Après le mash-up du Grand Détournement, l’humoristique déclinaison du film d’espionnage dans ses deux OSS 117 et l’hommage au cinéma muet dans The Artist, Michel Hazanavicius nous cause encore cinéma dans Le Redoutable, réflexion audacieuse autour du septième art à travers l’une de ses plus grandes figures révolutionnaires, Jean-Luc Godard. Mais loin de la révérence obséquieuse au Dieu vivant de la Nouvelle Vague, Le Redoutable s’amuse davantage (parce que, oui, on peut bien rire de Dieu) à en esquinter tendrement l’auréole. Et Hazanavicius, avec la complicité d’un Louis Garrel dégarni et zozotant tout à fait à son aise, à en filmer le ressac, ce retour violent des (nouvelles) vagues vers le large, après qu’elles ont frappé avec impétuosité une terre…

On est en 1967. Godard est alors au sommet de sa gloire avec, déjà derrière lui, Le Mépris, Pierrot le fou, A bout de souffle. Mais voilà, entre-temps, la révolution culturelle est passée par là, emportant avec elle toutes les certitudes artistiques et politiques du cinéaste. Jusqu’à faire vaciller son intimité, son amour avec la jeune Anne Wiazemsky (troublante Stacy Martin), de 20 ans sa cadette. Elle devait pourtant être la muse de ses nouveaux combats cinématographiques, la brandissant en haut de l’affiche de La Chinoise. Mais le film est mal reçu à sa sortie. Un coup de massue pour Jean-Luc. Mai 68 sera le coup de grâce : « Jean-Luc Godard est mort ! », proclamera-t-il. Et le redoutable de sombrer alors dans une profonde autocritique de son œuvre et une attaque en règle de celles et ceux qui furent jusque-là ses compagnons d’aventure. De Michel Cournot à Bernardo Bertolucci en passant par Marco Ferreri… Plus rien ni personne ne trouve grâce à ses yeux, tout embués qu’ils sont dans un marxisme-léninisme pontifiant. Le redoutable devient alors cet insupportable apparatchik autoproclamé d’un cinéma hors système que personne ne comprend. Pas même lui. Hazanavicius s’en amuse d’ailleurs en lui cassant à plusieurs reprises ses lunettes. Godard ne « voit » plus clair ou veut « voir » autrement, c’est à voir.

Mais, point de moquerie pour autant chez Michel Hazanavicius, bien au contraire. Le regard est doux, affectueux. Simplement, il a trouvé dans ce Godard des années Mao le terrain de jeu idéal à son nouveau détournement. Il désacralise le monstre tout en rendant hommage à son inventivité, citant ici et là certains de ses tics de langage cinématographiques les plus connus : voix off, regard caméra, travelling sur le corps nu d’Anne, image soudain en négatif, non-dits sous-entendus incrustés en sous-titres… De sympathiques flatteries stylistiques qui, pour autant, ne viennent jamais appesantir le propos du film, Hazanavicius se gardant bien, à raison, de l’emmener sur les terrains minés de la réflexion philosophique autour de l’œuvre du maître. « On ne s’attaque pas à Godard, note Louis Garrel dans une interview à Grazia. Parce qu’on est sûr de perdre. » Le Redoutable reste cet agréable pastiche de biopic, drôle et malicieux, vulgarisant le trop plein intellectuel qui enveloppe trop souvent le mythe.

 
Le Redoutable de Michel Hazanavicius, avec Louis Garrel, Stacy Martin, Bérénice Béjo… France, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes.

 
Alors, quelle réaction face aux deux prix que vous venez de remporter ?

J’étais bouleversé, très fier. C’est spécial pour moi d’être reconnu par un tel jury que je remercie encore. Et puis j’ai beaucoup aimé le film qui a obtenu le Grand Prix, Makala. Il y a un pont entre nos deux films qui commencent et se terminent par une prière, où l’Afrique est mise en avant. De manière plus verticale, peut-être… Et puis pour le Brésil, c’est formidable, car je ne crois pas qu’aucun film brésilien n’avait obtenu un tel prix auparavant. C’est une vraie joie pour moi, ça va nous aider pour une distribution en salles en France. Vive la France !

D’ailleurs, vous parlez très bien français…

Ma mère était prof de français. Elle était aussi la prof de Gabriel d’ailleurs, avec qui j’ai grandi.

Pourquoi revenir sur l’histoire de cet ami justement, Gabriel Buchmann ?

