Dans quelle mesure l’environnement suédois du film a-t-il influé sur votre jeu ?

Ce qu’il y a eu de particulier sur ce film, ce fut de fabriquer un objet ensemble. Dans ces voyages préparatoires, je ne me suis pas occupé de préparer le rôle. Malgré tout, cela a dû travailler inconsciemment, parce qu’à chaque fois que je voyais un paysage, un type de maison ou de rue, j’imaginais certainement les personnages déambuler dans ces endroits-là. Il y avait donc déjà une projection, ce qui est curieux, parce que je n’aime pas trop fonctionner ainsi trop à l’avance. Cela dit, j’ai surtout fait confiance à Anna et à la façon dont elle voyait mon personnage.

Ce n’est pas si souvent que l’on vous confie des rôles de types désagréables…

Je n’ai jamais trouvé Ernest désagréable. Il y avait un mini-conflit entre Anna et moi à ce propos, car Anna voulait qu’il soit vraiment odieux et pour moi, c’était juste un type normal. C’est simplement un homme pressé qui se donne de l’importance. Et le simple fait qu’il se laisse pénétrer par un instant de curiosité, ça en fait à mes yeux quelqu’un d’extrêmement sympathique. Après, il a un côté capitaine Haddock lorsqu’il envoie paître les autres. Il a toutes les protections pour ne jamais se laisser envahir, mais il est tout de même prêt à s’ouvrir. C’est une âme en devenir. Il commence à se laisser gagner par un sentiment affectif. Il accepte progressivement que quelqu’un lui manque.

Est-ce que le contour d’un personnage importe pour vous ? Son costume, par exemple ?

Oui, c’est très important, c’est même fondamental. C’est une base, mais je ne décide pas d’emblée d’un dessin. Le point de départ est toujours le sentiment, les émotions ressenties à la lecture. Le dessin vient ensuite illustrer le sentiment.

Dans Rendez-vous à Kiruna, vous êtes souvent filmé en pied, de dos. L’ancrage au sol du personnage, la ligne de sa silhouette sont-ils des éléments auxquels vous réfléchissez ?

En ce moment, je suis en train de répéter une pièce au théâtre où, évidemment, le spectateur voit l’action principalement en plan large. Il y a une chorégraphie qui se fait et qui est aussi importante que la dramaturgie. Au cinéma, il m’est arrivé de jouer des rôles où je m’étais entraîné à ne jamais me regarder dans une glace pour n’avoir aucune conscience de mon image, pour être le plus brut et innocent possible, pour ne pas tenter de maîtriser l’effet que je pouvais donner. Ça dépend du type d’écriture : parfois j’opte pour ce type de travail, parfois pas, comme dans Les Grandes Personnes où l’on n’était pas loin de la bande dessinée. Moi, j’ai tout de même une formation de clown, par goût. Mais j’ai beaucoup travaillé au théâtre dans l’esprit de constamment ramener quelque chose de quotidien dans la tragédie, pour trouver un point de grotesque. C’était toujours cela qui m’a intéressé.

Grotesque ou burlesque ?

Grotesque. Le burlesque n’étant jamais loin non plus, mais le burlesque nécessite une situation qui est de l’ordre du danger, où le personnage est dépassé. Le grotesque, pour moi, c’est vraiment, alors qu’on touche à ce qui est de l’ordre de la tragédie universelle, l’intervention d’un petit détail du quotidien qui fait que ce moment-là ne reste plus un moment absolu. Il y a toujours quelque chose qui relativise l’héroïsme du moment. C’est peut-être pour cela que je ne joue jamais des héros. Parce qu’il y a toujours quelque chose de pathétique, d’un peu minable dans mes personnages ! C’est ce que j’essaie de faire, en dosant. Tout cela pour dire que mon type de dessin est toujours un peu du côté du clown, parce que le clown associe quelque chose du quotidien d’un peu nul à quelque chose de grandiose. C’est cela qui m’a attiré dans le théâtre et dans la comédie. Après, je m’occupe évidemment de la crédibilité, afin que le spectateur ne soit pas troublé par un concept, mais il y a ce goût-là, d’avoir toujours une petite outrance, alors qu’en fait, on est plutôt dans la demi-teinte. Je peux donc accentuer une démarche de temps en temps, par exemple.

Hormis Guillaume Nicloux, on vous a peu filmé en train de chuter franchement, mais il me semble que vos personnages sont confrontés au vacillement, à cette zone fragile entre deux états…

C’est marrant, parce que je me souviens d’un travail que j’ai fait autrefois au Conservatoire : nous avions monté Bécassine au théâtre et c’était Ariane Ascaride qui faisait la mise en scène. Moi, je jouais l’Oncle Corentin et dès que je parlais, je tombais. Au bout d’un moment, ça faisait beaucoup rire. La chute, c’est fondamental pour un comédien. On devrait apprendre beaucoup à chuter aux apprentis comédiens. Pendant longtemps, j’étais un bon spécialiste de la chute, mais finalement, on me demande rarement de tomber au cinéma.

Mais ça menace toujours !

Tant mieux !

