Pour ceux qui se demandent, oui, Dans la terrible jungle emprunte son titre au Lion est mort ce soir, revisité en version rap en conclusion. Car de musique il est beaucoup question dans ce film à mi-chemin entre documentaire et fiction. Les deux réalisatrices nous plongent au coeur d’un IME (institut médico-éducatif), avec ces jeunes handicapés, à des degrés divers, en formation pour intégrer un Esat (établissement et service d’aide par le travail). Mais de leurs handicaps ou, plus généralement, de leurs parcours personnels, il n’est pas question. C’est un exercice d’immersion, sans contexte. Des instants de vie, typiques des adolescents lambda, pétris de questions sur leur avenir un peu bouché (« Après l’IME, c’est soit l’Esat soit c’est tout », dit l’une), sur la manière d’aborder une fille ou de s’oublier dans les histoires d’amour télévisées. Les moments de groupe sont essentiellement dévolus à la formation, et, dans des plans aux cadres très travaillés, l’humour se glisse par une entrée de champ incongrue, un arrière-plan surprenant, laissant entrevoir que l’on n’est pas dans le documentaire pur. L’humour vient aussi de la tchatche de certains, du burlesque d’autres. Mais le plus surprenant, c’est leur rapport à la musique. Dans de longues impro, l’une chante dans un yaourt parfait, l’autre est la reine des percus. Ces jeunes, qui ont parfois du mal à s’exprimer, se libèrent par la musique ou par la danse. Ophélie, le personnage le plus marquant, a l’élocution difficile mais chante parfaitement, et, surtout, transforme tout, même son corps et son corset ou un sac plastique, en instrument pour rythmer ce film étonnant. Les difficultés ne sont pas occultées, notamment avec les crises de violence de deux des pensionnaires, qui font face au calme des éducateurs. Une confrontation à l’image du film, où les plans sont longs et statiques mais au sein desquels le bouillonnement des personnages prend toute sa place.

 
Dans la terrible jungle de Caroline Capelle et Ombline Ley, avec Ophélie Lefebvre, Léa Lenoir, Médéric Sergott… France, 2018. Présenté à la sélection ACID au 71e Festival de Cannes.

La montée des marches de L’Eté a marqué le premier geste politique du festival, les acteurs arborant des badges à l’effigie du cinéaste et une grande pancarte au nom de Kirill Serebrennikov. Assigné à résidence pour une sombre et paraît-il douteuse histoire de détournement de subventions, il est le premier absent de cette compétition. Dans un entrechoc entre réalité et fiction, les acteurs ont brandi en haut des marches le nom de leur metteur en scène quand leurs personnages ne peuvent lever le poing. Car, à Leningrad au début des années 1980, le rock est sérieusement cadenassé. Les groupes qui jouent au club local doivent être approuvés par une commission qui évalue la qualité des textes, lesquels se doivent de mettre en valeur le héros soviétique – à moins qu’ils ne soient qualifiés de comiques, au grand dam de l’auteur. L’auteur, c’est Viktor, aspirant chanteur – future réelle figure du rock soviétique, Viktor Tsoi – qui s’acoquine avec la gloire locale, Mike, buvant ses conseils et ses références : Blondie, T. Rex, Lou Reed, David Bowie, Bob Dylan… Kirill Serebrennikov brosse le portrait d’un petit groupuscule, qui joue de la guitare à la plage, rêve de gloire et d’Occident en s’enivrant dans les volutes de fumée, sur la bande-son d’une musique qu’ils ne pourront jamais jouer devant un public – public lui aussi bien tenu en laisse lors des concerts. Un portrait désinvolte et drôle, avec une énergie à l’unisson de cette ferveur punk, quand les deux chanteurs se prennent, eux, bien au sérieux. Ils fantasment de pouvoir écrire des textes comme Lou Reed – dont ils consignent et traduisent les paroles dans des cahiers – ou Bob Dylan – dont ils admirent le pouvoir contestataire. Ne pouvant parler de la société russe, eux sont cantonnés à évoquer les amourettes de lycée, le trouble adolescent tant que ça ne se voit pas trop, ou les affres du couple bien installé. C’est donc le réalisateur qui s’en charge, dans des scènes de comédie musicale improvisées dans un bus – où les passagers entonnent Iggy Pop – ou dans un train – en réponse à un homme qui ne juge pas la petite bande digne du communisme par une réjouissante interprétation clipesque de Psycho Killer, des Talking Heads. Alors que la chronique du groupe est en noir et blanc, ces séquences s’habillent de points de couleur (rouge, forcément) et de textes en surimpression sur la pellicule. Un surgissement inattendu et bienfaiteur, laissant échapper la révolte de cette jeunesse empêchée. Mais, comme le rappelle régulièrement un personnage portant à lui seul le rôle de choeur antique, s’adressant à la caméra : « Ca ne s’est pas passé comme ça. » Le réalisateur porte un regard bienveillant, quoique un peu moqueur, sur ces jeunes dont les ambitions sont forcément limitées, une tendresse sans nostalgie à la revendication sourde. Le tout se drape d’un triangle amoureux – la star, sa femme et l’aspirant – au sein duquel les désirs sont là aussi enfermés, malgré les espaces de liberté que l’on s’octroie. A l’image du reste du film, cette romance reste à l’état de fantasme, même si les personnages tentent comme ils peuvent de contourner les entraves, timidement, sans oser vraiment. Reste pour se consoler ces fulgurances colorées, soupape légère, frappante, irruption survoltée mais seulement rêvée dans un monde statique en noir et blanc.

 
L’Eté (Leto) de Kirill Serebrennikov, avec Roma Sver, Irina Starshenbaum, Teo Yoo… Russie, 2018. En compétition du 71e Festival de Cannes.

Patti fait partie de celles qui rêvent leurs vies plutôt que de se lancer dans l’arène. Elle habite dans une petite ville du New Jersey, exerce le doux métier de barman dans un restaurant miteux où sa mère vient vomir régulièrement. En surpoids, surnommée Dumbo par toute personne qu’elle rencontre, la bouclette blonde et le regard d’acier, elle ne survit que grâce à son flow (elle rappe comme personne), son meilleur ami Jheri et sa grand-mère Nana. Elle, ce qu’elle voudrait, ce n’est plus avoir une mère alcoolique qui lui taxe ses pourboires, c’est groover sur les plus grandes scènes, produite par sa star préférée, le grand OZ qui inspire et expire des dollars et des substances illicites. Alors, elle prend le taureau par les cornes et avec Jheri et le mutique (et fascinant) Basterd, elle crée son propre groupe, PBNJ où Killa P, son double du show biz, va essayer de s’imposer.

N’en jetez plus, la couple est pleine. Patti Cake$ est le parfait représentant des films américain estampillés « auteur ». On a un personnage fort (dans tous les sens du terme) qui ne connaît que la misère et qui rêve de gloire. On a un entourage peu reluisant. On a une battle de rap à la 8 miles. On a des épreuves qui pleuvent sans discontinuer (grand-mère malade, argent qui se tarit, petits boulots qui s’accumulent, insultes qui ricochent sur la caboche et autres découragements venant de toutes parts). On a la chute du rêve et on a la rédemption. On a Patti qui pense sur le capot de sa voiture, les phares allumés et qui écrit la chanson qui la révèlera à elle-même. On a la mère qui ne soutient pas sa progéniture et qui finira par avoir un moment de lucidité et de maternité. On a l’histoire d’amour interraciale. Oui,Patti Cake$ coche toutes les cases.

