Valeria Bruni-Tedeschi avance, majestueuse, ombrelle à la main, distillant réprimandes à ceux qui croisent son chemin. Dès cette première séquence, le personnage est campé. Drôle, acerbe, olympien, dans une autre réalité. D’emblée attachant, libre dans sa manière de dire les choses. La Pazza Gioia (Folles de joie) suit le personnage de Beatrice, pensionnaire d’un centre psychiatrique, mais qui ne semble pas y appartenir. Mythomane et bipolaire, elle détonne au milieu de ses camarades aux troubles plus évidents. Se sent clairement au-dessus de cette plèbe, elle qui revendique une lignée aristocrate. Jusqu’à sa rencontre avec Donatella. Brune, tatouée, visiblement abîmée par la vie, la jeune femme tape immédiatement dans l’oeil de la grande blonde élégante – qui se fait passer pour la psychiatre afin de faire plus ample connaissance. Un peu par hasard, les deux femmes s’échappent de leur environnement pour une aventure sur les traces de leur passé. Comme on part sur un coup de tête, non pas par colère, mais dans la joie et l’excitation de l’inconnu. Si le regard des autres, ceux qui sont censés être normaux, est parfois dur avec Beatrice et Donatella, celui du réalisateur, Paolo Virzi, est d’une grande tendresse. On a rarement vu Valeria Bruni-Tedeschi si belle, libre et exubérante, dans un personnage qui suit toutes ses envies et se fait plaisir. Micaela Ramazzotti, plus rationnelle, plus à vif aussi, est son clown blanc. Petit à petit, chacune devient une bouée pour l’autre. Seules, elles se noient. Les frasques s’enchaînent sur un rythme virevoltant, au gré des hasards et des rencontres, tandis que les carapaces se fendent peu à peu et que les liens se resserrent. Jusqu’à un dénouement qui tranche avec cette fantaisie débridée. Soudainement, le film se fait sobre. Et laisse libre cours à des émotions plus profondes. Une parenthèse enchantée, un récit initiatique bouleversant, et un duo d’actrices magnifique.

 
Folles de joie (La Pazza Gioia) de Paolo Virzi, avec Valeria Bruni-Tedeschi, Micaela Ramazzotti… Italie, 2016. Sortie le 8 juin 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016.

Un documentaire britannique, quelques courts-métrages confidentiels, le segment Shaking Tokyo du Coréen Bong Joon-ho tiré du film à sketchs Tokyo ! : les œuvres qui s’intéressent au sort des hikikomoris, ces Japonais souvent jeunes qui décident de s’enfermer chez eux et de ne plus en sortir pendant des mois, voire des années, ne sont pas légion. Ce tabou de la société japonaise touche pourtant de plus en plus de monde. Combien ? Devant la honte toute nippone d’être touché par le phénomène, difficile d’évaluer les dégâts… même si le problème prend suffisamment d’ampleur ces dernières années pour réveiller le gouvernement.
Laurence Thrush, jeune cinéaste anglais animé par les questions de solitude (il a également réalisé le remarqué Pursuit of Loneliness, ou la tentative de retrouver un parent proche d’une personne décédée), met les pieds dans le plat et offre un long-métrage élégant et sobre « à la japonaise », qui dispense les paroles avec parcimonie mais les émotions avec abondance. Rencontre avec le réalisateur de De l’autre côté de la porte.
 
Qu’est-ce qui vous a poussé à réaliser un film sur ce sujet presque exclusivement japonais ?

J’avais très envie de raconter une histoire qui se déroule presque entièrement dans le cadre de la maison familiale et d’y faire apparaître un enjeu dramatique et cinématographique. La simple évocation d’une personne s’enfermant volontairement dans sa chambre et détruisant le foyer à travers cet acte réveille en moi quelque chose de très fort. Je n’y ai jamais vraiment songé en tant que problème exclusivement japonais, j’ai toujours pensé qu’il s’agissait d’une histoire familiale dans laquelle chacun est forcément affecté par les actions ou le comportement d’un autre membre de la famille.

Comment est perçu le phénomène des hikikomoris par les non-Japonais ?

Je crois que ce phénomène peut être considéré comme une manifestation de la dépression, qui est une condition mentale universelle, ou comme un acte de rébellion. De ce point de vue-là, plus général, je crois que tout le monde peut comprendre ce problème, les Japonais comme les Occidentaux.

Vous vous êtes documenté sur le sujet en amont du tournage ?

