Ameline Thomas est responsable des ventes pour Film Republic, agence de vente internationale basée à Londres, spécialisée dans les longs-métrages art-house et de langue étrangère. C’est à elle et à ses deux collègues, Xavier Henry Rashid et Inès Skrbic, qu’il revient de faire le lien entre producteurs et distributeurs. Faire connaître un film aux acheteurs, négocier ses ventes et sa représentation à l’international, organiser ses campagnes publicitaires mais aussi gérer son circuit festivalier et ses prix. Bref, c’est beaucoup de missions. Une chance, mais surtout une grande responsabilité.

Comme chaque année, Film Republic se rend au marché du film du Festival de Cannes. Pendant douze jours, c’est the place to be pour rencontrer acheteurs et programmateurs, et pour présenter leurs nouvelles acquisitions. C’est là qu’on a rencontré Ameline Thomas. Entretien éclairant sur le travail et les enjeux d’une société de vente de films.

En quoi vous différenciez-vous d’une société de distribution ?

De façon purement technique, un distributeur a une relation B2C (Business to Consumer), alors qu’une agence de vente est B2B (Business to Business). Notre rôle est de faire parvenir le film aux sociétés de distribution, de trouver pour chaque territoire l’acheteur adapté ; à lui par la suite de rendre ce film disponible aux spectateurs, via le média de son choix (salles, TV, VOD, airlines…). Il arrive que certaines compagnies fassent à la fois de la vente et de la distribution (c’est le cas, par exemple, de Pathé), d’autres font également de la production (Europacorp), et d’autres encore sont diffuseurs (comme Canal+, TF1…). Il existe des agences de vente spécialisées pour tout type de film, du blockbuster au film d’auteur, film de genre, LGBT+, docs, art & essai, etc.

Comment démarchez-vous de potentiels clients ?

Dans notre circuit, les acheteurs tendent à privilégier soit ce qu’ils connaissent, soit qui ils connaissent. Dans la catégorie « ce qu’ils connaissent », il y a les titres qui ont été sélectionnés dans les festivals les plus importants (Cannes, Berlin, Venise, Sundance…). C’est la raison pour laquelle il est primordial de positionner au mieux un film dès le début. La stratégie festivalière mise en place peut accroître la valeur de l’œuvre et son potentiel de vente de façon décisive. L’autre facteur, le facteur humain, est tout aussi important. La présence d’un agent de vente, en plus d’apposer un certain sceau de qualité et de rentabilité, assure la représentation du ou des films à l’échelle internationale, et facilite les rapprochements entre acheteurs de différents pays.

Comment se déroule une journée type au Festival de Cannes pour Film Republic ?

Sur le papier, notre travail peut sembler très glam. En vrai, le quotidien pendant les marchés et festivals est surtout épuisant ; entre deux et quatre rendez-vous par heure, de tôt le matin à tard le soir, à pitcher nos films à la chaîne en chassant sans relâche les distributeurs les plus appropriés pour chaque titre. Le soir, on se sépare pour couvrir un maximum de cocktails et réceptions, jusqu’à une quinzaine organisés chaque jour. On ajoute à ça quelques projections, très tôt ou très tard, quelques heures de sommeil, et ça repart !

Vous rendez-vous dans d’autres festivals en France ou à l’étranger ?

A nous trois, nous nous partageons une quarantaine de festivals chaque année, parmi lesquels des pitching pools, marchés de coproduction, forums de documentaires, événements tels que Karlovy Vary, Asian Film Market, Nordic Film Market, Cinelink à Sarajevo, Cinemart à Rotterdam, les grands marchés tels que Cannes, l’EFM de Berlin, etc.

Que diriez-vous de l’état du marché de la vente de film actuellement ?

On ne peut pas nier ou ignorer que le marché change à toute vitesse. Plus que jamais, il est nécessaire d’avoir une vision large des revenus d’un film, étalée sur plusieurs années. Traditionnellement, les acheteurs TV et salle se complètent pour arriver à un bilan positif ; or on a vu ces dernières années les diffuseurs acheter moins et payer moins, et en conséquence, tous les mois, de nombreuses agences de vente mettent la clé sous la porte. La conséquence directe des restrictions budgétaires chez les grands diffuseurs du câble est que ces diffuseurs achèteront en bloc aux plus gros vendeurs de quoi remplir leurs créneaux, essentiellement des valeurs dites « sûres », soit – eh oui – des titres d’Hollywood. C’est une réalité avec laquelle il faut composer, mais qui est indéniablement frustrante quand notre travail est de faire voir et faire valoir des œuvres indépendantes et étrangères.