C’est dommage car le propos de Geremy Jasper se veut résolument moderne : une héroïne atypique (une Precious blanche à bouclettes), du hip hop chiadé (même si ça aurait pu se passer dans le monde de la country), des scènes à la fois drôles et déprimantes inscrites dans l’air du temps et des morceaux de musique qui restent en tête. Ce n’est pas pour rien que ce brillant réalisateur de clips (notamment pour Florence and the Machine) a le sens du rythme et de l’esthétique. Il a surtout celui du flair, avec son casting imparable : le trio féminin de la grand-mère, de la mère et surtout de Patti elle-même, attachante et au charisme indéniable. Ce Divines à l’américaine avait tout pour séduire sur le papier et il séduit, d’ailleurs, en grande partie, grâce à l’abattement de ses acteurs, plus vrais que nature, qui vivent chaque scène comme si elle devait être la dernière de leur existence. Danielle Macdonald dévore l’écran, manipule les mots comme une poétesse des cités, crache son mal-être et ses espoirs déçus avec une force redoutable. Pour elle, Patti Cake$ vaut le déplacement. En espérant la retrouver la prochaine fois dans un scénario moins convenu.

 
Patti Cake$ de Geremy Jasper, avec Danielle Macdonald, Bridget Everett, Cathy Moriarty, Siddarth Dhananjay, Mamoudou Athie… Etats-Unis, 2017. Présenté à la 49e Quinzaine des réalisateurs.

Après le mélodrame sirkien (Loin du paradis), le meta-portrait de l’insaisissable Bob Dylan (I’m Not There) et la beauté classique du miracle amoureux (Carol), Todd Haynes déroule sa nouvelle partition, adaptée du roman graphique de Brian Selznick, l’auteur de L’Invention de Hugo Cabret. Une émouvante fugue en deux mouvements en hommage à l’enfance, à ses mystères et ses émerveillements, à ses douleurs et ses incertitudes identitaires. Une ode à l’imagination aux accents spielbergiens.

Du double destin de ces deux enfants sourds, Todd Haynes et Brian Selznick en tirent une étonnante expérience sensorielle. Dans sa version littéraire, Selznick avait opté pour deux modes de récits différents pour figurer les destins respectifs de Rose et Ben. Aux passages en prose classique pour celui-ci répondaient les pages dessinées « muettes » (sans phylactères) pour celle-là. Un travail de forme auquel il fallait évidemment trouver un équivalent cinématographique : ce sera le noir et blanc du cinéma muet et le lyrisme orchestral pour les années 1920 de Rose, la couleur et les trépidations funky pour les années 1970 de Ben. Ainsi, au silence qu’impose la surdité, Todd Haynes choisit d’opposer une symphonie explosive de bruits ambiants, de sons imaginaires ou réels et de musique, omniprésente. Comme pour mieux retranscrire cette nouvelle façon (décuplée) d’appréhender le monde dès lors que l’un de nos sens se trouve altéré. Un luxuriant design sonore qui flirte parfois avec l’overdose mais qui confère toute sa puissance au film, entraînant sans cesse le spectateur d’une intrigue à l’autre. Car ce n’est pas tant le montage de la musique qui impressionne que la musique du montage, les deux fils narratifs et sonores s’entrelaçant de façon effrénée, d’abord, puis sur un rythme plus tranquille pour enfin se rejoindre. Et Todd Haynes de finir par nous donner à entendre le silence.

Emouvant, onirique, tendre et sucré, le film de Todd Haynes réveille nos rêves, sacralise l’enfance en en magnifiant les émotions (la peur du loup, l’appel de l’aventure), les lieux (librairie, cinéma, musée d’histoire naturelle) et certains des totems les plus éternels (les livres, les maquettes, les dioramas). Et dans son alternance de formes et de sons de donner lieu à un merveilleux jeu de perception, faisant de ce Musée des merveilles un pur objet de cinéma.

Le Musée des merveilles (Wonderstruck) de Todd Haynes, avec Millicent Simmonds, Oakes Fegley, Julianne Moore, Michelle Williams… Etats-Unis, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 15 novembre 2017.

 
Premier souvenir de cinéma ?

Je crois que c’est Jurassic Park. J’avais huit ans et j’étais fan de dinosaures à l’époque. C’est sans doute le film le plus extraordinaire que je pouvais voir alors ! C’est la première fois que je suis allé au cinéma et la première cassette vidéo que je me suis acheté avec mon argent de poche. J’avais dû économiser plusieurs mois pour me l’offrir, car ça coûtait 200 francs !

Le film qui a bercé votre enfance ?

C’est le tout premier film que j’ai vu, à la télé, Brisby et le Secret de Nimh [de Don Bluth, ndlr]. Je le trouvais super beau, mais aussi très dur et triste. Mais sinon, un de mes films préférés reste Edward aux mains d’argent. La musique est magnifique et j’aime la dichotomie entre le côté sombre et fragile de Johnny Depp et du château et l’univers très coloré, cartoonesque et parfait de la petite ville. Winona Ryder y est un idéal féminin absolu.

Un acteur – ou une actrice – disparu avec qui vous aimeriez dîner ?

Une actrice ! Marilyn Monroe, puisqu’on est dans l’ordre de l’impossible. C’est un personnage hyper-complexe dans son ultra-superficialité. Quelqu’un qu’on a envie d’aimer énormément, même cinquante ans après sa mort. Elle dégage une fragilité et un paradoxe touchants. C’était une icône tellement extraordinaire !

Premières larmes devant un film ?

Forrest Gump. C’est un film que j’ai vu jeune, le premier pas complètement pour enfants que j’ai vu, même si c’est grand public. Il y a un côté épopée de vie assez incroyable. J’avais du coup l’impression d’avoir accès à plein de facettes de la vie que je n’avais jamais pu voir auparavant, soit au cinéma, soit dans la vraie vie, avec plein d’émotions que je n’étais pas forcément prêt à recevoir. C’est un souvenir vraiment marquant. Mais je l’ai revu récemment et j’étais un peu déçu.

Derniers fous rires au cinéma ?

Je crois que c’est Légendes vivantes 2, que j’ai trouvé très drôle. Je suis client de la plupart des films avec Will Ferrell. C’est un type d’humour différent de ce que l’on connaît en France, mais une fois qu’on a adopté ce langage-là, ça devient très addictif.

Le film le plus effrayant ?

Take shelter de Mike Nichols, car il y a une atmosphère très pesante. Sinon, Shining, évidemment.

Le film le plus érotique ?

Ca fait bien longtemps que je n’ai pas vu une scène érotique intéressante au cinéma ! Je vais alors citer Mulholland Drive car j’ai vu ce film à un âge où je n’avais jamais vu de scènes lesbiennes et j’avais trouvé que c’était une bonne idée !

Un film culte que vous gardez précieusement ?

Edward aux mains d’argent ou The Hook. J’adore les films des années 1990, époque où j’allais au cinéma et il y avait alors une vraie dimension magique. Mon imaginaire était réceptif au cinéma, pour m’en imprégner, car je ne faisais pas encore de musique. Depuis que je compose, le cinéma a plus une dimension de détente que réellement artistique, même si je peux apprécier un bon film. Je vois surtout des blockbusters, comme Les Gardiens de la galaxie. C’est un sujet de débat fréquent avec ma copine…

La BO qui vous a le plus marqué ?
There Will be Blood.