J’ai fait effectivement beaucoup de recherches au moment d’écrire le script. J’ai rencontré des parents et des ex-hikikomoris, des psychologues qui m’ont expliqué clairement ce phénomène, et j’ai visité des centres pour enfants qui souffrent de ce mal. Tout ça m’a pris approximativement deux ans – y compris les nombreux voyages au Japon et la première version du script basée sur ces recherches.

Le phénomène se développe au Japon ?

L’attention portée par les médias sur le film au moment de sa sortie au Japon a provoqué une réaction du gouvernement avec une amélioration de la formation et des quotas des spécialistes de la protection de l’enfance, ce qui est une bonne chose. Mais je pense que le problème est si endémique qu’il est très difficile de le combattre sans passer par des changements fondamentaux dans le système scolaire et les rapports sociaux au travail.

D’après vous, pourquoi de jeunes Japonais choisissent cet enfermement volontaire ?

D’une certaine manière, je pense que c’est assez commun et naturel chez les adolescents, particulièrement les garçons, de se rebeller contre les parents et l’école, de rejeter l’avenir tout tracé qui les attend. En Occident on voit parfois des ados qui abandonnent l’école et tombent dans la drogue ou l’alcool, tandis qu’au Japon, ces sentiments de frustration et de rébellion sont davantage intériorisés. L’hikikomori résulte de ces sentiments, mais aussi du fait que ces enfants souffrent d’une dépression extrême et de traumatismes personnels très sévères.

Ce phénomène ne touche que les adolescents ?

Ce qui m’a beaucoup intéressé dans ce sujet, en tant qu’Occidental, c’est cette forme extrême de rébellion et d’angoisse adolescente. Je n’ai pas suffisamment étudié le phénomène pour vous répondre avec certitude, mais je crois que les adultes sont également touchés.

Dans le film, la mère essaie de comprendre son fils alors que le père ne ressent que la honte qui risque de salir sa famille : est-ce vraiment ce qui se passe ?

Cet exemple est réel… Je l’ai découvert lors de mes recherches. Ce père était largement absent, centré principalement sur sa profession, tandis que la mère était responsable de tout ce qui concernait la maison. Le foyer était exclusivement le domaine de la mère. Tout comme le père n’aurait pas imaginé que sa femme puisse l’aider à résoudre ses problèmes au travail, il n’envisageait pas une seconde de la décharger un peu des difficultés qu’elle pouvait rencontrer avec les enfants. D’un point de vue général, je me suis rendu compte que les mères avaient tendance à montrer plus d’empathie pour la situation de leurs enfants, tandis que les pères avaient tendance à voir cette condition comme une preuve d’une famille devenue dysfonctionnelle, le reflet de leur propre échec en tant que parent, et semblaient perdre espoir beaucoup plus vite que leurs épouses.

De l’autre côté de la porte n’est pas un film japonais, mais il en comporte de nombreux traits caractéristiques…

J’espérais pouvoir raconter cette histoire visuellement, sans avoir à me reposer sur des dialogues lourds et de longs discours. Je voulais utiliser le langage classique du cinéma, qui donne une place majeure à l’image. Il y avait quelque chose dans ce sujet qui me semblait très mystérieux, je ne voulais pas que les personnages se retrouvent face à l’écran à devoir expliquer leur situation ou à relater leur expérience, ni même qu’ils parlent explicitement de leurs sentiments, mais plutôt que le spectateur comprenne la situation que traversent les personnages.

Le sujet est encore tabou au Japon ? Un réalisateur japonais aurait-il pu réaliser un tel film ?

Je pense que oui. Même si socialement, ce problème est encore très tabou dans les familles japonaises, artistiquement je pense que le septième art est pris très sérieusement au Japon et que beaucoup de réalisateurs seraient capables de s’en charger, je ne pense pas qu’il y aurait d’obstacles à cela.

Pourquoi avoir décidé de réaliser une fiction et non un documentaire ?

J’avais vu un documentaire anglais sur le sujet, et je n’avais pas vraiment envie d’en réaliser un à mon tour sur la condition d’hikikomori mais plutôt d’évoquer la manière dont ça peut affecter la famille. Je voulais raconter l’histoire d’une mère, d’un père et d’un jeune frère qui sont tous dévastés par les actions du protagoniste, et j’ai senti que je pourrais capturer cette émotion et ce drame seulement en réalisant une fiction.

Avez-vous été influencé par d’autres films ou cinéastes ?

