En 2010, Jafar Panahi et Mohammad Rasoulof étaient arrêtés en plein tournage puis condamnés pour « actes et propagandes hostiles à la République islamique d’Iran » à six ans de prison et vingt ans d’interdiction de tournage. Depuis, si le premier a vu sa condamnation confirmée en appel, Rasoulof a vu la sienne réduite à un an. Risquant à tout moment les geôles de la République islamique, le cinéaste iranien a néanmoins choisi de rester (il vit entre Téhéran et Hambourg, en Allemagne) et de tourner. Il en appelle à Kiarostami pour expliquer son choix : « Je suis un arbre qui ne donne pas de fruits hors de sa terre » (Next Libération, 6 septembre 2011). Ainsi Mohammad Rasoulof continue-t-il de dénoncer les plaies de son pays. De s’y confronter à travers un cinéma élégant, digne, résistant et sans concession. Après le récit de cette jeune avocate cherchant à quitter le pays dans Au revoir (prix de la Mise en scène de la section Un Certain Regard), après les crimes politiques des intellectuels dans Les Manuscrits ne brûlent pas en 2013 (Prix Fipresci toujours dans la section Un Certain Regard), Rasoulof revient cette année poser une fois de plus son certain regard sur la Croisette avec Un homme intègre…

Dans le box des accusés, toujours et encore cette société iranienne gangrenée par un pouvoir corrompu, écrasant, pernicieux. Du côté des victimes, Reza (Reza Akhlaghirad), éleveur de poissons d’eau douce (des poissons rouges, symboles de vitalité et de chance !) et sa femme, Hadis (Soudabeh Beizaee), directrice d’école pour jeunes filles. Avec leur fils, ils ont quitté Téhéran pour s’envoler dans la nature, dans une petite ferme, au nord de l’Iran. Là, ils pensent, espèrent peut-être pouvoir trouver paix et tranquillité, à l’abri dans leur cocon familial, à l’écart de l’Etat et de ses accès d’autorité excessive. Il n’en sera rien, évidemment. Une compagnie privée, entité sournoise et sans visage, compte bien mettre la main sur ce morceau de terre et, pour ce faire, est prête à employer tous les moyens. Dans l’ombre, elle confie les basses besognes à ses sbires, petits chefaillons zélés, et profite des largesses d’une administration au mieux amorphe, au pire complice d’un système de corruption généralisée. De la police à l’école en passant par le conseil municipal… « C’est comme ça ici », explique-t-on à Reza. Tout roule au pot-de-vin. Et le pisciculteur devra « apprendre » s’il veut garder sa terre et son élevage.

Lentement mais irrémédiablement, sous les coups de boutoir toujours plus violents du seigneur local, Reza encaisse, impassible, mais voit son intégrité peu à peu s’effriter. Et quand bien même sa femme, plus au fait des réalités pratiques, décide de prendre les choses en main, les dites choses ne cessent d’aller de mal en pis. Isolé, acculé, menacé, cet homme intègre n’a semble-t-il aucune chance. Le combat est perdu d’avance… à moins de céder, de consentir à se salir les mains et de jouer à armes égales avec la société. L’image du film de Rasoulof est sombre et froide, la narration, sèche et implacable. Comme pour mieux traduire ce mouvement irrésistible dans lequel le système semble avaler et broyer les personnes. Un système perverti contre lequel aucune loi, aucune éthique ne semblent avoir d’emprise. Seule issue possible, faire avec pour survivre. Pessimiste, Rasoulof l’est, pour autant le cinéaste ne jette pas la pierre, conscient que la responsabilité ne peut être individuelle mais collective. Et le changement ne pourra venir qu’à l’issue d’un long processus politique, éducatif, culturel. Un homme intègre a été projeté à Cannes le 19 mai 2017, soit le jour même de la très large réélection du président Hassan Rohani à la tête de l’Iran, le peuple criant ainsi au pays et au monde son profond désir d’ouverture. Peut-être un signe de bon augure pour l’avenir… Rasoulof veut y croire en tout cas.

 
Un homme intègre de Mohammad Rasoulof, avec Reza Akhlaghirad, Soudabeh Beizaee… Iran, 2017. Présenté en sélection Un Certain Regard au 70e Festival de Cannes.

C’est l’histoire de trois trentenaires iraniens, Arash, Ashkan et Hossein, qui sillonnent la France en voiture, avant la fin de l’été et avant que l’un d’eux ne décide de rentrer définitivement en Iran. Ils croisent le chemin de Charlotte et Michèle, qui les accompagneront durant une partie du voyage.
 
Vous avez dit après la projection que vous trouviez réductrices les étiquettes de « fiction » ou de « documentaire » que l’on colle aux films. Pour vous, comment se situe Avant la fin de l’été ?