Qui mettriez-vous dans votre Panthéon du cinéma ?

Spielberg, car il a réalisé un bon paquet de films qui m’ont marqué. Il y aurait aussi Danny Elfman pour la musique et j’hésite entre Brad Pitt et Leonardo DiCaprio. Allez, une petite préférence pour Brad Pitt que je trouve plus simple, il me fait plus rire. DiCaprio peut avoir tendance à me fatiguer.

Vous avez composé avec le groupe Revolver la BO du film Comme des frères. Que gardez-vous de cette expérience ?

C’était assez particulier car c’était la première fois qu’on faisait ça. On avait rencontré Hugo Gélin, le réalisateur, avant même qu’il ne tourne ses images. On s’était donc projeté sur sa première intention de départ, ce qui était plutôt intéressant. Il avait flashé sur un de nos morceaux sorti sur un EP à l’époque, Parallel Lives et il avait construit tout l’imaginaire de la BO de son film à partir de ce titre. L’exercice était alors de faire comme une sorte d’album qui partirait de cette chanson-là. On venait de finir notre deuxième opus et c’était comme si on faisait un album alternatif, car il y avait beaucoup de chansons à écrire. Une très bonne expérience. J’aimerais beaucoup le retenter. C’est une façon de composer qui est très différente, car la musique n’a pas besoin d’être signifiante, elle peut juste être un jeu d’atmosphère, avec des structures étirées. Ce ne sont pas les mêmes codes et formats qu’en chanson. C’est aussi l’occasion d’expérimenter énormément. J’en ai beaucoup discuté avec Rob qui compose pour des films des musiques complètement folles, avec des expérimentations hyper-osées, car il y a une écoute différente au cinéma, presque subliminale.

Un type de films pour lequel vous pourriez composer ?

J’adore les BO de Jonny Greenwood, le guitariste de Radiohead. A chaque fois, il invente un nouveau style de musique de film. J’aimerais essayer de développer ce genre-là, pas faire quelque chose à la John Williams, même si j’en suis un grand fan. J’aimerais écrire quelque chose qui soit à la fois posé et en décalage avec le style de film, ce que je ne peux pas me permettre en chanson. J’aime quand la musique détonne par rapport aux images.

Il y a une cohérence entre la musique que vous proposez et l’univers visuel qu’il y a autour…

J’ai l’impression en effet que ma musique a une dimension très visuelle, mais c’est involontaire. Je ne me figure pas, quand j’écris, quelque chose de visuel. J’ai l’impression qu’il y a des éléments cinématographiques qui se dégagent, mais je ne pars pas d’images pour écrire ma musique. Je pars de la musique en elle-même, de notes, de sons, je me laisse complètement errer par la musique. Si je devais aborder la musique de manière visuelle, ce serait des images très abstraites, des formes, des couleurs, des atmosphères, des constructions géométriques. Pour moi, le clip est un travail à part, une interprétation de ma musique. Je trouve ça intéressant qu’un réalisateur puisse lui apporter quelque chose en plus.

Justement, votre premier clip, In Between, est très abstrait et géométrique…

Oui, ce fut une rencontre incroyable avec Ismaël Moumin, le réalisateur, également photographe de la pochette de mon EP. La veille de rentrer en studio pour le tournage, il voulait qu’on parle du thème de la chanson, de ce que ça voulait dire pour moi. Et en fait, il avait écrit des semaines auparavant, sans qu’on ne se consulte, des métaphores très précises du texte. Il avait réussi à le traduire visuellement et c’était étonnant de précision et de justesse.

Vous évoluez désormais en solo. Une manière de travailler identique, différente ?

C’est différent, car être seul est à la fois plus facile et difficile. Plus facile car on va plus vite, il n’y a pas besoin de défendre ses idées, de convaincre d’autres personnes, on peut aller là où on le souhaite. Le plus ardu, c’est qu’on est seul à pouvoir le faire, il faut donc avoir beaucoup d’énergie et de motivation. C’est un métier incroyable, mais très dur. L’avantage du groupe est de pouvoir se soutenir. Mais pour cet album, j’ai beaucoup travaillé avec Benjamin Lebeau du groupe The Shoes qui l’a réalisé et ce qui était agréable, c’est qu’il était au service de ma musique et s’appropriait le projet. Il y avait une logique dans notre façon de fonctionner qui était plus simple que dans un groupe. C’était à moi d’avoir le dernier mot et dans un groupe, c’est dur de trouver le compromis en permanence. Etre seul permet d’aller plus loin artistiquement.

Qu’en pensent alors vos anciens acolytes de Revolver ?

Ils ont écouté. On est resté très proches. Le groupe s’est arrêté, mais ça ne veut pas dire qu’on ne travaillera plus jamais ensemble. On est redevenus meilleurs amis car à la fin du groupe, on en avait marre des uns des autres après cinq ans à vivre toujours ensemble. On a sauvé notre amitié en mettant un terme à cette aventure.

Londres,1997. En déversant sur le monde les refrains ineptes de ses bandes de boys & girls – pecs lustrés et sourire sanitaire pour lui, survêt’ de passionaria gymnique pour elle -, l’industrie musicale de la fin des 90′s affiche l’arrogance et le cynisme du plus détestable des parvenus. Alors même que déferle la vague Brit-pop, elle impose un postulat affligeant qui soumettrait l’avenir des nouveaux Oasis, Blur, Radiohead ou Pulp, aux performances commerciales du Short Dick Man (1). Pour que vivent les uns, il faut que les autres se vendent. Et si ça ne suffit pas, on invente même une guerre picrocholine – le clash Blur-Oasis – pour alimenter la machine… Le constat est amer. L’appétit aiguisé par les profits colossaux engrangés par ceux qui parviennent à décrocher la timbale du tube au meilleur ROI (retour sur investissement, taux de rendement…), les labels passent la pop culture à la sulfateuse du grand capital. La musique s’écrit maintenant sur les partitions d’un tableau Excel. Quand ça marche, le pognon coule à flots dans des torrents de champagne. Excités par la promesse d’un pouvoir illusoire bâti sur le stupre et la coke, les jeunes mâles alpha qui peuplent désormais le business du disque sont de sanguinaires créatures de la nuit prêtes à s’entre-dévorer sauvagement à la moindre faiblesse. C’est dans ce contexte, où avoir de la culture musicale passerait presque pour une faute de goût professionnelle, qu’évolue Steven Stelfox (impeccable Nicolas Hoult, gueule d’ange et sourire carnassier), directeur artistique en mode requin tigre et chasseur du tube qui lui permettra de se hisser un peu plus près du sommet de la chaîne alimentaire pour sauver sa tête avant qu’un petit assistant, encore et toujours plus vorace, vienne lui arracher à son tour. Dans son univers impitoyable, déprimé et déprimant comme ses lendemains de défonce, tuer ou se faire tuer, au propre comme au figuré, est une question existentielle. Alors, le jeune Stelfox, fan de musique honteux aux neurones poudrés et alcoolisés, va comploter et assassiner pour éliminer la concurrence (tout aussi misérable), descendre aux enfers puis remonter s’asseoir dans le fauteuil en croûte de cuir qui trône dans le bureau du boss avant qu’un petit…