Sans aucun doute, puisque je me suis toujours nourri de cinéma, mais il n’y a pas de réalisateurs ou d’œuvres en particulier auxquels j’ai pensé pour mon film. J’ai principalement pensé la structure narrative et le style visuel pour qu’ils amplifient l’émotion suscitée par les personnages.

De l’autre côté de la porte (Tobira no Muko) de Laurence Thrush, avec Kenta Negishi, Masako Innami, Takeshi Furusawa, Kento Oguri… Japon, 2009. Sortie le 11 mars 2015.

C’est l’histoire d’Amelia, qui élève seule son fils Samuel depuis le décès de son mari alors qu’il emmenait sa femme à la maternité. Samuel, enfant hyperactif, est en proie à de terribles cauchemars, qui s’accentuent lorsqu’il découvre un livre à l’effrayant contenu, Mister Babadook. D’inquiétants événements ne tardent pas à convaincre Samuel que le monstre est véritablement sorti de l’étrange ouvrage. Face à la terreur de son fils, Amelia va également commencer à se poser des questions…

Si le mythe du croque-mitaine vous semble éculé au cinéma, attendez de voir le traitement qu’en fait Jennifer Kent. Inspirée par Roman Polanski, qui a fait de l’horreur domestique un art (Rosemary’s Baby, Répulsion, Le Locataire), la réalisatrice installe un malaise durable grâce aux multiples sonorités – bruits et musique –, aux images qui trahissent sa passion pour l’expressionnisme et pour le faiseur de fantasmagories Georges Méliès, et évidemment à l’interprétation. Chaque séquence dans la maison révèle un visage et une personnalité nouvelle des protagonistes. Comédiens protéiformes, Essie Davis et le tout jeune Noah Wiseman jouent une partition exceptionnelle, qui n’est pas pour rien dans l’angoisse que suscite le film. Jusqu’à cette scène au paroxysme de la tension et de la violence verbale, dans laquelle la mère, excédée et épuisée, s’écrie : « Si tu as si faim que ça, mange ta merde ! »

» Lire aussi l’interview de Jennifer Kent

Film d’horreur, thriller psychologique, Babadook se situe quelque part entre les deux, à la lisière du fantastique. Une œuvre intense sur la cellule familiale et la difficulté d’être mère. Les nuits sans sommeil, le bruit effroyable qu’un enfant peut faire, ses élucubrations et son comportement parfois dangereux. Chaque parent a un jour fantasmé ne plus avoir d’enfant – ne serait-ce que pour quelques dizaines de minutes. Une œuvre sur la dépression et le deuil, aussi. Amelia a refoulé une tragédie passée, une de celles dont on ne sort jamais indemne, et le Babadook revient la hanter pour cela. Les rôles sont alors inversés : ce n’est plus l’enfant qui a peur du croque-mitaine caché sous le lit ou des pièces noires, c’est la mère, subitement ramenée à un passé qu’elle s’était promis d’oublier. Le monstre du placard surgit pour montrer qu’on ne se remet pas de la tragédie et de la peur, on l’apprivoise. Et si ce n’était plus le monstre tapi dans l’ombre qu’Amelia devait combattre mais celui qui est dans sa tête et qui prend la forme de son défunt mari ? Celui qu’il faut, à défaut de l’éliminer, repousser dans la cave, où il pourra être contrôlé ?

Jennifer Kent réalise une immense œuvre, pourtant sans grands artifices (le film a vu le jour grâce à un système de finance participative à hauteur de… 30 000 dollars seulement), dans laquelle l’horreur peut prendre plusieurs visages. Babadook est aussi un récit initiatique, une façon pour la réalisatrice comme pour le spectateur d’affronter ses peurs les plus profondes, et de se rendre compte qu’il est toujours possible de sortir des ténèbres. Babadook… Dook… Dook.

 
Côté bonus du DVD, on ne retrouvera sur le DVD que Monster, le court-métrage qui a servi de point de départ à Mister Babadook, et une interview de la réalisatrice. Et comme on vous avait déjà gratifiés d’un excellent (si, si) entretien avec Jennifer Kent au moment de la sortie du film, on ne retiendra rien de particulier sur ces compléments. En revanche, sur le Blu-ray, on retrouve les mêmes bonus ainsi que des interviews d’Essie Davis et de l’équipe du film, et surtout un remarquable entretien avec Alex Juhasz, le génial illustrateur qui se cache derrière le livre pop-up Mister Babadook.

