Ceux qui ont vu la Palme d’or 2010, Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, éprouvent divers sentiments : de l’émerveillement à l’incompréhension en passant par la stupeur, et même l’ennui. Autant d’émotions que de publics. Il n’empêche qu’Oncle Boonmee offrait une expérience cinématographique inoubliable – à la fois pour le réalisateur, les acteurs, les spectateurs –, empreinte d’émotion, d’onirisme et de spiritualité. Cemetery of Splendour, nouveau film signé du même Apichatpong Weerasethakul, présenté en section Un Certain Regard du 68e Festival de Cannes, repousse encore les frontières connues du septième art.

Sur le papier, l’histoire semble pourtant simple : dans la province thaïlandaise de Khon Kaen, un hôpital de fortune accueille des soldats rendus mystérieusement inconscients. Jenjira se porte volontaire pour s’occuper de Itt, l’un des malades à qui personne ne rend visite, et rencontre Keng, une jeune médium qui aide les familles des soldats. A ce point de départ, Apichatpong ajoute de multiples couches : réflexions sur lui-même, sur son pays, sur le cinéma. Cemetery of Splendour forme une œuvre-somme dont chaque image, chaque dialogue semble fondamental. Le film est nourri de l’enfance du réalisateur, passée à Khon Kaen à l’hôpital (Apichatpong Weerasethakul est fils de médecins), à l’école, dans les cinémas et au lac de la ville. Les fantômes convoqués sont autant ceux du passé que ceux du présent, réveillés par une situation politique désastreuse. Les soldats endormis sont vidés de leur énergie, pompée par les « anciens rois » qui livrent bataille : quand certains metteurs en scène montrent l’horreur pour mieux responsabiliser, Apichatpong Weerasethakul choisit la poésie. Sa métaphore de l’actuelle dictature ne s’imprime pas moins durablement dans l’esprit, laissant au spectateur le choix de prendre ou non conscience de ce qui se joue à l’écran.

Dans Cemetery of Splendour, tout est beau. Itt (Banlop Lomnoi, qui incarnait déjà le soldat de Tropical Malady), Jenjira (Jenjira Pongpas Widner, actrice fétiche du réalisateur), les esprits des sanctuaires, les décombres d’une école abandonnée (parmi lesquels traîne un panneau officiel sur lequel est écrit « Les humains les plus intelligents sont disciplinés »), la visite « virtuelle » et virtuose d’un ancien palais, les soins lumineux des soldats, les mouvements répétés (à l’infini, comme les coups d’Etat ?) des jeunes assis au bord du lac, ou la folle séquence finale, se terminant sur l’espoir d’une chute et de sa « vision époustouflante », vibrante déclaration d’amour d’un Thaïlandais à son pays. Est-ce parce que la censure est là-bas si présente que le cinéma d’Apichatpong parvient autant à s’affranchir de tous les codes ? Cemetery of Splendour joue avec nos attentes, les déjoue, les repousse. Apichatpong Weerasethakul apporte sans appuyer la preuve que le cinéma est une science qui évolue et incarne une liberté artistique sans limite ; difficile, après la vision de ce cimetière de splendeur, de regarder un autre film sans le comparer à l’expérience ultime vécue ici.

 
Cemetery of Splendour (Rak Ti Khon Kaen) d’Apichatpong Weerasethakul, avec Jenjira Pongpas, Banlop Lomnoi… Thailande, Royaume-Uni, France, Allemagne, Malaisie, 2015. En sélection Un Certain Regard au 68e Festival de Cannes. Sortie le 2 septembre 2015.

Des films coréens exportés en France, on retient surtout des combats chorégraphiés, des policiers corrompus et une mafia toute-puissante. Une vision fantasmée de la Corée du Sud, et bien souvent masculine. Alors on ne boude pas notre plaisir devant ce Madonna qui nous plonge dans une société élitiste et gouvernée par l’argent. L’histoire de Hye-rim, aide-soignante chargée par le directeur de l’hôpital d’enquêter sur Mina, une femme dans le coma, dont le cœur léthargique est fortement convoité. Au fur et à mesure de son enquête, Hye-rim découvre le terrible passé de Mina. Shin Su-won est une réalisatrice pleine de talent, déjà saluée pour Pluto et Passerby #3, qui nous parle ici de ce film sobre, intense et social.