Je ne sais pas si c’est au milieu mais en tout cas je ne me suis pas posé la question pour savoir si ça allait faire un documentaire ou une fiction, parce qu’en réalité j’ai effectivement commencé à filmer ces trois personnes de manière plus documentaire… pour me documenter, en fait. Je filmais chacune de nos rencontres parce que je les trouvais passionnants, parce que j’avais envie d’en apprendre plus sur eux. J’ai fait beaucoup de « captations » les premières années. Et puis quand on a décidé de raconter une histoire à partir de cet événement dramatique qui est le départ d’Arash, il y a eu une envie de maîtriser davantage le récit, d’essayer d’amener le spectateur quelque part, d’organiser tout simplement le tournage pour que ça se passe mieux avec le peu de temps qui nous était imparti. Il y a effectivement quelque chose qui est peut-être de l’ordre de la fiction, mais je ne saurais pas dire où le film se situe vraiment. Je pense que c’est un film avant tout, et que c’est une très belle aventure.

Comment avez-vous procédé pour l’écriture du film ?

J’ai pensé certaines choses en amont. Il y avait certaines discussions que je voulais qu’on aborde, des thématiques importantes comme le service militaire, un rêve… Des choses comme ça qui m’avaient plu lors des discussions qu’on avait eues. Ou bien j’ai organisé le fait qu’on se retrouve à Noirétable le 15 août parce que je savais qu’il y avait un défilé avec des chars fleuris. J’ai organisé la rencontre avec les filles, sans écrire ce qui allait se passer, mais j’ai quand même organisé la rencontre. J’avais une carte de France avec les lieux où on allait s’arrêter et avec les sujets qu’on allait peut-être aborder à tel endroit. On a répété pas mal de fois certaines discussions. Parfois ce sont mes acteurs qui m’ont demandé d’allumer la caméra parce qu’ils avaient des choses à dire. Ashkan à un moment donné m’a dit « Ecoute, allume ta caméra, j’ai envie qu’on parle de ça » : et c’est là qu’on a eu une très belle discussion sous la tente où il demande à Arash ce qui pourrait le faire changer d’avis. Et il y a toute cette discussion autour de l’amour, ce qui lance un peu l’idée d’un voyage à sa recherche. On a beaucoup improvisé quand on a rencontré les filles aussi. Je me suis aussi laissé porter par eux, parfois je disais « Voilà, j’aimerais qu’on parle de ça » et eux, finalement, me proposaient autre chose.

Avec combien d’heures de rushs êtes-vous revenue du tournage ?

On avait soixante-dix heures de rushs. On en avait énormément et il y avait des choses très drôles, des choses beaucoup plus graves, et énormément de discussions. La monteuse a su révéler la nature des personnages, elle a vraiment réussi à voir dans les rushs ce qu’ils qu’étaient. On aurait pu faire un film extrêmement bavard, on aurait même pu faire plein de films différents. Par exemple, je me disais qu’une sieste entre copains où ça ronfle et ça rigole, ce n’est peut-être pas très passionnant en termes de narration, et elle, à travers ces séquences, elle voyait justement l’amitié, la tendresse et les vacances aussi. Pendant deux semaines et demie j’ai filmé tous les jours. J’étais avec eux partout, tout le temps, et je me couchais très tard parce qu’il fallait dérusher, puis le lendemain on repartait sur les routes.

Comment avez-vous travaillé avec les acteurs après le tournage ?

Je leur ai montré certaines séquences pour les valider avec eux car je voulais savoir s’ils étaient d’accord avec des passages que je choisissais, mais j’avais envie qu’ils le découvrent avec un public pour la première fois. Je pense que c’est important. Mais ils savaient quand même à quoi s’attendre. Je n’avais peut-être pas très envie qu’ils mettent le nez dans le montage, j’ai l’impression c’est quelque chose de très intime. C’est la partie que je préfère. Avec la monteuse, on a passé trois mois ensemble dans notre petit salon de montage. Je ne voulais pas qu’il y ait trop d’interférences ou qu’on me donne trop d’avis pour préserver au mieux ce moment-là.

Pouvez-vous nous raconter quelque chose de totalement inattendu qui a été capté par la caméra et qu’on retrouve dans le film ?

Il y a cette scène où Arash prend Charlotte sur ses épaules pour lui faire traverser la mer. Ça, je ne m’y attendais pas du tout et ce qui est merveilleux c’est que pour moi cette scène raconte comment ce personnage-là, qui au début est un peu déprimé, et qui se fait entraîner par ses copains, devient un héros. Tout à coup j’avais l’impression qu’on était en face d’un vrai héros, d’un vrai personnage de mythologie. Il y a une autre scène, où il danse avec les filles : on se dit que peut-être c’est un garçon en surpoids pour qui ce n’est pas forcément évident de rencontrer une femme, mais il est finalement très à l’aise quand il s’agit de danser. Il a une manière de danser qui est très belle et révèle toute sa « sexy attitude » ! Et puis il y a aussi la scène où les filles s’éloignent lorsque Charlotte est vexée. Mais est-elle vraiment énervée ou est-ce qu’elle joue pour la caméra ? Je me suis dit que ce n’était pas très correct de le faire, mais en tout cas elle avait le micro HF allumé, je l’ai enregistrée à ce moment-là, et c’est quelque chose dont je me suis servi pour raconter l’histoire.