 
Mister Babadook (The Babadook) de Jennifer Kent, avec Essie Davis, Noah Wiseman, Daniel Henshall, Hayley McElhinney… Australie, 2013. Prix du jury Presse, Prix du jury Jeunes et Prix spécial du jury du 21e Festival international du film fantastique de Gérardmer. Sortie le 30 juillet 2014. Sortie DVD le 3 décembre 2014.

Soit Jimmy Picard, un ancien soldat blessé à la tête (France, 1944) victime de maux de tête et de troubles de la vision. Admis à l’hôpital militaire de Topeka, l’équipe médicale pense à des troubles schizophréniques, avant que Georges Devereux ne contredise le diagnostic et ne se lance dans une série d’entretiens avec ce dernier.
Exit donc les réunions de famille qui tournent au vinaigre (Conte de Noël et Rois et Reine). Desplechin déplace ses questionnements outre-Atlantique et livre un face-à-face très réussi entre Amalric et Del Toro, deux hommes en marge, deux survivants de génocides incarnant la grandeur et les gouffres de l’Amérique.

Jimmy P. convoque toute les obsessions du cinéaste : la complexité des liens affectifs et familiaux, la domination féminine, le rapport aux autres et à soi, la maladie, la peur de devenir fou et les faux-semblants… Un film tragique et drôle. Léché et bavard. Un film qui piétine aussi et tourne en rond. C’est là tout son charme. Celui de coller à son sujet, celui d’une psychanalyse tâtonnante.

 
Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des Plaines) de Arnaud Desplechin, avec Benicio Del Toro, Mathieu Amalric, Gina McKee… France, Etats-Unis, 2013. Présenté en compétition officielle au 66e Festival de Cannes. Sortie le 11 septembre 2013.

» Retrouvez tout notre dossier dédié au 66e Festival de Cannes

Alice Winocour avait présenté son projet à la Cinéfondation cannoise en 2011. En 2012, lorsqu’elle revient sur la Croisette, c’est pour présenter à la Semaine de la critique le produit fini, Augustine. Drame touchant sur l’hystérie et le travail du professeur Charcot, Augustine est aussi un film sur l’émancipation des femmes. Un regard unique pour un premier long-métrage étonnant. Rencontre.

 
A l’origine du film, il y a une image…

Le tableau d’André Brouillet Le Docteur Charcot à la Salpêtrière qui représente des hommes habillés en costume trois pièces regardant une femme comme un animal traqué. Je trouvais qu’il y avait quelque chose de très violent dans cette situation ; des hommes habillés et une femme presque livrée en pâture. Cette atmosphère sulfureuse de la Salpêtrière, ce mélange du côté médical et l’érotisme latent derrière l’alibi médical m’a fascinée. Après ça, j’ai lu énormément jusqu’à ce que je tombe sur l’histoire de la vraie Augustine, la star parmi toutes les femmes observées à la Salpêtrière. J’ai trouvé un commentaire au bas d’un rapport médical précisant qu’Augustine s’était enfuie de la Salpêtrière déguisée en homme. Je me suis alors demandée ce qui avait bien pu se passer entre Charcot, ce grand médecin et Augustine, cette très jeune fille ; d’ailleurs dans le film, elle a 19 ans mais dans la réalité, elle avait 15 ans. J’ai essayé d’imaginer quel avait pu être leur rapport ; le hors-champ de tous ces examens qui avaient été décrits si minutieusement.

Les rapports qu’on entend dans le film sont authentiques ?

Oui, j’ai choisi justement ceux où il parlait de son caractère avec une précision médicale et scientifique qui devient un peu trouble lorsqu’il parle de température vaginale… Toutes ces choses intimes décortiquées par des hommes. Parce que tous les médecins étaient des hommes et toutes les malades étaient des femmes ! C’était ça le point de départ.

Et l’idée de filmer des corps…

Des corps et des regards. Des regards d’hommes qui façonnent le corps des femmes tout en pensant rester neutres. Il y a aussi le corps d’Augustine qui est l’expression de sa révolte – pour moi, l’hystérie c’est une manière de dire avec le corps ce qu’on ne peut pas exprimer par la parole. Ces filles étaient presque toutes des bonnes ou en tout cas de condition très modeste : en plus d’un rapport de genre, il y avait un rapport de classe très fort avec ces hommes qui étaient tous de très grands bourgeois. Toute l’histoire du film tourne autour du rapport de force inversé entre ce grand médecin qui a le pouvoir mais qui finalement devient le faible. La phrase de Lacan « L’hystérique est une esclave qui cherche un maître sur qui régner » me semblait être presque le programme du film ; montrer ce jeu de pouvoir entre eux. Ce que cherche l’hystérique, c’est un maître à fasciner, elle cherche des spectateurs et leur corps devient une sorte de théâtre. Et elles ont de plus en plus de symptômes pour satisfaire leurs maîtres.

