalange. Le tout enrobé du lyrisme musical de Morricone. Toute la tension de cette séquence tient au fait que, contrairement au duel où le premier à dégainer a souvent l’avantage, la stratégie consiste plutôt ici à attendre de voir l’autre craquer et dévoiler son jeu. Une attente que Leone avait parfaitement su exploiter et transmettre au spectateur.

 
On pense également à Quentin Tarantino, chez qui le mexican standoff est devenu une véritable marque de fabrique. De Reservoir Dogs à Inglourious Basterds en passant par True Romance (réalisé par Tony Scott mais scénarisé par Tarantino) et Pulp Fiction.

 
Tarantino est passé maître dans la mise en scène de ces moments de nervosité extrême, prenant d’ailleurs souvent un malin plaisir à jouer sur les registres en habillant ses “impasses” avec quelques-unes de ses lignes de dialogues totalement improbables.

[Pulp Fiction – Séquence de la tentative de hold-up dans un restaurant : Jules (Samuel L. Jackson), d'un ton calme et maîtrisé, s'efforce de calmer Yolanda, aka Honey Bunny (Amanda Plummer). Pendant ce temps, Vincent (John Travolta) tient en joue Ringo, aka Pumpkin (Tim Roth) :]

Jules : Ecoute Yolanda, on va pas faire de bêtises, hein ?
Yolanda : Non, non le tue pas…
Jules : Personne ne tuera personne. On va se comporter tous les trois comme Fonzie… Et comment il est Fonzie ?
Yolanda : …
Jules : Allez Yolanda, dis-moi comment il est Fonzie !
Yolanda : Il est cool.
Jules : J’ENTENDS PAS !
Yolanda : Cool…
Jules : Gracias mucho ! Alors on va faire tous les trois comme lui, on est super cool !

 
Dans Inglourious Basterds, Tarantino va même jusqu’à donner une définition par l’exemple de ce qu’est un mexican standoff à travers la bouche de l’un de ses personnages, le lieutenant Aldo Raine, incarné par Brad Pitt, qui s’efforce de passer un marché avec un soldat allemand :

“You got guns on us. You decide to shoot, we’re dead. Up top, they got grenades. They drop them down here, you’re dead. That’s a mexican standoff, and that was not the deal. No trust, no deal.”

(“Tu as des armes pointées sur nous. Tu décides de tirer, nous sommes morts. Là-haut, ils ont des grenades. Ils les balancent en bas, tu es mort. C’est une “impasse mexicaine” et ce n’était pas le marché. Pas de confiance, pas de marché.”)

Mais cette passion pour le mexican standoff, Quentin Tarantino la doit à un autre aficionado : l’inévitable John Woo. Avec The Killer, son chef-d’œuvre, Une balle dans la tête ou encore A toute épreuve, le réalisateur chinois fait office de référence absolue en matière de gunfight. A tel point qu’on parle parfois de John Woo standoff.

Le 17 mai dernier, De rouille et d’os, le sixième long-métrage de Jacques Audiard, lançait les véritables hostilités de la compétition du Festival de Cannes. La comédienne y incarne le rôle d’une dresseuse d’orques qui, suite à un accident, se retrouve en fauteuil roulant, privée de ses deux jambes. Présente sur le plateau du Grand Journal de Canal +, elle avait très justement et très gentiment rembarré les journalistes qui lui demandaient, en gros, un truc du genre : “Mais vos moignons, là, comment qu’ils ont fait ?” Et l’actrice de répondre : “Je ne sais pas si c’est très intéressant de parler de ça, pardonnez moi (…). Je n’ai pas forcément très envie de parler de ces choses techniques, en tout cas moi (…). Mais c’est vraiment bien fait.” Hannnnn ! Dans les dents ! C’est qu’elle a bien raison la Marion. Si des journalistes ont des questions d’ordre technique à poser, ils n’ont qu’à faire leur travail d’investigateur en allant chercher l’information à la source, à savoir auprès des spécialistes ! C’est ce qu’a fait l’équipe de Grand Écart, toujours sur le qui-vive, en allant à la rencontre de Barthélemy Beaux, l’un des mÔssieurs “moignons” qui a bien voulu nous en apprendre plus sur ce tour de passe-passe numérique particulièrement bluffant.

 
Comment en arrive-t-on à faire des moignons pour Jacques Audiard ?

Ca commence en juin-juillet 2011 à Mikros Image, la société de postproduction dans laquelle je travaille. Cédric Fayolle (superviseur des effets spéciaux cinéma) me dit qu’on doit faire des tests pour le prochain film de Jacques Audiard. Il s’agit de tourner avec une actrice qui, dans le film, est supposée être amputée au niveau des genoux. Il fallait anticiper les problématiques auxquelles on pourrait être amené à faire face. Comment recréer le décor à la place des jambes effacées ? Que se passe t-il lorsque l’un des acteurs porte celui qui est supposé ne plus avoir de jambes ?… On a donc tourné quelques plans caméra à l’épaule dans lesquels je faisais moi-même l’acteur, et que l’on a ensuite truqués et présentés à Jacques Audiard. Les images lui ont beaucoup plu. Lorsque le travail sur les plans a commencé en février, mon expérience sur les premiers essais ont permis que je sois intégré à l’équipe.

Comment modélise-t-on des moignons ?