 
Violence, harcèlement, prostitution : vous peignez dans Madonna une situation très difficile pour les femmes en Corée…

La Corée a été très influencée par le confucianisme, qui plaçait l’homme et le pouvoir au centre de tout. Aujourd’hui, ça va mieux, mais il y a encore une discrimination économique très importante envers les femmes. Bien sûr, dans les familles riches il n’y a pas de problèmes, mais chez les autres, les femmes ont rarement un travail, et quand elles en trouvent un il s’agit d’un CDD. Ce sont des contrats précaires, avec des salaires très bas, c’est très compliqué pour les femmes de savoir où se situer dans la société. Avec Madonna, je voulais montrer cette difficulté, et j’ai choisi le métier d’aide-soignante parce qu’il est très mal considéré en Corée. Ce que je voulais, c’était traiter de deux laissées-pour-compte de la société.

Ces deux laissées-pour-compte sont le point de départ du film ?

Une de mes amies, aide-soignante dans un service VIP d’hôpital, m’a raconté cette histoire de patients parfois maintenus dans un état végétatif par les familles. Ca s’explique généralement parce que les enfants aiment leurs parents et ne veulent pas les laisser partir, mais dans certains cas mon amie avait l’impression que les enfants maintenaient en vie leur parent à cause de l’argent. Je ne sais pas dans quelle mesure cela est vrai, mais c’est comme ça que j’ai commencé à imaginer le personnage de Hye-rim, une aide-soignante de ce type de service. J’étais un peu coincée dans mon scénario, et m’est revenue en mémoire une fois où j’avais croisé une SDF dans un café, pour qui j’avais éprouvé de la sympathie, et aussi la peur d’être touchée un jour par cette situation. J’ai alors ajouté le personnage de Madonna et développé l’histoire de cette prostituée enceinte, donneuse d’organe potentielle d’un patient qui souhaiterait mourir.

L’écriture a été influencée par le documentaire que vous avez tourné, Dream of a Single Mom ?

Oui, c’est en discutant avec les femmes rencontrées pendant le tournage que j’ai entendu parler d’une fille, enceinte, qui continuait de se prostituer. Ca a été un gros choc pour moi, c’est à ce moment-là que j’ai entièrement remanié mon scénario, qui est devenu beaucoup plus lourd et intense.

Il y a un autre film coréen sur le don d’organe présent à Cannes cette année, Coin Locker Girl. C’est un sujet fort en Corée ?

C’est un débat actuel. La greffe d’organes est réglementée en Corée. Si c’est quelqu’un de la famille proche qui donne un organe, c’est très rapide et légal. C’est pour ça que dans le film, le fils du président malade fait croire que Madonna est de sa famille. En Corée quand des gens attendent une greffe et ne rentrent pas dans le cadre précédent, s’ils sont très pressés ils se rendent en Chine… Mais actuellement, les autorités contrôlent de plus en plus ces mouvements, donc ça devient difficile. Quelle alternative ont-ils ? Evidemment, je n’ai jamais rencontré de personne liée à ce genre de trafic. Ce n’est pas basé sur des faits réels, mais c’est plausible. D’ailleurs, après le tournage de Madonna, il y a eu un fait divers terrible en Corée : on a retrouvé des personnes mortes sur lesquelles on avait prélevé des organes. J’ai l’impression que si on est vraiment riche, on peut passer outre la loi sur le don d’organe et faire ce type de chose…

L’argent est roi en Corée, alors ?

Il existe un mot, chaebol, pour désigner les conglomérats coréens. C’est un mot rentré dans le dictionnaire anglais, ce qui montre bien l’ampleur du problème. Il traduit l’hégémonie des grands groupes, qui va à l’encontre du capitalisme. Les conglomérats ont la mainmise sur le marché et se retrouvent dans toutes les filières. C’est une situation très grave parce que la richesse appartient à une minorité, qui a en plus des liens très intimes avec la politique. Le chaebol attaque le concept de libre concurrence et donne lieu à l’écroulement de la classe moyenne.

