1- Total Recall, de Paul Verhoeven, 1990
2- Travaux, de Brigitte Rouan, 2004
3- Drôle de drame, de Marcel Carné, 1937
4- Le Faucon maltais, de John Huston, 1941
5- Citizen Kane, d’Orson Welles, 1941
6- Liberté Oléron, de Bruno Podalydès, 2000
7- C’est arrivé près de chez vous, de Rémy Belvaux, André Bonzel et B. Poelvoorde, 1992
8- Monty Python Sacré Graal, de Terry Jones et Terry William, 1975
9- Michael Kohlhaas, d’Arnaud Des Pallières, 2013
10- Prête-moi ta main, d’Eric Lartigau, 2006
11- Mammuth, de Gustave Kervern et Benoît Delépine, 2010
12- Grease, de Randal Kleiser, 1978
13- On achève bien les chevaux, de Sydney Pollack, 1969
14- Big, de Penny Marshall, 1988
15- 30 ans sinon rien, de Gary Winick, 2004
16- Les Marmottes, de Élie Chouraqui, 1993
17- Le Cercle rouge, de Jean-Pierre Melville, 1970
18- En quatrième vitesse, de Robert Aldrich, 1955
19- Ascenseur pour l’échafaud, de Louis Malle, 1958
20- L’Année du dragon, de Michael Cimino, 1985
21- Elle, de Paul Verhoeven, 2016
22- Les Délices de Tokyo, de Naomi Kawase, 2015
23- Leviathan, de Andrei Zviaguintsev, 2014
24- L’Arche russe, d’Alexandre Sokourov, 2002
25- A Touch of Sin, de Jia Zhang-ke, 2013
26- Good Bye Lenin, de Wolfgang Becker, 2002
27- Le Loup de Wall Street, de Martin Scorsese, 2013
28- Porco Rosso, d’Hayao Miyazaki, 1992
29- Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni, 1970
30- Vanishing Point (Point limite zéro), de Richard Sarafian, 1971
31- Somewhere, de Sofia Coppola, 2010
32- Drive, de Nicolas Winding Refn, 2011
33- Rain Man, de Barry Levinson, 1988
34- Priscilla folle du désert, de Stephan Elliott, 1994
35- Cold in July, de Jim Mickle, 2014
36- La Balade sauvage, de Terrence Malick, 1973
37- Easy Rider, de Dennis Hopper, 1969
38- Fitzcarraldo, de Werner Herzog, 1982
39- Tchao Pantin, de Claude Berri, 1983
40- Allemagne année zéro, de Roberto Rossellini, 1948
41- La Double Vie de Véronique, de Krzysztof Kieslowski, 1991
42- Profs, de Patrick Schulmann, 1985
43- Diabolo menthe, de Diane Kurys, 1977
44- Green Hornet, de Michel Gondry, 2011
45- Fantastic Mr Fox, de Wes Anderson, 2009
46- Hellzapoppin, de Henry C. Potter, 1941
47- Post Tenebras Lux, de Carlos Reygadas
48- Twin Peaks, de David Lynch, 1992
49- Prisoners, de Denis Villeneuve, 2013
50- There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, 2007
51- Misery, de Rob Reiner, 1990
52- Touche pas à la femme blanche, de Marco Ferreri, 1974
53- La Piel que habito, de Pedro Almodovar, 2011
54- Le Magasin des suicides, de Patrice Leconte, 2012
55- Basic Instinct, de Paul Verhoeven, 1992
56- Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, d’Apichatpong Weerasethakul, 2010
57- Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch, 2013
58- Valse avec Bachir, d’Ari Folman, 2007
59- Persona, d’Ingmar Bergman, 1966
60- Belladonna (La Belladonne de la tristesse), de Eiichi Yamamoto, 1973
61- Mademoiselle, de Park Chan-wook, 2016
62- Max et les ferrailleurs, de Claude Sautet, 1971
63- La Règle du jeu, de Jean Renoir, 1939
64- Panic sur Florida Beach, de Joe Dante, 1993
65- Donnie Darko, de Richard Kelly, 2001
66- The Big Lebowski, d’Ethan et Joel Coen, 1998
67- Indiana Jones et le temple maudit, de Steven Spielberg, 1984
68- The Party, de Blake Edwards, 1968
69- OSS 117 Rio ne répond plus, de Michel Hazanavicius, 2009
70- Kill Bill, de Quentin Tarantino, 2003
71- Le Salaire de la peur, d’Henri-Georges Clouzot, 1953
72- The Sorcerer (Le Convoi de la peur), de William Friedkin, 1977
73- Vol au-dessus d’un nid de coucou, de Milos Forman, 1975
74- Les Innocents, de Jack Clayton, 1961
75- Les Premiers les derniers, de Bouli Lanners, 2015
76- De battre mon cœur s’est arrêté, de Jacques Audiard, 2005
77- Whiplash, de Damien Chazelle, 2014
78- Star Wars 7 : le réveil de la Force, de J. J. Abrams, 2015
79- Holy Motors, de Leos Carax, 2012
80- Spiderman, de Sam Raimi, 2002
81- Fantômas, d’André Hunebelle, 1964
82- Wayne’s World, de Penelope Spheeris, 1992
83- Midnight Special, de Jeff Nichols, 2016 (2 images)
84- La Montagne sacrée, d’Alejandro Jodorowsky, 1973
85- Solaris, d’Andreï Tarkovski, 1972
86- Premier contact, de Denis Villeneuve, 2016
87- H2G2, le guide du voyageur galactique, de Garth Jennings, 2005
88- Metropolis, de Fritz Lang, 1927
89- Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, 1994
90- Il était une fois en Amérique, de Sergio Leone, 1984
91- Birdman, d’Alejandro González Iñárritu, 2014
92- Comme un avion, de Bruno Podalydès, 2014
93- Persepolis, de Marjane Satrapi, 2007
94- L’Extase et l’agonie, de Carol Reed, 1965
95- Voyage au bout de l’enfer, de Michael Cimino, 1978
96- L’Homme des hautes plaines, de Clint Eastwood, 1973
97- I comme Icare, d’Henri Verneuil, 1979
98- Marche à l’ombre, de Michel Blanc, 1984
99- Le Magnifique, de Philippe de Broca, 1973
100- Les Ensorcelés, de Vincente Minnelli, 1953
101- Le Cuirassé Potemkine, de Sergei Eisenstein, 1925
102- Les Incorruptibles, de Brian De Palma, 1987
103- La Grande Vadrouille, de Gérard Oury, 1966
104- Les Feux de la rampe, de Charlie Chaplin, 1952
105- Shining, de Stanley Kubrick, 1980
106- Playtime, de Jacques Tati, 1967
107- Ran, d’Akira Kurosawa, 1985
108- Anomalisa, de Charlie Kaufman, 2015
109- Zootopie, de Byron Howard et Rich Moore, 2016
110- Dogville, de Lars von Trier, 2003
111- Léon, de Luc Besson, 1994
112- La Chambre interdite, de Guy Maddin et Evan Johnson, 2015
113- L’Homme qui venait d’ailleurs, de Nicolas Roeg, 1976
114- Les Ailes du désir, de Wim Wenders, 1987
115- Une femme est une femme, de Jean-Luc Godard, 1961
116- Incendies, de Denis Villeneuve, 2010
117- Fahrenheit 451, de François Truffaut, 1966
118- Dernier train pour Busan, de Yeon Sang-ho, 2016
119- 40 ans toujours puceau, de Judd Apatow, 2005
120- Démolition, de Jean-Marc Vallée, 2015
121- Ne nous fâchons pas, de Georges Lautner, 1966
122- La Chèvre, de Francis Veber, 1981
123- Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe (sans jamais oser le demander), « Est-ce que les expériences scientifiques en matière de sexualité servent à quelque chose ? », de Woody Allen, 1972.
124- L’Été de Kikujiro, de Takeshi Kitano, 1999