Parce que j’ai fini par comprendre la joie qui transparaissait de cet e-mail qu’il a envoyé à sa famille et ses amis quand il était en Ouganda et qui a été divulgué et bien relayé par la presse brésilienne au moment de sa disparition, quand les recherches pour le retrouver ont commencé. Je suis allé en Ouganda en 2011, justement, et je m’y suis senti tellement heureux que je ne voulais pas en repartir, j’ai changé plusieurs fois mon billet retour. Lui aussi avait eu cette même volonté inconsciente de rester là pour toujours. Je me suis alors dit que je pouvais m’approprier cette histoire qui avait bouleversé beaucoup de monde au Brésil. C’était une histoire avec beaucoup de questions, de mystère, une histoire très cinématographique. Il y a aussi un côté spirituel, dans cette mort tragique. Gabriel mangeait tellement la vie que je suis sûr qu’il ne pensait pas qu’il allait mourir, que son esprit ignorait qu’il était mort. Il n’a pas eu la chance de se préparer pour cette rencontre tragique. Ce film peut peut-être l’aider à lui montrer ce qui s’est passé.

Pourquoi commencer le film directement par sa mort ?

Parce que c’est une histoire tragique, avec un destin fataliste et je voulais l’annoncer tout de suite, car il n’avait pas qu’un seul but, il voulait trop de choses en même temps. C’est difficile de faire un film comme ça, car normalement, on est attaché à un personnage qui n’a qu’une seule chose en tête. Or lui n’avait pas qu’une quête unique. En annonçant sa mort dès le début, ça amène le spectateur à se demander comment il en est arrivé là. C’était plus facile pour moi, en tant que narrateur. C’était une grande question avec mon coscénariste, car lui était contre cette idée.

Le film est un docu-fiction dans lequel les gens qui ont côtoyé Gabriel pendant ce séjour en Afrique revivent cette rencontre avec votre acteur principal. Comment les avez-vous retrouvés ?

Par des photos qu’il avait faites, des numéros de téléphone, son carnet, des e-mails où il décrivait les gens qui l’avaient marqué. Je savais donc qui étaient les personnes les plus importantes. Son ex-compagne aussi, Cristine, m’a été d’une grande aide, car elle a fait partie de ce voyage pendant quelques semaines. En 2015, je suis reparti sur les traces de Gabriel pendant presque quatre mois après ma première expédition en 2011, avec notamment ma femme et ma coproductrice. On a fait des repérages et des recherches. C’était difficile, car parfois je n’avais que des photos que je montrais aux gens. Mais il y avait plein de personnes que je voulais retrouver comme Lenny, le guerrier masaï, Luke le chauffeur routier ou Goodluck. J’ai fait le Kilimandjaro, le Kenya, la Tanzanie… J’ai fini par les rencontrer, même s’il y a eu parfois des fausses pistes. La plus belle histoire reste celle de Tony à Zanzibar, que Gabriel et Cristine n’ont connu que deux heures. Je ne l’avais pas trouvé, j’étais prêt à supprimer cette scène. Mais le premier jour que nous tournions à Zanzibar, la comédienne est tombée malade et alors que j’étais en train de réfléchir aux plans suivants, je vois un homme qui s’approche de moi, en train de pleurer et il m’a dit venir du Niger, qu’il connaissait Gabriel. Je pensais qu’il mentait et en fait non, c’était Tony. Une coïncidence envoyée par Dieu. J’ai alors tourné la scène qui ne faisait plus partie du scénario.

C’était difficile pour ces personnes de revivre ce qu’elles avaient fait avec Gabriel, mais avec un acteur de cinéma ?

Non, c’était un moment de joie pour eux. Vous savez, ils ont une vie très répétitive, là ils avaient l’opportunité de jouer, avec de beaux souvenirs en tête. Et là-bas, ils ont un rapport différent avec la mort, plus naturel. Ce n’est pas un grand tabou.

Quelle est la part de fiction, alors ?

Il y en a partout : j’ai beaucoup synthétisé pour la dramaturgie. J’ai donné plus d’importance à certaines choses. Et il y a des détails qui diffèrent. Par exemple, quand on montre la main droite plus faible de Gabriel, en fait, il s’agit de celle du comédien. Et puis Gabriel reste un narrateur avec un point d’interrogation. Peut-on faire confiance à tout ce qu’il a écrit ? Par exemple, il a dit certaines choses contradictoires par rapport à ce que les gens qu’il a rencontrés m’ont rapporté ensuite. A son guide du Malawi, il affirme par exemple que son visa va expirer le lendemain pour aller plus vite au mont Mulanje, alors qu’il semblerait que non.

Comment avez-vous choisi Joao Pedro Zappa ?

J’ai vu une quinzaine de comédiens, dont quelques non-professionnels. Mais je voulais quelqu’un avec une vraie technique et qui m’aiderait à me guider dans les scènes. Joao est un excellent acteur de théâtre, il est magnifique sur scène et il me rappelait Gabriel dans son regard, à la fois doux et profond. C’est son regard qui m’a conquis.