Madonna aurait-il pu être réalisé par un homme ? J’ai l’impression que les réalisateurs coréens sont davantage intéressés par la mafia que par les problèmes de société…

C’est vrai qu’actuellement, dans la plupart des films commerciaux coréens il y a toujours la mafia qui intervient. Personnellement, je n’ai rien contre la violence – d’ailleurs Pluto était un film violent – mais c’est quelque chose que je n’apprécie pas beaucoup. Pendant que je réalisais mon documentaire Dream of a Single Mom, j’ai demandé à quelqu’un de retoucher un peu le scénario de Madonna, puisque à ce moment-là je n’en étais pas très contente. Et cette personne a fait intervenir la mafia ! Ca n’allait pas du tout dans le sens que je voulais, c’était du déjà-vu et pas du tout mon style. Ca me semblait beaucoup plus intéressant d’exploiter le désir de quelqu’un à travers sa psychologie. Alors peut-être qu’un réalisateur aurait laissé cette partie, mais moi, je ne sais pas si c’est parce que je suis une femme ou non, ça ne me semblait pas adéquat.

Le titre du film fait référence à la chanteuse ou à la madone italienne ?

En Corée, si on dit « Madonna », on pense immédiatement à la chanteuse pop, très sexy. C’est mon producteur qui m’a parlé de la madone, la Vierge italienne. Je ne connaissais pas cette signification parce que les Coréens ne sont pas liés à la culture chrétienne occidentale, mais ça m’a semblé constituer une bonne référence, et ça m’a confortée dans l’idée d’utiliser ce nom dans le scénario.

 
Madonna de Shin Su-won, avec Seo Young-hee, Kwong So-hyun, Kim Young-min, Byun Yo-han… Corée, 2015. Présenté en sélection Un Certain Regard au 68e Festival de Cannes.

L’Islande est surtout connue pour ses aurores boréales. Ou alors pour sa musique, dignement représentée par Björk, aussi actrice à ses heures, et le magique groupe de post-rock Sigur Ros. Aussi, on ne boude pas notre plaisir lorsqu’il nous est donné l’opportunité d’apprécier un peu de son cinéma qui, comme la musique de Sigur Ros, invite à plonger dans les immensités sauvages de la Terre de Glace. Béliers, c’est le récit de deux frères éleveurs de moutons, vivant côte à côte sans jamais se parler suite à une brouille vieille de quarante ans. Une histoire simple et taiseuse, qui en dit paradoxalement long sur les relations non seulement fraternelles, mais aussi celles qui régissent une communauté isolée pendant ces longs mois d’hiver austral. Grimur Hakonarson dépeint avec bienveillance et humour le quotidien de ces fermiers qui ont appris à chérir davantage la compagnie des béliers que celle des hommes, leur empruntant au passage quelques caractéristiques, dont celle de se rentrer dedans à la première occasion. A l’écran transparaît la passion du cinéaste pour son pays, pour ses personnages et même pour ses troupeaux de béliers islandais – qui en imposent, il faut le reconnaître. Et avant qu’on puisse penser l’exercice joli mais inconséquent, Hakonarson conclut son film de manière remarquable, lui donnant tout son sens dans les quelques dernières minutes, lumineuses, et révélant une foi inébranlable en l’homme.

 
Béliers (Hrútar) de Grimur Hakonarson, avec Sigurdur Sigurjosson, Theodor Juliusson, Charlotte Boving… Islande, Danemark, 2015. Grand Prix Un Certain Regard au 68e Festival de Cannes.

Retraité avant l’heure, le voilà donc chargé de la surveillance de Jessie (Diane Kruger), la femme d’un riche homme d’affaires libanais dans sa propriété « Maryland ». On n’en saura pas beaucoup plus sur le passé de ces personnages, ni sur la vague histoire de trafic d’armes qui semblent être la source de toutes les emmerdes de Jessie. Là n’est pas le propos, le scénario étant proche de celui de Bodyguard (si, si) : un homme doit protéger une femme-trophée et son gamin. Ils sont seuls dans une grande maison dont chaque entrée semble menacée d’un assaut imminent.