Difficile de bouder son plaisir en allant voir Dog Eat Dog. Après tout, Paul Schrader a toute notre sympathie en ayant été le scénariste de perles scorsesiennes (comme Taxi Driver, Raging Bull ou A tombeau ouvert) ou en ayant réalisé quelques films plus ou moins marquants (American Gigolo, La Sentinelle). En adaptant le roman éponyme d’Eddie Bunker, on était déjà conquis par avance, on allait voir ce qu’on allait voir ! Surtout que Schrader n’a pas pris des manchots pour incarner ses trois anti-héros : Nicolas Cage (qui alterne nanars et films d’auteurs avec une aisance qui confine au respect), Willem Dafoe (le plus européen des acteurs américains) et Christopher Matthew Cook, révélation à la carrure imposante et aperçu dans les séries Under the Dome et Walking Dead. Les trois lascars s’en donnent à cœur joie dans leurs rôles d’ex-taulards meilleurs amis du monde (ou presque), partageant lignes de coke, prostituées et mauvais coups avec force jubilation. Et le début de Dog Eat Dog est d’ailleurs fulgurant : un Willem Dafoe au bord de l’overdose regardant une émission de télévision sur les armes à feu et assassinant sa dulcinée obèse peu encline à accepter ses penchants pour les sites pornographiques. Le ton est donné. Entre images saturées, noir et blanc et arrière-plans absurdes, Schrader convoque les âmes de certains maîtres de cinéma. Scorsese en tête, bien évidemment, pour cette histoire de petits mafieux prêts à tout pour de l’argent bien sale (quitte à enlever un bébé ou exploser la tête d’un homme avec un fusil). Aronofsky période Requiem for a Dream pour les effets hallucinogènes des substances que les trois zigues s’envoient l’air de rien. Et surtout Tarantino lors de scènes alternant dialogues métaphysiques sur la rédemption et violences exacerbées, avec cervelle collée au mur. Il y a même un peu de Winding Refn option Drive aux néons et sous la brume. Seulement voilà, Schrader n’est aucun d’entre eux. S’il est un réalisateur chevronné qui n’a plus (trop) à faire ses preuves, il ne dépasse jamais le stade du brouillon bien fichu. On rit devant certaines répliques plus que politiquement incorrectes, on s’étonne de situations qui échappent aux protagonistes, mais on a l’impression d’assister à un trio en roue libre qui cabotine à qui mieux mieux pour détourner l’attention du spectateur du vide dans lequel ils s’ébattent. Tant et si bien qu’on finit par oublier pourquoi ils sombrent et comment ils pourront bien se sortir du bourbier dans lequel ils se sont mis tout seuls. Le rythme tombe peu à peu et on passe de la trombe des premières minutes au coma des dernières. Restent des moments d’humour plus que noir et des prestations habitées de trois comédiens qui semblent s’entendre comme larrons en foire. Dommage qu’ils soient les seuls à en profiter. Dog Eat Dog, c’est un chien qui jappe plus qu’il n’aboie avec un dentier de mâchoire menaçante…

 
Dog Eat Dog de et avec Paul Schrader, avec aussi Nicolas Cage, Willem Dafoe et Christopher Matthew Cook. Etats-Unis, 2016. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016.