Selon les plans, le travail n’était pas tout à fait le même. Mais d’une manière générale, il a fallu effacer les tibias de Marion Cotillard, et recréer ce qu’il y a derrière (décors, acteurs, vêtements, objets…). Parfois, c’étaient des mouvements entiers de Matthias Schoenaerts qu’on a dû reconstituer. Il a fallu aussi trouver une découpe cohérente du genou. Sur le tournage, Marion était équipée d’une prothèse (comme une sorte de genouillère) qui permettait d’avoir l’extrémité de sa cuisse lisse (sans les volumes des genoux) ainsi que les cicatrices. Cela nous a servi de repères pour la découpe. Mais il a fallu par la même occasion effacer le raccord entre cuisse et prothèse. Et faire correspondre la couleur. Sur certains plans, des moignons ont été créés et animés en 3D. Il a fallu alors faire le raccord entre la cuisse de Marion et la 3D, faire correspondre la bonne orientation, la bonne lumière, les bonnes couleurs… Parfois, on sentait encore le creux créé par les tendons du genou, il a fallu alors recréer une partie de la cuisse pour cacher tout ça. Dès qu’un trucage touche à quelque chose en mouvement (les muscles d’un corps par exemple), recréer peut devenir assez vite compliqué. Il fallait surtout être minutieux, patient et trouver des astuces. Mais c’est souvent comme ça dans les trucages. Il faut toujours avoir le souci du détail.

C’était ton premier moignon ?

Oui, ou plutôt ma première paire de moignons, pour être exact.

Ca t’a donné envie de continuer à faire des moignons ?

Pourquoi pas. Ou peut-être des bras pour changer. Non, plus sérieusement, pour moi, peu importe le type de trucage que l’on me demande. L’envie de créer des images reste présente. C’est tout l’intérêt de ce métier ; chaque trucage est différent, à chaque fois on doit réfléchir à quelque chose de nouveau, à des problèmes que l’on n’a jamais rencontrés auparavant. Et personnellement, j’y trouve encore plus de plaisir quand je sais dans quel but cela est fait et quelle image forte cela peut créer. D’autant plus dans De rouille et d’os où les trucages sont davantage destinés à servir une histoire.

Y a-t-il une façon différente d’appréhender les trucages dans un film en prises de vues réelles par rapport à un film d’animation ?

Il y a quelques différences… dans le vocabulaire. Dans un film d’animation, les éléments que l’on mélange ensemble sont globalement issus de la 3D, ce qu’on appelle des “passes”, où l’on a séparé la couleur, la lumière, les ombres… En prises de vues réelles, on prend en considération d’autres aspects comme le grain de la pellicule, la distorsion optique… Et les “genres” se mélangent lorsqu’il faut, par exemple, intégrer un élément 3D dans un élément filmé. Pour que ça marche, la 3D doit être travaillée pour qu’elle puisse correspondre aux propriétés des images filmées. La balance des blancs, la manière dont réagit la lumière, la focale utilisée, le grain… Tout doit correspondre à ce qui a été filmé pour que le trucage marche. Mais sinon, dans l’ensemble, l’approche est la même dans le sens où il s’agit de mélanger différents éléments ensemble pour créer le plan final.

As-tu parlé moignon avec Marion ?

Malheureusement, aucun débat-moignon n’a pu être organisé, je ne l’ai pas rencontrée.

Lui a-t-on demandé d’adapter son jeu de jambes ?

Non, je n’étais pas sur le tournage mais je crois que son jeu vient simplement de son talent et de la direction de Jacques Audiard. Elle jouait en faisant traîner le plus possible ses jambes, comme s’il s’agissait d’un poids mort qui n’influence pas ses autres mouvements. Mais pas de demande ni de restriction spécifique pour les trucages, mis à part que sur le tournage elle était habillée avec des bas verts qui nous permettaient ensuite d’identifier plus facilement sur les plans la position exacte de ses jambes. Après, sur les plans avec de la 3D, ce sont les animateurs qui ont dû recréer les mouvements de jambes de Marion sur des jambes 3D. Et là, il fallait que ça corresponde au réel pour que tout soit cohérent.

Comment s’est terminée ton aventure ?

Entre le moment où les plans ont été livrés et la projection, ça a été très rapide. Mais de notre côté, on a pu tout finir à temps. D’une manière générale, le travail sur les plans avançait assez rapidement, du coup ça a permis d’équilibrer entre les plans plus compliqués et ceux qui demandaient moins de travail. Pour moi, c’était un super projet, du coup quand il s’est terminé, ça me manquait déjà. C’était la première fois que je passais autant de temps sur un film ; entre lire le script, faire les tests un an plus tôt et travailler sur les plans du film. Puis ensuite voir les affiches de plus en plus présentes dans les rues, et enfin visionner le film, c’est tout un projet qui s’est terminé. Et quand il s’agit d’un film comme celui-ci, ce ne sont que des bons souvenirs.

Quels sont tes films préférés de moignons ?

Je dirai Forrest Gump, dont les scènes avec le lieutenant Dan ont été très intéressantes à analyser pour voir comment ils avaient fait et pour comprendre pourquoi certaines scènes marchent encore très bien aujourd’hui, presque vingt ans plus tard. Et pour le côté décalé, Planète Terreur, si tu veux voir une wonder woman avec une mitraillette en guise de jambe.

 
De rouille et d’os de Jacques Audiard, avec Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts, Bouli Lanners… France, 2012. Sortie le 16 mai 2012. En compétition au 65e Festival de Cannes.