I belong to the blank generation, I can take it or leave it each time (1)

Avant tout, la bonne idée du film de Missolz, c’est d’éviter l’hommage paresseux (celui qui consiste généralement à un affreux tunnel d’interviews nostalgiques face caméra), en évitant de trop mettre en scène ses personnages ; disons plutôt qu’il se contente de les mettre en situation. La rencontre essentielle du film se situant entre deux générations, celle d’Yves Adrien, donc (qui apparaît parfois aussi sous les noms d’Orphan ou de 69-X-69), et celle de jeunes garçons et filles d’aujourd’hui – en l’occurrence ceux de la revue Entrisme.

Rencontré à Cannes, lors de la présentation du film, Yves Adrien nous avait évoqué son dégoût d’Internet et des nouvelles technologies : “Il n’y a pas de corps là-dedans, pas de sensualité, aucun mystère, nul désir… Tout au plus de la banale pornographie. En plus d’être le triomphe de la masse. C’est assez pathétique.” De là, sans doute, la sensation d’une rencontre un peu manquée, dans le film, entre les branchés 2.0 d’Entrisme (même s’ils éditent leur revue sur papier, ce qui est assez louable pour être mentionné) et le fantôme dandy Orphan. Pourtant, en cherchant un peu, Internet et Adrien auraient tout de même bien des traits en commun, à commencer par la dissolution de l’identité dans le jeu de pseudonymes, ou une même disposition à créer des liens – entre les idées, les personnes, les thèmes. “Mouais”, semble répliquer la moue qu’il lance. Mais qui tique quand on repart à la charge sur cette idée de lien, cette fois à partir de Giordano Bruno : “Il est nécessaire que celui qui doit former un lien possède en quelque façon une compréhension de l’ensemble de l’univers.” En même temps, c’est sûr, là on sort un peu du lien google… Très bien. Passons à la littérature, donc. Et à la critique – peut-être à la magie… “Commençons par le commencement : vous n’ignorez sans doute pas que le grand inventeur de la modernité s’appelle Charles Baudelaire, n’est-ce pas ?”

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans
Ô Satan, prends pitié de ma longue misère (2)

Voilà ainsi posée la question de la critique ; Baudelaire se situant, rappelle Adrien, à mi-chemin de la création et de l’analyse esthétique. S’alimentant l’une l’autre. Paradigme de la modernité. “Mais les vrais modernes se font de plus en plus rares. Et précieux”, ajoute-t-il, avant d’être rejoint par Jérôme de Missolz, réalisateur du film, qui embraye quant à lui sur la beat generation, développant sa vision du montage vidéo comme collage-montage burroughsien : “Le cut-up, autre grande invention moderne, ce n’est pas seulement un procédé littéraire, comme on le réduit parfois : c’est une approche qui peut affecter et se traduire dans n’importe quel processus créatif, que ce soit avec du texte, des images ou des sons. Pour Des jeunes gens mödernes, j’ai filmé un maximum des scènes, puis j’ai tenté d’en coller des segments de façon intuitive, sensible, non linéaire.” Aussi, à la modernité dandy d’Adrien (qui en profite pour rappeler la fameuse fusée baudelairienne selon laquelle “ce qu’il y a d’enivrant dans le mauvais goût, c’est le plaisir aristocratique de déplaire”), répondrait celle, explosive et plus américaine, de Jérôme de Missolz.

“Etre moderne, c’est refuser les règles, les projets bien ordonnés, se lancer dans l’aventure sans savoir où l’on va. C’est connaître les règles pour les briser, apprendre à se mettre en jeu”, poursuit le réalisateur, auquel Adrien apporte en un sourire une conclusion lapidaire : “Autrement dit, un certain goût pour le tumulte.” Mais justement, ce pari de la modernité, massacrant les idoles, dogmes, repères, ne finit-il pas nécessairement dans l’autodestruction, dans une mort qui, pour être symbolique, peut aussi ne pas l’être du tout ? On évoque le fantôme de Pacadis. Ou la descente aux enfers d’un Daniel Darc. Silence. Alors, on relance la question à partir de Michaux, de sa “connaissance par les gouffres”.

I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix… (3)

“Certainement. Il y a dans l’excès, dans les excès en tous genres, quelque chose qui relève de la connaissance. Aux risques et périls de chacun, bien sûr”, renvoie Adrien dans un tournemain, avant d’illustrer son propos : “Les drogues, le sexe, le rock, ses dérèglements et sa mythologie, tout cela peut constituer, ou en tout cas a pu constituer, lorsqu’on y songe, un apprentissage de certaines grandes extrémités de l’existence. Et au fond, probablement, une manière d’appréhender la mort, de l’apprivoiser. Au risque réel d’y succomber. Mais pour certains, hier ou aujourd’hui, c’est davantage une quête intime qu’un loisir, ou une simple récréation.”

Entre-temps, Edwige Belmore, l’égérie punk du Paris de la fin des seventies, nous a rejoints, et salué du regard, attentive au discours de son acolyte. D’un coup, on imagine tout ce qu’ils ont dû voir, à eux deux. De Paris à Tokyo ou New York. Sommets et sous-sols. Pensive, Edwige répond à Adrien : “Peut-être n’est-ce pas tant une question de mort que de résurrection. La mort en elle-même n’a vraiment rien d’enviable, tu ne crois pas ? Alors qu’il arrive que la destruction mène à ressusciter de soi-même. De son passé. Personnellement, j’ai longtemps cru que je m’acheminais vers la mort. Mais je sais désormais qu’une autre vie m’est donnée. Je me suis fait un nouveau tatouage pour marquer cela.” Sur son bras gauche, on peut lire “Wild is the wind”. Le vent est sauvage. La modernité et les jeunes gens, aussi.
 

Des jeunes gens mödernes de Jérôme de Missolz, avec Yves Adrien, Lio, Edwige Belmore et le collectif Entrisme. France, 2011. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes 2011. Sortie le 8 août 2012.

(1) Richard Hell and the Voidoids, Blank Generation, 1977 – “J’appartiens à la génération vide, c’est à prendre ou à laisser à chaque instant.”
(2) Charles Baudelaire “Les Litanies de Satan” in Les Fleurs du mal, 1857.
(3) Allen Ginsberg, Howl, 1956 – “J’ai vu les meilleurs esprits de ma génération détruits par la folie, creuvant de faim hystériques nus, se traînant à travers les rues nègres à l’aube à la recherche d’un shoot de colère.” A écouter, lu par Ginsberg, ici.