On se quitte en images et – chose promise, chose due – avec la liste des films aperçus ou entendus pendant ce deuxième Apéro Ciné Quiz.

1. Paul, de Greg Mottola, 2011.
2. Les Lois de l’hospitalité (Our Hospitality), de Buster Keaton, 1923.
3. Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard), de Billy Wilder, 1950.
4. Gremlins, de Joe Dante, 1984.
5. Les Goonies, de Richard Donner, 1985.
6. Twin Peaks : Fire Walk With Me, de David Lynch, 1992.
7. La Machine (aka En route vers la mort), de Paul Vecchiali, 1977.
8. Les Sorcières de Zugarramurdi (Las Brujas de Zugarramurdi), d’Alex de la Iglesia, 2013.
9. Les Vampires, de Louis Feuillade, 1915.
10. Green Hornet, de Michel Gondry, 2011.
11. La Classe américaine, de Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette, 1993.
12. Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, d’Apichatpong Weerasethakul.
13. Donnie Darko, de Richard Kelly, 2001.
14. Strange Days, de Kathryn Bigelow, 1995.
15. Ne nous jugez pas (Somos lo que hay), de Jorge Michel Grau, 2010.
16. Tremors, de Ron Underwood, 1990.
17. Leviathan, d’Andrei Zviaguintsev.
18. La Piel que habito, de Pedro Almodovar, 2011.
19. Les Yeux sans visage, de Georges Franju, 1960.
20. Holy Motors, de Leos Carax, 2012.
21. Invasion USA, de Joseph Zito, 1985.
22. Retour vers le futur 2, de Robert Zemeckis, 1989.
23. Cold in July, de Jim Mickle, 2014.
24. Point Limite Zéro (Vanishing Point), de Richard Sarafian, 1971.
25. Terminus, de Pierre-William Glenn, 1987.
26. Bellflower, d’Evan Glodell, 2011.
27. Rain Man, de Barry Levinson, 1988.
28. Hercule à New York, d’Arthur Allan Seidelman, 1969.
29. Velvet Goldmine, de Todd Haynes, 1998.
30. Wayne’s World, de Penelope Spheeris, 1992.
31. The Color Wheel, d’Alex Ross Perry, 2011.
32. L’Arche russe, d’Alexandre Sokourov, 2001.
33. A Touch of Sin, de Jia Zhang-ke, 2013. Avec Zhao Tao.
34. Calcium Kid, d’Alex de Rakoff, 2004.
35. Post Tenebras Lux, de Carlos Reygadas, 2012.
36. Le Viol du vampire, de Jean Rollin, 1967.
37. La Main sur le berceau (The Hand that rocks the cradle), de Curtis Hanson, 1992.
38. Kingsman, de Matthew Vaughn, 2015.
39. The Wicker Man, de Robin Hardy, 1973.
40. Kill List, de Ben Wheatley, 2012.
41. Tonnerre sous les tropiques (Tropic Thunder), de Ben Stiller, 2008.
42. Beetlejuice, de Tim Burton, 1988.
43. Jackie Brown, de Quentin Tarantino, 1997.
44. Mean Streets, de Martin Scorsese, 1973.
45. Le Sud (Sur), de Fernando Solanas, 1988.
46. Damnation, de Bela Tarr, 1988.
47. Edge of Tomorrow, de Doug Liman, 2014.
48. Intolerance, de Phil Mulloy, 2000.
49. Lucifer Rising, de Kenneth Anger, 1972-1980.
50. Faut pas prendre les enfants du bon dieu pour des canards sauvages, de Michel Audiard, 1968.
51. L’Espion qui venait du surgelé (Dr Goldfoot and the Girl Bombs), de Mario Bava, 1966.
52. Emprise (Frailty), de Bill Paxton, 2001.
53. Crocodile, de Kim Ki-duk, 1996.
54. Profs, de Patrick Schulmann, 1987.
55. L’An 01, de Jacques Doillon, Gébé, Alain Resnais et Jean Rouch, 1973.
56. Mary et Max, d’Adam Elliot, 2009.
57. Réalité, de Quentin Dupieux, 2014.
58. Drôle de grenier, de Vivian Schilling et Jiri Barta, 2009.
59. Control, d’Anton Corbijn, 2007.
60. L’Au-delà, de Lucio Fulci, 1981.
61. A l’intérieur, de Julien Maury et Alexandre Bustillo, 2007.
62. Cendrillon, studios Disney, 1950.
63. Chicken Run, studios Aardman, 2000.
64. Le Roi et l’oiseau, de Paul Grimault, 1980.
65. Alice au pays des merveilles, studios Disney, 1951.
66. Les Muppets, le film (The Muppet Movie), de James Frowley, 1979.
67. Princess Bride, de Rob Reiner, 1987.
68. Prête-moi ta main, d’Eric Lartigau, 2006.
69. Buffet froid, de Bertrand Blier, 1979.
70. Le Convoi sauvage (Man in the Wilderness), de Richard Sarafian, 1971.
71. Tales from the Gimli Hospital, de Guy Maddin, 1988.
72. Institut Benjamenta (ou ce rêve que les gens appellent la vie humaine), des frères Quay, 1995.
73. Fantastic Mr Fox, de Wes Anderson, 2009.
74. Taram et le chaudron magique (The Black Cauldron), 1985.
75. Mind Game, de Masaaki Yuasa, 2004.
76. De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds), de Paul Newman, 1972.
77. Great Balls of Fire, de Jim McBride, 1989.
78. It Follows, de David Robert Mitchell, 2014.
79. Jusqu’en enfer (Drag Me To Hell), de Sam Raimi, 2009.
80. Le Secret de mon succès, d’Herbert Ross, 1987.
81. M.A.S.H., de Robert Altman, 1970.
82. Léon, de Luc Besson, 1994.
83. Le Cercle rouge, de Jean-Pierre Melville, 1970.
84. En quatrième vitesse (Kiss me Deadly), de Robert Aldrich, 1955.
85. L’Impasse (Carlito’s Way), de Brian De Palma, 1993.
86. Nostalgie de la lumière (Nostalgia de la luz), de Patricio Guzman, 2010.
87. Still the Water (Futatsume no mado), de Naomi Kawase, 2014.
88. Truman Show, de Peter Weir, 1998.
89. La Porte du paradis (Heaven’s Gate), de Michael Cimino, 1980.
90. Mort ou vif (The Quick and the Dead), de Sam Raimi, 1994.
91. Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe (sans jamais oser le demander), de Woody Allen, 1972.
92. L’Impitoyable lune de miel ! (I Married a strange person !), de Bill Plympton, 1997.
93. Turkish Délices (Turks Fruit), de Paul Verhoeven, 1973.
94. Midori, de Hiroshi Harada, 1992.
95. L’Inspecteur Harry, de Don Siegel, 1971.
96. La Balade sauvage (Badlands), de Terrence Malick, 1973.
97. Mister Lonely, d’Harmony Korine, 2007.
98. Bubba Ho-Tep, de Don Coscarelli, 2002.
99. Hellzapoppin, de Henry C. Potter, 1941.
100. La Poupée (Die Puppe), d’Ernst Lubitsch, 1919.
101. Playtime, de Jacques Tati, 1967.
102. Le Sadique (The Sadist), de James Landis, 1963.
103. Persona, d’Ingmar Bergman, 1966.
104. Dead Sushi, de Noboru Iguchi, 2012.
105. Le Dernier Rivage (On the Beach), de Stanley Kramer, 1959.
106. Mad Max : Fury Road, de George Miller, 2015.
107. Malevil, de Christian de Chalonge, 1980.
108. La Nuit américaine, de François Truffaut, 1973.
109. Jennifer 8, de Bruce Robinson, 1992.
110. Crash, de David Cronenberg, 1996.
111. Les Autres, d’Alejandro Amenabar, 2001.
112. Belle de jour, de Luis Bunuel, 1966.
113. Les Maîtres de l’univers, de Gary Goddard, 1987.
114. La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Theodor Dreyer, 1927.
115. Frankenstein Junior, de Mel Brooks, 1974.
116. Adieu au langage, de Jean-Luc Godard, 2014.