Y-a-t-il eu une grande préparation physique ? Ce qu’il fait est assez intense…

Pas vraiment, car il a été choisi quinze jours avant le tournage. Je l’ai fait travailler avec un professeur de capoeira. On a fait des exercices physiques, des randonnées notamment avec un masque pour simuler le manque d’oxygène… C’était un cauchemar pour Joao de monter le Kilimandjaro, c’était très dur pour lui, car c’est un garçon un peu fragile, mais je trouvais que c’était intéressant pour le personnage. D’autant que le Gabriel de mon enfance était comme ça, fragile, timide, observateur…
Au fur et à mesure du film, on découvre un autre Gabriel. Au début, on est très dans l’empathie avec lui, car il est toujours souriant et optimiste. Mais vers la fin, on découvre un autre visage, plus arrogant et prétentieux… Je ne voulais pas faire le portrait d’un saint, mais celui d’un vrai homme avec ses défauts. Il faut confronter ceux qu’on aime à leur part de noirceur. L’amour, ce n’est pas la caresse, c’est la confrontation et aimer l’autre quand même.

Vous avez montré le film à ses proches ?

Oui. A sa mère et ses sœurs. C’était très émouvant pour elles. Mais je sais que sa mère est plus légère, plus apaisée, depuis qu’elle l’a vu.

Le film fait aussi penser à Into the wild…

Oui, j’ai pensé à ce film, mais la différence c’est que Christopher McCandless voulait s’isoler du monde, dans une fuite très claire. Il voulait être seul dans la nature. Gabriel, lui, voulait être avec les gens et avait beaucoup de buts dans sa vie.

 
Gabriel e a Montanha de Felipe Barbosa, avec Joao Pedro Zappa, Caroline Abras, Luke Mpata… Brésil, 2017. Prix Révélation France 4 et prix Fondation Gan de la 56e Semaine de la critique. Sortie le 16 août 2017.

A ce titre, le film de Jacques Doillon, qui sort en cette année du centenaire de la mort du sculpteur, vient non pas ravaler la façade d’un monument mais tenter de le revisiter. Oui Rodin fut reconnu en son temps, mais cela n’a pas été sans passer par des moments d’égarement. En choisissant de nous plonger dans la glaise de son atelier, le réalisateur préfère finalement l’intimité à la mondanité. Rodin et ses élèves, Rodin avec ses commanditaires, Rodin seul face à ses modèles : tout dans ce film contribue à montrer un sculpteur sous son angle humain. Inflexible, parfois lâche, queutard devant l’éternel, l’homme derrière Le Penseur et La Porte de l’Enfer n’était point un demi-dieu si l’on en croit ce qui nous est dépeint ici. Dans les traits et les expressions de Vincent Lindon se mirent les possibles découragements, les liens entre l’amour pour Camille Claudel (la gracieuse Izïa Higelin) et ses réussites (ou échecs) artistiques, et le doute enfin de celui qui apparaît d’abord comme un travailleur manuel lettré plutôt que comme un monstre sacré (rôle dévolu dans le film à Victor Hugo, dont Rodin peine à tirer le portrait).

Il est devenu conventionnel aujourd’hui de ne plus évoquer les gens illustres sous l’angle traditionnel du biopic. Jacques Doillon circonscrit ainsi l’action à une très courte période de la vie de Rodin, d’à peine quelques années. Mais ce laps de temps fait sens : c’est le moment où sa relation à Claudel s’ombrage, où sa reconnaissance commence à arriver, où lui-même s’installe dans le milieu de l’art, et ne pourra plus le quitter. Avec une photographie naturaliste, un défilé de corps féminins tous dignes des bustes du maître, et une interprétation introvertie, Rodin s’éloigne du film en costumes pour devenir un produit de son époque ; au lieu de tresser des lauriers à son héros, il en rend une image en demi-teinte, loin des ors et du marbre. Et remercions donc Doillon de n’avoir pas figé son sujet en évoquant la sculpture.

 
Rodin de Jacques Doillon, avec Vincent Lindon, Izïa Higelin… France, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 24 mai 2017.

Mosaïque étincelante, variation free jazz, jeu de miroirs où se croisent, s’effleurent et se cognent Mathieu Amalric, son double, Barbara (mi-déesse mi-sorcière) et Jeanne Balibar, hypnotique et fantasque. Dialogue à distance entre les deux femmes. Collage époustouflant dans lequel les images de Barbara et Balibar se superposent, se mêlent jusqu’à se confondre, portées par un montage extrêmement maîtrisé. Ode à la création et à l’imagination. Eloge du spectacle, de ses coulisses, des émotions. Les costumes, les gestes, la réalité du terrain et puis, le vertige…. Tout y est. Et l’on retrouve la chaleur, l’enthousiasme, la passion qui traversaient Tournée. Chronique d’une obsession. Celle d’un artiste pour son modèle, d’un amant pour sa maîtresse, d’une musicienne pour son instrument. Celle d’un cinéaste pour le cinéma. Portrait d’une comédienne, aussi. Barbara est tout cela à la fois. Un film ultramoderne qui réinvente le biopic, joue avec le vrai et le faux, enflamme le modèle et son reflet, s’amuse de mises en abîme avant de basculer dans la transe. Drôle, tendre, captivant. Fascinant.