Près d’une dizaine de films cohabitent ainsi dans Holy Motors, dont il paraît impossible de vouloir épuiser l’abondance thématique. D’ailleurs, ce serait même sans doute à côté de la plaque. Toutefois, il faut reconnaître que ces dérives narratives font assez immédiatement penser à Godard – qui reconnut lui-même Carax comme son héritier spirituel dès 1987 (juste après Mauvais sang), dans son adaptation du Roi Lear. Devant Holy Motors, on songe ainsi, avec un indéniable plaisir cinéphile, à Alphaville ou à Pierrot le fou. D’autant que la typo du titre fait ostensiblement penser à celle adoptée par JLG à la fin des années 1960 (pour La Chinoise ou Deux ou trois choses que je sais d’elle), comme le thème lancinant composé par Neil Hannon pour Holy Motors évoque celui du Mépris.

Mais au jeu des sept familles, on pourrait aussi reconnaître des résurgences des Yeux sans visage de Georges Franju, de La Belle et la bête de Cocteau (pour une séquence hallucinée dans les égouts avec Eva Mendes), parfois de Tati, voire de Tron ou Matrix… Au final, Holy Motors saute au regard comme un film-somme, un chant crépusculaire ou un testament. Non pas de Carax (on lui souhaite d’ailleurs très vite d’autres films), mais du cinéma lui-même ; d’un cinéma qui s’autodévore pour se réinventer. Film-phénix, Holy Motors aurait donc clairement mérité la Palme de ce Festival de Cannes 2012, ne serait-ce que pour ce qu’il dit du cinéma. Pourtant, il voit plus loin encore.

« A chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues », écrivait Rimbaud dans Une saison en enfer : comme pour Mauvais sang, le thème de Holy Motors semble fondamentalement faire écho au poète d’Alchimie du verbe. Qui, plus encore que Godard, paraît innerver le film de Carax – de la même manière qu’il traversait Pierrot le fou en 1965. Rimbaud cinéaste. Et Godard, Carax en frères spirituels, « opéras fabuleux » d’une même expérience poétique. L’imaginaire comme moteur céleste. Métaphores, métamorphoses. Hallucinations. Ceci n’est pas un film, c’est un appel au rêve. Au désir. A l’enchantement. Enfance de l’art : « De joie, je prenais une expression bouffonne et égarée au possible » (Rimbaud, toujours).

Ainsi, ce qui distingue Holy Motors – et en fait un film inactuel, intemporel – c’est sa foi en l’art comme expérience psychique et sensorielle, confinant à une forme de magie. Et de magie véritable, pas d’un tour de passe-passe. Au fond, il ne s’agit pas de citations, mais de la voix des ancêtres, des esprits, des fantômes du cinéma. « Jamais aucune idée au départ de mes projets, aucune intention. Mais deux, trois images. Plus deux, trois sentiments. Si je découvre des correspondances entre ces images et ces sentiments, je les monte ensemble », explique ainsi Carax (qui souligne) à Jean-Michel Frodon dans le dossier de presse du film. Où l’art poétique du cinéaste n’est pas sans rappeler Baudelaire ou Swedenborg. En un mot, le cinéma-poème de Carax n’est pas une industrie ou un spectacle : c’est une mystique vécue en bandes magnétiques.

Pourtant ésotérique, savant noir, virtuose à couper le souffle, Holy Motors n’en reste pas moins un film ouvert, terriblement drôle et violemment sensuel. « Tout public », comme on dit. Il n’a jamais la froideur de la cérébralité, la morgue de l’encyclopédiste. Chef-d’œuvre, mais sans rien d’accablant, de difficile ou d’écrasant, le film est au contraire une immense incitation à la liberté, en plus d’être effectivement mené d’une main de maître. Exceptionnel, stupéfiant dans tous les sens du terme, Holy Motors est à voir et à revoir, à laisser infuser. On n’a pas fini d’en parler. Mais déjà, quelle claque !

 
Holy Motors de Leos Carax, avec Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue… France, 2011. En compétition au 65e Festival de Cannes. Sortie le 4 juillet 2012.

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Avec Walk Away Renée, Jonathan Caouette poursuit son œuvre autobiographique à travers l’histoire de sa mère, l’émouvante Renée LeBlanc, atteinte de troubles de la personnalité. A la fois réflexions sur l’amour filial, le vieillissement et l’imaginaire, Walk Away Renée est parfois bouleversant dans ce qu’il montre de la violence que la société contemporaine réserve à ceux qui ont le malheur d’être vieux, pauvres ou malades. Mais ce journal filmé est aussi une ode pop et fantastique, pleine d’humour et d’inventivité. Bref, une belle occasion pour nous de retrouver Jonathan Caouette et parler de science-fiction, de psychologie des profondeurs ou de rêve éveillé.

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L’année dernière vous présentiez à Cannes, dans le cadre de la Semaine de la critique, un premier montage de Walk Away Renée. Depuis, le film semble avoir évolué vers davantage de gravité…

Oh, vous avez donc vu les deux versions du film ? Qu’en avez-vous pensé ?

Le film a beaucoup évolué : autant la première mouture était une élégie assez douce, un poème en forme de road-trip avec votre mère, autant la version définitive est plus ample, touchante, et parfois douloureuse.

En effet, je n’avais pas fini de tout dérusher pour le premier montage. Au bout du compte, j’ai tenu à rentrer davantage dans la biographie des personnages, à faire en sorte que le récit englobe une période plus longue de leur vie. En connaissant mieux les protagonistes, l’impact émotionnel est plus fort pour le spectateur. Mais ça se construit surtout au feeling : dans mes films, la structure a en permanence besoin de pouvoir évoluer, l’histoire se créant au fur et à mesure du montage.

Comment celui-ci s’est-il passé ?

Ce montage final, définitif, a pris plusieurs mois. Avant toute chose, je tourne et recoupe un maximum de scènes : c’est le point de départ. Ensuite, la narration, la part de fiction, cela se décide au montage… A l’origine, après Tarnation, je pensais m’orienter davantage vers la fiction… Je ne sais pas si vous vous souvenez, mais dans la première version du film, il y avait notamment une scène où ma mère était traversée par un flux d’énergie orgonique… Enfin, je ne sais pas si vous avez entendu parler des théories de Wilhelm Reich sur les orgones… On n’en avait pas parlé, à Cannes ?