Il faut davantage envisager la chose sous l’angle de l’exercice de style, pur et simple. Le film déroule sa partition sonore d’acouphènes et de grondements de guerre. Les dialogues sont rares. Les coups d’œil dans le rétro et les zooms des caméras de surveillance nombreux. Côté lumière : pénombre bleu-crépuscule et néons froids. Le tout dans le seul but de faire partager la névrose paranoïaque du héros au spectateur. Moins testostéroné qu’un Rambo, moins baroque qu’un Drive – dont la scène de l’ascenseur est quasiment copiée-collée ici à la fin de cet opus – Maryland peine à intéresser.

 
Maryland d’Alice Winocour, avec Diane Kruger, Matthias Schoenaerts, Paul Hamy… France, 2015. En sélection Un Certain Regard du 68e festival de Cannes.

En 2000, il avait réalisé Kilimanjaro, un polar singulier. Quatorze ans après, soit pas mal de scénarios écrits pour les autres, de cours de cinéma donnés, d’articles de cinéma rédigés, Oh Seung-uk revient à la réalisation avec The Shameless, l’histoire d’un policier qui se rapproche d’une femme, interprétée par la belle Jeon Do-yeon (Secret Sunshine, The Housemaid), en vue de retrouver et d’arrêter son amant. Un film noir à l’intrigue amoureuse retorse, puzzle original issu des multiples influences du metteur en scène coréen. Rencontre.

 
Vous avez déclaré que l’écriture du scénario de The Shameless avait été influencée par Un flic, de Jean-Pierre Melville ?

Oui, je suis un grand fan de Melville ! Dans Un flic, il y a un rapport triple entre Catherine Deneuve, Alain Delon et les criminels. Mais c’est la relation entre le personnage d’Alain Delon et les criminels qui est la plus importante. Je me suis demandé ce que ça donnerait en accentuant la relation entre Catherine Deneuve et Alain Delon, je voulais savoir jusqu’où ça irait. Et c’est comme ça que The Shameless est devenu une variation d’Un flic. Ca s’est construit au fur et à mesure : j’ai commencé à écrire le scénario sans penser à Un flic, puis j’y ai vu une ressemblance qui m’a inspiré. Il faut dire que j’aime beaucoup Alain Delon !

Et de manière générale, quelles sont vos autres sources d’inspiration ?

Dashiell Hammett, Raymond Chandler, les recueils de nouvelles d’Ernest Hemingway… Ce sont des choses qui m’inspirent beaucoup. Mais quand j’écris un scénario, je ne pars jamais d’une image d’un film : je pars toujours d’une expérience réelle que j’ai vécue ou qui a été vécue par mon entourage.

L’histoire de The Shameless provient d’une expérience réelle ?

En partie ! Quand j’ai écrit le scénario, j’ai passé du temps avec des gens de la mafia, avec des policiers, avec des hôtesses de bar… Parmi les scènes qui figurent dans mon film, beaucoup sont réelles, je les ai vues de mes propres yeux. Par exemple, la scène dans laquelle Kim Hye-kyung [jouée par Jeon Do-yeon, ndlr] se bagarre avec les clients, c’est une scène à laquelle j’ai réellement assisté. Le personnage de Jung Jae-gon [Kim Nam-gil, ndlr] est lui-même composé de plusieurs personnes que je connais, et aussi d’une partie de moi. La scène dans laquelle Jung Jae-gon sort du restaurant et demande « A qui tu dis merci ? » m’est vraiment arrivée !

Les policiers corrompus, c’est une réalité en Corée ?

Quand vous regardez un polar hongkongais, vous voyez toujours des règlements de comptes armés dans la rue… Pourtant ça n’arrive pas tous les jours là-bas. En Corée c’est la même chose. Tous les policiers ne sont pas corrompus, mais il travaillent dans un environnement pervers, fait de criminels, de prostitution, de magouilles. Au bout d’un certain temps, ils ont du mal à différencier le bien du mal. C’est ce qui me plaît en tant que réalisateur, ça ouvre beaucoup de perspectives.

Le personnage de Kim Hye-kyung n’est pas l’archétype de la femme fatale telle qu’on la voit généralement dans les films noirs…

Les films américains des années 1940 et 1950 ont parfaitement saisi l’image de la femme fatale, donc ça ne m’intéressait pas de décrire cela à nouveau. Je voulais montrer l’image d’une femme qui souffre beaucoup de la vie, et qui garde sa dignité malgré tout ce qu’elle endure.