Comment avez-vous fait pour gérer seule à la fois la mise en scène, l’image et le son ?

Avant, je travaillais à l’épaule avec des caméras très légères. Je me suis racheté une caméra pour ce projet, qui était peu ergonomique, assez lourde, et qui m’obligeait à travailler avec un monopode. Il y avait une sorte de stabilité qui était offerte par ce dispositif, ce qui était nouveau pour moi parce que d’habitude j’étais plutôt très agile, à l’affût des petites choses, et là il a fallu que je pose mes cadres. J’avais de la chance d’avoir des personnages plutôt tranquilles qui aiment bien s’installer. Arash se posait, les deux autres se mettaient automatiquement autour de lui parce que c’est comme ça qu’ils sont, et le cadre était là. Arash, c’est vraiment un personnage qui impose le cadre. J’ai pu tester le dispositif parce que je suis partie une première fois en voyage avec eux dans le sud de l’Italie, une année avant. Il y avait quand même un travail fait en amont pour me permettre d’être le plus opérationnel possible au moment du tournage. Au niveau du son j’ai eu plein de problèmes, on a dû refaire du doublage à certains moments. Forcément quand on part seule, il y a aussi beaucoup d’accidents.

Qu’est-il advenu des actrices Charlotte et Michèle ?

On est resté en contact. En ce moment elles font avec leur groupe de rock une résidence très prestigieuse à Manchester, donc leur groupe file vers une bonne carrière je crois. Elles n’ont pas encore vu le film en grand, elles ont vu le film en cours de montage. Et ce qui est très intéressant c’est que quand elles l’ont vu, elles m’ont dit que l’Arash qu’elles ont rencontré n’est pas du tout celui que je présentais dans mon film. Forcément il parle plus dans la première partie du film et quand il est avec les filles, il est plutôt réservé. Quand elles l’ont vu dans le film elles se sont dit que c’était vraiment le personnage principal. Il est là, il est magnifique et il est émouvant. C’était drôle de leur faire découvrir les personnages à travers le film autrement que comme elles les avaient vus pendant le tournage.

Sur le plan professionnel, que prévoyez-vous ensuite ?

En ce moment je suis en train de monter un webdoc d’Arte Creative. C’est une série en dix épisodes qui s’appelle Fashion Geek et qui sera diffusée en septembre 2017 durant la Fashion Week. Et j’aimerais faire une suite à ce film-là, avec ces trois mêmes personnages, peut-être en Iran, c’est quelque chose dont on est en train de parler, et avec davantage de moyens. Enfin toutes proportions gardées parce que j’aime beaucoup ce dispositif-là qui est très léger. J’irai peut-être davantage vers la fiction pour le prochain.

 
Avant la fin de l’été de Maryam Goormaghtigh. France, Suisse, 2017. Présenté à la sélection ACID du 70e Festival de Cannes.

Trois destins de femmes qui s’entrecroisent. Non, il ne s’agit pas du résumé du nouveau film de Desplechin ou de Téchiné. Ici, nous sommes au Moyen-Orient. En Iran, plus précisément où ces trois femmes sont loin d’avoir des préoccupations métaphysiques. Le mari de Pari est en prison et refuse de divorcer. Alors, cette jeune mère de famille en vient à se prostituer devant son fils. Sara vit chez ses beaux-parents où elle leur sert de manante, est enceinte et aimerait travailler. Mais son mari refuse. Donya vient de perdre sa virginité dans les toilettes d’une boîte de nuit et doit reconstituer son hymen avant son mariage la semaine suivante. Mais son amant d’un soir, Elias, étudiant et musicien sans le sou, n’a pas les moyens de l’aider.

Pour rendre compte de cette trinité dramatique, Ali Soozandeh a utilisé la technique de la rotoscopie. C’est-à-dire qu’il a filmé ses comédiens sur un fond vert et les a ensuite transformés en personnages animés qui s’amalgament à des décors dessinés. Le résultat est bluffant. Surtout, il permet de montrer l’impossible dans un pays où la religion est un carcan trop lourd à porter, où il est interdit aux femmes de s’émanciper sans un homme, où un couple qui se tient par la main sans être marié peut être emmené en prison, où l’on ne peut avoir un prêt dans une banque si l’on est étudiant, où la virginité avant le mariage est obligatoire… Ici, le film commence par une fellation dans un taxi avec un petit garçon qui s’oblige à regarder ailleurs, pour ne pas voir ce que sa mère est en train de prodiguer. Là, des pendaisons publiques. Là encore, une scène de sexe dans une discothèque. Ou ici, un ayatollah qui échange ses services de juge moral contre une partie de jambes en l’air peu délicate. Dans Tehran Taboo, on baise, on jure, on se drogue et on craint à tout instant d’être arrêté par la police pour un destin funeste. Tout le monde agit en cachette, comme dans une section parallèle, loin du regard des autorités qui n’hésitent pas elles-mêmes à briser les tabous et user des pires exactions.