Si, notamment à travers les essais de Burroughs. L’orgone serait une sorte d’énergie à la fois psychique et cosmique, quelque chose comme ça ?

Exactement. Bien sûr, ce ne sont pas des théories à prendre au pied de la lettre, mais pour l’imaginaire c’est très fertile… A un moment, donc, j’avais demandé à Harmony Korine d’endosser le rôle d’un prêtre, dans une secte vénérant la quatrième dimension et convaincue qu’on pouvait rentrer en contact avec elle à travers l’énergie orgonique. C’était très drôle… Pourtant, j’ai finalement décidé de ne pas inclure ces séquences dans ce film. La part de fiction y était trop délirante… C’était une fausse piste qui m’éloignait de ce que j’avais à exprimer. Mais j’aimerais quand même faire quelque chose de ces séquences… Peut-être un court-métrage de science-fiction, ou une installation vidéo… En tout cas, autre chose que les laisser dormir sur mon disque dur.

Cela pourrait être à la base d’un prochain film ?

Pour l’instant, je souhaiterais surtout m’orienter vers la science-fiction, comme lorsque j’ai réalisé le court-métrage All Flowers in Time, avec Chloë Sevigny. En ce moment, je pense souvent à une histoire de voyage dans le temps, un peu comme une version déglinguée ["freaked out", ndr] de Retour vers le futur, mais tournée comme un film d’Ed Wood, avec une toute petite équipe.

Dans Walk Away Renée, on a déjà l’impression que vous cherchez à montrer que le trouble mental n’est en définitive qu’une autre forme d’appréhension du réel, sur un plan autre que celui de la raison, mais pas nécessairement moins vrai…

Oui, c’est une remarque qu’on me fait très souvent à propos du film. La semaine dernière, après une projection, plusieurs personnes m’ont demandé si je croyais vraiment que la maladie mentale était une forme valable de la vérité. En fait, je ne formulerais pas vraiment ça de cette manière… C’est plutôt qu’instinctivement, au fil du temps, j’ai dû apprendre à voir à travers les yeux de ma mère pour la comprendre. Et je sais qu’elle perçoit la même réalité que nous, mais en établissant d’autres liens que ceux, habituels, de cause à effet, de logique…

Par exemple, le présent et le souvenir semblent chez elle devenir parfois indistincts. De votre côté, vous traduisez cela, pour le spectateur, par l’éclatement chronologique du film.

Oui, il est évident qu’une certaine part de la réalité n’est pas palpable : beaucoup de choses existent sans qu’elles soient sous nos yeux, n’est-ce pas ? Or, j’imagine que pour chacun d’entre nous, des analogies apparaissent sans raison objective, ni qu’on en comprenne exactement le sens, mais de façon tout de même troublante, intime. En général, ce sont des choses que la raison oublie, qu’elle juge négligeables. Je crois donc que ce que perçoivent les personnes qui souffrent de troubles mentaux est la même chose que ce que nous percevons, sauf qu’ils l’envisagent à travers un prisme qui accentue d’autres détails que ceux que nous considérons, ou qui en distord l’expression…

Ce que vous dites fait un peu penser au psychanalyste Stanislav Grof, qui tentait, dans les années 1960 aux Etats-Unis, de faire revivre à ses patients leur vie prénatale en ingérant du LSD… Pensez-vous que des expériences-limites de la vie psychique puissent permettre d’appréhender une part latente, non visible, de la réalité ?

Vous voulez dire des trucs comme la salvia ? Vous avez déjà vu ça : tous ces gamins qui postent des vidéos sur YouTube où ils sont complètement défoncés… C’est vraiment flippant ! Mais je vois ce que vous voulez dire : quand on considère la quantité de psychotropes utilisés dans le monde, et même si jamais je ne prônerai cela, il faut bien se dire que les gens cherchent sans doute quelque chose de l’ordre de d’expérience psychique. Personnellement, ayant été exposé beaucoup trop tôt à ce genre de choses, j’y suis hypersensible. Inutile de dire que je n’ai jamais pris d’hallucinogènes….

Peut-être faudrait-il plutôt dire que la modification de l’état de conscience – qu’elle soit subie comme dans le cas de votre mère, ou recherchée à travers l’hallucination ou la méditation zen, l’épuisement physique, l’expérience artistique… – constitue une forme de recherche, une sorte de “connaissance par les gouffres”, pour reprendre l’expression d’Henri Michaux.

Certainement… Mais tout cela me paraît lié à l’épiphyse, la glande pinéale… C’est une zone de notre cerveau assez mystérieuse, celle que les textes védiques du yoga appellent “le 3e oeil”…

Oui… Descartes en fait même le siège de l’âme. Plus près de nous, Georges Bataille a également écrit un texte intitulé L’Oeil pinéal…

C’est assez fantastique, il y a quelque chose d’assez inexploré à ce sujet. Par exemple, je fais souvent cette expérience, la nuit (et je pense que beaucoup de gens font la même), alors que je m’endors, à mi-chemin entre la veille et le sommeil, plein de pensées abstraites me viennent à l’esprit, et j’ai toujours l’impression qu’elles veulent me dire quelque chose, quelle que soit leur apparente absurdité. Sur le moment, il arrive qu’on croie pouvoir appréhender l’univers entier, c’est comme un poème, une épiphanie… Mais dès qu’on se réveille, tout disparaît soudainement. Cela m’arrive tout le temps, en particulier lorsque j’ai de la fièvre. Et je crois que cela stimule l’épiphyse… En fait, il faudrait faire tout un film là-dessus, c’est quelque chose de très riche pour la fiction.

Ce rapport au rêve, à l’imaginaire, est-il prépondérant dans votre travail ?

Pour moi, ce qui fait qu’un artiste est un artiste, c’est qu’il ait foi dans les puissances de son imaginaire, de son subconscient, dans l’exploration de sa sensibilité et de sa psyché. Les musiciens jouent de la musique, les réalisateurs font des films, mais il s’agit toujours d’établir des relations, des liens, des correspondances entre des éléments a priori disparates, que ce soit des séquences ou des sons.