 
Barbara de Mathieu Amalric avec Jeanne Balibar, Aurore Clément, Grégoire Colin… France, 2017. Présenté en sélection Un Certain Regard au 70e Festival de Cannes.

« Loïe Fuller : l’icône de la Belle Epoque »… C’est à la lecture de cette simple note apposée au bas d’une photographie noir & blanc que Stéphanie di Giusto a eu envie d’en savoir plus sur le destin méconnu et pourtant insensé de cette jeune fille, née dans un petit village de l’Illinois un jour de 1862 et devenue, quelque trente années plus tard, la Fée Lumière des Folies Bergère, dans un Paris Belle Epoque sous le charme. Sa création la plus célèbre reste la Danse serpentine. Dissimulée dans une ample robe de soie qu’elle animait aux moyens de grands bâtons tenus à bout de bras, Loïe Fuller tournoyait à un rythme frénétique, se perdant dans son impressionnant amas d’étoffe et donnant à voir à son assistance un spectacle irréel. « Un papillon !… Une orchidée !… », s’exclame un public ébahi en voyant virevolter pour la première fois cette « mystérieuse fleur de rêve ». A l’affut des progrès scientifiques de son époque (elle rencontre notamment Edison, Pierre et Marie Curie), Loïe Fuller décuple la magie de ses spectacles au moyen de savants jeux d’éclairages et d’illusions d’optiques (d’où la Fée Lumière). Une audace qui lui vaut d’être considérée aujourd’hui comme une pionnière en matière d’art technologique et d’effets spéciaux. Une révolution !
 

Art et sciences, création et révolution, estime de soi, féminité enfin assumée… Il est un peu question de tout cela dans La Danseuse de Stéphanie di Giusto. Et sans être exempt de tout reproche (on pourrait en réprouver sa construction narrative trop académique, mal commun à bon nombre de biopics), le film brille néanmoins par l’implication aveugle de son interprète principale, par la puissance visuelle de sa photographie signée Benoit Debie (Love, Lost River, Innocense de Lucile Hadzihalilovic), baignant le récit de ce destin insensé dans une douce folie romantique.

 
La Danseuse de Stéphanie di Giusto, avec Soko, Lily-Rose Depp, Mélanie Thierry, Gaspard Ulliel… France, 2016. Présenté dans la sélection Un Certain regard 2016.

Comment retranscrire la vie de Pablo Neruda ? Voilà la question existentielle qu’a dû longuement se poser Pablo Larrain avant de commencer sa nouvelle adaptation de faits réels, après No et El Club. Par le biais d’un biopic traditionnel ? En y injectant de la fiction ? Et devait-il axer sur l’homme, le poète ou le sénateur ? Sur sa grandeur ou sa décadence ? Ses amours tumultueuses ou ses amitiés communistes ? S’attaquer à un tel monument ne s’improvise pas. Alors, c’est à un heureux mélange de chacun de ces ingrédients que l’on assiste dans Neruda. Pablo politique s’enflamme, Pablo poète déclame. Pablo aime (sa femme, certes, mais aussi toutes les autres). Pablo sème : ses vers à tout-va ; ses idées aussi, qui se répandent à travers le Chili ; ses poursuivants toujours en retard. Car c’est à un jeu du chat et de la souris que le grand homme se livre. Déchu, le voici en cavale, caché, grimé, en voiture, en bateau, par monts et par vaux, à cheval sous la neige. Et surtout, dans son ombre, de près et de loin, un commissaire fictif imbu de lui-même, grotesque et ambitieux, qui se rêverait autre chose qu’un personnage issu de l’imagination fertile du poète. Les deux personnages soliloquent, se répondent, s’interpellent, sans jamais se rencontrer réellement. Ils sont le clown blanc et le clown triste l’un de l’autre. Sans Pablo Neruda, point d’Oscar Peluchonneau.

