Un couple, trois époques, la Chine qui se transforme sous nos yeux. Avec Les Eternels, Jia Zhang-ke reprend le dispositif d’Au-delà des montagnes, mais malheureusement sans le renouveler. Ici, on suit le parcours de Qiao – toujours impeccable Zhao Tao -, sa chute et sa reconstruction, autour d’une figure de la pègre locale, Bin, au gré de leurs amours, séparations et retrouvailles. A la première époque, au tournant des années 2000, on danse sur YMCA (bien moins significatif que le Go West d’Au-delà des montagnes) et règnent l’insouciance et le sentiment d’impunité. Après une séquence majestueuse qui voit la jeune femme prendre une telle assurance qu’elle l’envoie en prison, on retrouve Qiao cinq ans plus tard, pour le temps de la sobriété et de l’humilité. La mise en scène se met au pas, et la flamboyance de la première partie semble lointaine. Si le propos attendu du réalisateur sur son pays est resté jusqu’ici à la marge (une mine ferme, une centrale électrique prospère), il se fait plus frontal avec la volonté de réinsertion de Qiao, qui arnaque facilement les hommes d’affaires en misant sur leur concupiscence. Le manque d’opportunités qu’offre l’économie chinoise, si ce n’est la plus farfelue (en l’espèce, un site touristique dédié aux ovnis), est bien présent dans le discours d’un personnage de passage, mais c’est le retour de Qiao, dans la dernière partie du film, à ses premières activités qui en est la meilleure preuve. Nous voilà donc au point de départ, avec seulement plus d’aigreur et de lassitude. Au cours des dix-sept années sur lesquelles court le film, Jia Zhang-ke aura montré la beauté de paysages industriels changeants, des grands déserts traversés par des trains qui vont de plus en plus vite, d’un stade olympique en ruine. Mais il laisse ces évolutions à leur statut d’élément de décor et d’illustration, dans un arrière-plan un peu fourre-tout et beaucoup moins percutant que dans le film précédent qu’il semble poursuivre ici. La dernière époque du film, contemporaine, s’étire en longueur, avec des scènes à la limite du grotesque, où le manque de nouvelles choses à dire et à montrer sur la Chine d’aujourd’hui se fait criant. A la joliesse de la conclusion d’Au-delà des montagnes, succède donc l’amertume de personnages condamnés à se soutenir, faute d’avoir pu se réinventer.

 
Les Eternels (Ash is the Purest White), de Jia Zhang-ke, avec Zhao Tao et Liao Fan. Chine, 2018. En compétition du 71e Festival de Cannes.

Si vous n’y êtes jamais allé, c’est l’occasion de voir Vesoul. Disons, du 3 au 10 février 2016. La période y est idéale, puisque l’un des plus intéressants festivals de cinéma s’y déroule : le FICA. Ou Festival international des cinémas d’Asie de Vesoul, une manifestation qui renoue avec son objet, alors que beaucoup d’autres festivals en France et ailleurs ont depuis longtemps oublié leur travail de défricheur, de découvreur, de témoin du monde pour proposer toujours et encore les mêmes métrages. En l’espace d’une semaine, le FICA nous offre un impressionnant panorama de la production cinématographique de l’Asie, du Proche à l’Extrême-Orient, et témoigne ainsi de la vigueur exceptionnelle de ce cinéma multiple. Autour des compétitions fiction (17 longs-métrages de Turquie, Liban, Iran, Kazakhstan, Pakistan, Inde, Bangladesh, Myanmar, Chine, Philippines, Corée et Japon) et documentaire, s’articulent un hommage rare et précieux au cinéma thaïlandais (“Les maîtres oubliés du cinéma thaïlandais”, qui prouve à ses détracteurs qu’on ne peut réduire le Pays du Sourire à Apichatpong Weerasethakul), une sélection qui élime les frontières “Entre l’Orient et l’Occident”, une riche rétrospective coréenne à l’occasion de l’année France-Corée (“Corée : littérature et cinéma”), un hommage au cinéaste israélien Eran Riklis et encore d’autres rendez-vous. Le tout sous l’œil bienveillant d’Im Sang-soo, président du jury de cette 22e édition, et d’une cinquantaine d’autres vénérables invités venus partager leur passion artistique.
Vesoul. Début février. La plus excitante programmation de ce genre en France. Depuis 22 ans.