Suite du mini-feuilleton consacré au Loup de Wall Street et débutée avec L’Etude des fonceurs.

Pour certains, Le Loup de Wall Street est une redite. Plutôt que de limiter la richesse d’un film à ce terme péjoratif, insinuant un prétendu manque d’inspiration de la part de son auteur, l’on devrait parler de “remake”. Re-make, c’est à dire refaire. Scorsese, loin de photocopier bêtement ses propres œuvres, “refait” littéralement et avec intelligence l’un de ses plus grands films : Les Affranchis. Repris sous l’angle de la parodie, ce dernier film devient un vague souvenir : celui d’un grand moment de cinéma des années 1990, mais surtout, celui d’un temps révolu, d’une histoire de l’Amérique bel et bien morte, d’une époque enterrée par ce pilleur de tombes qu’est Jordan Belfort.
 

1/ Pour la forme

Montage et mise en scène semblent être interchangeables dans les deux œuvres. Une même impression de voltige incessante à travers un monde vecteur de fascination et de répulsion, rythmé à cent à l’heure, à travers les années. Mais le brillant de la forme vient nous rappeler l’état calamiteux du fond. Scorsese nous montre combien tout cela a changé. En se servant des mêmes gimmicks (le plan-séquence vertigineux, le regard-caméra, la voix off incessante), Scorsese veut refaire Les Affranchis… en jouant sur l’effet de contraste. La voix off et le plan-séquence dans Les Affranchis ont des vertus descriptives (un nid d’informations quant à cette société, son fonctionnement), à l’image de cet éloquent plan-séquence du restaurant où chaque gangster nous est présenté. Il s’agit de comprendre ce monde, de le connaître par cœur, de s’emparer du moindre détail… pour devenir Henry Hill. Et, à la fin, choisir de juger, ou non. Et tout cela se traduit par la forme.

Or, Jordan Belfort vous convie aussi à la danse. La forme est prestigieuse puisque son univers le veut (ses costumes, sa bagnole, son mannequin, son yacht, etc.). Mais toute cette forme ne servira pas à enrichir son public (par une étude ethnographique ultra-détaillée) mais plutôt à lui cracher à la figure. Fini, l’icônisation à la De Niro, bonjour la ringardise des temps nouveaux, avec tout ce que cela implique de ridicule, à la manière de ce ralenti sur un Jonah Hill défoncé… Finie, la complicité, bonjour la raillerie : ce regard-caméra d’un Belfort qui, en ne désirant pas finir ses explications boursières, insulte délibérément notre intelligence à plusieurs reprises. La voix off n’est là que pour témoigner de ce vide : ce vide est le sujet même de l’œuvre, entre rhétorique de faux-derche, partouzes et bad trips à gogo, autant de séquences exagérément longues visant à positionner la forme (l’apparence) au-delà du fond.