En trait d’union entre les deux, Delia, l’épouse artiste, l’amoureuse, la sacrifiée. La fascinée, surtout. Par son Pablo version dramaturge, tandis qu’elle exècre les contradictions politiques de l’autre Pablo, coincé entre ses idéaux communistes et sa vie bourgeoise. Par Oscar, qui ne lâche rien et qu’elle essaie d’avertir de sa non-existence et de flatter : sans lui, la grandeur de l’exil volontaire de son compagnon n’aura aucune portée historique. Le réalisateur Pablo Larrain retrouve toute la verve ironique de No qui rendait hommage au peuple chilien brisant les chaînes de la dictature Pinochet. Pour ce faire, il s’adjoint trois talents singuliers : Gael Garcia Bernal tout en moustaches et qu’il retrouve pour la seconde fois, Luis Gnecco en Neruda plus vrai que nature et Mercedes Moran, sa femme charismatique. Si le film cède trop facilement aux sirènes de la farce au détriment de celles de l’histoire et de la poésie, la cavale au ralenti de Neruda avec Peluchonneau à ses trousses ne manque pas de saveur, ni d’admiration réciproque entre ces deux hommes poursuivis chacun par un idéal qui converge aux mêmes points : la renommée et la reconnaissance. Deux versions d’un même homme, deux points de vue si différents et pourtant si proches. C’est là toute l’originalité de ce Neruda qu’il ne serait Pablo de manquer !

 
Neruda de Pablo Larrain, avec Gael Garcia Bernal, Luis Gnecco, Mercedes Moran… Chili, 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016. Sortie le 4 janvier 2017.

D’Eva Peron, la plupart d’entre nous connaît surtout le tube de Madonna Don’t Cry For Me Argentina, interprété lorsqu’elle tenait le rôle-titre du film Evita. Nous n’en apprendrons guère plus avec Eva ne dort pas, qui tient plus de la fantasmagorie que de la biographie ou de l’enquête historique. Le réalisateur Pablo Agüero surprend dès les premiers instants par la voix off de Gael Garcia Bernal – dont le visage est sur l’affiche, mais pas plus de cinq minutes à l’écran – traitant Eva Peron de tous les noms, trouvant les insultes les plus basses. Ce militaire, marchant lentement de son pas oppressant, raconte la mort et la disparition du corps de cette figure adulée, regrettant de ne pas avoir fait en sorte de s’en débarrasser pour de bon, d’avoir laissé place à la légende.

Malgré cette attaque brutale et intrigante, Pablo Agüero fait ressentir rapidement, notamment par des images d’archives, l’aura d’Evita auprès de la population argentine. Une présence fascinante au-delà de la mort. Il met alors en scène le corps défunt, dans une lumière belle et sombre, qui sacralise le personnage, avant de le profaner dans une scène d’embaumement mystique. On est happé par cette ambiance christique, les débuts, sous nos yeux, d’une religion athée et politique. Le film prend un nouveau tournant avec l’enlèvement du corps par les militaires. C’est cette fois la présence étrange de Denis Lavant qui s’offre au spectateur. Seul dans une camionnette bringuebalante, passant de mystérieux coups de fil, il transporte le cercueil pour une destination secrète. Avant d’être rejoint par un jeune soldat, à son tour pris par le charisme du corps momifié.

Mais c’est là qu’Eva ne dort pas stagne. Après 45 minutes intenses dans une ambiance très travaillée, avec peu de moyens mais beaucoup d’efforts sur les sons et les lumières, le film se perd en dialogues abscons. D’abord une joute virile entre Denis Lavant et le soldat, puis la confrontation entre le général Aramburu déchu – responsable du coup d’Etat et de la disparition du corps, caché au Vatican pendant 17 ans – et de jeunes péronistes arrogants. Tout ce qui fascinait dans la première partie s’évapore peu à peu, pour des longues séquences en plan fixe un peu vaines. L’évocation est plus forte que la parole. Comme si le mythe ne pouvait que se ressentir, se suggérer, mais en aucun cas laisser place à la parole, à la vanité des hommes.

 
Eva ne dort pas (Eva no duerme) de Pablo Agüero, avec Denis Lavant, Imanol Arias, Daniel Fanego, Gael Garcia Bernal… Argentine, 2015. Sortie le 6 avril 2016.

Anton Tchekhov – 1890 est un film délicat, minutieux, presque hors du temps. Comment travaille René Féret pour arriver à un tel résultat ?

René Féret est un artiste atypique. Il écrit, réalise, produit, distribue et s’est ainsi offert son indépendance dans le milieu du cinéma. C’est un auteur assez fulgurant, mais pour la mise en scène, il veut arriver sur le plateau sans savoir ce qui va advenir, pour partir de ce qu’il appelle le « point de nullité ». Il ne veut pas que les acteurs arrivent avec une sorte de musique dans la tête. Pour ce film, il était très inspiré, car Tchekhov incarne pour lui une exemplarité humaine et artistique, ce qui résonne dans sa manière personnelle de travailler. Il y a chez Tchekhov et chez Féret une intensité de l’existence mêlée à la création. Lors de notre premier tournage, Comme une étoile dans la nuit, il y avait parfois une tension presque brutale entre nous. Pour ce film, nous avons voulu que les choses soient différentes, dans la délicatesse. René Féret a ainsi insufflé toute sa sensibilité à son travail. Il était gracieux sur le tournage et nous nous sommes tous mis au diapason. C’est ça que j’aime dans mes rapports avec lui : nous nous faisons confiance mutuellement, nous nous écoutons, restons à nos places et finissons par nous rejoindre. Et ce lexique commun a fini par rejoindre également celui de Tchekhov…