» Plus d’infos sur le site du Festival international des cinémas d’Asie de Vesoul

1999. Dans la ville de Fenyang, Tao est courtisée par ses deux amis d’enfance, Zhang et Lianzi. Elle choisit Zhang, jeune arriviste détestable, qui lui donne un fils nommé Dollar. Désespéré, Lianzi quitte la ville.
2014. Lianzi, mineur cancéreux, revient à Fenyang pour demander de l’aide à Tao, divorcée et seule, abandonnée par son mari et son enfant.
2025. Dollar fait ses études en Australie et voudrait renouer avec ses racines.

En trois tableaux et deux générations, Jia Zhang-ke poursuit son introspection des mutations chinoises. Après l’énervé A Touch of Sin en 2013, censuré en Chine où il reste encore aujourd’hui inédit, ce Au-delà des montagnes (« même les montagnes peuvent s’en aller ») est plus lyrique, plus sage… et davantage tourné vers le futur, quand 24 City et I Wish I Knew interrogeaient le passé pour comprendre le présent. Le film embrasse 26 ans d’évolutions et de révolutions économiques et sociales, qui éclatent dans la dualité et les paradoxes d’une patrie gouvernée par l’argent. Autour du personnage de Tao (formidable Zhao Tao, qui partage la vie et la plupart des films de Jia Zhang-ke) s’affrontent la jeunesse qui saisit l’essor économique de la fin du XXe siècle et celle, oubliée, qui perpétue les traditions séculaires, quitte à finir sa vie d’un cancer des poumons à 40 ans. Tao est elle-même déchirée entre la possibilité d’une existence sociale et celle d’une vie heureuse et simple : en d’autres mots, gagner de l’argent et manger au restaurant ou cultiver son jardin et préparer soi-même ses raviolis chinois.

Témoin du changement, Dollar, l’enfant nommé ainsi par un père qui ne jure que par l’argent et l’Occident, promesse d’une vie dorée. Dollar grandira dans le luxe, loin d’une mère au quotidien jugé archaïque, et appellera sa belle-mère « mummy ». Dans une dernière partie d’ « anticipation » – une sobre Australie de 2025, dont on retient l’érosion et Google Trad – Dollar a grandi, son père a vieilli. Les deux sont rongés par la mondialisation, le premier parce qu’il n’a pas d’identité (même pas un prénom valable), le second parce qu’il n’en a plus, presque incapable de communiquer avec son propre fils, anglophone. Dollar incarne cette perte de repères et l’éclatement de la famille correspondant. Dans ce Au-delà des montagnes, rien n’est pérenne : les gens et les désirs changent, la société délaisse les individus, l’amitié tient à peu de choses, les slogans scandés (l’hymne 90’s Go West des Pet Shop Boys qui ouvre et conclut le film) mènent à une impasse. Même les montagnes peuvent s’en aller. Seule constante, l’extraordinaire talent de Jia Zhang-ke pour raconter son pays.

 
Au-delà des montagnes (Shang He Gu Ren) de Jia Zhang-ke, avec Zhao Tao. Chine, France, 2014. Sortie le 23 décembre 2015.

A l’exception d’un film de commande pour le musée d’Orsay en 2007, Le Voyage du ballon rouge, voilà dix ans, depuis Three Times, que Hou Hsiao-hsien, aka HHH, n’avait pas apposé son nom au générique d’une œuvre originale et personnelle. Son retour, il le signe à la pointe des sabres d’un wu xia pian, film de genre par excellence d’art martial et… de sabre. Un choix inattendu de la part de ce chef de file de la Nouvelle Vague taïwanaise, adepte du récit minimaliste et de la mise en scène contenue, et finalement peu enclin à suivre les codes de la tradition.

Dans la Chine du IXe siècle, la grande dynastie Tang (618-907) sent ses fondations tressaillir. Elle qui aura su porter la civilisation chinoise à son âge d’or se retrouve mise à mal par les tendances séparatistes de provinces militaires aux gouverneurs de plus en plus séditieux. Une jeune femme, Nie Yinniang (Shu Qi, pleine de grâce) revient parmi les siens après des années d’exil. Alors que l’étiquette la promettait au mariage (de raison et d’amour) avec son cousin Tian Ji’an (Chang Chen), elle se retrouve écartée pour des raisons de conflit d’intérêts diplomatiques. A savoir maintenir l’équilibre entre un empire vacillant et la toute-puissante province de Weibo, dont le Tina Ji’an en question est devenu le gouverneur. Ses années d’exil, Yinniang les passe auprès d’une nonne qui l’initie secrètement aux arts martiaux et au sabre. De retour chez elle, la jeune femme est devenue une redoutable combattante aux services de l’ordre des Assassins. Chargée de purifier l’empire de ses dissidents, la justicière reçoit pour mission de ramener Weibo sous le joug du pouvoir central en assassinant Sa Seigneurie, soit son cousin et amour de jeunesse.