Il y a aussi quelque chose de singulier dans votre voix, votre phrasé. Dans ce film-ci où vous parlez beaucoup, vos fins de phrases restent souvent en suspens et créent une résonance très particulière…

Pendant un temps, pour moi, lorsque je travaillais une réplique, j’essayais de comprendre comment le personnage pouvait trouver parfaitement évident ce qu’il disait. Je devais trouver un ton d’évidence qui souvent confinait à l’absurde. Parce que si l’on cherche tout le temps à être évident, on devient totalement absurde. Il y a quelque chose de cet ordre dans l’écriture de Roland Dubillard. Cette musique-là, je la cherchais. Est-ce que ça finit par donner quelque chose de fragile ? Je ne sais pas. Peut-être que je lance les choses avec un peu plus d’interrogation que d’évidence maintenant. J’ai beaucoup joué au théâtre, des années entières, en tournée. Je connais pratiquement tous les théâtres de France. Et à chaque fois, il faut se régler par rapport à l’espace. Comment votre voix va-t-elle s’inscrire dans ce nouvel espace ? Et quand je suis au cinéma ou quand on me fait parler sans que j’aie un texte que je connaisse par cœur, il y a ça aussi, cette découverte d’un nouvel espace dans lequel s’inscrivent les mots que je suis en train de prononcer. Ils sont donc un peu suspendus aussi, parce qu’ils prennent une place nouvelle pour moi.

 
Jean-Pierre Darroussin est à l’affiche de Rendez-vous à Kiruna, d’Anna Novion, avec aussi Anastasios Soulis, Claes Ljungmark, Kim Bodnia… Sortie le 30 janvier 2013.

Anna Novion (la réalisatrice du formidable Les Grandes Personnes) place pour la seconde fois Jean-Pierre Darroussin au cœur d’une errance nordique. Rendez-vous à Kiruna trace le portrait d’un homme ébranlé, au travers de paysages nimbés de mystère. Sur son chemin, un jeune homme égaré, son grand-père en deuil, des musiciens endiablés, un élan en goguette, un inspecteur de police tenace. Un monde entre rires et larmes qu’il lui faut appréhender, bon gré, mal gré.

Avec tendresse et amusement, Anna Novion filme Jean-Pierre Darroussin dans le corps d’Ernest, sa silhouette aux contours burlesques, nuque penchée, front haut, regard tantôt hagard, tantôt droit. Elle enregistre sa voix, très présente, et sa résonance au sein de l’habitacle du véhicule qu’il conduit. Son phrasé singulier, toujours à la lisière de l’instabilité, accompagne sa sinueuse trajectoire et offre à la gravité de la situation un contre-point délicat.

» Voir aussi l’interview de Jean-Pierre Darroussin

Rendez-vous à Kiruna d’Anna Novion, avec Jean-Pierre Darroussin, Anastasios Soulis, Claes Ljungmark… France, 2013. Sortie le 30 janvier 2013.

La seconde version de Elle et lui (que tourne, en couleurs et pour la Fox, Leo McCarey, dix-huit ans après sa version noir et blanc pour la RKO avec Irene Dunne et Charles Boyer) a la grâce des films à l’harmonie constante. Parce que son casting est une évidence : Cary Grant en dandy roublard cueilli par l’amour majuscule y est confondant d’élégance et d’émotion face à Deborah Kerr, sidérante de justesse et d’éclat. Parce qu’on croit à leur amour dès leur première rencontre, que leurs regards, leurs gestes et leurs mouvements s’articulent avec fluidité. Et quand survient le drame, jusqu’à sa résolution sublime, le récit de leur rendez-vous manqué prend des accents déchirants. Elle et lui est une histoire de timing, celle d’une rencontre, d’une promesse déjouée par le hasard, racontée sous une lumière chromée réconfortante. Sa séquence finale, parangon de suspense émotionnel, est l’une des plus belles qui soient : s’y joue le destin des amants dans un chavirant face-à-face fait de retenue, de non-dit, avant la révélation et l’espoir retrouvé. On y pleure toutes les larmes de son corps.

 
Elle et lui (An Affair to Remember) de Leo McCarey, avec Cary Grant, Deborah Kerr. Etats-Unis, 1957.

 
Entretenez-vous un rapport particulier au conte ?

En fait, je crois que, bizarrement, si j’aime le conte, c’est parce qu’on ne m’en a pas raconté assez. Je n’ai pas le souvenir de ma mère qui me racontait des histoires le soir. C’est donc presque quelque chose de réparateur pour moi. J’en raconte chaque soir à mes enfants, des contes, des histoires diverses, que ce soit celles des Barbapapa ou de Tintin. Quand j’étais petite, je m’amusais à faire des émissions de radio : je m’enregistrais, je faisais tout, l’intervieweur, l’interviewée, les publicités, les chansons… J’écoutais beaucoup la radio, je m’endormais avec, j’écoutais des disques, des histoires enregistrées. C’est certainement pour cela que dans mes films, il y a toujours un narrateur. Je pense aussi que le narrateur est la partie consciente de moi-même qui ramène toujours au réel, à l’histoire, au sens du film. Je n’arrive pas à écrire sans ce narrateur.