Pour finir, quelles sont les qualités indispensables pour exercer ce métier ?

Une bonne mémoire, un bon métabolisme, des cordes vocales fonctionnelles, et une dose nécessaire de recul.

 
» http://filmrepublic.biz/

Best-seller to Box-office – BS2BO pour les intimes – part d’une idée simple : mettre en relation producteurs de films et éditeurs ou agents littéraires pour favoriser l’adaptation. Lorsque Nathalie et Laure Kniazeff cherchent un bon ouvrage à adapter pour leur premier long-métrage, elles constatent avec surprise qu’aucun outil n’existe pour faciliter le processus d’adaptation cinématographique et télévisuelle. Professionnelles des métiers du cinéma et du livre, elles créent donc BS2BO, formidable base de données d’ouvrages potentiellement adaptables, et mine d’or pour les scénaristes. « Quand je vois que La Guerre des boutons est adapté deux fois à une semaine d’intervalle, j’ai envie de crier ‘Venez nous voir, on a plus de 5000 histoires géniales à adapter !’ », sourit Laure Kniazeff. Rencontre avec cette créatrice passionnée, invisible pour les spectateurs mais précieuse passeuse d’histoires 2.0.

 
C’est un manque qui est à l’origine de Best-seller to Box-office ?

Lorsqu’on cherchait une histoire à adapter, en 2007, Nathalie et moi nous sommes rendu compte qu’il n’existait aucun outil pour aider les producteurs de films à trouver des histoires. Tout se faisait de façon artisanale : les éditeurs envoient les livres qu’ils publient et qu’il jugent adaptables à la vingtaine de producteurs qu’ils connaissent bien, ou alors c’est le conseil d’un libraire à un producteur, un coup de cœur de lecture… Il y a donc une mine d’or d’histoires qui ne sont pas traitées, c’est beaucoup de temps pour un producteur de prendre un à un les livres d’un éditeur pour juger de la faisabilité d’une adaptation. On a donc décidé de créer cet outil manquant, pour aider les producteurs à obtenir ces informations. On a mis trois ans à constituer notre réseau d’agents et d’éditeurs dans le monde, et aujourd’hui, BS2BO est un outil international avec une base de données en ligne de livres du monde entier, traduits en cinq langues.

Vos clients sont exclusivement les producteurs ?

Oui. On a préféré garder notre indépendance vis-à-vis des éditeurs, pour pouvoir continuer de mettre dans notre base de données seulement les livres dont nous souhaitons parler. Pour chaque livre, nous écrivons un rapport de lecture. C’est cette expertise que recherche le producteur. Nous n’avons pas d’accord financier avec les éditeurs et les agents mais un accord de bonne entente : ils nous soumettent un livre lorsqu’ils pensent que ça va nous intéresser, et nous allons aussi chercher de nous-mêmes les infos, fouiner dans les salons, etc.

Les producteurs ont-ils parfois d’autres besoins ?

Certains producteurs font aussi leur propre demande : ils nous expliquent quel type d’histoire ils recherchent, en fonction de ces éléments on se tourne vers les éditeurs et agents qui nous semblent les plus appropriés. Nous proposons également de la recherche de droits : grâce à notre réseau international, on peut avoir en une journée l’information qu’un producteur aurait mis des semaines à obtenir. C’est un « plus » très apprécié.

Comment choisissez-vous les livres dont vous allez parler ?

Aujourd’hui nous sommes cinq en France, et il y a une vingtaine de personnes en tout qui travaillent avec nous. Il y a des gens par pays et par catégorie : ce n’est pas la même personne qui va traiter la BD et la Jeunesse, par exemple. Ces personnes sont déjà bien intégrées dans ce milieu-là, elles vont nous envoyer des rapports de livres. On en reçoit entre 100 et 200 chaque semaine. Ensuite, parmi ces lectures, on va choisir celles qui nous paraissent les plus intéressantes, c’est-à-dire qui présentent des éléments dramatiques, une bonne histoire, des personnages forts, un point de vue nouveau sur un fait historique ou divers… Tout ce qui nous semble être susceptible de déclencher une idée et une envie chez un producteur. On sélectionne aussi parfois des livres en fonction de leur auteur ou de leur éditeur, parce qu’on connaît leur qualité. On ne prend pas forcément des livres qui sont déjà « installés », parce qu’on sélectionne beaucoup de premiers livres, mais toujours des auteurs qui ont été « travaillés » par l’éditeur.

Ce sont donc principalement des livres qui ne sont pas encore sortis ?