Le film est pessimiste, sans espoir, sans échappatoire ou presque pour ses personnages. Teinté d’humour noir et d’un cynisme tellement assumé, Tehran Taboo nous rend admiratif de cette bravoure somptueuse d’Ali Soozandeh. Le réalisateur habite en Allemagne, lui permettant une telle liberté de ton. On a peine à imaginer la réaction des Iraniens devant un tel brûlot qui brise toutes les conventions. A coup sûr, le film n’y sera jamais projeté, ou alors sous le manteau. Raison de plus pour aller le voir en salles, comme un acte politique, pour que la création demeure sans contraintes. Sans tabou. Surtout venant de Téhéran.

 
Tehran Taboo d’Ali Soozandeh, avec Elmira Rafizadeh, Zar Amir Ebrahimi, Arash Marandi, Bilal Yasar… Allemagne, Autriche, 2017. Présenté à la 56e Semaine de la critique.

Grand Prix

Grave de Julia Ducournau

Prix du jury ex aequo

Under the Shadow de Babak Anvari
On l’appelle Jeeg Robot, de Gabriele Mainetti

Meilleure musique originale

Cristobal Tapia de Veer pour The Girl with all the Gifts, de Colm McCarthy

Prix de la critique

Grave de Julia Ducournau

Prix du public

The Girl with all the Gifts, de Colm McCarthy

Prix du jury jeune

The Autopsy of Jane Doe, d’André Øvredal

Prix du jury Syfy

Under the Shadow de Babak Anvari

Grand Prix du court-métrage

Limbo de Konstantina Kotzamani

Au début des années 1980, l’Iran dirigé d’une main de fer par la jeune révolution islamique est engagé dans une guerre totale (qui durera huit ans, devenant de fait l’une des plus longues de l’histoire contemporaine) contre l’Irak de Saddam Hussein. La population de Téhéran vit au rythme d’incessantes et terrorisantes alertes aux bombardements quand un obus se fiche dans le toit de l’immeuble où une jeune mère vit seule avec sa fille après le départ pour le front de son mari médecin. Refusant de quitter son appartement pour se mettre à l’abri dans sa belle famille à tendance conservatrice, Shideh constate d’étranges changements de comportement chez la petite Dorsa alors qu’apparaissent au quotidien d’inquiétantes manifestations surnaturelles. Comme ne cesse de lui répéter une voisine, le missile serait le vaisseau d’un esprit malfaisant, un djinn voyageant avec le vent en quête d’une âme pure à posséder.

Au jeu des pronostics d’avant festival, on était loin d’imaginer que la surprise viendrait du film iranien de la compétition 2017. Il faut reconnaître qu’un film de genre iranien, premier long-métrage de surcroît, sur une histoire de possession démoniaque, suscitait au mieux de la curiosité, au pire de l’indifférence. La plus belle des récompenses étant toujours celle qui torpille sans ménagement nos préjugés les plus tenaces, on est alors incroyablement heureux et ému d’avoir découvert sa pépite, sa révélation, son coup de cœur absolu. Car Under the Shadow de Babak Anvari est un de ces moments de grâce plutôt rare et génialement marginal dans l’univers parfois trop codifié du film d’auteur à vocation horrifique.

Plus grand qu’un genre où il est finalement un peu à l’étroit, ce premier film écrit et réalisé par un seul homme est d’une incroyable maturité à la fois formelle et substantielle. Dans le huis clos étouffant et quasi exclusif d’un appartement-prison devenu paradoxalement un îlot de liberté – quand à l’extérieur règnent conjointement le chaos de la guerre et l’atroce ordre moral instauré par les Mollahs – la peur et l’angoisse infusent le quotidien d’une femme prête à entrer en résistance contre les forces hostiles qui veulent lui prendre sa fille. Armée d’un misérable rouleau de scotch – avec lequel elle colmate et défend ce qui peut encore l’être – de son rationalisme et de son amour pour Dorsa, Shideh engage une lutte allégorique à armes inégales contre l’intrusion insidieuse et inéluctable des démons de la guerre et de la morale religieuse qui menacent de les anéantir et de les soumettre. Une porte qui s’ouvre, une fissure au plafond, une fenêtre brisée, une poupée perdue, une K7 vidéo saccagée de Jane Fonda en mode prof de fitness… La terreur jaillit par éclairs d’une violence inouïe des détails les plus anodins d’un quotidien devenu mortifère.

Portée par une mise en scène tirée au cordeau d’où la poésie n’est jamais absente, l’actrice principale Narges Rashidi fait une composition remarquablement nuancée dans un rôle de femme insoumise qui, après avoir été déchue du rêve de sa vie – elle voulait être médecin – par les gardiens de la révolution, se bat pour ne pas perdre tout ce qui lui reste, sa fille. Au-delà de cet art iranien de la représentation à la fois pudique et clinique de l’intime – on pense bien sûr à Asghar Farhadi – Under the Shadow est représentatif d’un cinéma de genre moderne où les codes de l’épouvante cohabitent en parfaite harmonie avec des enjeux qui leur sont supérieurs.