» Lire la critique d’Augustine

Vous nous mettez dans le point de vue et le secret d’Augustine…

Augustine est elle-même victime de son propre corps parce qu’il lui échappe, c’est comme un monstre qui s’empare d’elle. D’ailleurs je me suis beaucoup inspirée des films d’exorcisme et de tous les films de possession pour filmer les crises d’hystérie, comme ceux de Dario Argento, de Cronenberg… Ces films où le corps est un personnage. Pour filmer les crises, on a attaché l’actrice (Soko) à des fils et l’on projetait ses membres dans tous les sens pour qu’elle ne puisse pas contrôler ses mouvements, pour qu’elle subisse elle-même la crise. Dans la scène d’hypnose, on l’a vraiment hypnotisée. On a fait venir un médecin qui pratique l’hypnose à l’Hôtel-Dieu et on peut voir dans ses yeux qu’elle est vraiment sous hypnose. L’enjeu de cinéma, c’était la mise en scène de ces crises d’hystérie, si on ne croyait pas à ça, rien n’allait marcher. C’était une véritable réflexion de savoir comment mettre en scène quelque chose qui dans la réalité ne semble pas vrai, outré ou faux. Car dans une vraie crise, le corps fait des choses qu’il ne peut absolument pas faire normalement, même une gymnaste de cirque ne pourrait pas le faire !

Vous avez assisté à de vraies crises d’hystérie ?

Non, la seule vraie crise que j’ai vue était dans un film réalisé à Turin au XIXe siècle sur une malade qui porte un masque – un loup précisément -, que les médecins avaient mis soi-disant pour maintenir l’anonymat de la patiente alors qu’en réalité, cela fait partie de la mise en scène que l’on peut clairement qualifier de fétichiste. Ce qu’il y avait de particulier au XIXe siècle dans les crises, c’est qu’elles étaient sexuelles, parce qu’à l’époque la sexualité était taboue ; aujourd’hui l’hystérie n’a pas disparu de la société, elle a juste pris d’autres formes comme l’anorexie, l’automutilation, la spasmophilie… Ma ligne directrice à toutes les étapes de fabrication, était de ne pas faire une reconstitution historique, c’est pour ça que je me suis beaucoup inspirée du cinéma fantastique. Après avoir fait toutes ces recherches, il m’a fallu tout oublier et aller vers le cinéma ! Aussi, révéler tout ce qu’il y avait de contemporain et d’intemporel dans cette histoire, parce que cette peur que les hommes ont des femmes, ce mélange de désir et de peur, c’est quelque chose d’intemporel, quelque chose qui existe toujours. Par ailleurs, l’hystérie masculine, ça existe, mais évidemment il n’y en a aucune représentation !

Qu’avez-vous pensé du film de David Cronenberg A Dangerous Method ?

Comme Cronenberg est un réalisateur très important pour moi, quand j’ai appris qu’il avait fait un film sur le même sujet, j’ai préféré ne pas le voir pour ne pas être influencée. Mais maintenant, j’en ai très envie, surtout qu’il paraît que A Dangerous Method est assez différent !

Pourriez-vous me parler de votre travail sur le son ?

L’idée, c’était d’être très proche des corps, d’entendre le moindre frôlement. Ma préoccupation c’était que le film soit très érotique finalement, qu’il y ait ce côté très sensuel ; que la sexualité réprimée transparaisse dans le film. Le son permettait cette évocation : l’appareillage médical, les bruits des corps… Donc il y a très peu de sons d’ambiance. Ce sont plus des sons de détail, des gros plans sonores. De la même manière qu’à l’image, j’essayais qu’on soit le plus proche des corps possible. Pour éviter la reconstitution historique, je voulais des partis pris de mise en scène assez forts, je voulais que les scènes d’examens soient filmées comme des scènes sexuelles. Par exemple la scène où il lui donne de la soupe, je l’ai vraiment tournée comme une scène de fellation ; la scène des leçons, comme une scène de peep-show en mettant les hommes dans l’ombre et la fille dans la lumière ; et la scène du compresseur, selon un univers SM. Par contre, la seule scène de passage à l’acte entre eux, je souhaitais qu’elle ne soit pas du tout sexuelle. Comme une scène d’adieu ! C’est le moment où ils se disent au revoir, donc pour moi il ne devait plus y avoir de mystère.