Voilà pour l’histoire… dont nous avouons bien volontiers avoir eu toutes les peines du monde à saisir en temps réel tous les tenants et les aboutissants. Il faut bien reconnaître que le bougre de Hou Hsiao-hsien n’a pas joué la carte du récit limpide. Des spectateurs chinois, guère étonnés de nous voir sortir de la projection quelque peu circonspects, dépités ou carrément agacés, reconnaissaient eux-mêmes bien volontiers ne pas avoir forcément su saisir toutes les subtilités d’un récit multiréférencé, disent-ils… Nous voilà rassurés. Mais, si quelques voies scénaristiques nous sont effectivement restées impénétrables, le sorcier Hou est malgré tout parvenu à nous maintenir accrochés au bout du fil, nous plongeant dans un état de béatitude irrésistible. Hou n’a en effet rien perdu de sa délicatesse, nous offrant une splendeur visuelle absolument assourdissante, un fantastique ballet de lumières et de couleurs, tout cela avec l’air presque insolent de ne pas y toucher. Ce n’est plus la caméra qui donne vie à l’image mais la caméra qui filme l’image s’animer d’elle-même. Comme cette scène où les silhouettes et les visages se floutent et s’estompent, se font et se défont au gré des mouvements d’un entrelacs de voilages et de halos de bougies. Hou Hsiao-hsien saisit l’intimité de la noblesse médiévale chinoise dans son quotidien au palais. Scène familiale et de banquet, conseil des « ministres », conspiration et sorcellerie… La longueur et la réflexion qu’imposent les plans-séquences contrastent avec la précision furtive des scènes de sabre – finalement très rares. Car il y a en effet dans ce film de Hou Hsiao-hsien bien plus de « H » que de sabres. Le cinéaste réussissant le tour de force audacieux de prendre à revers les codes consacrés du wu xia pian, le vidant de sa substance (de savants combats chorégraphiés) pour lui imposer son propre langage. Celui de la contemplation et de l’émotion retenue. Une prouesse qui nous fait en partie oublier l’embrouillamini scénaristique (bon, pas pour tout le monde au sein de la rédaction, soyons honnêtes). The Assassin est un film ? Peut-être pas. Peut-être davantage la projection enluminée d’une réalité sensible.

 
The Assassin (Nie yin niang) de Hou Hsiao-hsien, avec Shu Qi, Chang Chen, Satoshi Tsumabuki… Taïwan, 2015. Présenté en compétition au 68e Festival de Cannes. Sortie le 6 janvier 2016.

En 1999, un employé d’une carrière minière est retrouvé assassiné et son corps dispersé aux quatre coins de la Mandchourie. L’inspecteur Zhang mène l’enquête, mais doit rapidement abandonner l’affaire après avoir été blessé lors de l’interpellation des principaux suspects. Cinq ans plus tard, deux nouveaux meurtres sont commis dans la région, tous deux liés à l’épouse de la première victime. Devenu agent de sécurité, Zhang décide de reprendre du service. Son enquête l’amène à se rapprocher dangereusement de la mystérieuse jeune femme.

Grand vainqueur de la Berlinale 2014 (Ours d’or du Meilleur film et Ours d’argent du Meilleur acteur pour Liao Fan), Black Coal de Diao Yinan s’impose comme l’archétype parfait de ce regard implacable posé sur la Chine depuis un quart de siècle par les réalisateurs de la sixième génération. Cette génération post-Tiananmen, soucieuse de rendre compte de la réalité brute de leur pays. De reconsidérer l’individu indépendamment du collectif et du carcan de la morale communiste. Et de le replacer au cœur de leur réflexion en le confrontant à travers leurs films aux changements violents de la nouvelle société chinoise. La transition vers une économie mondiale libérale, le chômage, l’écart grandissant entre riches et pauvres…