Féret travaille régulièrement avec les mêmes artistes, notamment sa propre famille. Anton Tchekhov – 1890 est votre troisième collaboration ensemble, avez-vous l’impression de faire partie de sa famille artistique désormais ?

Bien sûr. Je fais partie de sa famille, de son cercle intime et je considère ma place, à un endroit particulier que je chéris. Je ne veux pas être et ne serai pas de tous ses films. La fidélité s’exprime différemment. Il faut un terreau propice pour que je puisse répondre à ce qu’il me propose et m’apporte. Mais je suis séduit par son intelligence et sa finesse. C’est vraiment un artiste précieux.

Comment vous êtes-vous préparé pour incarner Tchekhov ?

Je travaille toujours énormément en amont de chaque tournage. Ici je rencontre le Tchekhov de René Féret, sa vision de cet homme. Pour me préparer, il m’était évident et nécessaire de découvrir l’œuvre de Tchekhov. Mon inculture m’a protégé d’une fascination pour lui qui aurait pu me paralyser. Je l’ai donc “rencontré” avec une distance sur presque tout. Je me suis tout d’abord concentré sur la source de l’individu : ses failles, ses atouts, comment il a été élevé et éduqué. Ca m’a donné des indications sur comment l’incarner. Ensuite, j’ai voulu savoir comment il était perçu par ses amis, notamment à travers ses correspondances. Je me suis renseigné sur son voyage à Sakhaline. En fait, il me fallait rattraper mon retard, mais sans prendre de l’avance. Le secret, je crois, est d’”être à l’heure” d’un personnage, d’un rôle. Ce n’est qu’à ce moment précis que l’échange est possible. Ce rôle d’Anton Tchekhov a occupé ma vie pendant six mois et il continue d’infuser en moi.

Qu’avez-vous découvert sur lui ?

Son incroyable humilité. C’est impensable ! Il faut du courage pour embrasser une telle humilité. Mais cela m’allait, car je suis un acteur du micron, sans doute une résonnance de mon passé de prothésiste dentaire. Je suis dans le frémissement et j’ai aimé la finesse de ce travail. Un acteur a besoin en général de se déployer, mais ici, il fallait tout faire en menu, j’étais un filtre. Je répondais au désir de René Féret, tout en gardant cet espace de création qu’il a bien voulu me laisser. Ce que je retiens de Tchekhov aussi, c’est son humanisme, son courage absolu. J’ai embrassé sa douceur, moi qui suis d’une énergie moins silencieuse. Il était toujours présent pour les autres et moins pour lui-même. C’était une âme éclairée et c’est très rare. J’ai rencontré ça sur le tournage de Loin des hommes de David Oelhoffen avec Reda Kateb et Viggo Mortensen. Et je dois dire que Viggo m’a inspiré. Il est dans cette même humilité, cette même discrétion. Je l’ai remercié pour ça. Je lui ai dit d’ailleurs que pour moi, il était une vraie star, car il éclairait les autres et non lui-même. Et Tchekhov, c’était ça.

On a d’ailleurs l’impression que c’est ce vers quoi vous tendez également…

J’ai une conscience aigüe de l’environnement dans lequel je vis. Je ne gommerai jamais ma personnalité : je veux du risque, que ça grince, que ça me nourrisse. Tout ça a un coût, mais ma vie sert à ça. J’ai quitté le fantasme où seul le talent suffisait. Ce n’est pas le cas. Le temps est mon allié, j’aime le voir glisser sur moi et sur les gens, je n’ai pas peur des rides, au contraire. Je suis sans cesse stupéfait de découvrir mes reliefs. Être artiste, c’est chérir l’enfant qui est en soi, tout en devenant un homme. C’est ce en quoi je crois, ce dont je veux parler. C’est le message que je souhaite faire passer… C’est important de prendre de la distance, pour regarder. Et je suis heureux de découvrir la réalité des choses à travers cette distance.

Il y a-t-il eu une œuvre de Tchekhov que vous avez découverte et qui vous a plu tout particulièrement ?

Je retiens surtout deux nouvelles : Goussiov et Dans la combe. Mais je n’ai pas tout lu. Seulement les œuvres qu’il a écrites pendant la période de sa vie que l’on montre dans le film. Mais j’ai aimé les émotions brutes qui éclosent du rythme d’ennui qu’il impose. C’est pour moi un auteur magmatique. J’aime la manière dont il observe l’individu, il arrive à rendre visibles les cellules sous les veines.