Oui, toute notre valeur ajoutée est d’informer les producteurs avant la sortie des livres. En général, deux ou trois mois en avance pour les livres français ; à l’étranger on peut avoir les livres bien plus en amont, parce qu’on a les informations avant même qu’il y ait un éditeur. Chaque semaine on envoie une newsletter aux producteurs abonnés. On y trouve des infos sur les droits vendus, les livres qui font du buzz, puis notre sélection triée par genre. Si un producteur est intéressé par l’un des livres de notre sélection, il nous contacte pour nous demander un rapport plus long avant de lire le manuscrit : on rédige alors des fiches de lecture-adaptation, ce sont des fiches de 15 à 20 pages très détaillées, avec l’histoire principale et les intrigues secondaires, tous les personnages…

Quel est le coût pour le producteur ?

Il y a différents stades de services : le premier est l’accès à la newsletter et la base de données en ligne, qui permet de chercher par genre, par thème, par mot-clé… Ensuite il y a un service VIP plus personnalisé : le producteur nous fait son brief, et on lui soumet directement des livres dès qu’on voit quelque chose qui va l’intéresser. On vend une prestation : dès que ça touche un livre, le producteur sait qu’il peut faire appel à nous. De plus en plus de producteurs nous contactent dès qu’ils ont une question autour du livre…

Votre existence est liée à la pénurie d’auteurs de cinéma…

Adapter un livre, ça ne veut pas dire ne pas être un auteur. C’est aussi difficile d’adapter un livre que d’écrire un scénario original. Le scénariste a toujours sa place, même sur une adaptation. Les plus grands scénaristes ont fait des adaptations.

Pour vous, c’est quoi une bonne adaptation ?

Avant de se demander si c’est une bonne adaptation, il faut se demander si c’est un bon film ! Quand je vois un film, je ne vois pas l’adaptation. Si ce n’est pas un bon film, ça ne sera pas forcément une bonne adaptation non plus ; et souvent, les adaptations les plus réussies prennent des libertés avec le livre. C’est lorsque le réalisateur a vraiment mis sa patte, a pris le sujet pour lui. De toute façon, et c’est la magie du livre, on se fait à la lecture notre propre impression et on est souvent déçu de voir ce que quelqu’un d’autre en a fait. Mais à l’inverse, je me souviens d’une très bonne adaptation : celle des Déferlantes, le livre de Claudie Gallay. Le livre n’était pas évident à adapter, mais ça c’est bien fait. Le livre comme le film ont leur propre existence.

Et dans votre catalogue, vous avez des exemples d’adaptations réussies ?

Ca fait cinq ans qu’on existe, mais on ne commercialise que depuis 2012. On a déjà eu un certain nombre d’options signées, mais le processus de réalisation étant long, il n’y a encore aucun film sorti. Pour donner un exemple, vous avez peut-être entendu parler du livre Demain j’arrête, de Gilles Legardinier. On l’a proposé à la société Big Nose, qui a tout de suite eu un coup de cœur et l’a optionné. Il y en a beaucoup d’autres, mais nous sommes souvent soumis à une clause de confidentialité !

L’auteur a toujours son mot à dire ?

Evidemment. Nous mettons le producteur en relation avec l’éditeur ou l’agent, et ensuite tout sera affaire de négociations avec l’auteur. Une fois qu’on a fait la relation, on peut donner notre avis et conseiller chaque partie, mais on n’intervient plus dans les négociations ni le choix du projet par l’éditeur.

Est-ce incontournable de présenter des best-sellers pour entrer au box-office ?

On parle des best-sellers parce qu’on veut donner au producteur un panorama de l’actualité littéraire, mais en réalité, il ne faut pas trop se fier au nom ! « Best-seller » fait référence aux livres, et « box-office » aux films. Ce sont des expressions internationales, ce qui parle à tout le monde, mais 99 % de notre travail, c’est d’aller chercher des livres qui ne sont pas connus. Et puis les best-sellers ne sont pas forcément les plus achetés, parce que les producteurs pensent que ça va coûter très cher – ce qui n’est pas toujours vrai. Les perles, ce sont les livres qui sont au milieu, des premiers romans avec de belles histoires.

Vous ressentez une différence entre un producteur français et international ?

Les producteurs américains cherchent beaucoup d’histoires de genre très marketées : thriller, aventure… En France, on fonctionne davantage au coup de cœur, quel que soit le genre du livre. C’est souvent très difficile de faire le bon choix, et c’est pour ça qu’on est là. Mais sinon, il n’y a pas tellement de différences : on a toujours affaire à des gens passionnés qui veulent raconter une histoire.