Le conte offre aussi un mouvement de bascule qui permet de plonger dans un imaginaire et de s’autoriser une certaine liberté…

Oui. Mais c’est presque malgré moi. Je ne me dis pas que je vais faire un conte pour pouvoir m’autoriser certaines choses. Mon imaginaire ne se débloque jamais sur des choses concrètes. La musique, par exemple, développe mon imaginaire et peut m’amener vers une histoire, une situation. Là, j’ai eu cette envie de deux personnages collés de façon arbitraire et le scénario a découlé de cette idée. Je me souviens qu’au moment de l’écriture, avec Gilles Marchand et Jérémie Elkaïm, les moments où devait intervenir le narrateur s’imposaient à moi. Gilles Marchand, qui est quelqu’un de très carré, me suggérait des ellipses, mais c’était plus fort que moi : il me fallait ce narrateur pour raconter cette histoire.

La voix du narrateur apporte aussi une tonalité, une douceur…

Oui, je trouve qu’elle a quelque chose de paisible. Elle permet d’accélérer le temps ou de le ralentir. Elle permet aussi d’apporter une distance. Elle est le liant de la sauce. Sans elle, on serait un peu perdu. Ce que je fais n’est pas très réaliste et pour qu’on puisse s’y incarner, elle est nécessaire. C’est le propre du conte. Les éléments y ont une portée philosophique, quelque chose d’universel. Il faut donc incarner tout cela pour y croire.

Est-ce aussi la raison pour laquelle vous filmez beaucoup vos personnages dans ce qu’ils ont de plus physique, c’est-à-dire dans leurs mouvements ?

C’est vrai que mes trois films sont des films sur une course, plus ou moins rapide. Il y a toujours quelque chose de l’ordre de la renaissance et du deuil, du mouvement vital. Dans La Reine des pommes, Adèle se fait larguer et entreprend un parcours pour se reconstituer. Dans La guerre est déclarée, c’est une course contre la montre. Et là, c’est pareil avec une problématique inversée. Dans La guerre est déclarée, elle est concrète : il s’agit de la maladie d’un enfant. Là, elle est abstraite : ce qui advient n’existe pas, mais donne un sens à la vie des personnages.

Et pourtant, au cœur de cette abstraction, on retrouve votre rapport organique aux choses. Dans le son, par exemple, et notamment celui des décors. Les parquets de l’opéra, les portes de l’appartement bourgeois d’Hélène, les chambres de la maison de campagne : les décors ont une présence…

En fait, Main dans la main s’est fait dans l’urgence. Nous n’avions pas anticipé le succès de La guerre est déclarée et nous pensions avoir plus de temps pour faire la préparation de Main dans la main. Or il y avait de gros décors et beaucoup de contingences avec les plannings des uns et des autres. Nous avons donc décidé de tourner le film en trois temps : Commercy [dans la Meuse, ndlr], New York, puis Paris. Quand j’ai vu le film monté, je me suis dit qu’au scénario, je n’avais pas pensé ce film d’un point de vue sonore, contrairement à La guerre est déclarée – les chansons m’avaient inspirée, je connaissais par cœur les bruits de l’hôpital, je savais que le son serait brut. Main dans la main était plus abstrait pour moi. Je ne savais pas comment ça allait se passer avec Valérie Lemercier, le personnage que je jouais ne donnait pas sa note au film, j’étais donc dans l’expectative. Au fur et à mesure, j’ai commencé à comprendre quel serait le son du film, entre l’Opéra, si vaste qu’on y entend un milliard de sons qui résonnent, et Commercy, où l’on entend les oies. A Paris, tout était bruyant. J’ai donc compris au tournage à quel point les décors allaient être incarnés d’un point de vue sonore. Et quand on a travaillé sur le son au montage, j’ai dit au monteur: « Il faut que ce soit intime et que tu incarnes le mieux possible les décors pour qu’on puisse sentir la poêle qui frit, le parquet ciré de l’opéra, le côté ouaté de la berline. » Je voulais qu’on puisse reconnaître les décors par le son.

Comment avez-vous envisagé le mariage des voix ?

C’est la première fois que je fais intervenir des voix off qui expriment la pensée des personnages. Je trouvais intéressant que l’étonnement lié à ce sortilège passe par le narrateur et les voix off. Quant aux voix elles-mêmes, je trouve que celle de Jérémie est très rassurante. Béatrice de Staël a une voix drôle, avec une façon unique de saccader les mots. Je voulais que Valérie ne parle pas fort et qu’on sente comme une gorge un peu serrée. Quant à mon personnage, Véro, qui est décomplexé, je l’ai joué dans l’emphase.

 
Main dans la main de et avec Valérie Donzelli, avec aussi Valérie Lemercier, Jérémie Elkaïm, Béatrice de Staël… France, 2012. Sortie le 19 décembre 2012.

Un léger zoom inaugural sur la façade du palais Garnier annonce l’approche imminente du mystère. Et dans ces lieux chargés de fantasmes, comme dans ceux que les personnages fréquenteront par la suite, circule une vitalité espiègle. Valérie Donzelli a le goût du mouvement, de la course, des chutes et des corps qui se relèvent pour reprendre leur élan. C’est dans ce souffle que La Reine des pommes qu’elle interprétait dans son premier film partait en guerre contre un chagrin d’amour, que le couple qu’elle incarnait avec Jérémie Elkaïm dans La guerre est déclarée triomphait de la maladie de leur fils. Et c’est avec cette même énergie qu’Hélène et Joachim tentent de rompre leur union forcée avant de s’y résoudre et se laisser charmer.