En 2009, vous avez réalisé votre premier court-métrage, Faiblesses, qui avait fait sensation. Où en êtes-vous de la réalisation ?

Je suis en train de préparer mon premier long-métrage. Ça m’a pris quatre ans. Je ne sais pas faire plusieurs choses en même temps. Mais une carrière d’acteur, c’est aussi ça : savoir exister en dehors des plateaux, vivre dans cette solitude entre deux tournages où on en profite pour emmagasiner de nouveaux matériaux. C’est Julien Féret, le fils de René, qui va produire mon film. On est dans la période du financement et on le tournera à la fin de l’été si tout va bien. Cela parle de la rencontre entre une femme qui croit qu’elle ne peut plus aimer et d’un homme qui aime pour la première fois. A première vue, cela ne semble pas moderne. Je suis d’ailleurs effrayé de voir à quel point les gens courent après la modernité. Je ne fais pas dans le spectaculaire, je préfère montrer ce qu’il y a sous la chair, c’est ce qui m’anime. Tout sera dans la nervosité de la caméra. Tourner pour tourner ne m’a jamais intéressé, je suis loin du petit commerce de ce métier, mais réaliser ce film, c’était une vraie nécessité pour moi.

 
Anton Tchekhov – 1890 de René Féret, avec Nicolas Giraud, Lolita Chammah, Robinson Stévenin… France, 2015. Sortie le 18 mars 2015.

En 35 ans de carrière, de Birthday Party aux Bad Seeds, Nick Cave a délivré au monde une flopée d’albums fiévreux (Tender Prey (1988), Henry’s Dream (1992), Let Love in (1994), Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus (2004)), musicalement atypiques et peu aimables. Australien de naissance, longtemps berlinois et civilement anglais, Nick Cave est une rock star, une des dernières icônes underground, puissante, audacieuse et charismatique à défaut d’être sympathique. La scène est son territoire. Chaque concert est une expérience intense, une messe païenne où résonne la voix de baryton d’un prêcheur halluciné scandant des histoires de vie, d’amour et de mort au rythme des déflagrations électriques assénées par une confrérie internationale, et à géométrie variable, de mauvaises graines (les Bad Seeds). Adoubé par Wim Wenders – une belle présence dans Les Ailes du désir – et Jim Jarmush dans les années 1990, Nick Cave creuse le sillon d’une musique grave et expressive qui le rapproche naturellement du cinéma. On lui doit de belles collaborations avec des réalisateurs comme John Hillcoat et Andrew Dominik. Pas rassasié, Nick Cave écrit des scénarios et se lance avec talent – et un certain succès critique – dans le roman, noir évidemment. Il y déroule ses thèmes de prédilection : l’enfance meurtrie, l’amour contrarié, la violence, les psychoses et névroses, l’addiction et un sérieux penchant pour l’exégèse biblique. Un itinéraire artistique multi-cartes qui recèle en creux toutes les (bonnes ?) raisons qui l’ont poussé à s’engager dans ce 20 000 jours sur Terre.

Avant de passer aux choses qui fâchent, on se doit de reconnaître les qualités formelles, image et son, de ce biopic arty camouflé en auto-fiction documentaire. Le duo de plasticiens anglais aux manettes fait le job. En revanche, les intentions, boursouflées, et les procédés narratifs employés, parfois à la limite du saugrenu, plombent une « auto-docufiction » (… pas mieux) qui promet de dresser le portrait d’un artiste, sa vie, son œuvre et de sonder les mystères de la création… en 24 heures inside. L’entame donne le ton : la journée démarre au saut du lit. Un brin de toilette plus tard, Nick Cave se met à son bureau, avec plein de photos perso accrochées au mur façon enquête du FBI, tape à la machine à écrire qui fait clac-clac – un bon teaser pour 13ème Rue, certes bien filmé – et prend connaissance de l’agenda de sa vraie-fausse 20 000e journée depuis son répondeur à K7. Puis, départ pour une virée métaphorique au volant de sa voiture – évidemment, ce n’est pas un 4X4 Cherokee – où l’on va sauter d’un rendez-vous à l’autre et profiter d’une balade dans Brighton, superbement photographié pour l’occasion. Visite chez le psy, long tunnel analytique insipide, partie de campagne complice chez Warren Ellis, compagnon de route attachant à la barbe d’ermite et à l’œil de rapace, rendez-vous à la bibliothèque pour une « drôle » de séquence biographique où des experts (du CSI ?) exhument ses archives personnelles comme s’ils manipulaient les bandelettes de Toutankhamon… A ce stade, les choses se confirment : Nick Cave, très impliqué sur le scénario, s’appuie sur son goût du vintage, du roman noir et du polar US pour se raconter à travers des artifices censés nous révéler la profondeur de son génie artistique et littéraire. Comme un besoin impérieux de reconnaissance tardive qui le pousserait à vouloir changer de mythologie, en passant de celle mineure et futile du rock à celle noble et grave de la littérature. Bien qu’ambitieuse, la démarche s’avère vaniteuse et souvent maladroite : la faute à un format hybride déroulé au forceps où s’entrechoquent rêverie introspective pontifiante et grâce musicale euphorisante, fiction balourde et rigueur documentaire.