Et le corps du docteur Charcot…

Vincent Lindon [qui interprète le docteur Charcot, ndlr] est un acteur très physique, alors j’ai essayé d’emprisonner sa sexualité dans le carcan d’un costume pour qu’on sente quelque chose qui bouillonne en lui derrière la raideur. Tandis que le corps est contraint, il ne reste que les yeux pour exprimer le désir. C’est pour ça qu’il me semblait par la suite intéressant de le montrer nu, sans rien. En réalité, il n’y a pas que les corps des malades que je voulais filmer…

Comment avez-vous choisi les malades ?

On a fait un casting de filles qui sortaient d’hôpitaux psychiatriques, qui racontent leurs symptômes d’aujourd’hui, habillées en costume d’époque. Je ne les ai jamais considérées comme des malades, je les ai considérées comme des actrices du film, au même titre que les autres comédiens, elles jouaient un personnage, elles performaient quelque chose. Mais ce qui est intéressant, c’est qu’elles formaient la communauté du film. C’était important pour moi qu’elles aient une singularité, que ce ne soit pas juste une masse. Et qu’on puisse avoir accès à leur parole. Néanmoins, on sent que ce sont de vraies malades.

L’ombre est omniprésente, en écho à la question du caché/montré que sous-tend votre film…

Encore une fois, je n’ai pas cherché à faire une reconstitution historique de la Salpêtrière, j’essayais de créer une atmosphère poétique, je pensais au roman gothique fantastique ou aux préraphaélites, ou encore à Lewis Carroll, même dans les jardins, j’essayais de montrer une nature sauvage et mystérieuse, qui évoque un peu une part bestiale des personnages comme l’inconscient. A l’image, je me disais que la blancheur des corps devait émerger de l’obscurité. On a travaillé une image très dense… mais c’était aussi une manière de cacher une partie du décor qu’on n’avait pas parce qu’on manquait d’argent !

Pouvez-vous me parler de la scène d’ouverture, qui correspond à la première crise d’hystérie dans le film ?

L’enjeu, c’était d’avoir une identification immédiate à Augustine, de montrer clairement qu’on allait être dans son point de vue et qu’on se situait de son côté. C’est-à-dire que pour moi, Augustine, c’est quelqu’un qui n’a jamais été regardé, comme on dit, une « invisible ». L’idée était de la suivre, elle uniquement, et de ne pas du tout filmer les convives, alors que d’habitude c’est plutôt l’inverse qui se passe.

La figure de Charcot est très ambivalente dans Augustine…

Je voulais le montrer comme un grand médecin, précurseur de la psychanalyse – il n’était pas question d’en faire un charlatan -, mais en même temps, je ne souhaitais pas faire un documentaire sur Jean-Martin Charcot, ce qui m’intéressait était plutôt de parler d’un rapport trouble ; comment il pouvait rendre ses malades encore plus malades en les observant. Puisque ces filles veulent être regardées, d’une certaine manière plus il les regarde, plus il les rend malades. L’histoire du film, c’est l’histoire d’une émancipation, celle d’Augustine qui se libère de ce regard. Le symbole d’une libération des femmes, l’idée qu’on peut échapper à ce regard ! [Elle rit] Ca pourrait être le parti pris d’Augustine : en refusant de voir sa propre sexualité, Charcot passe en réalité à côté de la découverte de l’inconscient. Dans le film, Charcot découvre un peu qu’il a un corps et Augustine, qu’elle a une tête.

Mais lui voudrait lui faire penser qu’elle n’a qu’un corps, et pas de tête…

Il y a en effet une part de perversité chez ce personnage parce qu’il veut Augustine pour lui seul et du coup, il l’emprisonne. C’est lui qui est du côté du Savoir, alors pour l’emprisonner, il l’accable.

Charcot a cette phrase dans le film : « Ce que je veux c’est comprendre. »

C’est une vraie phrase de Charcot. Il dit : “Je suis le photographe, j’inscris ce que je vois.” Pour moi, il est comme un explorateur qui cherche un territoire inconnu. D’ailleurs les médecins sont de véritables explorateurs puisqu’ils donnent leur nom aux maladies quand ils les ont trouvées.