Tuer, oui, mais des amis certainement pas… ce mot n’appartenant pas au vocabulaire des sinistres personnages qui traversent comme des zombies surcokés le premier long-métrage d’Owen Harris. Kill Your Friends, adaptation du roman éponyme et autobiographique de John Niven, également scénariste du film, est le portrait au vitriol d’un milieu professionnel prétendument créatif gangréné par la vacuité et la dope. Une satire contemporaine, caustique et trash qui rappelle bien plus certaines outrances psychédéliques des 99 francs de Kounen-Beigbeder que la violence romanesque du Loup de Wall Street de Scorsese. Ici, la charge est lourde. Le label en question est une pétaudière remplie d’irrécupérables ignares vaniteux et nocifs animés par leur seul cerveau reptilien. Des cas si désespérés de bêtise malveillante, qu’aucun espoir de rédemption n’est possible. Les saynètes mordantes, drôles, parfois savoureuses – mention spéciale à Moritz Bleibtreu en producteur érotomane venu vendre sa camelote au Midem – s’enchaînent avec suffisamment de rythme pour qu’on ne s’attarde pas trop sur une intrigue policière artificiellement plaquée et à l’issue convenue et mollassonne sur le pouvoir toxique des strass et des paillettes. En revanche, contrairement à la banalité du sous-texte sur l’ultraviolence d’un monde du travail créateur de monstres comme Stelfox, ce sont tous les coups de griffes portés au milieu frelaté de la musique qui font mouche et assurent le spectacle. On découvre un monde cupide, cynique et sclérosé où l’argent facile promis par un tube bien ficelé agit comme un irrésistible chant des sirènes aspirant tout vers les profondeurs d’un océan de médiocrité. Au-delà d’un récit à la première personne vif et vachard mené par une voix off parfois agaçante, Owen Harris met intelligemment à profit une formidable BO soigneusement élaborée. Car en dehors des postures tape-à-l’œil et des ficelles un poil grossières, son film est aussi et surtout un bel hommage en creux au patrimoine musical britannique (cité à plusieurs reprises, le nom totémique de Paul Weller agit comme un rappel subliminal et bien senti aux fondamentaux). Thriller raté mais satire acérée, Kill Your Friends donne furieusement envie de réactiver son lecteur CD et d’y glisser une petite galette argentée du siècle dernier.

(1) Short Dick Man, morceau de 20 Fingers, 1994

 
Kill Your Friends d’Owen Harris, avec Nicholas Hoult, Craig Roberts, James Corden… Angleterre, 2015. Sortie le 2 décembre 2015.

 
Votre premier film ?

J’ai été élevée à Louis de Funès. J’ai donc grandi avec des comédies comme Rabbi Jacob, mais aussi d’autres, comme Les Compères, de Francis Veber. On ne regardait la télévision que le dimanche soir, quand il y avait ce genre de films. Je n’ai pas grandi avec des films d’auteurs, mais avec du cinéma pour rire. A l’adolescence, le cinéma, c’était surtout pour pécho… On allait voir les films que les garçons choisissaient, comme 58 minutes pour vivre. Mais bon, pour ce qu’on voyait du film…

Le film qui a bercé votre enfance ?

Avec mon frère, on regardait en boucle Itinéraire d’un enfant gâté, de Claude Lelouch. Mais je peux citer aussi La Boum, L’Etudiante, la trilogie Fantômas ou Les Bronzés font du ski (1979). Dès que ça passe à la télé, je regarde !

L’acteur ou l’actrice disparu(e) avec qui vous aimeriez dîner ?

Romy Schneider. C’était le sosie de ma mère. Pour moi, c’était la beauté à l’état pur, la classe incarnée.

La VHS que vous conservez précieusement ?

Ce sera définitivement Itinéraire d’un enfant gâté. Mon père a d’ailleurs toujours la cassette, en version enregistrée à la télé et donc en piteux état, ainsi qu’un magnétoscope !

Le film le plus érotique ?

Des films comme Eyes Wide Shut ou Basic Instinct qu’on regardait en cachette. Mais j’avoue ne pas trop m’y connaître dans ce domaine. Sinon, il y a Mulholland Drive aussi !

Le film interdit qu’on essaie de se procurer par tous les moyens ?

La Folle Journée de Ferris Bueller, de John Hugues [1986, avec Jennifer Gray et Matthew Broderick, ndlr]. C’est un film culte pour moi, que je recherche activement. Impossible de le retrouver. C’est un film dingue et fin en même temps, qui vaut toutes les comédies américaines actuelles.

Les premières grosses larmes devant un film ?

La Liste de Schindler, en 1993. Je n’ai pas arrêté de pleurer !

Et les derniers fous rires au cinéma ?

Tellement proches, d’Eric Toledano et Olivier Nakache. Je l’ai vu deux milliards de fois ! Mais récemment, j’ai revu Un éléphant ça trompe énormément et j’ai beaucoup ri avec cette scène géniale où Guy Bedos, qui interprète un médecin, face à un patient atteint d’une maladie grave, ne prend pas de gants avec lui et se plaint même de sa tendinite qu’il a eue au tennis !

Il y aurait qui dans votre Panthéon ciné ?

Michèle Mercier pour les souvenirs d’Angélique. Elle est au Panthéon direct ! Sinon il y aurait Julianne Moore que j’adore, Catherine Deneuve qui est incroyablissime, Depardieu, Bette Midler, DiCaprio, Sharon Stone…

Votre pseudonyme vient du film The Rose, de Mark Rydell. Pourquoi ce choix ?

Ca vient de Janis Joplin, dont je suis fan. Je l’ai réellement découverte grâce au film Janis et John, de Samuel Benchetrit. Ca a été une révélation pour moi. Je me suis alors littéralement passionnée pour elle. Et quand je cherchais un pseudonyme qui me correspondrait, j’avais d’abord songé à « Pearl » [surnom de Janis Joplin, ndlr], mais j’ai repensé au film The Rose que j’avais vu et dans lequel Bette Midler interprète une chanteuse inspirée de Janis Joplin. Et j’ai trouvé que Rose m’allait plutôt bien. Pour la petite histoire, la chanteuse Pink a choisi ce pseudo pour les mêmes raisons !

Pourriez-vous composer pour le cinéma ?

Je verrais bien mes chansons dans un film. Je les écris parfois dans ce sens. J’aimerais beaucoup qu’au moins l’une d’entre elles fasse partie d’une bande originale. Je demande d’ailleurs à des amis qui font du cinéma de prendre un de mes titres. Bon, ce n’est pas encore le cas, mais ça viendra peut-être !

Quel est votre type de cinéma ?

J’adore les films français, surtout les comédies, les comédies dramatiques, avec de bons dialogues, de bons acteurs. Dès les premières minutes, je sais si ce sera un navet ou non. Mais parfois, il peut y avoir de bonnes surprises comme pour Les Souvenirs, de Jean-Paul Rouve qui commence bizarrement et qui en fait est très beau, avec de jolies répliques, qu’on a envie de garder en mémoire comme dans un bon livre dont on surligne les belles phrases.