Main dans la main avance ainsi, dans un singulier équilibre entre décalage et harmonie, enchantement et mélancolie, instants de fulgurances, d’accélérations et zones d’errance où les sursauts enfantins se confrontent de plein fouet à la cruauté du réel (on y tombe, on s’y blesse, on y meurt aussi) et laissent derrière eux les effets de leur sidération.
C’est dans ces instants instables, où le scénario se cherche, où les contrastes se jouent d’eux-mêmes (la capitale et la campagne provinciale, la bourgeoisie lasse et les gens de peu, gens de bien) que s’offre, pour qui voudra rentrer dans la danse, un bel espace de liberté à l’imaginaire de chacun.
Main dans la main est un film où l’on respire, où l’on circule. Où les vibrations des corps, des voix (celles, rassurante, du narrateur ; celles, joliment timbrées, de Jérémie Elkaïm, Serge Bozon et Antoine Chappey, au casting) et des phrases musicales (se mêlent aux mélodies originales du Suédois Peter von Poehl, les sautillements du Lac des cygnes, de Casse-noisette ou les rythmes trépidants de tubes 80’s) se déploient avec grâce ou maladresses. C’est pop, émouvant, fou et revigorant.

» Lire aussi l’interview de Valérie Donzelli
 
Main dans la main de et avec Valérie Donzelli, avec aussi Valérie Lemercier, Jérémie Elkaïm, Béatrice de Staël… France, 2012. Sortie le 19 décembre 2012.

 
Après mai frappe par son caractère immédiatement physique, par l’attention que vous portez aux peaux des corps et des visages de vos personnages…

C’est évidemment quelque chose dont j’ai conscience, quelque chose que je cherche : trouver des corps qui évoquent l’époque, une manière d’être ou de se tenir, c’est une affaire de casting. Au fond, ce n’est pas moi qui dirige les acteurs. Ils ont une manière d’être qui leur est propre. Après, les choses se mettent en place et j’essaie de les enregistrer le plus justement possible. Ce que vous dites correspond à la première réaction que j’ai obtenue d’une amie, la romancière Emmanuèle Bernheim, à sa sortie de la projection d’Après mai : elle y avait retrouvé des choses qui avaient à voir avec les matières des peaux des années 1970. C’est un sentiment subjectif, car elle a exactement mon âge et qu’il y a là quelque chose de lié à notre adolescence commune qui se reflète dans le film. Ce que je comprends aussi dans votre commentaire est l’écho de la narration au présent. Pour moi, il y a une reconstitution méticuleuse de l’époque, car les détails sont chargés de sens, mais il y a aussi la volonté que ces détails soient oubliés. J’ai voulu laisser mes comédiens respirer à l’intérieur des plans et c’est vrai qu’il y a à la fois un cadre qui cherche à être juste et l’espoir de dégager une zone de liberté à l’intérieur de cela.

Ce sentiment est aussi induit par la fluidité de vos mouvements de caméra qui collent à ceux des protagonistes…

Cela a aussi à voir avec la manière d’avancer de la jeunesse, son intranquillité. La jeunesse, par définition, est portée par un mouvement, elle ne se pose pas. On n’est jamais réconcilié avec soi-même, on est toujours dans la nécessité d’avancer, parce que c’est seulement ainsi qu’on peut se trouver. Ce sentiment est accru dans les années 1970 qui sont déterminées par l’activisme et la transformation du monde. C’est une génération qui avait ce poids-là sur les épaules avec cette conviction que la révolution allait avoir lieu. Mai 68, trois ans auparavant, avait disqualifié la totalité des valeurs de l’époque, donc tout devait être remis en cause constamment. Tout devait être réinventé, de son propre rapport au travail, au couple, aux sentiments, aux études, aux voyages… C’est aussi cette instabilité-là que reflètent les mouvements dans le film.

Cette instabilité induit aussi une forme extrême de violence…

L’époque était violente et dangereuse. Je dis toujours que ce film doit raconter non pas ma traversée, mais ma survie des années 1970 !

Conséquence immédiate : le film d’action et le romanesque cohabitent. N’est-ce pas votre film le plus romantique ?

Oui, parce que l’époque l’était plus que ce que l’on croit. Elle était tiraillée entre cette espèce de pragmatisme assez cru et brutal qui était déterminé par les convictions politiques dogmatiques, et cet élan vers la nature, cette soif d’absolu. Ce sont des mots, mais ils étaient constamment mis en pratique. Il y avait vraiment l’injonction de mettre la totalité de ses idées en pratique. On ne pouvait pas se contenter de discours. Il y avait quelque chose de romantique dans l’idée de faire ce que les autres générations n’avaient pas fait et d’aller à l’autre bout de la route, du point de vue de la politique ou des arts. Il y avait une foi dans les idées et dans la transformation du monde, c’était à la fois violent et beau. Au fond, c’était lyrique et j’ai toujours admiré Guy Debord pour ça, pour cette constante tension qu’on sent dans son écriture entre la rigueur de la pensée et la célébration de l’existence.