Dans Les Affranchis, il s’agissait de buter un mec. Dans Le Loup de Wall Street, quelques pieds-nickelés foutent la trouille à un serviteur gay avant de laisser ce dernier aux mains de la police (ou plutôt à leurs matraques). Autre génération. Et Scorsese de faire “revivre”, de manière discordante, ce genre de scènes…

Par exemple, la séquence cocaïne des Affranchis (et la douloureuse fin des sixties qu’elle représentait) avait un impact dramaturgique (la parano du personnage sentant sa fin arriver). Ici, Scorsese nous sort deux fois plus de coke pour mieux peindre la vie ô combien insignifiante d’un gars qui n’a rien d’un gangster… mais n’est, précisément, qu’un “abruti” (“Tu n’es pas malin, tu es con”, lui dit-on). Personne n’a oublié cette séquence “coke”, où un Henry Hill défoncé parcourt la ville en guettant les hélicos de la police, le public saisissant par le montage frénétique les effets de la drogue : et Scorsese, afin d’illustrer les exubérances d’une décennie, d’en renforcer les traits jusqu’à l’outrance comique, en filmant un DiCaprio s’enfilant de la poudre comme Popeye avale des épinards… D’hélicos de police, il n’y a plus, Belfort étant lui-même dans l’hélico. Les rôles semblent inversés. Pourtant…

Henry Hill comme Jordan Belfort semblent s’être faits “tout seuls” (comme le dit l’agent Dunham à Belfort). Scorsese peint plus qu’une vie : une vocation. En cela, les deux personnages sont sincères, malgré tout : ils vivent leur vie comme ils ont choisi de la vivre, ils ne se mentent pas (bien que le rôle de Belfort soit, justement, de mentir), et il est autant question d’”histoire vraie” (vérité) que d’être peints avec un souci de vérité (vraisemblance).

Personnifications des ambivalences de leur ère, avec tout ce que cela implique de tape-à-l’œil et de flamboyance, d’idéaux et de saloperies, Belfort et Hill sont “vrais”. Quand on lui parlait de ses personnages à la sortie des Affranchis, Scorsese disait : “Peu importe qu’ils soient bons ou mauvais, l’important est que tout cela soit vrai.” La messe est dite.

Et ce n’est pas le seul point d’attache entre Belfort et Hill…
 

2/ Flingues, attachés-cases et cinéma

Jordan Belfort est la version cynique de Henry Hill. Son décalque totalement désabusé.

Henry Hill est un gamin dont la vocation est née durant l’enfance, ce temps où l’on se crée des idoles et des fantasmes. Le gangstérisme, réalité sociale, était plus qu’un projet d’avenir : la réalisation d’un rêve. Ce mélange de candeur et de violence (puisant sa source dans cette fascination d’ado pour ce microcosme dominant où l’on règle ses comptes à coups de flingues) faisait la spécificité du personnage, semblant croire sincèrement au monde dont il voulait, depuis le début, faire partie. Or, Jordan n’est pas un gamin rêveur. D’ailleurs, de son enfance, l’on ne verra qu’une bête photo, comme si toute humanité disparaissait du cadre. Sa venue à Wall Street était écrite d’avance : il le dit lui-même, quelle autre place pouvait accueillir un enfoiré comme lui ? Débarqué dans le milieu de la Bourse, ce ne sont pas les mécanismes qui le fascinent, l’organisation en elle-même, puisque contrairement au gangstérisme des années 1950, il n’y aucune “famille” à proprement parler. Ce qui le fascine, ce sont les insultes proférées à tout-va, ces “fuck” en pagaille. La dimension grossière de cet univers. On est loin du Henry Hill qui admirait la suprématie du gangster, non en tant que salopard prêt à tout pour l’argent (comme le Loup) mais en tant que classieuse figure suprématique. Hill mettait dès le départ l’accent sur la première règle de ce monde : le respect. Belfort, lui aussi, apprend par cœur les règles, en bon élève (ce qu’était Hill), mais celles-ci sont tout autres : sniffer et se masturber.

Hill et Belfort, par un joli effet de circularisme, finiront tous deux leur vie “dans la peau d’un plouc” (Les Affranchis), physiquement honteux et loin de leur garde-robe d’antan… Mais, ultime penchant pour la parodie (à tendance sarcastique), Scorsese choisit de faire varier la “moralité” : Hill est condamné à dépérir, comme mis en quarantaine, à l’image du gangster classique et démodé des années 1950, à savoir une icône bel et bien morte socialement parlant… Là où Belfort continue de partager ce rêve américain à un peuple attentif. En réduisant à sa plus mince enveloppe l’american dream, Belfort l’a rendu le plus intemporel possible. Belfort semble d’ailleurs vulgariser chaque trait du gangster (démesure, esthétique, goût du faste) en l’adaptant ainsi à son époque inepte.

Entre Hill et Belfort, les gabarits sont les mêmes, mais les temps ont changé.