C’est surtout une femme amoureuse, dans le sens où tout ce qu’elle fait, elle le fait par amour…

Absolument. Je voulais me concentrer sur cet amour qu’elle donne sans pour autant réaliser un mélodrame. Je pense qu’en injectant une petite touche de réel dans le film de genre, ça change la donne, ça surprend. C’est ce qui me plaît – j’avais d’ailleurs fait la même chose pour mon premier film, Kilimanjaro.

En écrivant le scénario, vous aviez déjà l’actrice Jeon Do-yeon à l’esprit ?

Non ! Après avoir fini d’écrire le scénario, je ne savais absolument pas qui allait jouer ce rôle ! J’avais prévu d’envoyer mon scénario à toutes les actrices coréennes, en ayant peur qu’elles disent toutes non. Et puisque j’allais l’envoyer à toutes les actrices, je me suis dit : « Autant commencer par la meilleure ! » Jeon Do-yeon l’a reçu en premier, et elle a dit oui. Elle ne voulait surtout pas que le rôle aille à quelqu’un d’autre !

 
 
The Shameless (Mu-roe-han) de Oh Seung-uk, avec Jeon Do-yeon, Kim Nam-gil, Park Sung-woong… Corée, 2015. En sélection Un Certain Regard 2015.

Projetés le même jour au Palais de ce 68e Festival de Cannes, An de Naomi Kawase et Notre petite sœur de Kore-eda Hirokazu. Deux films qui donnent du sens à la gastronomie.

Les deux cinéastes japonais ont souvent monté les célèbres marches du Festival de Cannes. En 2013, Kore-eda dévoilait Tel père, tel fils, l’histoire d’un échange de bébés à la maternité. L’année dernière, en 2014, Naomi Kawase y livrait l’un de ses plus beaux films, Still the Water. Tantôt heureux au palmarès (le Prix du jury pour Tel père, tel fils), tantôt moins (Still the Water oublié du jury), ces deux-là constituent pour l’Occident de fiers représentants du cinéma nippon. Pourquoi Notre petite sœur de Kore-eda Hirokazu est projeté en compétition, en lice pour la Palme d’or, et An, de Naomi Kawase, « relégué » à la section Un Certain Regard, nul ne peut le savoir. Ce qui est sûr, c’est qu’alors que leurs précédents films ne partageaient que lointainement des sujets, ceux-là ont de nombreuses choses en commun – et même une actrice merveilleuse, Kirin Kiki.

Il y a différentes façons d’appréhender une culture. Pour embrasser une société – et ses membres –, on peut passer par l’art, par l’économie. Par le sport. Ce qui est plus rare, c’est les pas de côté : au Japon par exemple, la gastronomie, tout à la fois art et artisanat, lien social et rite. Notre petite sœur n’est pas à proprement parler un film qui parle de la nourriture, mais, en bon cinéaste biberonné par les œuvres de Yasujiro Ozu, Kore-eda aime les séquences autour d’un bon repas, qu’il distille aux moments opportuns. Là où des cinéastes d’action mettraient une scène de course-poursuite pour faire avancer l’intrigue, Kore-eda place un déjeuner. C’est au cours du repas – ou en le préparant – que les quatre sœurs du film, abandonnées de parents tantôt morts, tantôt démissionnaires, vont parler de leur famille, de leurs attentes, de leurs craintes. La nourriture, alcool y compris, permet de se remémorer les bons souvenirs comme les mauvais, de grandir et de progresser.

An donne aussi à la gastronomie une place prépondérante. C’est l’histoire de Sentaro, gérant d’une boutique de dorayakis, ces délicieuses pâtisseries japonaises fourrées à la pâte de haricots rouges (« an »). Un jour une vieille femme, Tokue (la comédienne Kirin Kiki, par ailleurs actrice fétiche de Kore-eda), lui propose de l’aider et lui apporte une pâte qu’elle a préparée elle-même. Sentaro refuse d’abord, avant de goûter ladite pâte, délicieuse. Ensemble, ils vont redonner vie à la boutique.