Il y a aussi de cela dans l’écriture de Serge Daney…

Oui, mais Daney, lui, était terriblement dans la désillusion. Il a été très blessé, je crois, dans sa traversée du gauchisme. Il me racontait comment il avait essayé de survivre au maoïsme ambiant de l’époque en étudiant les petits livrets du chinois fondamental, en apprenant donc la langue pour sortir du carcan du maoïsme !

Avez-vous souffert, vous, du dogmatisme ambiant ?

Par chance, je n’ai jamais été victime du dogmatisme. Mon modeste engagement politique s’est fait dans le cadre d’un lycée de banlieue dont le maoïsme était absent, mais où il y avait toutes sortes de groupuscules trotskystes – les maoïstes étaient beaucoup plus présents dans les lycées parisiens et dans les universités. Et du fait de l’expérience de mon père, qui avait été engagé dans une gauche anti-totalitaire, j’avais une espèce de lucidité quant à la véritable nature de ce qui se passait en Chine ou en Union soviétique, et même très jeune, grâce à mon père, je n’ai pas été attiré par ce qui avait à voir avec la gauche stalinienne, mais plutôt par un engagement aux côtés de tendances libertaires. Au fond, de ce point de vue-là, je n’ai pas eu besoin de faire d’autocritique comme beaucoup de gens de la génération précédente, ne m’étant pas lié à des théoriciens du totalitarisme.

L’oxygène de votre film provient beaucoup de la place qu’y tient la recherche artistique…

Oui, parce que j’utilise l’art de façon littérale. Je raconte l’histoire d’une vocation réussie et d’une vocation ratée, comment la vocation de Gilles pour la peinture se défait et comment naît son rapport au cinéma. C’est une métaphore assez basique de l’histoire de chacun. La question de la jeunesse, c’est toujours celle du groupe : comment s’inscrit-on dans un ensemble et comment, pour devenir soi-même, est-on obligé de s’en détacher. C’était d’autant plus douloureux dans les années 1970 que cette période était marquée par la puissance de ce qui pouvait unir toute une génération persuadée d’être le moteur d’une révolution à venir. La déviation vers des aspirations personnelles était donc très mal vue. L’exemple le plus parlant à cette époque, c’est Jean Eustache qui fait La Maman et la putain en 1974 et face à lui, Les Cahiers du Cinéma dénoncent l’individualisme petit-bourgeois ! Il faut imaginer que ce qui fut difficile pour un des grands cinéastes de l’histoire du cinéma français était encore plus délicat pour un adolescent avec de vagues aspirations artistiques.

Comment s’est imposée à vous l’écriture d’Après mai ? Est-ce un film que vous auriez pu tourner plus tôt ?

Il y a de manière élémentaire une forme de désir vague qui vous prend un jour. Les trois quarts du temps, on oublie, parce que ça ne tient pas. Puis il y a des éléments qui reviennent. Je commence à gribouiller des notes. Quelque chose se met en route, s’arrête ou continue, mais ça ne dépend presque pas de moi, car c’est une affaire de désir. Il m’est impossible de me mettre à mon bureau et de me forcer à écrire mon prochain film. Il y a quelque chose qui veut exister et qui s’impose, et de ce point de vue-là, je n’ai jamais eu de plan de carrière. A plus forte raison lorsqu’il y a une matière autobiographique. Ce film-là s’est constitué sur un temps relativement long. Ça commence un peu lorsque je tourne L’Eau froide en 1994. Ce film a beaucoup compté pour moi, car il a changé ma manière de faire du cinéma. Mais il a aussi suscité des frustrations, car je n’ai pas saisi dans ce film des choses de l’époque qui ont à voir avec la politique et la contreculture. Je me disais qu’il y avait un film à faire là-dessus. En 2002, j’ai écrit un essai, Une adolescence dans l’après-Mai, où j’essaie de compléter L’Eau froide avec une évocation beaucoup plus précise de la manière dont j’ai traversé les années 1970 et dont je me suis constitué en tant que cinéaste. Je pensais que j’en étais quitte, mais au contraire, c’est peut-être ce texte qui a ouvert la porte à la forme de ce qu’allait devenir Après mai.

Dans le sens où vous pouviez laisser advenir le mouvement des scènes au tournage et l’accompagner plus intuitivement ?

Oui. Pour moi, un scénario est un canevas. C’est pourquoi j’ai un rapport très problématique à sa forme. Pour moi, il ne vaut pas grand-chose. C’est comme une colonne vertébrale. Il faut qu’elle tienne. Je n’ai que des préoccupations de rythme à l’intérieur d’un scénario. Il faut que ça aille vite, que les choses soient dites a minima. Et quand je tourne, en fonction de l’instant et de ce que j’arrive à constituer jour de tournage après jour de tournage, ça s’incarne, ça prend de la chair, ça commence à respirer, et tout à coup je comprends que telle scène que j’avais réduite à l’essentiel vaut peut-être la peine d’être déployée. Sur un film comme celui-ci, c’est encore plus flagrant. C’est vraiment en préparant le film que j’ai compris ce qu’il était. Quand je l’écrivais, je pensais que ce serait un petit film, une histoire d’adolescents, un peu à la Doillon, dans le contexte des années 1970, et en le préparant, je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas que l’histoire de mes personnages qui était en jeu, mais bien une histoire de génération, de groupe et que les scènes collectives étaient aussi importantes, voire plus, que les scènes d’intimité. C’est pourquoi les scènes de manifestations, de concerts, d’assemblées générales se sont amplifiées.