Il en est de même pour Donnie Azoff, le personnage interprété par Jonah Hill dans Le Loup de Wall Street. C’est un Tommy De Vito (Joe Pesci) de pacotille. Un incestueux aux dents en toc, qui ne se prend pas seulement pour un trader (comme un acteur avide d’argent, il endosse le costume de l’homme d’affaires pour se payer une Porsche), mais pour une… figure scorsesienne. La longue séquence “running-gag” où Donnie incite Brad à réagir, avant que ce dernier ne se fasse arrêter par la police, peut être perçue comme une nouvelle version du fameux “You think I’m funny ?” Il y a là la même imprévisibilité, la même blague à répétition à la finalité incertaine, seul change le statut du personnage. Etalé par le même Brad quelques scènes plus tôt, Donnie n’a rien d’un Joe Pesci, il en est la parodie, dénué de signifiance, contemplant sa montre en or et se branlant en public. Le petit excité, des décennies après, l’est toujours autant. Mais ce n’est plus un gangster psychopathe qui tire sur qui lui chante, seulement un monsieur Tout-le-monde catapulté maître du monde sur un coup de chance, du jour au lendemain.

Physiquement, Jonah Hill a tout d’un Joe Pesci : pas très imposant, enveloppé et petit. L’effet de calquage n’en est que plus grand. Le fait de présenter un personnage se considérant comme un gangster armé d’un attaché-case est un outil parodique fort : Pesci réagissait à un fait inconvenant en criblant de balles un pauvre serveur… quand Jonah Hill bouffe tout cru le poisson rouge d’un même jeune innocent. L’on est passé de la tragédie (ou tragicomédie) à la farce, au burlesque…

Le constat est là, et en soi il fait rire : si les personnages des Affranchis étaient de véritables personnages de cinéma (dont on a envie de connaître l’histoire, qui ont des vies de grand écran), les personnages du Loup de Wall Street sont des personnages cherchant à devenir des personnages de cinéma… Ce n’est pas rien si Jordan Belfort dit posséder le yacht d’un “méchant de James Bond” ou danse sur “Goldfinger”, quand on ne le compare pas directement à Gordon Gecko (le personnage mythique du Wall Street d’Oliver Stone). Encore une fois, tout est dans le décalage. Ou le “faux accord”. Et pour rester dans le domaine de la musique :
 

3/ En avant la musique

Les Affranchis est un film qui cultive l’excitation, celle, pour le spectateur comme pour le personnage, de pénétrer à l’intérieur d’un monde où tout semble facile, tout semble aussi fluide qu’une bonne chanson. La thématique du film, c’est, littéralement, “Rags to Riches” : à savoir, ce morceau de Tony Bennett qui introduit l’œuvre, mais également cette expression usuelle qui symbolise le passage de la pauvreté à la richesse, l’image même de l’ascension sociale fulgurante.
A contrario de l’air entraînant que ce morceau amène (l’orchestre triomphant du morceau de Bennett), Le Loup De Wall Street semble réutiliser cette expression en la réduisant à son sens le moins romanesque, le moins artistique, le moins poétique. Rags to riches, c’est Ellis Island. Le rêve américain. Pas étonnant alors que Belfort s’en serve comme argument pince-sans-rire de pubard, dénué de toute sincérité originelle… En cela, la philosophie du Loup est beaucoup plus matérialiste, tellement moins lyrique, et se rapproche du cynisme brandi en étendard d’un Nickelback, célèbre groupe des années 1990. Le hit “Rockstar” semble résumer le film de Scorsese : blonde bandante, drogues, argent qui coule à flots, sublimation totale de tout ce qu’il y a de plus matériel et de moins romantique. Souvenez-vous :

“I’ll need a credit card that’s got no limit
And a big black jet with a bedroom in it
Gonna join the mile high club at thirty-seven thousand feet (…)
‘Cause we all just wanna be big rockstars
And live in hilltop houses driving fifteen cars
The girls come easy and the drugs come cheap (…)
Every good gold digger’s gonna wind up there
Every Playboy Bunny with her bleached blond hair, and well
Hey hey I wanna be a rockstar !”

Plus généralement, l’intention même de Scorsese, et de son scénariste Terence Winter (Boardwalk Empire) est de faire du “sample”. Reprendre un air connu et le détourner avec force railleries. Explicitement. Et cette note d’intention, on la trouve directement dans la bande originale et sa composition éloquente : les Beach Boys sont repris par Me First and the Gimme Gimmes (“Sloop John B”), et les Lemonheads deviennent les “héritiers” de Simon & Garfunkel (“Mrs Robinson”). Deux groupes phares des 50-60s écrasés par la génération du grunge-punk rock à roulettes. Ne manque plus qu’un remix par The Offspring de “Gimme Shelter”, et l’argument était plus que frappant : le cinéma de Scorsese est également une histoire musicale, où chaque morceau prend sens, en cela qu’il renvoie à une période donnée (Les Affranchis est autant une étude sociologique et historique qu’une étude musicale étalée sur deux décennies) comme à une esthétique de contraste entre deux époques.

La reprise (ou “cover”) peut ici se concevoir comme un procédé qui vampiriserait toute la substance primale de la création originelle, son sens… De la même manière, Jordan Belfort est un Henry Hill vampirisé, sans matière, si ce n’est la compassion que peut ressentir le spectateur pour cette figure pathétique. Et de la même manière, Le Loup de Wall Street vampirise Les Affranchis, et aux fantasmagories d’une époque est substituée la dérision (dans tous les sens du terme, d’ailleurs) d’une autre…

Ainsi, Le Loup de Wall Street emprunte tout de même aux Affranchis cet amour de la musique “rétro” mais à but chimérique : “Mercy, Mercy, Mercy” de Cannonball Adderley, musique datant des années 1960, introduit l’entrée de Belfort à Wall Street. Un écho ironique, un décalage cinglant, voulu comme tel, à l’œuvre susnommée. Atmosphère trompeuse qui donne l’illusion que “rien n’a changé”… pour mieux ensuite inonder son auditeur des sonorités “autres” d’un Plastic Bertrand ou d’un Billy Joel, et de l’état d’esprit spécifique qui va avec…

La parodie (reprendre la même histoire et la grimer en comédie irrévérencieuse) se fait donc par la musique. The show must go on.