Tout en rendant hommage aux heures les plus lumineuses du film noir américain, entre les rues mornes d’un Troisième Homme et les personnages funèbres et alcoolisés d’une Soif du mal (deux mythes du grand écran dont Diao Yinan revendique volontiers la filiation artistique), le réalisateur s’appuie sur l’errance solitaire et tourmentée de son ex-inspecteur reconverti en vigile de sécurité renfrogné pour dépeindre les faces cachées d’une Chine du XXIe siècle. Aux côtés du personnage, on plonge dans le quotidien industrieux d’une petite ville de province du nord du pays. On progresse pas à pas dans ce véritable labyrinthe urbain. D’un salon de coiffure à une boîte de nuit en passant pas des bus abandonnés recyclés en gargotes de fortune pour clients fauchés. Là une usine, ici un pressing et sa mystérieuse employée… A travers le regard de son inspecteur Zhang, Diao Yinan nous emmène à la rencontre des gens ordinaires entraînés malgré eux dans les remous tumultueux d’une nouvelle ère politique et culturelle, alors qu’ils croulent toujours sous les restes encore chauds d’un passé chargé. Et pour donner corps à cette juxtaposition étrange et complexe du passé et du présent, le cinéaste s’amuse, comme dans ses œuvres précédentes, à se placer à la lisière entre rêve et réalité. Que ce soit par des jeux de mise en scène – comme cette audacieuse ellipse narrative, le temps du passage sous un tunnel. On y rentre en 1999, on en ressort en 2004. Ou par le choix d’une photographie très graphique – éclairages aux néons, atmosphères nocturnes quasi fantastiques. Une façon également pour Diao Yinan de mettre de la distance, de susciter nos imaginaires et d’inciter à la réflexion.

Black Coal se révèle d’une richesse narrative exceptionnelle qui, si elle peut déstabiliser dans un premier temps, finit par nous étourdir par son étonnant entrelacs de couleurs dramatiques. A la fois film noir, policier, thriller, romance, tragédie, peinture sociale et sociologique. Le cinéaste jouant de son pinceau pour passer à sa guise d’une teinte à une autre. Un film virtuose, élégant et exigeant sur la rédemption, le deuil, le souvenir et le passage du temps.

 
Black Coal de Diao Yinan, avec Liao Fan, Gwei Lun Meiz, Wang Jingchun… Chine, 2014. Sortie le 11 juin 2014.

Qui ?
Avec ses compatriotes Jia Zhang-ke (prix du Scénario l’année dernière avec A Touch of Sin) et Wang Xiaoshuai, Wang Chao partage une idée autant esthétique que politique du cinéma. Entomologiste du septième art, Wang Chao dissèque la société chinoise et ses travers, ce qu’il fait à merveille dans sa trilogie sur la Chine composée de L’Orphelin d’Anyang, Jour et nuit et Voiture de luxe – ce dernier ayant obtenu le prix Un Certain Regard en 2006. Après un Memory of Love (2009) plus discret, Fantasia marque le grand retour du réalisateur.

Quoi ?
Certains films cannois bénéficient en amont d’une large promotion, d’autres se font attendre… C’est le cas de ce Fantasia dont on ne sait presque rien, si ce n’est que Wang Chao nous plonge dans les difficultés du quotidien d’une famille de Chongqing. Le mystère entretient l’attente et les espoirs fondés dans ce film, qui pourrait bien être un sérieux prétendant au prix décerné par Pablo Trapero.

En fan inconditionnel de Mr Vampire, franchise signée Ricky Lau, incontournable de la ghost-kung-fu-comedy entre 1985 et 1992, Mak inscrit son Rigor Mortis dans la grande tradition des films de vampires chinois des années 1980. Celle des jiang shi ou chiang shih (“cadavre raide”, d’où Rigor Mortis), figure folklorique du vampire oriental. Quoique, si l’on peut se permettre une petite parenthèse technique, la “chose” se rapproche davantage du zombie, le jiang shi se présentant sous les traits d’un cadavre anormalement bien conservé qui, du fait de sa rigidité, ne peut se mouvoir que par bonds, les bras tendus devant lui. Son visage est livide, ses yeux, cernés de noir. Il ne suce pas de sang mais est doté de griffes acérées et est traditionnellement vêtu de l’habit mortuaire porté par les défunts. Bref. L’hommage rendu par Juno Mak est appuyé et il commence dès le casting pour lequel le réalisateur a tenu à aligner certaines des grandes figures du cinéma hong-kongais. Les accros du genre y reconnaîtront notamment, en tête d’affiche, Chin Siu-ho, l’un des derniers survivants de la série Mr Vampire. Il y incarne, non sans une certaine dose d’autodérision, son propre rôle. Celui d’une ancienne star de cinéma en bout de course, abonnée aux rôles de chasseurs de vampires. Rongé par le sort qui s’acharne, Siu-ho loue un appartement, le numéro 2442 dans une tour HLM miteuse et délabrée où il pourra tranquillement mettre fin à ses jours. Mais c’était sans compter sur l’intervention des autres résidents du bâtiment qui parviennent à enrayer son entreprise désespérée. Parmi ces résidents, un certain Oncle Yau, un mystérieux moine taoïste, vieux briscard de la chasse aux vampires. Et, nouveau clin d’œil, dans la peau de cet Oncle Yau, on retrouve un certain Anthony Chan, autre vétéran de la folle aventure eighties de Mr Vampire.