 
Après mai d’Olivier Assayas, avec Lola Créton, Clément Métayer, Félix Armand… France, 2012. Sortie le 14 novembre 2012.

C’est une histoire d’une tristesse insondable et d’une parfaite simplicité. Un chapitre final, en marge d’autres qui, ici, conserveront leur part voilée. Car de la vie d’Anne et de Georges, professeurs de musique au crépuscule de leur existence, on ne saura que peu de choses. Un piano à queue, des livres et disques amoncelés au fil du temps dans un vaste appartement parisien, trahissent une passion et un métier communs ; un album photos, parcouru brièvement lors d’un déjeuner, laisse s’échapper les échos lointains d’une jeunesse évanouie et donne à entrevoir une trajectoire commune. Anne et Georges sont octogénaires. Ils s’aiment toujours et d’un amour puissant. Et le matin soudain où Anne, ébranlée par une tentative de cambriolage survenue la veille, est victime d’une absence cérébrale conséquente, leur couple doit accueillir la promesse d’une douleur : celle de voir l’être aimé s’éteindre, à petit feu.
« Rien de tout cela ne mérite d’être montré », dit Georges, digne et dévasté, à leur fille de passage (Isabelle Huppert, toute en raideur contrastée). La triviale cruauté de la situation, pourtant, jamais ne se dérobe à la caméra. Michael Haneke suit, pas à pas, les étapes de ce déclin et filme les liens qui unissent, plus que jamais, ces personnages l’un à l’autre. Jamais la distance, grammaire essentielle de son cinéma depuis Le 7e Continent, n’aura été teintée d’autant de tendresse et de chaleur humaine. Ici, nulle manipulation du regard, mais une pudeur et un respect immense pour ce qui se joue en direct : le soutien, indéfectible, face à l’inexorable et au chagrin.
Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant sont Anne et Georges à l’écran. Deux présences absolues, deux corps vieillissants, mais volontaires – jusque dans ces deux séquences burlesques, imprévisibles en la circonstance et dans le cinéma de Michael Haneke, où Anne, souriante, virevolte sur un fauteuil roulant dont le contrôle lui échappe, puis celle où Georges tente maladroitement de saisir un pigeon égaré dans leur appartement, une couverture à la main. Et deux voix aux timbres chargés de résonances d’envergure (celle d’Hiroshima mon amour, c’est elle, celle de Un homme et une femme, c’est lui). Elles sont sublimes, leurs voix, singulières et envoûtantes. Leurs personnages, érudits et bourgeois, s’expriment sans défaut et ont les accents de ceux qui ont eu le luxe de pouvoir cultiver leurs pensées, chemin faisant. Leurs phrasés, faits de ruptures et de silences, se déploient dans l’espace et circulent au sein de cet appartement concentrique et des cadres aérés qui en soulignent l’architecture. Ils se tissent aux notes de Schubert, chères aux cœurs des protagonistes, et malgré la stase qui à tout instant menace, c’est un apaisement que ce mariage sonore procure, un bercement, inattendu, aux portes de l’hypnose. C’est au cœur de chaque son que se tapit, discrète et larvée, la part romanesque de ce beau film musical traqué par le silence continu. Sa charge émotionnelle est considérable et bouleversante.

 
Amour de Michael Haneke, avec Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert. France, 2012. Palme d’or du 65e Festival de Cannes. Sortie le 24 octobre 2012.

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Comme dans tous ses films, il faudra se fondre dans un nouveau dispositif, en accepter les repères visuels et se laisser porter dans un espace-temps construit de toutes pièces. Dans un décor sublime signé par son fidèle chef-décorateur Jacques Saulnier, Resnais rassemble une large constellation de comédiens, fidèles, anciens collaborateurs ou nouveaux venus : Sabine Azéma, Pierre Arditi, Mathieu Amalric, Anne Consigny, Lambert Wilson, Michel Piccoli, Annie Duperey, mais aussi Hippolyte Girardot, Michel Vuillermoz ou Jean-Noël Brouté. Sur la base d’un scénario nourri des pièces Eurydice et Cher Antoine ou l’Amour raté de Jean Anouilh, ils incarnent en leur nom propre les comédiens qu’invite dans sa dernière demeure l’auteur dramatique, Antoine d’Anthac (Denis Podalydès). Celui qui les a dirigés sur scène autrefois vient de disparaître et, dans un geste posthume, leur demande de se rassembler autour d’une captation de sa version d’Eurydice proposée par une jeune troupe (celle de la Colombe, filmée par Bruno Podalydès). Eux seuls devront, dès lors, juger de la nécessaire pérennité de cette adaptation, par-delà la mort du dramaturge.