Dans votre dernier album, Pink Lady, vous écrivez des histoires qui pourraient donner lieu à des films…

J’essaie en effet de me diriger vers ce qui me ressemble le plus, de m’éloigner des étiquettes qu’on m’a collées, notamment avec mon album précédent. Je me dirige donc petit à petit vers ce que fait mon maître, Alain Souchon. Par exemple, avec le titre Partie remise, je parle de la vie d’un pompiste. En fait, je n’invente rien, mais j’essaie de cinématographier ma musique, sans aller vers un côté trop réaliste. Ca, je n’y arrive pas.

Vous fêtez vos dix ans de carrière. Comment a évolué la Rose d’alors à celle d’aujourd’hui ?

C’est un vrai film ! J’ai l’impression d’avoir eu dix vies. J’ai mûri, tout en gardant une âme d’enfant. La même que Le Petit Prince que je lis à mon fils chaque soir. Je deviens plus concrète, moins rêveuse, je fantasme moins la vie et l’appréhende plus concrètement. Toutefois, c’est un grand écart perpétuel dans ma tête et dans ce que je fais et écoute. Je suis quelque part entre chaque chose de la vie qui est un bonheur à vivre et une certaine folie qui ne me quitte pas…

Aux quelques téméraires qui ont décidé de poursuivre la lecture, j’adresse une dernière mise en garde : l’auteur parlera de son expérience personnelle et fera fi de la notion d’objectivité alors même qu’il tentera de dire des vérités générales sur le cinéma, la musique, l’art…

Bref, aux quelques âmes charitables qui ont la bonté de me suivre dans les méandres de cette écriture, je dis merci.

Tout commence avec la découverte du nouvel album du groupe de black metal expérimental new-yorkais Liturgy. The Ark Work, soyons honnête, est par moments à la limite de ce qui est supportable d’entendre, c‘est une violente déconstruction d’un genre déjà extrême, le black metal. Mélangeant les textures, les instruments (du glockenspiel à l’électro, on trouve de tout…), les styles vocaux, Liturgy a créé un monstre dissonant, un véritable défi qui nous renvoie à une position d’auditeur très inconfortable. Mais illustrons ces assertions avec le premier extrait Quetzalcoatl, la chanson la plus « abordable » de tout l’album…

Frank Zappa disait très justement : « Ecrire sur la musique, c’est comme danser sur l’architecture. C’est quelque chose de très stupide. » J’assume ma bêtise en poussant le bouchon plus loin : la musique de Liturgy fait par moment penser à la géométrie non-euclidienne que Lovecraft cite dans ses ouvrages. Il y a quelque chose de très dérangeant, d’éprouvant même d’être confronté à un tel univers et on est assez vite tenté de ne plus y prêter attention. Et pourtant… C’est en persévérant que quelque chose d’étrange m’est arrivé. Abandonnant tout espoir de compréhension, j’ai été emporté par la musique d’une manière que je n’aurais pas soupçonnée. Tout d’un coup, l’album s’est ouvert à moi, ou devrais-je dire, je me suis ouvert à lui, je l’ai laissé prendre le dessus en arrêtant de penser. Et au milieu de cette épiphanie musicale, à travers les murs de guitares, j’ai vu le visage de Tomas Katz.

J’avoue, je ne vous facilite aucunement la compréhension. Mais c’est fait exprès.

Les Neuf Vies de Tomas Katz est un film de Ben Hopkins, sorti en France en 2003. Ce film britannique est une merveille, mélangeant allègrement cinéma expérimental, science-fiction, fantastique et cinéma muet.

Tomas Katz est un poème, une comédie et une vision incroyablement touchante de l’Apocalypse. C’est un film qui a l’audace de se prendre au sérieux alors qu’il est en train de se moquer de lui-même, c’est une ode à la liberté créatrice comme on n’en voit que trop rarement. Cela me rappelait Cocteau, à la première vue, mais les références sont futiles face un tel OFNI. Tomas Katz est le genre de film qui vous donne envie de prendre votre téléphone pour faire un film, là, maintenant, tout de suite. Parce que ça a l’air possible, et ça l’est…

Mais au début, Tomas Katz m’a dérouté, m’a interpellé, les différences de tonalités, le personnage principal qui ne cesse de changer. Toute cette dissonance… Apparemment sans unité ou cohérence, le film semble sauter d’un univers à l’autre, au gré de ses humeurs. Jusqu’au moment où… Exactement, dès que l’on s’abandonne au film, tout devient magnifique.

Tomas Katz et Liturgy, ou le droit au n’importe quoi en apparence, le droit à la dissonance.

Dans les deux cas, l’émotion forte qui naît de ces œuvres provient moins de la structure, ou plutôt de la maîtrise de celle-ci que de l’inflexible détermination qui sous-tend le projet. Quand, au sein du chaos apparent, on devine la volonté de ceux qui l’on créé et qui savent où ils vont, à ce moment, le spectateur est transporté ailleurs. Il y a quelque chose d’incroyablement satisfaisant en tant que spectateur de s’en remettre entièrement aux artistes, de les laisser nous emmener sans essayer d’être plus malin. Retrouver sa naïveté de spectateur, comme si c’était le premier film, le premier morceau de musique que l’on rencontre.

Tomas Katz ne réinvente pas LE cinéma. Il invente SON cinéma. Tout comme Liturgy travaille le black metal à sa manière. C’est une vision personnelle qui devient un univers à part entière. On sent que l’on peut avoir confiance, que l’on peut enfin, pour une fois, se reposer et juste se laisser aller. Ne pas essayer de trouver le sens et seulement se laisser porter par l’œuvre…

Quand avez-vous été bousculé la dernière fois par un film ? Quand est-ce qu’un film vous a regardé droit dans les yeux en vous mettant au défi de continuer à le regarder ? Quand est-ce qu’un film vous a happé par son mystère, au point que vous vous êtes dit « Je ne sais pas ce qui va suivre… » ?

Cet article est une déclaration d’amour, un manifeste, une réclamation, l’envie de crier haut et fort que nous avons besoin de plus de films comme Tomas Katz. Le cinéma (et l’art en général) devrait être un défi qui nous est lancé. Et il ne devrait pas toujours être confortable, facile d’accès, compréhensible… Le cinéma a le droit de faire un peu n’importe quoi, comme en écriture on devrait avoir le droit de faire un peu n’importe quoi. Par exemple, donner des titres atypiques à des articles. Juste pour remercier ceux ou celles qui en sont à l’origine. Imaginez que ça devienne une coutume… Imaginez qu’on abandonne un peu nos habitudes, nos certitudes, qu’on ose faire confiance à l’imaginaire avant tout. Que l’émotion passe avant la raison, juste pour une fois. Que la dissonance de nos rêves devienne la nouvelle bande-son de notre quotidien. Quel monde aurions-nous ?

Mais vous et moi, nous savons que ça n’arrivera pas. Nous resterons les maillons d’une société dont les fondamentaux ne cessent de s’éloigner de notre humanité. Nous n’échapperons pas au broyage de nos idéaux par un quotidien impitoyable. Nous verrons nos rêves se briser contre le barrage titanesque de la réalité.

C’est justement pour ça que nous avons le cinéma. La musique. Les arts.

Et il faut en préserver la magie, la force vitale, celle qui dérange et qui est indomptable. Il faut parfois refuser la facilité du divertissement prémâché et s’aventurer dans l’inconnu de ces cinémas étranges, oniriques, maladroits, excitants… Il faut faire vivre cette partie de nous, car le jour où elle disparaîtra, la Finance et ses sbires auront définitivement gagné et aucune dystopie ne pourra décrire la déchéance que nous connaîtront en tant qu’êtres humains.