 
Under the Shadow de Babak Anvari, avec Narges Rashidi, Bobby Naderi, Arash Marandi… Angleterre, Iran, Jordanie, Qatar, 2016. Prix du Jury du 24e Festival du film fantastique de Gérardmer.

 
Dans quelle mesure le ton du film, à la fois léger et bouleversant, est un choix de mise en scène ?

C’est un choix. J’étais en train d’écrire une fiction quand je suis arrivé en Grèce pour aider mon cousin. Et très vite, j’ai senti que l’urgence, c’était de faire un documentaire. En fonctionnant à l’instinct, on a des réflexes. Les réflexes que j’avais développés avec la fiction m’ont « sauvé » parce que chaque soir, je me disais que je tournais mon dernier plan. C’était tellement dur qu’il était inimaginable de tomber dans une gratuité, de balancer ça à la figure du monde, comme je l’ai souvent vu dans les documentaires. Je trouve ça insupportable, d’une flemmardise improbable. Sans arrêt, j’avais une partie de mon cerveau qui pensait au spectateur. Comment il reçoit ça, comment il peut digérer ça, est-ce que je ne suis pas en train de le couler. Je n’arrêtais pas de me dire : « Il ne faut pas que je coule le spectateur, même si moi je suis en train de couler émotionnellement. » Cette volonté de chercher de l’humour, de le provoquer, ça sort instinctivement, naturellement. Parce que la vie est comme ça. Et en plus je suis tombé sur des gens avec un humour iranien bien développé. Du coup, il ne fallait pas trop se fouler pour le trouver. Mais il fallait chercher ça aussi au quotidien. Ils recherchaient ça, moi aussi, et je l’ai évidemment dosé au montage. Mais en même temps, les passages où on rigole sont souvent les passages les plus signifiants.

Ce sont aussi des moments où tout peut basculer d’une minute à l’autre, ce qui est assez représentatif de L’Escale…

Tout à fait. Moi je n’avais jamais vécu ça, ni avant ni après. C’étaient des survivants, déjà, d’être d’arrivés jusque-là. Et là encore, on était en situation de survie. La thématique, ça ne me suffit pas pour faire un film. Quand je suis arrivé là-bas, j’ai vu qu’il y avait un film de cinéma, comme moi j’aime les voir et je désire les faire. Pour que je passe à l’action, je me dis toujours : « Est-ce que ça fonctionne si je change le décor, et qu’est-ce que ça représente ? » Quand j’ai enlevé ces gens de ce décor et que je les regardais, je pouvais les mettre sur un île déserte comme rescapés, ou j’imaginais les survivants d’un crash d’avion dans une haute montagne enneigée. Il se trouve qu’ils sont dans une cave. A partir de là, j’ai situé le film : ce sont des gens en situation de survie. Et du coup, dans l’urgence, évidemment que tout peut basculer. Comme dans une situation de guerre. On est là, en pause, et la seconde d’après l’obus tombe et il y a cinq morts. Pendant une année de tournage que j’ai passée là-bas, c’était chaque seconde comme ça. On va acheter du pain, et on nous annonce qu’un des protagonistes a fait une action complètement incroyable. On l’apprend comme ça, et on réagit, on y va. Cette urgence pousse aussi à ne pas avoir trop d’ornement, à être épuré. Il faut juste avoir des réflexes. Dans le film, on a cette impression que tout peut basculer parce que tout peut réellement basculer. On l’invente pas, c’est vraiment ça.

Vous dites “provoquer” l’humour. Quel était votre rôle dans ce groupe ? Vous étiez partie prenante, avec eux tout le temps ?

Tout le temps. J’avais des méthodologies de fiction, mais la seule chose que j’ai appliquée qui ressemble à du documentaire, c’était la façon dont j’ai trouvé une place. Tout le reste, c’étaient des réflexes de fiction pour raconter une histoire de la manière la plus juste et la plus véridique possible. Je ne veux pas dire qu’on a inventé des choses, mais mon rôle a été assez rapidement d’être là. Parce que je ne pouvais pas prendre un hôtel à côté, venir de temps en temps sur rendez-vous, ou même passer la journée avec eux et puis après aller dormir à l’hôtel. C’était inimaginable, ç’aurait été tomber dans ce que je déteste et qu’on trouve souvent en documentaire. C’est du vol, ça. Du misérabilisme, du voyeurisme. Et, sous la forme que je voulais trouver, le risque de voyeurisme était très élevé. Donc à partir du moment où je décide de vivre avec eux, de manger avec eux, quand on mangeait parce que ce n’était pas forcément tous les jours, il y a des liens qui se créent. En situation d’urgence, on ne se dit pas bonjour. On se demande directement ce qu’on doit faire. Ca devient très vite intime, très vite essentiel, très vite sincère. Il n’y a pas de double jeu, pas de politesse. Ce n’est pas les mêmes règles. Ils m’ont très vite attribué le rôle de faire un film sur eux. Vraiment, ils m’attribuent ce rôle-là. J’ai compris un peu plus tard pourquoi. C’est compliqué de penser à sa propre mort. Mais, plus difficile encore, c’est de penser qu’on meurt sans que personne ne le sache. Ca, on ne peut pas l’inventer. Ils se disaient : « Au moins, de tel moment à tel moment, avant que j’aille voir le passeur, j’aurais existé pour ce groupe. Et dans ce groupe, il y avait une caméra, il y avait un cinéaste qui faisait un film sur nous. Il pourra témoigner que pendant cette période, j’ai existé. » Sous-entendu : si on ne me retrouve plus et si je meurs après, ça pourra se savoir.