Mais Juno Mak ne s’est pas contenté de dépoussiérer le genre en faisant défiler sur grand écran les stars d’antan du cinéma hong-kongais. De toute évidence, il ne s’agissait pas pour lui de se satisfaire d’un quelconque remake, ni de donner dans le simple sequel de Mr Vampire. Son Rigor Mortis n’a rien de nostalgique. Au contraire, Juno Mak dynamite l’orthodoxie du film de jiang shi, lui retirant sa dimension comique consacrée pour l’imprégner d’une atmosphère sinistre, animale, froide et poisseuse. La tension y est suffocante. La photographie est soignée, Mak façonnant chacune de ses séquences comme autant de tableaux saisissants d’effroi. L’apprenti déroule son film avec une retenue inattendue. Il expose chacun de ses personnages avec minutie. Lentement, il en décrit les parcours personnels, en révèle les secrets, les douleurs. Si l’influence du maître japonais Takashi Shimizu (The Grudge), ici producteur du film, semble évidente, le réalisateur hong-kongais n’en a pas moins su imposer sa propre marque, insufflant une indéniable patte artistique, tant narrative qu’esthétique. Juno Mak nous livre une tragédie horrifique émouvante autour des sentiments de la perte – de soi comme de l’autre –, du regret et du deuil. Un jiang shi fascinant et hypnotique.

 
Rigor Mortis de Juno Mak, avec Kara Hui, Chin Siu-ho, Anthony Chan, Richard Ng… Hong Kong, 2013. Présenté en compétition au 21e Festival du film fantastique de Gérardmer.

La Chine, la Chine, toujours la Chine… Du 13 mai au 19 juin 2013 se tiendra la troisième édition du Festival du cinéma chinois en France. La manifestation se déroulera dans un premier temps à Paris. Au Gaumont Marignan Champs-Elysées, d’abord, du 13 au 21 mai. Puis à l’Action Christine, du 22 au 28 mai 2013. A la suite de quoi, du 24 mai au 19 juin, le festival partira sur les routes pour investir différentes villes de France métropolitaine et au-delà. De Lyon à Marseille, en passant par Cannes, Strasbourg, Biarritz et l’île de la Réunion. Au programme, onze films qui se veulent représentatifs de la production cinématographique chinoise actuelle. Autant de témoignages d’une activité artistique toujours aussi florissante et inventive. La star chinoise Zhao Wei (Les Trois Royaumes, Shaolin Soccer) et l’acteur français Vincent Pérez en seront les invités d’honneur. La comédienne, très populaire en Chine, viendra présenter en exclusivité sa toute première réalisation, So Young. En attendant, l’ouverture, c’est donc le 13 mai au Gaumont Marignan Champs-Elysées avec un film signé Zhang Yang, intitulé Full Circle.

» Tout le programme sur le site du Festival du cinéma chinois en France

Entre ces quatre histoires tirées de faits divers, un point commun : l’insoutenable violence qui les relie. Depuis 24 City (2008) et I Wish I Knew (2010), Jia Zhang-ke nous avait habitués à une approche documentaire et contemplative des mutations sociales de son pays. Si la violence y transparaissait, elle était cachée derrière la colère et le désespoir individuels, conséquence d’une brutalité économique et de mutations qui ont créé un véritable fossé entre deux Chines : celle rurale, archaïque, où l’éducation fait défaut et où la servitude tient lieu d’habitude. Et la Chine du « miracle économique », urbaine et moderne, où l’argent est roi.