Comme une improvisation musicale, un bricolage de la pensée dans l’immanence… Aussi, l’inventivité semble chez vous une pratique quotidienne, directe, très spontanée. Mais cela semble aussi entraîner le fait que vous ayez toujours une caméra à vos côtés, même lorsque votre mère menace de sauter par la fenêtre… N’est-ce pas parfois difficile ?

Heureusement, je ne vis plus aujourd’hui avec une caméra branchée en permanence ! En fait, je crois que je reste obsédé par l’angoisse qu’une vie puisse se résumer à naître et mourir. Je suis un peu du genre à me réveiller au milieu de la nuit en réalisant brutalement : “Merde ! Faut-il vraiment que je meure ?” Du coup, dans le fait de tourner des vidéos, je crois qu’il y a quelque chose de poignant, de très beau et triste à la fois. C’est comme si on voulait conserver certaines choses minuscules auxquelles on est sensible, quoi qu’il advienne. C’est toute la beauté du documentaire : tout ce que nous filmons, ce sont des êtres et des choses en train de disparaître…

 
Walk Away Renée de et avec Jonathan Caouette, avec aussi Renée LeBlanc, Adolph Davis… Etats-Unis, 2011. Sélectionné à la Semaine de la critique du Festival de Cannes 2011. Sortie le 2 mai 2012.

Déjà, commençons par distinguer cette mode des biographies filmées d’autres types de films inspirés eux aussi de faits ou de personnages « réels », mais selon une tout autre approche. Par exemple, les Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer ou Robert Bresson, le Citizen Kane d’Orson Welles, Pat Garrett and Billy the Kid (Sam Peckinpah) tirent tous leur prétexte – à entendre au sens propre comme idée fondatrice qu’il y aurait avant le texte – d’individus ayant physiquement et historiquement existé. Seulement, ces films esthétisent des destins pris comme impulsions, qu’ils analysent, délirent ou romancent pour en tirer des symboles concaténés sans commune mesure avec de simples biographies : ce seraient donc plutôt des variations autour d’un thème, parfois des études de caractères à la La Bruyère, ou renvoyant aux anciennes « vies des saints » censées illustrer des possibilités exemplaires, des situations extrêmes de la vie humaine.

C’est que le travail de l’imagination consiste souvent à s’inspirer substantiellement de l’existant pour le métamorphoser, le transposer, le condenser (le rêve ne fonctionne d’ailleurs pas autrement). Quelle que soit sa forme, la fiction permet alors de tamiser le réel pour en tirer sa substance, en investir des archétypes plus ou moins mythiques ; le caractère historique ou biographique de son inspiration passe alors au second plan, relevant presque de l’anecdote. Ici, c’est la légende, le destin que le cinéma met en jeu, plutôt que simplement l’homme : l’existence sociale et l’art s’y situent sur deux plans hétérogènes, qui, communiquant sans se confondre, rappellent assez la distinction classique entre sphères profane et sacrée. L’art créateur de symboles n’a que faire de la petite histoire.

Aussi peut-on considérer l’Amérique des années 1980 comme le véritable lieu de naissance du biographical motion picture. D’autant qu’auparavant, l’incarnation hollywoodienne d’une figure historique occupait généralement la fonction d’un métadiscours sur le statut des acteurs les incarnant : en 1963, Liz Tayor était ainsi concrètement la Cléopâtre de l’industrie cinématographique, comme Charlton Heston en avait été le Ben-Hur ou le Moïse. La biographie filmée made in USA configurait le pré carré des superstars dans leur âge d’or : mythologie naïve et commerciale, mais au fond plutôt bon enfant, où l’interprète était davantage au centre du film que le personnage. C’est donc plutôt dans les années 1980 du siècle dernier, avec des films comme Raging Bull, Gandhi, Amadeus ou Out of Africa, que le biopic prit son essor comme genre spécifique. Suivis, dans les années 1990, par JFK, Malcolm X, La Liste de Schindler… Dès lors, l’importance du réalisme, du détail historique, s’accrut jusqu’à constituer le cœur de ces films, leur argument principal.

Or, s’il paraît artificiel et problématique que ce qu’on appelle « l’industrie du rêve » revête ainsi les oripeaux du biographe – ou du « journalisme » pris dans son sens originel et passablement inactuel, c’est-à-dire doué d’esprit critique et esthétique –, tout en jouant des artifices propres au grand spectacle (musique plein les oreilles et montage in your face), le propos souvent politique de ces films réussit tout de même à leur conférer un certain intérêt pédagogique, à constituer un support de réflexion : intrinsèquement suspect, le biopic parvenait à s’en tirer en établissant des parallèles entre situation passée et présente. C’est déjà ça. Sensiblement moins honnête qu’un documentaire, il s’efforçait de viser ailleurs, comme un hommage, une critique subjective, un droit d’inventaire – à l’image du Promeneur du champ de Mars de Guédiguian –, et inutile ici de mentionner La Conquête de Xavier Durringer…

Bref, on ne peut entretenir qu’une certaine méfiance à l’égard d’une démarche filmique entretenant un flou bien peu artistique entre fascination et réalisme (tiens, « fasc-isme » serait un mot-valise ?), et toujours susceptible de confondre plus ou moins délibérément histoire et hagiographie. Mais ce n’est pas le pire : le pire, c’est quand le biopic cherche à nous parler des artistes (qu’il prononce généralement « Âârtistes »). En général à travers des musiciens – eh oui, un corps qui joue passe toujours facilement à l’écran. Là, c’est en général l’occasion d’un grand déballage de n’importe quoi, entre admiration béate et mystification totale. Qu’il s’agisse de The Doors d’Oliver Stone (Val Kilmer piétinant grotesquement une dinde ou chantant défoncé sur la plage), du Bird de Clint Eastwood (et des doigts raides d’un Forest Whitaker qui ne sait manifestement pas jouer du saxophone), ou encore de Ray par Taylor Hackford, c’est toujours le même cliché, le même mythe de l’artiste maudit qui transparaît, à travers une systématique narration à quatre temps : premiers succès – apothéose – déchéance – rédemption. Quant à Marion Cotillard grimée en Piaf, c’est tellement Disneyland qu’il serait certainement trop cruel d’en creuser ici le ridicule.