Derrière ce sujet a priori léger se cache un film à l’infinie intensité. Comme dans Notre petite sœur, préparation et dégustation de mets constituent des moments clés du film. A cela près qu’à travers cette petite faiblesse nippone, Naomi Kawase livre une œuvre pleine de grâce et merveilleuse, d’une justesse incroyable. Les dorayakis du sujet sont un prétexte à une progression constante de l’intrigue, qui dépasse largement le cadre professionnel d’une boutique. Sentaro et Tokue, deux laissés-pour-compte à leur façon, vont apprendre chacun l’un de l’autre. L’un reprendra goût à la vie ; l’autre se frottera de nouveau à un monde qui l’a violemment exclue, et transmettra son savoir-faire.

Un savoir-faire qui englobe la préparation de la pâte de haricots rouges, mais qui s’étend bien au-delà. Entre Tokue et Sentaro, c’est le choc des générations. Si le Japon reste encore pour nous Occidentaux, une nation mystérieuse, quoique souvent réduite soit au bouddhisme zen, soit aux perversions sexuelles, elle est pour les Japonais un pays dont la face change radicalement et à toute allure. Ce que fait Naomi Kawase, c’est exprimer les croyances animistes et chamaniques qui sont au cœur de l’existence. Tokue ne se contente pas de cuisiner des haricots, elle les remercie pour le bien-être prochainement procuré, elle les invite « à faire connaissance avec le sucre », elle les écoute et les ressent.

En japonais, on ne dit pas « bon appétit » mais « itadakimasu ». La formule peut être traduite par « je reçois ». Elle n’est pas destinée aux autres convives mais à soi-même : « itadakimasu » exprime la déférence envers des dieux archaïques et une nature toute-puissante, qui offre à l’humanité ses bienfaits. Tokue respecte la vie, où qu’elle soit. Comme des millions de Japonais chaque année, elle chérit aussi la courte période de floraison des cerisiers – « Hanami », une dizaine de jours au début du mois d’avril –, se laissant d’ailleurs porter par le vent qui agite les branches des cerisiers en direction de l’échoppe de Sentaro. Dans An et dans Notre petite sœur, Hanami symbolise le cycle de la vie et de la mort : une beauté sublime et fulgurante qui meurt pour mieux revivre l’année suivante, éternellement.

Mais le cinéma de Kawase et d’Hirokazu ne passe pas non plus sous silence les heurts de la société japonaise : Still the Water appelait autant l’émerveillement que l’effroi face à la nature ; Nobody Knows, Air Doll et Tel père, tel fils, disait la tragique perte de repères dans l’archipel. Dans An comme dans Notre petite sœur, la difficulté de trouver sa place. Jadis atteinte de la lèpre, la vieille femme de An fut internée de force dans un sanatorium. Il y a encore peu, le gouvernement excluait toute personne atteinte de la lèpre, réminiscence du passé eugéniste de la première partie du XXe siècle japonais. Kawase et Kore-eda ne dépeignent pas un Japon idéal, qui serait exclusivement fait d’une grand-mère drôle et touchante, de quatre sœurs belles et intelligentes, et de fabuleux plats, mais le Japon tel qu’il est, fait de nombreux paradoxes et parfois d’une stupéfiante violence. L’archipel nippon ne se révèle qu’à ceux qui gardent les yeux grands ouverts, tout comme son impalpable cinéma, dont Kore-eda Hirokazu et surtout Naomi Kawase livrent la quintessence.

Qui ?
L’année dernière, la cinéaste japonaise est repartie bredouille de la compétition cannoise, malgré un film magistral, Still the Water. Qu’à cela ne tienne, celle qui alterne magnifiques films et poignants documentaires avec une régularité suisse n’en tient pas rigueur au jury et revient cette année avec An, présenté en ouverture de la sélection Un Certain Regard.

Quoi ?
Tous les films de Naomi Kawase parlent du Japon. Ils renseignent sur une culture et une spiritualité qui nous échappent – et qui échappent également en partie aux nouvelles générations nippones -, saisissent la beauté de l’archipel et le respect de la population pour la nature. An ne fait pas exception, appréhendant cette fois la société japonaise par le biais de la gastronomie. An, c’est la pâte à base de haricots rouges qui garnit les dorayakis, ces pâtisseries très populaires qu’on trouve partout au Japon, et dont chaque échoppe conserve jalousement ses secrets de fabrication. C’est le point de départ du film de Naomi Kawase : une septuagénaire, qui connaît la recette d’une pâte exquise, convainc un vendeur de dorayakis de l’embaucher. L’échoppe devient vite un endroit incontournable. Si le sujet semble plus léger que d’habitude, gageons que Naomi Kawase saura donner force et profondeur à son nouveau long-métrage.