Tomas Katz et Liturgy ne sauveront pas l’humanité. Mais ils raviveront en vous l’envie de voyager, l’envie de créer, l’envie toute simple d’être curieux, de redécouvrir le plaisir de se laisser surprendre.

Il n’est pas compliqué de trouver l’album de Liturgy ; le chemin vers Tomas Katz sera plus compliqué. Mais chaque seconde passée en quête de ce film en vaut la peine. Et une fois arrivé, je serais là, avec quelques autres, vous accueillant pour une séance de minuit de ce film incroyable et nous célébreront ensemble sa beauté, sa folie et la force, la passion qu’il nous a transmise.

Et comme j’ai commencé cet article par les remerciements, je le termine par le titre alternatif – qui est beaucoup moins sexy, vous en conviendrez :

Pour un cinéma dissonant.

The Ark Work, de Liturgy, est sorti le 24 mars sur le label Thrill Jockey. Il est décrit par le label comme du « black metal transcendantal ».

Les Neuf Vies de Tomas Katz (The Nine Lives of Tomas Katz) est un film de Ben Hopkins avec Tom Fisher, Ian McNeice, Tony Maudsley. C’est une coproduction anglo-allemande de 2000, décrite comme « une comédie avant-gardiste sur l’Apocalypse ».

Pour en savoir plus sur Les Neuf Vies de Tomas Katz et surtout pour lire ce que le réalisateur lui-même raconte du tournage et de ses intentions, faites un tour sur le site du distributeur du film, ED Distribution.

De son premier prix reçu à Sundance en janvier dernier à sa sortie en salle ce 24 décembre 2014, Whiplash aura donc été le film de l’année, à plus d’un titre. Parce qu’il est venu se rappeler à notre bon souvenir à intervalles réguliers d’abord. Nous n’étions pas à Sundance, mais à la Quinzaine des réalisateurs, il nous a redonné le coup de fouet toujours salutaire en milieu de festival. Du coup, on est retourné le voir à Deauville, où il nous a donné la pêche en séance de minuit. L’occasion de discuter avec son réalisateur, Damien Chazelle, batteur lui-même, jeune réalisateur américain qui s’exprime dans un français impeccable (ce qui suscite encore un peu plus notre admiration), et avec son acteur principal, Miles Teller, jeune acteur qui alterne cinéma indépendant et grosse machine à la Divergente ou Les Quatre Fantastiques. A vous désormais de le découvrir en salle : le film idéal pour recharger ses batteries en fin d’année.

 
Si on vous dit que votre film se situe entre Full Metal Jacket et Black Swan, ça vous convient ?

Damien Chazelle : Oui, tout à fait. Quand j’étais batteur de jazz, j’étais dans un orchestre très dur, très compétitif, et pour moi, la musique, c’était la peur. Dans les films sur la musique et les musiciens, je ne trouvais rien qui correspondait à ce que je vivais dans cet orchestre. La première fois que j’ai vu Full Metal Jacket, j’étais en deuxième ou troisième année, c’était enfin quelque chose qui me parlait. C’est ça l’ironie : il fallait un film de guerre pour trouver quelque chose qui ressemblait à ce que je vivais. Pour le personnage de Fletcher, je voulais un grand personnage de méchant. Il y a toujours un enjeu de pouvoir dans la relation entre le prof et l’élève. Dans un orchestre, il y a un chef. Comme batteur, il faut se soumettre à son pouvoir. Et pour Black Swan, c’est le même genre d’histoire : montrer l’art à travers la souffrance. Ca pose la même question : est-ce que ça vaut le coup ?

C’est pour le rendre encore plus menaçant que vous avez donné à J. K. Simmons le look qu’il avait dans Oz, dans le personnage de Vern Schillinger ?

D. C. : Je suis un grand fan de Oz. Ce que je trouvais intéressant, c’est que J. K. Simmons n’avait pas joué ce genre de personnage depuis longtemps. Dans la plupart de ses films, il est assez sympathique, ou comique. C’est le père de Juno, c’est le patron de Peter Parker dans Spiderman. J’aimais bien l’idée de revenir à ses racines. Mais le look, c’est J. K. qui l’a amené. Il ne ressemblait pas du tout à mon chef d’orchestre. C’est pour ça que c’est bien de travailler avec de grands acteurs, parce qu’ils amènent des choses, ils participent à la création. Avec lui, Fletcher est devenu un autre personnage, et pas seulement celui que j’avais écrit. Il est devenu un vrai personnage de cinéma.

Miles, connaissiez-vous J. K. Simmons avant le tournage ? Etiez-vous aussi impressionné que votre personnage face à lui ?

Miles Teller : Je savais qui il était, même si je n’avais vu aucun de ses films. Comme la plupart des Américains, je le connais par la pub qu’il fait pour des assurances [Farmers Insurance, ndlr]. Mais quand on tournait, on n’avait pas cette relation bizarre, il n’était pas dans son personnage toute la journée et moi non plus. Quand on tournait une scène intense, dès qu’on entendait « Coupez ! », on pouvait recommencer à rire et plaisanter. Parce que c’est quand même quelque chose d’absurde. Certaines scènes sont complètement ridicules, il faut en rire. Quand il me hurle dans l’oreille, quand il m’envoie des cymbales au visage… Si on se prend au sérieux, on se détruit.

Miles, vous jouez de la batterie depuis l’âge de 15 ans, mais avez-vous dû travailler vous aussi, pour atteindre le niveau de votre personnage, Andrew ?

M. T. : On a eu trois semaines de répétition avant le tournage. Des sessions de quatre heures, trois jours par semaine. La première personne qui m’a aidé pour m’entraîner, c’est Damien, parce que Damien est un très bon batteur de jazz. Il a installé une batterie chez moi. Et j’avais un prof à Los Angeles. Damien ne savait même pas que je jouais quand il m’a proposé le rôle ! C’était une coïncidence. Mais le fait que je joue, et le fait que le film soit en partie autobiographique, et que J. K. ait déjà dirigé des orchestres, ça n’a fait qu’ajouter à l’authenticité de Whiplash. D’ailleurs, les scènes de répétition ont été les plus difficiles pour moi. On a tourné tout ça en une journée. Donc plusieurs heures à jouer de la batterie, suer, faire des pauses pour mettre des pansements, mettre du faux sang, enlever la chemise, changer de vêtements, et recommencer. C’était assez fatigant ! Mais parfois, c’est mieux d’être réellement fatigué que de jouer la fatigue. Comme me l’a dit mon prof de théâtre : être acteur est une profession magnifique, tant que personne ne se rend compte que tu joues. Donc oui, parfois, c’est mieux d’être réellement dans le même état que le personnage. Quand on est censé avoir froid, c’est mieux si on ne tourne pas à Hawaï.

Dans le film, il y a énormément de tension, quelques surprises. Vous évitez beaucoup d’écueils de films sur une ascension vers la gloire. C’était un défi de mise en scène ou un défi de scénario ?