Alors, poubelle le biopic ? Ne soyons pas si sévères ; il existe malgré tout quelques réussites incontestables, dont le point commun serait leur distance vis-à-vis de leur sujet, distance d’un langage cinématographique conscient que la transparence lui est refusée, et pour lequel le cinéaste recherche, dans le traitement de sa forme propre, les échos de celui qu’il vampirise. Remarquable exemple, à cet égard, que le Munch de Peter Watkins, traitant la couleur en reprenant le grain et les tonalités glauques du peintre norvégien. On pourrait aussi citer la photographie superbement froide d’Anton Corbijn pour sa biographie du non moins glacial Ian Curtis (Control), ou la manière dont le tandem Tim Burton/Johnny Depp est parvenu à restituer en film la charmante arythmie de ceux d’Ed Wood. A cet égard, la semi-réussite du Gainsbourg, vie héroïque de Joann Sfar tenait d’ailleurs précisément en sa première moitié, étonnamment fantasmée et rêveuse, typiquement sfarienne, tandis que la seconde, plus platement biographique et constituée de répétitions d’archives, semblait passablement ronflante et attendue. Ainsi, parler ouvertement d’art, au sein de l’art lui-même, requiert un second degré dont le déni constitue immanquablement un échec.

Mais voyons plus loin… Ou au moins, essayons. Puisque le biopic est ce genre établi à la démarche discutable, pourquoi ne pas plutôt le détourner, le travestir, en moquer la prétention réaliste par la surenchère ? C’est là qu’entre en jeu toute la saveur ironique des fausses biographies, cet humour qu’on trouve dans l’hilarant Spinal Tap de Rob Reiner, ou, dans une autre mesure, devant La Vie de Brian des Monty Python. Là, le biopic se reconnaît généreusement comme vaste blague, avec en filigrane la critique de toute forme de réduction d’une existence à la parenthèse d’une ou deux heures passées devant un écran. Et c’est alors le caractère fallacieusement exhaustif du projet biographique qui se résout en éclats de rire, avec cette question : raconter une vie, même vécue, n’est-ce pas essentiellement faire œuvre de fiction ? Question-gouffre qui traverse, par exemple, l’étonnant et excellent film de Richard Dindo, Arthur Rimbaud, une biographie, certainement le seul long-métrage sur le poète qui parvienne à en restituer la vie sans la trahir (surtout quand on pense au Rimbaud Verlaine en carton-pâte d’Agnieszka Holland, avec Leonardo DiCaprio et David Thewlis). Le dispositif de Dindo est pourtant simple : une compilation de témoignages réels des proches de Rimbaud, interprétés par des comédiens dans une série de plans fixes, sans que jamais l’auteur des Illuminations n’apparaisse. Film de refus en forme de reportage, rendant en creux le récit d’une existence pour ce qu’il est, de toute façon, condamné à être : parcellaire et incertain, rempli d’ombres, de possibilités indécidables, d’interprétation lacunaires et d’absence. Film ouvert aux sinuosités qui nous parcourent, et s’enchevêtrent sans destination. La vie, quoi. Enfin.

Bref (comme dirait l’autre), inutile de revenir sur les détails, des sites d’informations ont largement titré là-dessus le week-end dernier. Mais ce n’est pas fini. En riposte et pied de nez, le dimanche 22 janvier, les Anonymous – dont même Christophe Barbier parle désormais, et qu’il qualifie de « connards » – ont uploadé sur BitTorrent le catalogue musical de Sony, ainsi que la dernière décennie de leurs films. Cela fait plusieurs mois qu’ils menaçaient la major, pour son fervent soutien au projet de loi U.S. Stop Online Piracy Act (SOPA) (2), dont le vote au Sénat américain, initialement prévu ce mardi 24, vient tout juste d’être reporté. Ça fait penser à une partie de go.

A part ça, une vidéo (3) se voulant menaçante pour les géants d’Internet (Facebook, Twitter et autres), circule allègrement sur YouTube, mais, à première vue, sent bien le fake – d’autant que les réseaux sociaux pourraient plutôt être un moyen de communication directe. En tout cas, toujours dimanche 22, le site d’Hadopi était manifestement hors service. Ce qui, on ne s’en cache pas, nous a fait plutôt LOL.

Mais la question, en matière de culture, ce n’est pas tant de discuter de ce qui est légal ou non, que de ce qui est juste. Comme écrivait Godard – car, qu’on apprécie ses films ou pas, on ne peut nier l’intérêt de sa pensée pour la culture et la politique – à la toute fin de son Film Socialisme (4) : « Quand la loi n’est pas juste, la justice passe avant la loi. » Habilement, cette citation se superposait d’ailleurs à un message du FBI sur le copyright du film. Bref, justice n’est pas nécessairement synonyme de loi… surtout lorsqu’on parle de créations et de comptes bancaires.

Allez, accordons-nous un instant sur un parti pris humaniste tout bête : l’espérance d’une communauté passant par sa culture, la qualité de son éducation, l’ouverture du débat qu’elle permettrait entre ses membres. Aussi le savoir, la pensée, l’imaginaire n’auraient pas grand-chose à voir avec un bien marchand, n’est-ce pas ?, même se monnayant : la culture et la finance ne se jouant simplement pas sur le même plan. En tout cas, l’exception culturelle française se fonde sur cette idée, et c’est le propos d’une partie de l’article 27 de la Déclaration des droits de l’homme (5).

Or, le téléchargement peut constituer la géniale possibilité, pour chacun, de disposer d’une médiathèque de Babel, d’un répertoire de créations visuelles, sonores ou textuelles sur son ordinateur. En termes d’émancipation culturelle, c’est quand même la perspective la plus enthousiasmante des dernières décennies. Et à peu près la seule.

Evidemment, côté portefeuille, on répond sans originalité qu’il s’agit de permettre aux artistes de vivre de leur art. Argument grossier et éculé, quand on sait que d’autres mécanismes de financement existent (la licence globale par exemple), mais qu’on observe que les multinationales du divertissement préfèrent la manière forte. Le hic est là, non ? Megaupload, au fond, ce n’est donc pas le problème. D’autant que le site n’avait pas franchement de visée philanthropique, étant essentiellement une pompe à abonnements illimités.

En revanche, il y a quand même une certaine menace dans l’opacité de projets de loi comme le SOPA aux Etats-Unis, ou le Anti-Counterfeiting Trade Agreement (ACTA) débattu au Parlement européen (6), qui, sous couvert de respect du copyright, menacent tout simplement de contrôler ce qui s’échange sur Internet. Ou comment des puissances réactionnaires se raidissent devant un indéniable progrès technologique et culturel. Jetez un œil, c’est assez flippant. Et ça craint presque autant que la mort d’Etta James (7).