C’est avec une distance teintée d’une immense tendresse que l’auteur de Mon oncle d’Amérique installe son généreux casting face à un écran – “Oh, Piccoli !”, s’exclame, réjouie, Annie Duperey à l’entrée du monsieur dans le décor. Lors de la projection, devant le texte revisité, les uns et les autres se laissent gagner par le souvenir et son incontrôlable circulation. Leur mémoire réactivée fait jaillir les mots en partage et se dresser les corps. De l’écran au salon qui les rassemble, cet étonnant face-à-face estompe la distance qu’instaurait au préalable la curiosité de la situation. La bande originale de Mark Snow instaure un climat gracieux. Les nuances de jeu sont infinies, et le trouble gagne les visages. Quel émoi d’entendre ces voix s’entrelacer, ces regards se replonger les uns dans les autres ! Le spectacle est double, sur et hors l’écran : quel étrange et beau vertige !

Vous n’avez encore rien vu s’éprouve le cœur battant, car de soubresaut en jaillissement, c’est aussi tout le cinéma d’Alain Resnais qui revient en mémoire. Ses terres hantées, comme ses échappatoires possibles, ses voies imaginaires, ses récits embranchés, ses chemins enchantés. Resnais semble nous y convier à nouveau par un élégant jeu de correspondances (L’Amour à mort et la terreur de l’abandon dans les face-à-face, yeux dans les yeux, d’Azéma et Arditi, notamment, est très présent), sans jamais perdre de vue l’enjeu qui l’occupe ici : déclarer, sous une forme nouvelle, sa flamme au théâtre et aux acteurs. Ses comédiens, tant honorés, si chéris, se livrent à sa direction avec une énergie absolue et un raffinement confondant. A travers eux, naît une bouleversante réflexion sur les liens qui unissent les êtres et la peur de ce qui les sépare – éternelle obsession de Resnais, qui confère depuis toujours à son œuvre sa puissance émotionnelle.

L’idée lancinante du temps et de sa cadence – matérialisés judicieusement par un pendule de Foucault, imperturbable, dans la captation – habite, une fois encore, le bel édifice sans l’ébranler pour autant. “Maintenant nous avons des souvenirs pour nous défendre”, nous est-il dit ici. La mélancolie chez Resnais jamais ne l’emporte sur l’élan de ses personnages. Le réalisateur-enchanteur de Smoking/No Smoking, On connaît la chanson ou Pas sur la bouche lutte par la fantaisie et la rigueur combinées : ses remparts ont non seulement fière allure, ils sont inoubliables et revigorants.

 
Vous n’avez encore rien vu d’Alain Resnais, avec Sabine Azéma, Pierre Arditi, Mathieu Amalric, Anne Consigny, Lambert Wilson, Michel Piccoli, Annie Duperey, Hippolyte Girardot, Michel Vuillermoz, Jean-Noël Brouté, France, 2012. En compétition au 65e Festival de Cannes. Sortie le 26 septembre 2012.

L’autrefois et l’aujourd’hui

Carine Tardieu est une jeune cinéaste à l’œuvre naissante. Deux courts-métrages (Les Baisers des autres, L’Aîné de mes soucis) et deux longs à son actif (La Tête de Maman, Du vent dans mes mollets), où la grâce de l’enfance et les névroses adultes se font la courte échelle. De son univers aux contours tracés à la craie, elle nous extrait et commente (ci-après) quelques-uns des éléments fondateurs.

Il y a ainsi de belles rencontres. Celles qui tissent un lien durable entre deux êtres sur un territoire commun, une zone franche à défricher ensemble avec joie. La réalisatrice Carine Tardieu et l’écrivain Raphaële Moussafir font partie de ces chanceuses qui ont su, un jour, se trouver. Elles sont désormais amies et adaptent, main dans la main, le roman de la seconde, Du vent dans mes mollets. Soit l’histoire d’une petite fille qui apprend à grandir. Un récit aux faux airs de conte, peuplé d’une mère ogresse qui s’ignore (Agnès Jaoui, émouvante et généreuse), d’une mère-grand muette (Judith Magre, belle et mutine), d’une psy passeuse de Styx (c’est Isabella Rossellini, reine de l’autodérision et de la séduction larvées – jolie prouesse), d’un père à la douce fermeté, porteur d’une souffrance secrète (c’est Denis Podalydès, plus exact que jamais dans l’émotion et le burlesque combinés).
Tous investissent avec tonicité cette histoire romanesque où les traumatismes enfantins, l’atavisme, ses dégâts en héritage, le deuil, mais aussi le bonheur d’être vivant, celui d’aimer et de l’être en retour, se clament haut et fort. Tant et si bien que ce récit ouvertement inscrit dans les années 1980 transcende son époque. Les accessoires y sont vintage, mais les décors ont un appétit féroce : les couleurs pastel comme acidulées font bon ménage dans ce monde jamais clos où le trivial et le fantasque, le burlesque et le romantisme, les vues du ciel, comme celles à hauteur de gamine, s’affrontent avec franchise.
Que ce petit monde est joyeux, triste, hilarant et déchirant à la fois ! Qu’elle est bouleversante cette séquence de lutte face à la tentation d’un baiser et ses risques induits… Denis Podalydès, enfin envisagé à l’écran en être réellement sexué, y est remarquable face à la délicate Isabelle Carré : quel couple magnifique !
La grâce anime ce petit manège, cette toupie enchantée qui tourne à perdre haleine, autour de la psychanalyse d’une petite fille bien moins dérangée que son entourage. Nul ici ne cherche refuge dans une enfance enfouie à jamais, mais tous tentent d’en extraire et d’en célébrer le plus beau don transmis par les parents à leurs enfants : un élan vital, vibrant et profond.