Qui sont vos clients ?

En France on a notamment UGC, Umedia… Nous avons environ 150 clients abonnés à l’année, ainsi que les clients ponctuels. Il existe énormément de producteurs, on espère donc que le nombre d’abonnés va continuer d’augmenter.

Prévoyez-vous une ouverture de BS2BO à d’autres activités ?

L’idée est bien sûr d’élargir notre offre, mais il y a déjà deux activités qui viennent s’ajouter de manière assez naturelle à ce que nous proposons : d’abord le remake, c’est-à-dire le fait de proposer des livres qui ont déjà été adaptés dans certains pays, qui y ont eu du succès, et qui pourraient être réadaptés ailleurs. Ensuite, le networking, c’est-à-dire la mise en relation des producteurs entre eux pour de la coproduction, lorsqu’ils sont intéressés par le même livre.

Vous avez un conseil à donner aux producteurs ?

Trouver un bon scénariste, quel que soit l’ouvrage de départ ! Et surtout ne pas hésiter à faire une proposition financière pour obtenir les droits d’un livre, c’est souvent moins cher que ce qu’on imagine.

Le 17 mai dernier, De rouille et d’os, le sixième long-métrage de Jacques Audiard, lançait les véritables hostilités de la compétition du Festival de Cannes. La comédienne y incarne le rôle d’une dresseuse d’orques qui, suite à un accident, se retrouve en fauteuil roulant, privée de ses deux jambes. Présente sur le plateau du Grand Journal de Canal +, elle avait très justement et très gentiment rembarré les journalistes qui lui demandaient, en gros, un truc du genre : “Mais vos moignons, là, comment qu’ils ont fait ?” Et l’actrice de répondre : “Je ne sais pas si c’est très intéressant de parler de ça, pardonnez moi (…). Je n’ai pas forcément très envie de parler de ces choses techniques, en tout cas moi (…). Mais c’est vraiment bien fait.” Hannnnn ! Dans les dents ! C’est qu’elle a bien raison la Marion. Si des journalistes ont des questions d’ordre technique à poser, ils n’ont qu’à faire leur travail d’investigateur en allant chercher l’information à la source, à savoir auprès des spécialistes ! C’est ce qu’a fait l’équipe de Grand Écart, toujours sur le qui-vive, en allant à la rencontre de Barthélemy Beaux, l’un des mÔssieurs “moignons” qui a bien voulu nous en apprendre plus sur ce tour de passe-passe numérique particulièrement bluffant.

 
Comment en arrive-t-on à faire des moignons pour Jacques Audiard ?

Ca commence en juin-juillet 2011 à Mikros Image, la société de postproduction dans laquelle je travaille. Cédric Fayolle (superviseur des effets spéciaux cinéma) me dit qu’on doit faire des tests pour le prochain film de Jacques Audiard. Il s’agit de tourner avec une actrice qui, dans le film, est supposée être amputée au niveau des genoux. Il fallait anticiper les problématiques auxquelles on pourrait être amené à faire face. Comment recréer le décor à la place des jambes effacées ? Que se passe t-il lorsque l’un des acteurs porte celui qui est supposé ne plus avoir de jambes ?… On a donc tourné quelques plans caméra à l’épaule dans lesquels je faisais moi-même l’acteur, et que l’on a ensuite truqués et présentés à Jacques Audiard. Les images lui ont beaucoup plu. Lorsque le travail sur les plans a commencé en février, mon expérience sur les premiers essais ont permis que je sois intégré à l’équipe.

Comment modélise-t-on des moignons ?

Selon les plans, le travail n’était pas tout à fait le même. Mais d’une manière générale, il a fallu effacer les tibias de Marion Cotillard, et recréer ce qu’il y a derrière (décors, acteurs, vêtements, objets…). Parfois, c’étaient des mouvements entiers de Matthias Schoenaerts qu’on a dû reconstituer. Il a fallu aussi trouver une découpe cohérente du genou. Sur le tournage, Marion était équipée d’une prothèse (comme une sorte de genouillère) qui permettait d’avoir l’extrémité de sa cuisse lisse (sans les volumes des genoux) ainsi que les cicatrices. Cela nous a servi de repères pour la découpe. Mais il a fallu par la même occasion effacer le raccord entre cuisse et prothèse. Et faire correspondre la couleur. Sur certains plans, des moignons ont été créés et animés en 3D. Il a fallu alors faire le raccord entre la cuisse de Marion et la 3D, faire correspondre la bonne orientation, la bonne lumière, les bonnes couleurs… Parfois, on sentait encore le creux créé par les tendons du genou, il a fallu alors recréer une partie de la cuisse pour cacher tout ça. Dès qu’un trucage touche à quelque chose en mouvement (les muscles d’un corps par exemple), recréer peut devenir assez vite compliqué. Il fallait surtout être minutieux, patient et trouver des astuces. Mais c’est souvent comme ça dans les trucages. Il faut toujours avoir le souci du détail.