(1) lesintrouvables.blogspot.com – Le site n’existe plus.
(2) Le SOPA prévoit notamment la possibilité de réclamer des sanctions judiciaires contre des sites situés hors de la juridiction des Etats-Unis et soupçonnés d’enfreindre la législation sur le copyright ou de faciliter ce type d’infraction.
(3) Depuis, cette vidéo a été supprimée des plateformes de partage.
(4) http://www.youtube.com/watch?v=9YvrYhsqnuU
(5) Art. 27-1 : « Toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent. »
(6) http://www.laquadrature.net/fr/acta-arrive-au-parlement
(7) Pour finir sur une bonne note :

Déjà, le titre original de La Forêt interdite, “Wind Across the Everglades”, paraît nettement plus évocateur que sa traduction française, conférant au film des airs de western dans les marais de Floride qui lui vont très bien. Et puis, cette mention du vent apporte une touche de romantisme noir qui traduit autant le propos que le tournage du film. Infernaux l’un comme l’autre, quoique de différentes manières.

Ecologiquement visionnaire, l’histoire est celle d’un face-à-face, entre un jeune ornithologue têtu (Christopher Plummer) et une bande de pirates des marais emmenée par Cottonmouth, délirant ogre à barbe rousse (Burl Ives). Le scénario est signé Budd Schulberg, romancier en vogue, notamment pour son travail scénaristique avec Elia Kazan pour Sur les quais et Un homme dans la foule. Schulberg produit également le film. Il recrute Nicholas Ray, auréolé du succès de La Fureur de vivre, à la réalisation, et une équipe de freaks fous furieux pour interpréter ses contrebandiers (un ancien boxeur, un clown, un jockey hystérique, ainsi qu’un Peter Falk abondamment barbu pour sa première apparition au cinéma). Bref, le film semble prometteur. La Warner est dans le coup. On est en 1957.

Pourtant, les choses se passent rarement comme prévues. Dès le début du tournage, Nicholas Ray est écartelé entre son indiscutable alcoolisme, une harpie qui lui tient lieu de compagne et leurs disputes franchement houleuses. Immédiatement, il se met à peu près tout le monde à dos. Schulberg se voit contraint de récrire son scénario (déjà trop dense à l’origine), au fur et à mesure que le chaos s’installe sur le tournage. Jack Warner s’inquiète. Les comédiens, agacés, font comme bon leur semble. Du coup, ça picole derechef… Pour couronner l’ensemble, l’hiver 1957 est glacial dans les marais de Floride. Alors, quand la compagne de Ray finit par tenter de l’assassiner avec sa voiture, c’est la goutte d’eau qui fait déborder le marécage : Ray est congédié sans préavis. Schulberg terminera le film comme il peut, dans l’anarchie la plus complète. Autant dire qu’à Hollywood, on ne donne pas cher de ces titubants lambeaux de pellicules, dont le montage se profile comme un authentique supplice chinois.

Genèse d’un ratage ? Eh bien, étonnamment, non : le film en devient lui-même une jungle poisseuse, son rythme à contretemps, à la fois rapide et répétitif, serpentant sur le cadavre du scénario de Schulberg. Parfois, les cadres flottants de Ray évoquent certes une bougeotte pré-delirium tremens, mais correspondent finalement tout à fait à la fébrilité rageuse du naturaliste incarné par Plummer. D’ailleurs, le duel final entre son personnage et le braconnier Cottonmouth se joue lors d’une beuverie épique, ultime scène d’anthologie tournée par Nicholas Ray avant son éviction du tournage. L’éthylisme y suinte de tous côtés. Le chaos du plateau est palpable, l’attitude des acteurs complètement libre et relâchée : séquence en équilibre précaire qui métamorphose le blockbuster annoncé en film d’auteur improvisé, dont Truffaut dira à sa sortie qu’il s’agit d’un « grand film malade ». Où lâcher-prise et absence de maîtrise donnent au film son plus grand charme.

Enfin, sans dévoiler les ressorts de l’intrigue, force est de constater le caractère largement prophétique de cette Forêt interdite, où la société de consommation naissante vampirise sans scrupule la nature vierge, les pirates des marais travaillant main dans la main avec les industriels, réduisant l’un comme l’autre le vivant à un simple produit. Et l’on se dit que les plus flippants ne sont pas nécessairement les plus rustres. Un des braconniers résume ainsi : “Cottonmouth prêche la morale de la liberté individuelle jusqu’à son terme logique.” Autrement dit, manger ou être mangé, détruire ou être détruit, sur un horizon de grands oiseaux abattus à la chaîne. Encore que le film laisse entendre qu’on ne perd rien pour attendre : la nature se venge, rétablit l’équilibre. Sa destruction par l’homme, au fond, ressemble avant tout à un suicide. Autant dire que le désarroi de La Forêt interdite n’a pas pris une ride. Et qu’il faudra bien plus qu’un présentateur d’Ushuaïa pour en mesurer le gouffre…

La Forêt interdite (Wind Across the Everglades) de Nicholas Ray, avec Christopher Plummer, Burl Ives, Peter Falk. Etats-Unis, 1958.

Mais pour en revenir à nos moutons, du sexe à l’écran, il y en a eu dans tous les sens. Avec des provocations ratées, des tentatives esthétiques, plus ou moins bien léchées, et tutti quanti. Toutefois, dans le lot, on a pu remarquer une attention particulière portée à la sexualité féminine. Sur le sujet, deux films se détachent assez nettement : l’audacieux The Slut de et avec la belle Israélienne Hagar Ben Asher, et le baroque et génial Guilty of Romance du Japonais Sion Sono.

Présenté à la Semaine de la critique, The Slut (« la traînée », « la salope ») ne doit pas heurter par son titre ironique et provocateur. Même si le film raconte l’histoire d’une trentenaire, mère de deux gamines, procurant une jouissance quotidienne à tous les hommes de l’espèce de kibboutz paumé où elle habite, c’est toujours librement, par-delà toute considération morale, en épigone de la figure biblique de Lilith, première femme d’Adam à la sexualité chtonienne et tellurique. Chacun des longs plans fixes du film met en avant l’osmose d’une sensualité libre, amorale, et du vivant cosmique. Animalité et sécheresse. La lumière et le vent. Les espaces, alternativement ouverts et fermés, fermés et ouverts, établissent alors un va-et-vient primitif et fascinant, comme la déglutition d’un oiseau au long cou évoque un coït respiratoire. C’est beau, puissant. Le désir y est montré insoumis comme une tornade, insensé, pure exultation de la nature dont l’homme n’est qu’une émanation, un phénomène. Comme dans la naissance et la mort.