C’est un travail de présence continuelle, vous tourniez tout le temps ?

J’avais une toute petite caméra à 200 euros parce que je devais ressembler à un touriste, sans équipe. C’était sombre, il n’y avait pas vraiment de son, beaucoup de bruit, ils parlaient tous et j’avais juste un petit micro insignifiant. J’avais tout le temps la caméra sur moi, mais je ne tournais pas tout le temps. En dehors de la « pension », il y avait des plans très très dangereux. Notamment quatre plans où la collaboratrice artistique, qui était là du début à la fin, Marie-Eve Hildbrand, est venue avec une caméra. Ce sont les seuls. Deux fois je me suis dit que c’était fini pour moi. Et puis des fois il y avait des passeurs qui venaient, et souvent dans les rushs on voit la caméra descendre d’un coup parce qu’il fallait vite la planquer sous un lit. C’était très compliqué, il y avait du danger partout. Les flics ne devaient pas non plus trop me voir. Parfois on allait chez des passeurs. Là, ce sont des moments de guérilla.

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Du tournage au montage, tout était réfléchi ?

Non, la réflexion est intervenue au montage. Au tournage, je n’avais que des réflexes. Ca ne pouvait marcher qu’à l’instinct. Et l’instinct, c’est compliqué parce qu’on ne sait pas pourquoi on a ces réactions-là à cet instant-là. Tout l’enjeu, une fois arrivé au montage, c’est de comprendre pourquoi. Sans arrêt je devais essayer de rationaliser, de comprendre pourquoi j’ai eu le réflexe de faire deux pas de recul face à un personnage. Retrouver la raison. Réellement, la cicatrisation qui se passe à un niveau personnel pendant le montage et aussi l’assimilation de ces réactions instinctives de cette année de tournage ont rendu le montage très long. J’ai monté la majeure partie du film seul parce que c’était compliqué de travailler avec quelqu’un qui n’avait pas vécu ça. Ca rendait très complexe la collaboration avec des monteurs, mes 500 heures de rushs. C’était très compliqué d’embarquer quelqu’un avant que je sois arrivé à une version d’environ deux heures. Mais c’était vraiment ça l’enjeu : mettre des mots sur les réflexes et les instincts que j’avais pu avoir.

Ce qui est notamment marquant dans L’Escale, c’est cet univers quasi exclusivement masculin…

On a quand même une représentante avec cette femme arménienne, qui je pense était la personne la plus courageuse. Ce n’était pas une petite midinette, c’était une femme forte dans tous les sens du terme, elle était déterminée, elle n’avait pas peur de prendre sa place. Quand on sait les risques que ça représente déjà pour des hommes, je pense que c’est très très compliqué pour des femmes de faire cette traversée. Je n’en ai pas rencontré beaucoup. Ou alors c’étaient des cas très particuliers, elles n’étaient pas dans les pensions. J’aurais aimé avoir plus de présence féminine, évidemment.

Est-ce que vous avez une ambition politique avec ce film, un message que vous voulez délivrer ?

Je ne me pose pas la question sous cette forme-là. Ce qui compte, c’est de savoir s’il y a un film ou non. C’est comme la thématique : ce n’est pas suffisant. Y a-t-il une œuvre de cinéma ? Mon rôle, ce n’est pas de délivrer des messages, et je n’aime pas qu’on m’en délivre dans les films. J’aime bien avoir l’espace pour pouvoir, moi, projeter un message sur le film quand je le regarde. Donc mon objectif, c’était de créer cet espace pour le spectateur, créer cette connivence pour qu’il puisse projeter ses propres conclusions. Soulever des questions, ça c’est important. Et surtout celle-ci : est-ce que je savais vraiment, avant de voir ce film, ce que ça voulait dire qu’être clandestin ? On parle de chiffres, de statistiques… Je ne voulais surtout pas faire un film informatif. Il y a les autres pour ça, moi je n’ai rien à amener là-dedans. Ce n’est pas mon rôle, pas mon objectif. Moi, je dois raconter une histoire et ne pas faire de discours. Ce n’est pas un film politique, mais il y a une conscience politique. Il y a eu de l’engagement personnel mais ce n’est pas un film engagé. Je trouve que les films sont un peu pervertis quand c’est le cas, quand on sent trop une volonté de démontrer quelque chose. C’est une paresse, dans laquelle j’ai essayé de ne pas tomber.