Par bonheur, à l’intérieur du biopic sérieux et sage, il existe un film musical formidable qui repose sur le principe du work in progress. Un parti pris audacieux, cette fois totalement réussi, où l’on suit la genèse de deux sublimes chansons tirées du dernier album de Nick Cave (Push the Sky Away, 2013), des premières répétitions dans l’ambiance feutrée d’un mas du sud de la France à leurs restitutions sur scène. Les plus belles séquences sont là, parfaitement servies par une réalisation et un montage discret et de bon goût qui rend grâce à la puissance des compositions et hommage au travail des musiciens : Nick Cave chantant au piano émeut jusqu’aux larmes, les concerts sont époustouflants et démontrent s’il le fallait sa sincérité, sa générosité et son engagement total. Entre retour de l’enfant prodigue et accomplissement, le concert final, à l’Opéra de Sydney, devient un climax furieux et touchant où Nick Cave s’exprime enfin, débarrassé de tout artifice et autre minauderie conceptuelle, dans le langage qui est réellement le sien : celui des plus grands songwriters et performers de l’histoire du rock et de la pop. En attendant que la caravane du grand Nick repasse en ville, ce bout de film, malheureusement trop court, mériterait à lui seul les honneurs du grand écran.

 
20 000 jours sur Terre de Iain Forsyth et Jane Pollard, avec Nick Cave, Warren Ellis, Susie Bick, Darian Leader, Kylie Minogue… Angleterre, 2014. Sortie le 24 décembre 2014.

En 1817 dans l’Indiana, l’histoire d’une famille de fermiers qui vit au gré des saisons. Ils luttent contre la nature et les maladies. Pour le jeune fils d’une dizaine d’années, c’est une période qui va forger son caractère et le marquer à jamais. Cet enfant, c’est le jeune Abraham Lincoln, futur président des Etats-Unis.

Hollywood a créé les biopics et leur destin plus gros que nature ; le cinéma indépendant s’en est emparé pour proposer quelque chose de plus riche et symbolique. The Better Angels couvre une période de trois années environ et se base sur le récit de Dennis Hanks, le cousin d’Abraham. Si l’on n’a pas lu le synopsis avant ou si l’on ne connaît pas l’histoire du seizième président américain sur le bout des doigts, impossible de comprendre qui sont les personnages. Ce qui n’enlève rien à la portée du film, qui déroule les thèmes de l’apprentissage et de l’éducation, de la volonté et de la liberté qui se construit. Chaque homme façonne son destin en fonction de ce qu’il voit, de ce qu’il perçoit des autres et de ce qu’il veut défendre. Le jeune Abraham lisait pendant que ses frères se battaient, il observait la nature et préférait s’accuser d’un crime qu’il n’avait pas commis plutôt que voir les autres souffrir. Autant d’éléments qui participent à l’aura extraordinaire du personnage.

The Better Angels aurait dû être un projet réalisé par Terrence Malick. Par manque de temps, il l’a confié à A. J. Edwards, son monteur sur Le Nouveau Monde et The Tree of Life, et s’est cantonné au rôle de producteur exécutif. C’est probablement là le seul écueil du film : en bon élève, A. J. Edwards décide de faire ce que son mentor n’a pas pu faire lui-même : du Malick. Plans flottants, nature étourdissante, musique omniprésente, narration elliptique… Tout y est, mais n’est pas Malick qui veut. La puissance tellurique et l’onirisme littéraire qu’il insuffle à ses œuvres ne se retrouvent pas chez A. J. Edwards, qui use même d’un noir et blanc sans contraste pour tenter de faire oublier la platitude de certaines images. L’impression d’assister à une pâle imitation cinématographique se fait un peu trop sentir dans la première partie du film, avant de s’effacer heureusement (par résignation ?) ensuite devant l’élégant jeu des acteurs et la quête initiatique en construction du jeune Abraham.

 
The Better Angels d’A. J. Edwards, avec Wes Bentley, Diane Kruger, Braydon Denney, Brit Marling, Jason Clarke… Etats-Unis, 2013. Sélectionné en compétition au 40e Festival de Deauville.