D. C. : Les deux peut-être, mais il y avait surtout un enjeu de mise en scène. Avec seulement le scénario, c’était difficile de convaincre les gens que ça puisse être comme un thriller, très excitant et très angoissant. Ce n’est pas une question de vie ou de mort dans le film, il ne s’agit que d’un musicien à l’école. Dans les films de gangster, où dans les films où il y a des armes ou des meurtres, il y a toujours une question de vie ou de mort. Ca aide pour la trame du film. Comme on n’avait pas cet enjeu, il fallait créer la même tension avec d’autres méthodes, avec la caméra, avec la musique, avec le montage, et surtout avec les acteurs. En fin de compte, la chose la plus importante, c’est le visage des acteurs. C’est par leurs visages qu’on perçoit l’épreuve.

Miles, Damien vous avait expliqué avant le tournage que le film serait si intense ?

M. T. : Tout était déjà dans le scénario. Je ne savais pas qu’il allait utiliser autant le gros plan, en revanche. Même pendant le tournage, je ne savais pas que c’était comme ça qu’il filmait, que je serais autant en gros plan. C’est au montage qu’il en a fait un thriller, très tendu. Mais sur le tournage, je pensais que c’était un drame, pas ce film si tranchant, si prenant.

Damien, en tant qu’ex-musicien, est-ce que vous avez pensé votre montage comme un morceau ?

D. C. : Oui. Le rythme est très important pour moi. Avec le scénario, j’ai fait un story-board. J’avais tout préparé, on savait un peu ce qui allait se passer avant même le tournage. Pour le montage, il fallait trouver le bon rythme. Parfois le tempo était trop lent ou trop rapide. La première version du film durait 2h30, c’était nul. On n’a pas beaucoup coupé, mais il fallait trouver des petits morceaux à coincer dans d’autres temps plus longs.

On sent l’influence de Scorsese dans certains mouvements de caméra, des rapprochements brusques vers les personnages. C’est un réalisateur important pour vous ?

D. C. : Oui, bien sûr. Surtout pour ses films violents. Scorsese, pour moi, c’est le cinéma de la violence : Raging Bull, Taxi Driver, Mean Streets, Les Affranchis. Surtout Raging Bull. Avec mon monteur [Tom Cross, ndlr], on voulait créer des scènes de musique qui seraient comme des scènes de boxe ou des scènes d’action. Des scènes de combat. On sent la violence physique, émotionnelle, psychologique, mais à travers la musique. Et je voulais montrer aussi le côté physique de la musique. On ne voit pas ça assez souvent au cinéma. Alors que la batterie, c’est très très physique. Quand je jouais, j’avais les mains en sang, j’avais mal partout, les oreilles qui sifflaient. Je voulais montrer ça. C’est un aspect de la musique que les non-musiciens ne connaissent pas vraiment. Et puis on a souvent l’impression que le jazz est une musique assez délicate, soft, pour les vieux. Moi je voulais faire du jazz comme si c’était du Metallica, du punk-rock agressif, vif, énergique.

La scène inaugurale, où les deux personnages se rencontrent, est particulièrement efficace. Comment l’avez-vous pensée ?

D. C. : J’aimais bien l’idée de commencer le film immédiatement. Je ne voulais pas faire de détours, introduire l’univers avant cette rencontre. Parce que c’est leur rencontre qui commence tout. Donc on commence là, et on finit avec l’aboutissement de cette première scène. Il fallait trouver le début et la fin. Et on ne voit rien avant le début, on ne voit rien après la fin. C’est le problème de beaucoup de films : ils commencent avant le début, et se terminent après la fin. Selon moi, il ne faut pas montrer plus qu’il ne faut.

A la fin du film, on se demande quelle est votre position sur l’efficacité ou la valeur de cet enseignement. Cette ambiguïté est intentionnelle ?

D. C. : Je ne sais pas s’il y a une réponse à cette question. Il faut trouver sa propre réponse. Ce que je sais, c’est que la maltraitance, la souffrance – on le voit dans l’histoire du jazz, et je l’ai vu dans ma propre expérience -, parfois ça marche. Même si, beaucoup de fois, ça ne marche pas. Ce n’est pas tant la question de l’efficacité que de savoir si, quand ça marche, ça vaut le coup. Et ca c’est une question très difficile. Normalement, je suis un humaniste, donc je ne crois pas à la souffrance pour l’art. Même en tant qu’artiste, je trouve que c’est bête. Mais si on me dit « OK, on va retirer tous les solos de Charlie Parker, tous les solos de Buddy Rich, tout ce qu’a fait Beethoven, parce que c’est le bonheur humain qui prime »… ça devient une question plus difficile. Si la fin du film n’était pas ce qu’elle est, si le personnage ne devenait pas un grand batteur, on aurait eu une réponse : ça ne marche pas. Alors, il n’y a pas de question. Mais parce que ça marche, la question existe. Pour moi, c’est une fin très triste. C’est un gars qui n’aura pas une vie heureuse, il est totalement solitaire, il est devenu Fletcher, il est devenu un monstre. C’est une tragédie finalement.

M. T. : C’est la question que le film explore : quelle quantité de souffrance peut-on endurer pour atteindre son but, pour réussir ? A mon avis, il n’y a pas de limite. Ce n’est pas plafonné. Chacun a son chemin pour atteindre l’excellence. Et Andrew et Fletcher ont placé la barre très haut. Ce n’est pas le chemin que tout le monde emprunte, mais il faut respecter ceux qui vont aussi loin pour être excellent dans leur domaine.

La relation entre Fletcher et Andrew peut-elle être comparée à celle entre un réalisateur et un acteur ?

M. T. : J’ai travaillé avec certains réalisateurs, dont je ne citerai pas le nom, qui étaient tyranniques, effectivement.

Et ça vous a rendu meilleur acteur ?

M. T. : Je ne pense pas, non. C’est bizarre quand il s’agit de jouer la comédie. Ca dépend du film. Si on fait un gros film, avec énormément de choses à gérer, certains pensent qu’on ne peut pas asseoir son pouvoir en parlant calmement, ils pensent qu’il leur faut crier sur tout le monde. Un film de Michael Bay, un film de James Cameron… Il faut qu’ils contrôlent un univers énorme. Chacun a sa façon de faire les choses. Mais dans mon expérience, sur un film indépendant, on ne peut pas crier sur ses acteurs, ça ne marche pas comme ça. Une grande partie du boulot de réalisateur, c’est de gérer les personnalités. A moi, on peut me dire « Dis, Miles, c’était vraiment pas terrible, on en fait une autre », je ne vais pas mal le prendre. Mais peut-être qu’on ne peut pas dire la même chose à un autre acteur. Pour certains, il faut le dire avec des fleurs.

Dans la scène du repas avec sa famille, où l’on compare les réussites des uns et des autres, Andrew montre déjà l’orgueil qui le mènera vers ce finale.

D. C. : La plupart de ceux qui ont lu le scénario pensait qu’il fallait la couper, que ça ne marchait pas du tout. Avec cette scène, on va détester Andrew, il est trop méchant, me disait-on. On l’a tournée quand même. Parce que pour moi, c’est une des scènes les plus importantes. C’est une scène où on aime Andrew encore plus, même s’il se comporte un peu comme un connard. Sa famille, c’est quand même des connards aussi. Les musiciens de jazz rencontrent toujours ça : ils se donnent à fond pour leur musique, et le monde s’en fiche. C’est tout le problème d’être obsédé par un art marginal. Un art qui n’est plus l’art populaire de la société. Je pense que c’est une lutte constante, pour les musiciens de jazz. Je voulais que cette scène soit une représentation de ça.