Silencieux et contemplatif, le ton du film (dont le sens reste d’ailleurs en suspens) tient le pari de la justesse dans sa manière de filmer les rapports charnels, à la fois sans artifice et à distance, avec une souveraineté calme. La symbolique constante de l’œuf (la jeune femme en faisant commerce), de l’œil, des jeux de regards, fait parfois immanquablement penser à Georges Bataille. Et à son poème, L’Anus solaire : « La terre en tournant fait coïter les animaux et les hommes et […] les animaux et les hommes font tourner la terre en coïtant. […] Couché dans un lit auprès d’une fille qu’il aime, il oublie qu’il ne sait pas pourquoi il est lui au lieu d’être le corps qu’il touche. » Ainsi, même s’il pâtit de temps à autre de certains flottements, The Slut est une œuvre riche, profonde. Et Hagar Ben Asher une réalisatrice à suivre.

A noter que Bataille trouve également de multiples échos chez le poète nippon Sion Sono, dont Guilty of Romance (Koi no Tsumi en VO) narre la métamorphose d’une Madame Bovary en Madame Edwarda (divine putain bataillienne) en passant par Belle-de-Jour sur fond de polar poisseux. Rien que ça. Loin du panthéisme sensuel de The Slut, c’est ici l’infini possible de la dépravation féminine qui se joue, et sa beauté sublime, détraquée, au milieu de références à Kafka (Le Château) et de dialogues, savoureux et profonds, sur la vanité du langage devant la ruine des corps.

Izumi (la remarquable Megumi Kagurazaka), femme au foyer soumise, découvre ainsi la puissance sensuelle qui l’habite. Incertaine et progressive, sa fascination pour la transgression sexuelle la rend véritablement touchante et héroïque. A travers elle, la sexualité tourne à l’expérience des limites, méthode de connaissance du fond de l’âme. Surtout, la réalisation de Sion Sono s’affirme vigoureuse, ludique, labyrinthique et baroque. Le cinéaste japonais s’autorise tout, mêlant Bergman et le roman porno avec une allégresse souvent hilarante. Dans une même scène, il parvient à imbriquer Festen et les Marx Brothers, ou à citer Viridiana de Buñuel et la Maison de poupée d’Ibsen tout en pénétrant au cœur des quartiers chauds des « Love Hotels ». C’est virtuose, barré, toujours extrêmement amoureux et sensible. Voire, ce dernier opus de la Trilogie de la haine du trop mal distribué Sion Sono pourrait assurément être qualifié de chef-d’œuvre, si son instabilité touche-à-tout n’en explosait le concept même. Tout à fait délibérément. Bref, un très grand film de désir et d’anarchie. Ou, plus simplement, une vraie tuerie… devant laquelle la Croisette prend des airs de parodie.

Après Tarnation et une poignée de courts-métrages (dont un étonnant All Flowers in Time avec Chloë Sevigny), Jonathan Caouette nous revient avec Walk Away Renée, son second film autobiographique : l’occasion d’aborder avec lui le Festival de Cannes, l’amour familial et la fin du monde.

 
 
Pourriez-vous revenir sur votre pratique du journal filmé, commencée avec Tarnation et poursuivie avec ce nouveau film ?

Avec Walk away Renée, je ne comptais pas faire la suite de Tarnation. Dans mon esprit, c’est peut-être une extension, mais alors dans un sens organique, non-linéaire. Le terme exact pour situer ce film par rapport au précédent serait donc « equal » plutôt que « sequel ». A l’origine de ma pratique, je ne comptais d’ailleurs pas faire de film précis. C’est plutôt arrivé avec les circonstances, sans préméditation ; j’ai toujours collecté des images pour moi-même, sans autre intention que celle d’en faire des collages.

Du coup, vos films autobiographiques ne prennent véritablement forme qu’au moment du montage ?

Tout à fait, c’est à ce moment-là que les images documentaires s’organisent pour créer une histoire, qu’elles deviennent narratives, fictionnelles. Pour ce film, j’avais environ 1500 heures de rush, sur lesquelles j’ai travaillé avec mon monteur, Brian McAllister : pendant une année, nous avons numérisé ces différents matériaux en tentant d’en faire une synthèse. Quand nous avons commencé à travailler, il y avait au moins deux parties dans le film, avec d’un côté les images du présent, de l’autre celles du passé. Au fur et à mesure, nous avons essayé de trouver des passerelles entre ces deux temporalités, en passant par le road-movie.

Par rapport à Tarnation, était-ce différent pour vous de tourner un film à partir d’une idée plus précise, en l’occurrence celle de ce road-movie avec votre mère ?

Oui, pour cette partie du film j’avais parfois une petite équipe, tandis que Tarnation était un travail très solitaire. Ceci dit, Walk Away Renée reste pour moi un film qui respire, ouvert, vivant. Il est tout à fait possible qu’il évolue entre aujourd’hui et les prochains festivals où il sera projeté. Il pourrait même en devenir substantiellement différent.

Walk Away Renée, tel que nous l’avons vu à Cannes, serait donc encore un travail en cours ?

En effet, étant basé sur des séquences autobiographiques, je peux laisser le film évoluer au jour le jour. Par exemple, je crois qu’il se passe en ce moment, ici même, des choses qui pourraient largement y prendre place. D’ailleurs, je suis extrêmement reconnaissant à la Semaine de la critique de me permettre de montrer ce travail. C’est vraiment cool et inspirant.

Etre cinéaste constitue-t-il pour vous un travail quotidien ? Une manière particulière d’être ?

Comme je fais mes films à l’instinct, de manière sensitive plutôt qu’intellectuelle, j’aurais du mal à théoriser cela. Par exemple, souvent je ne sais plus à quel moment j’ai filmé telle ou telle chose, et après avoir monté le film, tout a tendance à devenir flou. C’est difficile d’en parler, ces films brassent tant de choses de ma vie en même temps…

Mais est-ce qu’envisager la réalité comme matière première de vos films ne vous pousse pas, finalement, à la considérer comme une fiction elle-même ?