Résultat des courses ?
Une œuvre intense à lire ici !

 
An de Naomi Kawase, avec Kirin Kiki, Masatoshi Nagase, Kyara Uchida… France, Japon, 2015. Film d’ouverture Un Certain Regard du 68e Festival de Cannes.

Qui ?
Il est jeune. Il vient de Mumbai. Il porte des chemises écrues. Il débarque à Cannes au Certain Regard avec un premier long-métrage sur les conflits de familles et de castes dans l’Inde contemporaine. Avant ça : des films courts, parmi lesquels Fly Away Solo, la première version de Masaan, qui a reçu un prix à Sundance en 2014.

Quoi ?
A Bénarès, la ville sacrée au bord du Gange, les croyants hindous viennent se purifier ou mourir dans l’espoir d’obtenir le salut. Les traditions y sont respectées : séparation des castes, rigueur morale, dévotion religieuse. Quatre personnages pris dans des tourmentes personnelles se voient contraints de renverser ces barrières. L’histoire d’amour entre Deepak et une jeune femme de caste inférieure, le dilemme d’un policier entre le devoir et l’argent, la fin d’une relation illicite, le parcours hasardeux d’un enfant des rues. Un vent de liberté souffle sur les rives du fleuve sacré, comme dans les cheveux noirs d’une jeune amoureuse assise en amazone sur la moto de son homme.

 
Massan de Neeraj Ghaywan, avec Shweta Tripathi, Richa Chadda… Inde, 2014. Prix Fipresci et Prix de l’avenir Un Certain Regard au 68e Festival de Cannes

Qui ?
Kiyoshi Kurosawa. En 1985, il était réalisateur de pinku eiga (The Excitement of the Do Re Mi Fa Girl, qui lui attire les foudres de la Nikkatsu). En 1997, il était cinéaste de genre : Cure n’était que le premier d’une longue liste d’œuvres fantastico-horrifiques esthétiques et audacieuses. En 2008, il devenait un metteur en scène d’horreur qui voulait s’émanciper dans le drama, ce genre typiquement japonais (Tokyo Sonata). Allez, en 2015, on dit qu’on arrête définitivement les étiquettes, qui lui vont si mal : Kiyoshi Kurosawa n’est ni un réalisateur de films érotiques, ni de films d’horreur, ni de dramas. Ou plutôt, il est tout ça à la fois, et c’est de plus en plus vrai après chaque film. Il confiait pourtant à la sortie de Real il y a quelques mois que « [son] rêve aujourd’hui serait plutôt de faire ‘un film, un genre’. Et d’avoir la chance de pouvoir aborder au moins une fois chaque genre existant avant la fin de [sa] carrière » (cf. Télérama). Echec cuisant ou inconscient en plein surmenage ? De The Excitement of the Do Re Mi Fa Girl à l’étincelant Shokuzai, en passant par Jellyfish et Real, les longs-métrages du Japonais sont marqués par une originalité et une grâce qui passent par le mélange des genres. Et les rendent aussi inclassables qu’inoubliables.

Quoi ?
Vers l’autre rive ne sera toujours pas le film d’un genre. L’histoire de Yusuke, qui convie sa compagne Mizuki à un voyage au cœur du Japon à travers les villages et rizières, à la rencontre de tous ceux qu’il a croisés… depuis qu’il est mort, noyé en mer il y a trois ans. Un film fantastique empreint de réalisme, donc. Ou un film réaliste empreint de fantastique. A moins que… ?

 
Vers l’autre rive (Kishibe no tabi), de Kiyoshi Kurosawa, avec Eri Fukatsu, Tadanobu Asano, Masao Komatsu, Yu Aoi, Akira Emoto… France, Japon, 2015. Prix de la mise en scène Un Certain Regard au 68e Festival de Cannes.