Et vous en tant que cinéaste, où vous situez-vous par rapport à cette phrase, « Ce que je veux, c’est comprendre » ? J’ai l’impression que ce qui vous intéresse est plus de l’ordre du mystère…

Oui, bien sûr. J’ai l’impression que cette maladie est toujours un mystère. A une certaine époque, on les appelait les possédées, on les brûlait, puis ça a été les hystériques. Cela n’a toujours pas disparu et pour moi, il y a une part de mystère insondable là-dedans ; je pense que c’est là que le cinéma trouve sa place.

De quelle manière, personnellement, vous sentez-vous proche de ce sujet ?

De beaucoup de manières ! [Elle rit] Beaucoup, beaucoup… Quand on fait un film en tant que réalisateur, on parle toujours de soi, donc forcément Augustine parle de moi aussi, mais de quelle manière, je crois que je ne préfère pas le savoir !

Et maintenant pour vous, la suite ?

J’ai commencé à écrire une histoire contemporaine cette fois, une histoire d’amour. Un duo, une fois de plus. Je suis en pleine écriture, je ne peux pas encore en parler avec des mots. Mais j’ai vraiment hâte de tourner à nouveau. Faire un film, c’est un petit peu comme les montagnes russes, quand on est en bas, on a envie de remonter, vite !

 
Augustine d’Alice Winocour, avec Soko (Stéphanie Sokolinski), Vincent Lindon, Chiara Mastroianni, Olivier Rabourdin… France, 2012. Présenté à la Semaine de la critique du 65e Festival de Cannes. Sortie le 7 novembre 2012.

Temps d’orage. Augustine, domestique de la maison, sert la soupe à une grande assemblée de convives. Sa main se met à trembler, elle manque de renverser le potage. La jeune fille cherche à calmer son mal, discrètement, en cuisines ; une autre jeune domestique s’enquiert d’elle, pour l’instant, seule témoin de son trouble. Augustine persiste à camoufler ses tremblements. Mais parviendra-t-elle à remplir cette interminable quantité de verres sans que personne ne s’aperçoive du mal dont elle souffre ? Véritable suspense. Ca y est, nous sommes dans son secret. Un mal caché qui deviendra très vite chose publique, objet d’étude, d’effroi et de fascination. Le spectateur est de son côté et en absolue empathie avec elle. A travers Augustine, son regard et son corps aux formes affirmées, nous frémirons, désirerons pendant plus d’une heure et demie et certainement longtemps après avoir quitté la salle, en pensées.

Alice Winocour sait dans sa magnifique scène d’ouverture poser tous les fondamentaux de sa mise en scène. Une caméra qui suit les mouvements de la protagoniste (la chanteuse Soko devenue ici comédienne) filmée en longue focale, avec une grande sensualité (la caméra est désirante, le corps de l’actrice et l’œil du chef opérateur semblent dialoguer du début à la fin du film). Un montage construit sur des raccords de regard : de l’objet regardé au sujet regardant ; déterminant les rôles assignés. Une opposition nette qui existe dès la première séquence jusqu’au plan final : d’un côté, la foule, intriguée, consternée et de l’autre, la malade, seule, scrutée, jugée, examinée. Les cartes du jeu resteront les mêmes, mais se distribueront de plusieurs autres façons. En ce sens, la structure du scénario d’Alice Winocour est psychanalytique. Le symptôme : l’hystérie, évolue, se transforme… On assiste au parcours physique et intérieur d’une jeune femme, enfermée dans sa maladie, qui lentement et progressivement trouvera la voie de sa libération. Ce film est l’histoire d’une émancipation. Augustine est accueillie à l’hôpital de la Salpêtrière et suivie par le docteur Charcot. Sa guérison passera par un duel avec le médecin. « L’hystérique est une esclave qui cherche un maître sur qui régner », disait Lacan. Vincent Lindon incarne le professeur Charcot à merveille, en jouant sur la contradiction d’une voix grave, insensible et autoritaire et d’un regard soumis et fragile devant l’érotisme d’Augustine. Il joue de son pouvoir, parle d’elle comme d’un animal. Mais la jeune fille refuse ce statut et retrouve dans la révolte et la fuite, sa dignité.

La réalisatrice a mieux compris l’hystérie que David Cronenberg n’avait tenté de le faire dans A Dangerous Method, scandé par les mouvements spasmodiques de Sabina Spielrein réduits par Keira Knightley à de ridicules singeries. Le long-métrage d’Alice Winocour détient une puissante vérité et doit certainement beaucoup à son actrice, Soko, qui s’est donnée corps et âme à son personnage (elle dit avoir connu pendant le tournage les mêmes maux qu’Augustine et avoir par la suite consulté plusieurs médecins !). Mais pas seulement. Non. Il fallait aussi certainement une femme réalisatrice (ou du moins un regard féminin) pour traiter de l’hystérie avec autant de justesse, de discernement et d’intelligence. Il fallait un regard désacralisant, un regard qui voit au-delà du spectacle, qui enjambe l’obstacle et une fois de l’autre côté, nous fait vibrer avec celle qui vibre. Aborder l’hystérie sans hystérie.