Sans doute. Je vois ce que vous voulez dire, même si c’est sur un plan psychologique un peu bizarre. Pour moi, filmer le quotidien a très certainement eu une fonction cathartique et plus ou moins fictionnelle. Mais ces dernières années, j’ai surtout dû laisser ma caméra de côté pour prendre en considération ma propre vie et celle de mes proches. Je vivais dans mon appartement de New York avec mon compagnon et notre fils, ma mère Renée et mon grand-père, qui m’a élevé et était gravement malade… Ma vie ne pouvait donc qu’être imbriquée avec celle de ma famille : prendre soin d’elle constituait mon unique priorité.

Selon vous, l’intimité recouvre-t-elle un sens politique ?

Je ne crois pas en la vie privée, du moins en ce qui me concerne. Je ressens une urgence perpétuelle à raconter des histoires, à faire partager des existences. C’est ce pourquoi le cinéma est fait, je crois : exprimer ses visions, ses horizons d’idées. Si cela recouvre une fonction politique, c’est alors au sens large ; en l’occurrence, à travers l’empathie que je ressens à l’égard des personnes qui souffrent de problèmes psychologiques. C’est une question omniprésente dans la société mais qui reste extrêmement taboue.

Votre film évoque également le concept de « multivers », de multiples dimensions au sein de la réalité. Est-ce à cela que répond l’hétérogénéité des matériaux cinématographiques que vous employez (films, photos, commentaires, musiques, messages téléphoniques, etc.) ?

De manière générale, je crois qu’il y a énormément de choses qui se passent en dehors de ce que nous savons. Je ne saurais clairement l’articuler mais il me semble indéniable qu’il existe des énergies qu’on ne voit pas, qu’on n’arrive pas à déterminer mais qu’on perçoit parfois de manière extrêmement vive, palpable. Nous vivons une ère de questionnements existentiels. Cela se perçoit même au niveau de la sélection du Festival, où les thèmes mystiques sont largement abordés : c’est impressionnant le nombre de films, ici, qui représentent des nuages, des planètes, le cosmos… Tout cela est très significatif, je crois, bien plus qu’une simple coïncidence. Nous en arrivons sans doute, dans l’histoire de l’homme, à un point de bascule.

A cet égard, vos thèmes et la construction de vos films peuvent évoquer William Burroughs. La fin de Walk Away Renée fait même assez penser à l’idée d’énergie orgonique…

Oh, merci infiniment pour la comparaison ! C’est drôle ce que vous dites parce qu’à l’origine, je voulais effectivement parler des orgones, de la philosophie de Burroughs, de Reich, des cloudbusters… Mais nous avons finalement préféré simplifier ces idées complexes en les laissant implicites, afin de ne pas encombrer le public avec des concepts ésotériques. Mais l’énergie cosmique n’en reste pas moins un thème qui me passionne et qui traverse le film.

Il semblerait que votre cinéma vous situe au confluent de la beat generation et de celle d’Internet. Sont-elles liées, selon vous ?

Assurément. Internet est le terrain de jeu d’une sorte de beat generation postmoderne : c’est la même spontanéité, la même immédiateté collective. D’autant que les jeunes générations ont apprivoisé très vite la technologie et les outils numériques. Ils parviennent à embrasser des idées assez éloignées, souvent abstraites… C’est évident qu’il y a parmi eux beaucoup de gens qui ressentent le même besoin d’intensité que les beats. Surtout avec cet arrière-fond d’apocalypse que tout le monde ressent en permanence aujourd’hui…

Il y en a même qui paraissent l’attendre avec impatience…

Ah oui, les tenants de l’apocalypse immédiate… Apocalypse now ! Mais « apocalypse » signifie aussi « révélation », et le chaos vers lequel nous nous acheminons pourrait aussi donner lieu à une forme de renaissance… ou pas ? En tout cas, je crois qu’au cours de nos vies, nous allons connaître des événements encore totalement impensables, dans moins de temps qu’on imagine, je dirais presque d’ici cinq ans. Quelque chose d’à la fois dévastateur et de sublime, qui changera le monde tel que nous le connaissons, et qui nous obligera à établir des liens inouïs entre de multiples choses que nous croyons séparées. Peut-être parais-je complètement à côté de la plaque, mais je perçois tout de même cela de manière véritablement ferme et profonde… pas vous ? Nous sommes au seuil de l’inimaginable…

Walk Away Renée, de Jonathan Caouette, avec Jonathan Caouette, Renée LeBlanc, Adolph Davis. Etats-Unis, 2011. Sélectionné à la Semaine de la critique du Festival de Cannes 2011.

Porfirio Ramirez, quinquagénaire colombien handicapé, gagne sa vie en louant à autrui des minutes sur son téléphone portable. Fonctionnant comme une cabine téléphonique, il se retrouve témoin des messages sur répondeur, des histoires intimes, des aveux, bavardages et ragots du village… Mais au fond, Porfirio s’en fout ; il préfère chanter des chansons, descendre les rues en chaise roulante comme un skateur, mater la télé, parfois coucher avec sa nourrice, lorsque son fils lui a changé ses couches. Car oui : Porfirio connaît quelques petits problèmes d’incontinence, et l’ensemble pourrait faire craindre de longues coulures de misérabilisme. Il n’en est rien. Bien au contraire, c’est intelligent, juste, délicat, souvent très poétique. D’une poésie un peu sale bien sûr, comme une sorte de Groland latino, entre Beckett et les Deschiens, sous le soleil de plomb d’une dictature militaire. Mais Porfirio est aussi et surtout une très belle œuvre graphique : à travers ses cadres, Alejandro Landes joue sur les détails, le hors-champ, la plasticité des formes, des couleurs, le grain d’une peau… C’est suggestif et pictural, sans jamais tomber dans l’esthétisme. Enfin, il y a cette histoire, aussi véritable qu’absurde : celle de Porfirio Ramirez (ici son propre interprète), condamné pour avoir tenté de détourner un avion à l’aide de grenades cachées dans sa culotte, pour que le gouvernement lui verse enfin ses aides sociales… On a rarement vu preneur d’otages aussi sympathique. Evoquant même parfois le fantôme de João César Monteiro, voilà donc un film et un homme qui méritent largement le détour.

Porfirio, d’Alejandro Landes. Colombie, Espagne, Uruguay, Argentine, France, 2011. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2011.