 
L’Escale de Kaveh Bakhtiari. Iran, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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Kaveh Bakhtiari signe un film bouleversant. Il s’immerge dans ce groupe, vit avec eux, montre leur quotidien. Mais il ne se contente pas de décrire. Il fait tout partager. Les relations fortes qui se créent entre ces hommes. La solidarité d’Amir qui les héberge et prend sous son aile un adolescent qui doit rejoindre sa mère en Norvège. Les larmes de Yasser qui réussit à contacter ses parents par Skype. Sa déception quand il découvre sa nouvelle coupe de cheveux pour ressembler à la photo d’un passeport. Leur douceur à tous quand ils touchent la main d’un bébé. Les rires, les engueulades, la peur. La peur que tout cesse. La peur du basculement dans la tragédie. A chaque instant dans leurs regards nerveux. Parce qu’ils parlent au réalisateur, à sa caméra, c’est aussi à nous qu’ils parlent. C’est aussi avec nous que se créent ces liens, l’espace d’un film. Un film qui saisit par sa force, son humanité. Par sa dernière séquence, si dure, si longue, si belle.

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L’Escale de Kaveh Bakhtiari. Iran, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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Quoi ?
Précédemment nommé Anonymous, Les manuscrits ne brûlent pas a longtemps été un projet secret, à cause de problèmes légaux : Rasoulof n’a pas le droit, selon la justice iranienne, de tourner de film. C’est pourquoi le Festival de Cannes n’a mentionné le véritable nom du film et l’identité du réalisateur qu’à la dernière minute. Peu d’informations ont filtré sur l’histoire en elle-même, mais la légende raconte déjà que Les manuscrits ne brûlent pas aurait été tourné clandestinement et serait arrivé devant les yeux des sélectionneurs deux jours seulement avant l’annonce officielle des films présentés à Cannes.

On s’attend à voir le combat d’une femme luttant contre la société pour s’émanciper. Mais très vite, le film bascule. Après le départ officieux de son épouse, Nader, le mari abandonné, est contraint d’engager quelqu’un pour s’occuper de son père malade : ce sera Hodjat, une femme enceinte qui préfère cacher à son époux son nouveau travail. A côté du couple de classe moyenne, cultivé, un autre apparaît, démuni, traditionaliste. Et avec lui, une autre séparation, celle de deux univers aux modes de vie et aux pratiques religieuses éloignés. Hodjat représente la femme soumise à son mari, à son prédicateur qu’elle appelle en panique pour savoir si elle a le droit de laver le vieil homme. Un incident survient entre Nader et Hodjat qui va sceller cette séparation : elle laisse le père de Nader quelques heures sans surveillance, il la bouscule dans l’escalier, provoquant une fausse couche. Qui est coupable ? De quoi ? Qui est la victime ? Un long chemin commence dès lors pour faire éclater la vérité. Mais quelle vérité ?
En filmant ses personnages au plus près, au plus juste, en nous montrant leur conflit intérieur, le réalisateur ne les juge jamais. Au spectateur de se demander où est le vrai, trouvant au final des circonstances atténuantes à chacun dans cette course au mensonge, dans cette escalade procédurière redoutable. Porté par une interprétation remarquable (tous les acteurs féminins et masculins ont reçu l’Ours d’argent à Berlin), un film d’une étonnante justesse, loin des clichés, qui nous mène bien au-delà de la société iranienne mise en scène ici. Un film qui nous questionne sur les rapports humains, sur ce que nous sommes, ce qui nous conditionne, sur notre libre arbitre. ​

Une séparation (Jodaeiye Nader az Simin) de Asghar Farhadi, avec Leila Hatami, Peyman Moadi, Shahab Hosseini, Sareh Bayat. Iran, 2010. Sortie le 8 juin 2011. Ours d’or du Festival de Berlin 2011.

Pour son premier Cannes, Grand Écart s’est associé à l’Acid pour découvrir ces films indépendants. A commencer par Noces éphémères de Reza Serkanian. Zoom sur le film, accompagné de quelques questions au réalisateur.
 

Zoom sur Noces éphémères

Tout doucement, par un plan d’ouverture long et délicat, Reza Serkanian fait découvrir au spectateur un environnement qu’il ne connaît pas, s’approche des personnages et de leur vie. Fluide, la caméra s’arrête sur les discussions des femmes de la maison, les jeux d’enfant, l’appel à la prière du grand-père… « C’est comme si je faisais circuler une âme dans la maison, qui va de souvenir en souvenir. C’est un regard sur un monde qui n’existe presque plus, mais qui est quand même le fond d’une culture. » Au cœur d’une maison dans laquelle circulent plusieurs générations se frottent émancipation et transmission. Souvent on s’arrange avec Dieu, l’entourage, la famille. A la mort du grand-père, patriarche, référent, ce petit monde vacille, s’interroge et doit surtout quitter cet antre protecteur. Dehors avec le cercueil, ils sont un peu perdus…
Noces éphémères, c’est aussi l’histoire du petit-fils fougueux Kazem et de sa belle-sœur Maryam. Ils vivent en équilibre entre une famille traditionnelle qui étouffe leurs aspirations individuelles et l’extérieur qu’ils ne peuvent occulter pour l’avoir côtoyé. Entre eux naît un désir interdit. Lui est déjà fiancé. Elle, veuve. Il est alors question comme le titre l’indique de noces éphémères, de mariage temporaire. Une coutume honteuse admise par l’islam chiite. Un mariage à durée déterminée qui permettrait d’épouser une femme pour consommer, sans déroger aux règles religieuses, un court instant de plaisir…
 

Quelques questions à Reza Serkanian

Quel a été le parcours de votre film ?