Depuis Sundance en janvier, puis Cannes, Toronto, et Deauville, le film a un accueil incroyable partout où il passe. Est-ce que vous en profitez ou est-ce que la pression prend le dessus, pour la sortie du film, et pour le prochain ?

D. C. : Ca ne me paralyse pas parce que je me sens toujours comme un outsider, je suis un peu pessimiste. Même si les choses se passent très bien, je me concentre sur le négatif. D’ailleurs, j’ai l’impression que dès qu’on devient satisfait, on devient nul. Il faut toujours être affamé. C’est quand ils ne le sont plus que les réalisateurs et les artistes commencent à plonger. Ensuite, c’est vrai que la pression est là, mais c’est toujours bien. Tout compte pour soutenir un film. Particulièrement pour le cinéma indépendant aux Etats-Unis. On a besoin des critiques, des festivals, du public. On est toujours en train de lutter, d’essayer de convaincre, de vendre le film. Je n’aime pas vraiment être dans la position de devoir vendre quelque chose, mais c’est nécessaire. C’est surtout ça qui me donne un peu d’angoisse.

C’est un film qui a démarré à Sundance. On parle de plus en plus du déclin du festival, et de l’étiquette de ce cinéma indépendant qui peut devenir un cliché. C’est quelque chose que vous ressentez aussi ?

M. T. : C’est vrai que la réputation de Sundance commence à baisser. On sait déjà à quoi s’attendre quand on va voir un film de Sundance. Mais Whiplash n’est pas du tout un film conventionnel. Il repousse un peu les limites. Il y a plein de films qui sont à Sundance et qui ne sont jamais distribués. J’ai tourné dans des films qui ne sont jamais sortis. Donc c’est bien d’être dans un film qui va dans les festivals, qui se fait remarquer, et dont on parle toujours tellement de temps après sa présentation en janvier.

 
Whiplash de Damien Chazelle avec Miles Teller, Melissa Benoist, J.K. Simmons. Etats-Unis, 2014. Sortie en salle le 24 décembre 2014. Présenté à la 46e Quinzaine des réalisateurs. Grand Prix du 40e Festival du film américain de Deauville.

En 35 ans de carrière, de Birthday Party aux Bad Seeds, Nick Cave a délivré au monde une flopée d’albums fiévreux (Tender Prey (1988), Henry’s Dream (1992), Let Love in (1994), Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus (2004)), musicalement atypiques et peu aimables. Australien de naissance, longtemps berlinois et civilement anglais, Nick Cave est une rock star, une des dernières icônes underground, puissante, audacieuse et charismatique à défaut d’être sympathique. La scène est son territoire. Chaque concert est une expérience intense, une messe païenne où résonne la voix de baryton d’un prêcheur halluciné scandant des histoires de vie, d’amour et de mort au rythme des déflagrations électriques assénées par une confrérie internationale, et à géométrie variable, de mauvaises graines (les Bad Seeds). Adoubé par Wim Wenders – une belle présence dans Les Ailes du désir – et Jim Jarmush dans les années 1990, Nick Cave creuse le sillon d’une musique grave et expressive qui le rapproche naturellement du cinéma. On lui doit de belles collaborations avec des réalisateurs comme John Hillcoat et Andrew Dominik. Pas rassasié, Nick Cave écrit des scénarios et se lance avec talent – et un certain succès critique – dans le roman, noir évidemment. Il y déroule ses thèmes de prédilection : l’enfance meurtrie, l’amour contrarié, la violence, les psychoses et névroses, l’addiction et un sérieux penchant pour l’exégèse biblique. Un itinéraire artistique multi-cartes qui recèle en creux toutes les (bonnes ?) raisons qui l’ont poussé à s’engager dans ce 20 000 jours sur Terre.

Avant de passer aux choses qui fâchent, on se doit de reconnaître les qualités formelles, image et son, de ce biopic arty camouflé en auto-fiction documentaire. Le duo de plasticiens anglais aux manettes fait le job. En revanche, les intentions, boursouflées, et les procédés narratifs employés, parfois à la limite du saugrenu, plombent une « auto-docufiction » (… pas mieux) qui promet de dresser le portrait d’un artiste, sa vie, son œuvre et de sonder les mystères de la création… en 24 heures inside. L’entame donne le ton : la journée démarre au saut du lit. Un brin de toilette plus tard, Nick Cave se met à son bureau, avec plein de photos perso accrochées au mur façon enquête du FBI, tape à la machine à écrire qui fait clac-clac – un bon teaser pour 13ème Rue, certes bien filmé – et prend connaissance de l’agenda de sa vraie-fausse 20 000e journée depuis son répondeur à K7. Puis, départ pour une virée métaphorique au volant de sa voiture – évidemment, ce n’est pas un 4X4 Cherokee – où l’on va sauter d’un rendez-vous à l’autre et profiter d’une balade dans Brighton, superbement photographié pour l’occasion. Visite chez le psy, long tunnel analytique insipide, partie de campagne complice chez Warren Ellis, compagnon de route attachant à la barbe d’ermite et à l’œil de rapace, rendez-vous à la bibliothèque pour une « drôle » de séquence biographique où des experts (du CSI ?) exhument ses archives personnelles comme s’ils manipulaient les bandelettes de Toutankhamon… A ce stade, les choses se confirment : Nick Cave, très impliqué sur le scénario, s’appuie sur son goût du vintage, du roman noir et du polar US pour se raconter à travers des artifices censés nous révéler la profondeur de son génie artistique et littéraire. Comme un besoin impérieux de reconnaissance tardive qui le pousserait à vouloir changer de mythologie, en passant de celle mineure et futile du rock à celle noble et grave de la littérature. Bien qu’ambitieuse, la démarche s’avère vaniteuse et souvent maladroite : la faute à un format hybride déroulé au forceps où s’entrechoquent rêverie introspective pontifiante et grâce musicale euphorisante, fiction balourde et rigueur documentaire.

Par bonheur, à l’intérieur du biopic sérieux et sage, il existe un film musical formidable qui repose sur le principe du work in progress. Un parti pris audacieux, cette fois totalement réussi, où l’on suit la genèse de deux sublimes chansons tirées du dernier album de Nick Cave (Push the Sky Away, 2013), des premières répétitions dans l’ambiance feutrée d’un mas du sud de la France à leurs restitutions sur scène. Les plus belles séquences sont là, parfaitement servies par une réalisation et un montage discret et de bon goût qui rend grâce à la puissance des compositions et hommage au travail des musiciens : Nick Cave chantant au piano émeut jusqu’aux larmes, les concerts sont époustouflants et démontrent s’il le fallait sa sincérité, sa générosité et son engagement total. Entre retour de l’enfant prodigue et accomplissement, le concert final, à l’Opéra de Sydney, devient un climax furieux et touchant où Nick Cave s’exprime enfin, débarrassé de tout artifice et autre minauderie conceptuelle, dans le langage qui est réellement le sien : celui des plus grands songwriters et performers de l’histoire du rock et de la pop. En attendant que la caravane du grand Nick repasse en ville, ce bout de film, malheureusement trop court, mériterait à lui seul les honneurs du grand écran.

 
20 000 jours sur Terre de Iain Forsyth et Jane Pollard, avec Nick Cave, Warren Ellis, Susie Bick, Darian Leader, Kylie Minogue… Angleterre, 2014. Sortie le 24 décembre 2014.