A l’opposé de ses deux précédents films, Jia Zhang-ke traite de front cette violence dans A Touch of Sin – violence qui sourdait pourtant déjà dans Still Life (2006), où les apprentis caïds se rêvaient en Chow Yun-fat du Syndicat du crime. A travers ces quatre destins, le cinéaste dresse le portrait grandiose et sordide d’une Chine confrontée à ses paradoxes : le virage économique a-t-il rendu les gens plus libres, ou a-t-il simplement déplacé les conditions de la soumission, passant d’une servitude forcée à une autre, en apparence plus volontaire ?

Ce n’est pas un hasard si Jia Zhang-ke choisit de nous présenter ses personnages l’un après l’autre, commençant dans la région de Shanxi par Dahai et Zhou San, représentants de provinces agricoles où sortir dans la rue avec une arme à feu est anodin, et continuant avec Xiao Yu et Xiao Hui, citadins qui connaissent le confort moderne et la technologie chinoise. Ce n’est pas non plus un hasard si A Touch of Sin se termine par un retour dans le Shanxi, comme si l’histoire se répétait inlassablement. L’histoire des laissés-pour-compte, de ceux qui n’auront vu du miracle économique que l’envers du décor, et qui, voix étouffées au milieu d’un milliard de compatriotes, sont à cours de solutions.

Sans jamais justifier la violence, Jia Zhang-ke interroge sa légitimité avec cynisme. Lorsque l’état de « conscience malheureuse » empêche toute réaction proportionnée, la violence n’est-elle pas parfois plus efficace et plus noble qu’un discours, à l’image de ces guerriers des wu xia pian, prêts à mourir pour une juste cause ? Quand plus rien ne fonctionne, la brutale démesure n’est-elle pas fondée ? A défaut de l’avaliser, A Touch of Sin étudie les mécanismes de la violence, et donne voix aux invisibles, autant victimes que bourreaux, dont les tragédies remplissent jour après jour les colonnes « faits divers » des journaux.

 
A Touch of Sin (Tian Zhu Ding) de Jia Zhang-ke, avec Zhao Tao, Jiang Wu, Wang Baoqiang, Luo Lanshan… Chine, 2013. Prix du scénario du 66e Festival de Cannes.

» Retrouvez tout notre dossier dédié au 66e Festival de Cannes

Lou Ye, né à Shanghai en 1965, fait partie de la « sixième génération » de réalisateurs chinois (avec jia Zhangke, Wang Chao, Zhang Yuan et Wang Xiaoshuai).
C’est le peintre de la passion amoureuse, qu’il place au centre de son œuvre et qu’il confronte souvent à l’histoire de son pays, et aux conflits sociaux. Lou Ye entame son parcours par Weekend Lover (prix Fassbinder au Festival de Mannheim), portrait d’une jeunesse sans repères à Shanghai ; mais c’est avec son deuxième long-métrage, Suzhou River, une histoire d’amour teintée d’onirisme tournée en caméra subjective qu’il se fait connaître auprès des Occidentaux. En Chine, le film n’a pas droit de sortie en salles. Le cinéaste enchaîne les paris ambitieux, défiant la censure et brisant les tabous imposés par la dictature chinoise. Il réalise Purple Butterfly, fresque consacrée au conflit sino-japonais des années 1930 (en compétition officielle cannoise en 2003) puis Une jeunesse chinoise autour des événements tragiques de la place Tian An Men, qui lui vaut une interdiction de tourner en Chine pendant cinq ans. Dès la fin de l’interdiction, Lou Ye fait coproduire son nouveau film Nuits d’ivresse printanière par des sociétés de Hong-Kong et de France, échappant ainsi à la censure. Présenté au Festival de Cannes de 2009, il remporte le prix du scénario. Suit Love and Bruises, tourné à Paris avec la star Tahar Rahim et mettant à nouveau en scène une passion intense et violente entre une jeune étudiante chinoise et un jeune ouvrier.

Mystery est le titre du film que vient présenter Lou Ye à Cannes cette année. Une histoire d’adultère qui tourne au drame par la mort de la jeune amante, dont le corps sanglant est retrouvé sur le bord d’une autoroute. Un policier ambitieux prend en charge l’affaire ; il refuse de croire à un accident. Lou Ye déplace donc son champ de prédilection vers le polar. On attend avec impatience de voir comment il maniera le genre ; s’il reste prétexte à raconter des sentiments passionnels ou si le cinéaste saura se servir du suspense pour tenir d’une nouvelle et autre façon son public en haleine.