Ce fut d’abord une fiction radiophonique sur France Culture (après avoir reçu le prix France Culture), puis il a été sélectionné par l’Acid en 2010. Mais à l’époque, nous étions encore dans un rapport financier avec l’Iran et nous avons donc décidé de nous retirer de la sélection à cause du risque que cela entraînait pour nous dans nos relations avec l’Iran. Il y avait un écart important entre la version du film que l’Iran souhaitait et celle que je voulais. Je me suis rendu compte en avançant dans le projet que je sous-estimais les difficultés. Je savais que ça allait être difficile, mais mon histoire me paraissait simple. Je ne voyais pas où était le mal, l’Iran était en train de s’ouvrir. Mais je suis tombé dans l’année des élections. Le climat s’est durci, il fallait attendre des autorisations pour le tournage. Tout ça a traîné pendant deux ou trois ans.

Comment est perçu le mariage temporaire en Iran ?

C’est quelque chose de très compliqué. C’est une loi écrite mais les gens ne le pratiquent pas beaucoup, car ça leur paraît totalement absurde. C’est assez mal vu, en fait. Tu ne proposes jamais ça à une fille que tu connais. Soit c’est ta copine et c’est bon, tu sors avec elle sans avoir besoin de passer par le mariage temporaire, soit tu ne la connais pas et tu ne vas tout de même pas utiliser cela pour arriver à tes fins. C’est davantage une pratique pour les gens coincés religieusement, ceux qui ont vraiment besoin d’avoir bonne conscience.

Que symbolisait la mort du grand-père pour vous ?

A partir du moment où il n’y a plus le grand-père, les personnages sortent de la maison. Tout ce qui se réglait en famille, avec gentillesse est transposé dans la rue. Au lieu de courir derrière la petite cousine, on court après n’importe quelle fille, on se retrouve au poste de police, on se met à parler des langues étrangères. On s’éloigne de ce côté conscrit. La mort du grand-père représente la perdition des traditions. En apparence, tout au moins. Mais elle montre aussi que le fond reste identique. Une fois sortis de la maison, sans la figure du patriarche pour veiller sur eux, les uns et les autres retrouvent les mêmes attitudes, les mêmes logiques. Tous doivent jouer avec les codes traditionnels.

Le film interroge ses codes…

Le film s’interroge sur le poids des traditions. Les personnages sont obligés de faire avec. Ils apprennent à les utiliser, à jouer avec pour passer entre les mailles… En passant par la tradition, finalement, on a plus de chances de se faire comprendre, mais en même temps il faut savoir les dépasser pour arriver à d’autres choses. C’est une manière de les détourner tout en les connaissant, s’inscrire dans la tradition sans en être victime.

Finalement, la société iranienne paraît très traditionnelle, mais pas si verrouillée que ça ?

Au final, c’est toujours la nature humaine qui gagne. Mon film se demande comment faire avec, comment vivre avec les traditions. Comment prendre les choses avec légèreté. Tout n’est pas si coincé que ça. Je voulais expliquer les origines des comportements actuels dans la société iranienne. Comment on apprend les rites, comment on les intègre quand on est enfant, comment on les hérite des grands-parents, des proches. Par exemple, la jeune fille (la cousine) prend très au sérieux les traditions, alors que Kazem est beaucoup plus léger. Ils sont deux exemples d’une même génération. L’une est restée dans la tradition, l’autre a vécu autre chose. Et cela change leur regard sur la vie et le monde.

Pourquoi avoir choisi d’aller de la fiction classique à un traitement plus documentaire ?

J’ai fait le choix de mêler la fiction et le documentaire dans la seconde partie du film. Ce long métrage commence dans une ambiance très traditionnelle, très posée. La mise en scène est assez statique, esthétique. Puis, petit à petit les personnages s’ouvrent sur l’extérieur, sur la société. Je voulais intégrer des images documentaires à ce moment-là.

Vous avez également réalisé des documentaires, comment cela a-t-il influencé votre travail sur Noces éphémères ?

Mon documentaire Ceux qui mangent le bois sur le Gabon m’a permis de me confronter à une société de rites. J’ai pu prendre du recul par rapport à tout ce qui concerne les rituels. Tous ces gestes qui nous paraissent évidents quand on est dans une famille traditionnelle. C’est ce que je montre à la fin de mon film : ces filles voilées avec un tissu vert sur le visage. Je voyais ça depuis toujours, cela n’avait rien de mystérieux. J’y étais habitué.

Noces éphémères, de Reza Serkanian, avec Mahnaz Mohamadi, Hussein Farzi Zade, Javade Taheri… France, Iran, 2011. Programmation Acid Cannes 2011. Sortie le 9 novembre 2011.