Et puisque l’on parle de parodie…
 

4/ L’argument Boogie Nights

Finalement, Le Loup de Wall Street, par sa dimension de détournement de l’œuvre scorsesienne, peut se rapprocher de Boogie Nights. Autre avatar scorsesien d’un surdoué de 27 ans qui, non content de filmer comme Scorsese, a tout compris au cinéma de ce dernier. La mise en scène de Boogie Nights était tout aussi impressionnante, et prenait sens par une cohérente note d’intention : les plans-séquences impossibles révélaient une “liberté” formelle qui allait de pair avec l’insouciance de l’ère disco (liberté formelle, liberté thématique). Plus que cela, une scène finale transcendait l’influence en assumant l’usage de la parodie, puisque rendant délibérément hommage à Raging Bull. Un monologue conclusif immortalisait ainsi le film en “rise and fall” scorsesien typique au royaume du porno et du funky, où à la rédemption d’un Jake La Motta se substituait l’énorme attribut d’un John Holmes-like qui voulait seulement “devenir une grande star” en usant de son don… Finalement, les deux films s’inscrivent dans le même univers, celui du biopic à la Scorsese sous fond de musique ringarde, d’Hubris, d’arrogance, de pathétique, un cinéma fiévreux et vertigineux, et recopient sa forme, ses caractéristiques, son art du récit, son écriture structurelle, en un mot son art de portraitiste, en le pastichant, par l’axe de la pure comédie, en trafiquant l’image, en reconstruisant le cadre à des fins comiques, en remplaçant la figure shakespearienne par un guignol forniquant comme un lapin en ces glorieuses eighties.

Qu’il se nomme Jordan Belfort ou Eddie Adams/Dirk Diggler (le héros de Boogie Nights), le bellâtre n’a plus cette essence théâtrale de personnage tragique, semble être arrivé sur son trône avec une aisance déconcertante et représente la gratuité et le vide du monde auquel il appartient. Il n’a plus rien de mythique. Il ne fait pas rêver. Du tout. Ce type des années 1980 n’a qu’une chose à proposer, chose qui est aussi son gagne-pain : sa bite ou son stylo, qu’il brandit face caméra. Mais, par extension, ces deux choses représentent bien plus que cela : une industrie… et une société.

Si Les Affranchis et Raging Bull servent de modèles, c’est pour mieux être actualisés. Le boxeur en noir et blanc devient un acteur surmembré haut en couleur et un nouveau cinéaste (Paul Thomas Anderson) y impose son propre style. Le gangster échange son arme contre une redoutable tactique commerciale. Les années passent et l’histoire se réécrit. On se sert du vieux pour faire du neuf.

Et l’on en arrive à ce point où, plus que de parvenir à assumer la référence, il s’agit de la transcender.

1/ Farce

En 2013 sont sortis deux films aux multiples similitudes : traversées volontairement putassières au sein d’une nation réduite à sa symbolique la plus primaire (le Gain, tout simplement), No Pain No Gain de Michael Bay et Le Loup de Wall Street de Martin Scorsese transforment le Rêve américain en farce énorme. La farce, c’est ce genre populaire dont la puissance évocatrice tient des traits les plus exagérés, ce mode d’expression qui capte une société en grossissant les contours du tableau pour mieux faire éclater une vérité cachée. La farce, c’est la caricature, cette écriture déformante façon courte-focale qui va nous projeter au sein du microcosme des Ridicules. « Parodies et caricatures sont les plus pénétrantes des critiques », disait Aldous Huxley.

L’étude des caractères prend alors l’aspect d’une comédie satirique, puisque la meilleure manière de peindre le non-sens et le désordre social contemporain (où masturbation et ego sont aussi essentiels que le drapeau étoilé) revient à s’en esclaffer. Le rire du désespoir, ou, tout simplement, l’étude déjantée de pieds nickelés enfantés par une mère patrie littéralement dévorée par ses enfants. Il ne faut pas haïr le système (le punk est mort), mais le devenir. C’est en cela que l’on est un gagnant, obsessif mot d’ordre chez Bay comme chez Scorsese.
 

2/ Le burger

La société a les héros qu’elle mérite. Ainsi, l’on nous laisse le choix de l’identification, entre trois Stooges bodybuildés échappés d’un Coen bros tendance Burn After Reading ou Fargo (chez Bay), ou une fine équipe de drogués sex-addicts se roulant dans leur propre fange (chez Scorsese). Comment les détester alors qu’ils ne sont rien d’autre que le reflet de leur temps ?

Ces modèles se croyant mythes (culturistes, traders) ne peuvent être conçus par le public que comme une figure de style, la représentation évidente d’une époque dont le phénomène de chute libre ne consiste pas (comme dans le film homonyme de Schumacher) à haïr le burger factice mais… à le devenir. Plus que jamais, la photo du sandwich brillant et parfait, chimérique, devient une réalité, et surtout une réalité sociale. Il s’agit d’être ce sandwich : tout est dans l’apparence. L’apparence seulement, puisque le sandwich en vérité est « shitty » (No Pain No Gain).