C’était ton premier moignon ?

Oui, ou plutôt ma première paire de moignons, pour être exact.

Ca t’a donné envie de continuer à faire des moignons ?

Pourquoi pas. Ou peut-être des bras pour changer. Non, plus sérieusement, pour moi, peu importe le type de trucage que l’on me demande. L’envie de créer des images reste présente. C’est tout l’intérêt de ce métier ; chaque trucage est différent, à chaque fois on doit réfléchir à quelque chose de nouveau, à des problèmes que l’on n’a jamais rencontrés auparavant. Et personnellement, j’y trouve encore plus de plaisir quand je sais dans quel but cela est fait et quelle image forte cela peut créer. D’autant plus dans De rouille et d’os où les trucages sont davantage destinés à servir une histoire.

Y a-t-il une façon différente d’appréhender les trucages dans un film en prises de vues réelles par rapport à un film d’animation ?

Il y a quelques différences… dans le vocabulaire. Dans un film d’animation, les éléments que l’on mélange ensemble sont globalement issus de la 3D, ce qu’on appelle des “passes”, où l’on a séparé la couleur, la lumière, les ombres… En prises de vues réelles, on prend en considération d’autres aspects comme le grain de la pellicule, la distorsion optique… Et les “genres” se mélangent lorsqu’il faut, par exemple, intégrer un élément 3D dans un élément filmé. Pour que ça marche, la 3D doit être travaillée pour qu’elle puisse correspondre aux propriétés des images filmées. La balance des blancs, la manière dont réagit la lumière, la focale utilisée, le grain… Tout doit correspondre à ce qui a été filmé pour que le trucage marche. Mais sinon, dans l’ensemble, l’approche est la même dans le sens où il s’agit de mélanger différents éléments ensemble pour créer le plan final.

As-tu parlé moignon avec Marion ?

Malheureusement, aucun débat-moignon n’a pu être organisé, je ne l’ai pas rencontrée.

Lui a-t-on demandé d’adapter son jeu de jambes ?

Non, je n’étais pas sur le tournage mais je crois que son jeu vient simplement de son talent et de la direction de Jacques Audiard. Elle jouait en faisant traîner le plus possible ses jambes, comme s’il s’agissait d’un poids mort qui n’influence pas ses autres mouvements. Mais pas de demande ni de restriction spécifique pour les trucages, mis à part que sur le tournage elle était habillée avec des bas verts qui nous permettaient ensuite d’identifier plus facilement sur les plans la position exacte de ses jambes. Après, sur les plans avec de la 3D, ce sont les animateurs qui ont dû recréer les mouvements de jambes de Marion sur des jambes 3D. Et là, il fallait que ça corresponde au réel pour que tout soit cohérent.

Comment s’est terminée ton aventure ?

Entre le moment où les plans ont été livrés et la projection, ça a été très rapide. Mais de notre côté, on a pu tout finir à temps. D’une manière générale, le travail sur les plans avançait assez rapidement, du coup ça a permis d’équilibrer entre les plans plus compliqués et ceux qui demandaient moins de travail. Pour moi, c’était un super projet, du coup quand il s’est terminé, ça me manquait déjà. C’était la première fois que je passais autant de temps sur un film ; entre lire le script, faire les tests un an plus tôt et travailler sur les plans du film. Puis ensuite voir les affiches de plus en plus présentes dans les rues, et enfin visionner le film, c’est tout un projet qui s’est terminé. Et quand il s’agit d’un film comme celui-ci, ce ne sont que des bons souvenirs.

Quels sont tes films préférés de moignons ?

Je dirai Forrest Gump, dont les scènes avec le lieutenant Dan ont été très intéressantes à analyser pour voir comment ils avaient fait et pour comprendre pourquoi certaines scènes marchent encore très bien aujourd’hui, presque vingt ans plus tard. Et pour le côté décalé, Planète Terreur, si tu veux voir une wonder woman avec une mitraillette en guise de jambe.

 
De rouille et d’os de Jacques Audiard, avec Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts, Bouli Lanners… France, 2012. Sortie le 16 mai 2012. En compétition au 65e Festival de Cannes.