Il est de ces cinéastes qui, à la seule évocation de leur patronyme, suscitent un émoi sans nom. Woody Allen est de ceux-ci. Une forme d’icône supposée intouchable, et pourtant, l’artiste, obsessionnel et prolixe, est aussi prompt à l’échange incongru qu’à la discussion de fond. Chaque année ou presque, son millésime l’amène dans nos contrées. La promotion du séduisant To Rome with Love l’a conduit à Paris. Nous l’avons, en public, « rencontré »…

Il était bel et bien là. Assis, recroquevillé, mais l’œil et l’oreille aux aguets : Woody Allen était accompagné d’une traductrice dont le caractère volubile et l’enthousiasme manifeste faisaient contraste avec l’apparente timidité de l’invité. Tandis que l’interprète oscillait du français à l’anglais, tous les regards étaient tournés vers « Woody ». Car le monsieur, outre sa récurrente présence en Europe – « Je suis un cinéaste européen », dit-il – est aussi d’un abord aisé. Monsieur Allen appartient à la constellation des cinéastes qui ont le sens de l’écoute. Ses films sont, pour le moins, bavards. De visu, l’homme semble plus mesuré. Il est attentif, répond promptement, entre franchise et roublardise, à tous types de questions. Celles-ci portèrent sur le culte qu’il voue à notre continent, sur son rapport à la mort, sur son goût de l’écriture, sur son inspiration – toujours vivace : « Je n’ai aucune envie de prendre ma retraite, ce mot n’appartient d’ailleurs pas à mon vocabulaire. Travailler, c’est être vivant. » La messe est dite.
Oui, mais comment œuvre-t-il, exactement, ce monsieur niché derrière ses lunettes aux montures noir de jais ? Quel type de travailleur est Woody Allen ? Ses films, on le sait – et ça fait tout le charme de To Rome with Love -, s’apparentent à une partition musicale faite de thèmes, d’anathèmes et de ritournelles. Comment s’entretiennent ses récurrences ? Comment se cisèlent-elles ? Osons, dès lors, quelques questions, de fond, de front, ou anecdotiques, de biais ; osons – une fois n’est pas coutume – pour mieux connaître l’artiste, l’artisan et l’homme. Levons la main, de vive voix, haute, demandons :

Aimez-vous Jean-Luc Godard ? (1)

“Je l’admire beaucoup. C’est un génie. Je n’en suis pas un. Voici ce qui nous relie. Dans mon groupe d’amis, on l’aimait car il inventait de nouvelles formes. Et je l’ai rencontré plusieurs fois, j’apparais même dans son film King Lear !”

Le chef opérateur est-il l’une de vos clefs de voûte ?

« Oui, très certainement. Je me repose beaucoup sur lui. C’est une personne fondamentale à mes côtés ».

Ecrivez-vous au stylo ou à l’ordinateur ?

« J’écris toujours à la main et sur une vieille machine à écrire. Une Olympia. Je ne suis pas doué pour les technologies. En fait, je ne suis pas de ce monde-là. Ma femme et mon enfant, eux, le sont ! »

Trouvez-vous l’inspiration en vous promenant ?

« Une de mes activités préférées consiste effectivement à marcher dans les rues. J’ai des amis qui aiment aller dans les musées et visiter les églises. Je fais ça aussi, un peu, mais ce que je préfère, c’est la ville, avec ses maisons, ses magasins, les gens, quel que soit l’endroit où je me trouve. Et à New York, chez moi, je sors tous les jours avec ma femme pour marcher. Elle me sort un peu comme on sort un chien, en fait ! C’est ma seule activité excitante de la journée. »

Pour l’heure, nous n’en saurons guère davantage. C’est ainsi plus sage. Il n’est pas bon de tout connaître des gens qu’on admire. Leur mystère n’a pas de prix et l’attente d’en savoir plus a son charme aussi. Comment se sent-il physiquement au moment du tournage ? Abuse-t-il du thé ? Noir, anglais, avec ou sans nuage de lait ? Les nuages, à propos : et la météo ? Lui importe-t-elle ? Est-il superstitieux ? A-t-il vu et aimé Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda ? Quel est son chiffre préféré ? Alice aux pays des merveilles de Lewis Carroll est-elle une œuvre chère à son cœur ? A-t-il le vertige ? Aime-t-il les vestiges ? Les non-sens ? Les paradoxes ? Les ponts et les pontons ?

Un jour, peut-être, nous saurons.
 

Merci à Stéphane Célérier, sentinelle avisée.
(1) Se procurer le formidable Paris vs New York de Vahram Muratyan dans la collection 10/18. Pour le pertinent face-à-face « Godard / Woody ».