 
Augustine, de Alice Winocour, avec Vincent Lindon, Soko, Chiara Mastroianni… France, 2012. Sélectionné à la Semaine de la critique du 65e Festival de Cannes. Sortie le 7 novembre 2012.

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Mais les aficionados avertis du cinéaste canadien savent son œuvre aussi schizophrène que ses personnages et replaceront comme il se doit A Dangerous Method dans le second courant de sa carrière initié par A History of Violence (2005). Un second souffle marqué par une sobriété rigoureuse dans un parcours jusque-là a priori ancré (trop systématiquement) dans le cinéma de genre intello-déviant. Une évolution parfaitement cohérente en somme pour David Cronenberg qui se tient à la constante thématique fondamentale de ses films. Les dysfonctionnements humains (physiques, cérébraux et/ou sociaux) l’obsèdent toujours autant. Seule la forme a muté et elle n’en est pas moins radicale, complexe ou impressionnante. Car au final, si on s’y intéresse attentivement, on se surprend même à hisser A Dangerous Method en tête de ses longs métrages les plus tordus.

Doté d’un classicisme austère, David Cronenberg décrit les débuts de la psychanalyse et conceptualise par extension les méandres nébuleux du Moi au cours de longues séquences bavardes cadrées comme des gravures du début XXe. Un parti pris visuel désuet et mécanique, en réponse à la genèse scénaristique du projet lui-même : il s’agit d’une double adaptation. La véracité du roman non fictionnel de John Kerr A Most Dangerous Method (1993) mêlée au dynamisme éloquent de la pièce de théâtre The Talking Cure de Christopher Hampton, auteur également du script. Une sorte de logique en tiroirs que David Cronenberg applique à la narration.

A Dangerous Method, essai théorique désincarné ? Se contenter de cette dénomination simpliste reviendrait à fermer les yeux sur toute la dimension émotionnelle et sensuelle subtilement provocatrice du film. La rigidité est illusoire là où l’ambiguïté règne. L’audace et l’élégance du cinéaste résident justement dans la contenance tandis que son refus rationnel du spectaculaire racoleur octroie à son œuvre une tension sexuelle des plus fascinantes. Et des plus freudiennes. Car ici la chair est corsetée, dissimulée sous le costume social ou meurtrie par les coups de fouet, mais s’impose inéluctablement en puissance cathartique. Une instance hautement révélatrice qui titille la bienséance et pointe du doigt toutes formes de refoulement, à l’image de Sabina Spielrein (Keira Knightley, de plus en plus habitée et convaincante), patiente libidineuse hystérique en passe de devenir une brillante psychanalyste. Le feu et la glace.

David Cronenberg filme avec une distance perverse et masturbatoire des êtres en rupture qui s’autoriseront fort probablement d’irréparables débordements hors champ. Faussement en retrait, au fur et à mesure que ses protagonistes prennent conscience de leur fragilité, il s’oriente vers un pur cinéma de la soumission. Soumission sadomasochiste de la jeune fille à son amant, de la femme à son époux, du malade au médecin, de l’homme à son apparente autorité sexuelle et morale. Mais aussi celle du scientifique à la raison, de l’acteur au plan et du spectateur à la fiction. A Dangerous Method opère tel un spectacle de marionnettes où chacun tirerait les ficelles de l’existence de l’autre. Lors de leurs parties de ping pong verbal et narcissique, Sigmund Freud et Carl Gustav Jung (iconiques Viggo Mortensen et Michael Fassbender) se lient puis se défient par la parole. Et parallèlement la mise en pratique de leurs doctrines par Sabina Spielrein, armée de son érotisme rugueux, en vient à questionner leur légitimité. Au-delà du marivaudage et de la confusion de la psyché, David Cronenberg cultive un regard fétichiste et exigeant sur la notion de pouvoir dans tout ce qu’il a de stimulant et de destructeur. La délivrance par les maux.

A Dangerous Method de David Cronenberg, avec Keira Knightley, Michael Fassbender, Viggo Mortensen, Sarah Gadon et Vincent Cassel. Canada, Allemagne, 2011. Sortie le 21 décembre 2011.