Et cette apparence, puisqu’il n’est que cela, est insultante, comme l’est une promo mensongère vous vendant les étoiles. No Pain No Gain et Le Loup de Wall Street sont des insultes filmiques, où les protagonistes nous méprisent, nous crachent à la figure, nous abreuvent de leur grossièreté, leur autosuffisance, leur abrutissement. L’hymne américain devient un « fuck you » puéril comme les jeans troués des fans de grunge. Un spectacle calamiteux, à l’image de cette fanfare en plein bureau annonçant l’arrivée de prostituées dénudées.

Dans le genre spectacles vulgaires et assumés comme tels, l’on est pas loin d’un Showgirls.
 

3/ L’image

Métaphore s’il en est de ce culte de l’image : Marky Mark, alias Daniel Lugo, se conçoit comme un personnage de cinéma (« I watched a lot of movies Paul, I know what I’m doing! »), et au détour d’une réplique, avoue sa volonté de devenir Tony Montana ou le Parrain. C’est un gugusse musclé qui se fantasme antihéros scorsesien, affranchi sublime. L’héritage par l’absurde. Les effets d’échos ne seront alors que des blagues, puisque ces escrocs grimés en ninjas n’ont rien d’un Ray Liotta. Vous imaginez l’égérie de Calvin Klein en De Niro bis ? Encore une fois, le pastiche est une histoire de références, que ces références soient raillées à la manière d’une comédie postmoderne (chez Bay) ou qu’elles se basent sur une autoréflexion auteuriste.

Ainsi, Le Loup de Wall Street ne cesse de renouveler le cinéma scorsesien par de nombreuses trouvailles formelles. Tout en en multipliant les caractéristiques bien connues, vrillant ainsi à l’autoparodie, du regard-caméra à la voix off autant intra qu’extradiégétique. C’est un jeu de connaissances pour les scorsesiens aguerris, la réponse ludique à la gravité shakespearienne d’un Casino, dont le film est la suite chronologique.

Pareillement, Bay additionne les coups de coude : son cinéma à lui, unique, vrille à l’apothéose. Du travelling circulaire de Bad Boys II au slow-motion badass façon Armageddon, ce gigantisme prend soudain sens, puisqu’il immortalise la rencontre entre un artiste et son sujet, entre le tapageur et les personnifications de ce tapageur (les personnages). Pour filmer la débilité, il faut transcender cette débilité en sortant l’attirail du mauvais goût. Cet audacieux mauvais goût, plus que jamais impertinent, se charge de mitrailler par l’image un spectateur qui aurait déjà assimilé le sous-texte (« Je veux juste une grande pelouse que je peux tondre jusqu’au coucher du soleil »). Ce sous-texte devient alors l’hystérie même : en exploitant jusqu’à plus soif ses plans obsédants, ses cadrages en contre-plongée, son amour de l’humour balourd et du physique des personnages, le réalisateur de Transformers nous invite à dévorer le menu Oncle Sam jusqu’à l’indigestion. Il faut que chaque idée visuelle soit aussi lourde que Monsieur Univers, et qu’ainsi elle prenne sens, compte tenu de la thématique même du film.
 

4/ Génération XXL

Monsieur Univers, c’est la plénitude physique. Le patriotisme même, le don, la gagne. La consécration (« Il faut devenir le meilleur. C’est ça, le rêve américain »). Mais la perfection, entre le cynisme d’un golden boy et l’imbécillité d’un kidnappeur goofy, est toujours aussi illusoire, et sa fausseté est abondamment captée par l’esthétique des deux films. Scorsese et Bay font pleuvoir une myriade de fesses et strings, de billets verts et de poudre blanche, comme fresque définitive d’un panorama où, question Imaginaire Américain, le président Lincoln s’est fait écraser par le magazine Hustler, où la gratuité de la recette MTV a bousillé la candeur du méritant working class hero.

Alors qu’Oliver Stone fustigeait CNN en pleines nineties en comparant l’info-poubelle à un flingue (Tueurs nés), Marty et Michael propagent une imagerie aussi aguichante et vide qu’un clip 90s de la chaîne adolescente, faite de zic punk-rock à la Me First and the Gimme Gimmes ou de rap à la Coolio, de ralentis énormes et de régression démesurée, cette même spiritualité du rien qui ronge, à la même époque, les cerveaux de Beavis et Butthead, dont l’unique expression demeure cette poilade incessante.

Le self-made man porte le costume du vendeur de chaussures, du golden-boy ou du sportif décérébré, et le conducteur d’une caisse aux fauteuils Scooby Doo peut décrocher le pactole, tout comme l’arriviste forniqueur de cousine et amateur de pilules magiques. Voici les petits-enfants dégénérés du monsieur Tout-le-monde qui ne demandait que le confort de la banlieue pavillonnaire : une génération exhibant les lourdeurs (physiques, sexuelles, financières) en se voulant les descendants des braves de Ellis Island, mais qui pense davantage au pillage qu’à aller trimer au McDo.

L’american way of life pour ces mégalomanes se résume au plan d’attaque d’un blockbuster : plus grand, plus gros, plus rapide ! Philosophie existentialiste : il s’agit de « vivre pour la culture physique » ou pour son empire. Ainsi notre trader se cloisonne dans sa prison dorée emplie de fidèles, tour à tour cirque empli de déviances (où l’on mange un poisson vivant par exemple), réunion orgiaque digne de Caligula, salle de rhétorique et de.. spectacle de stand up. Tous ces personnages ont une perception égocentrique du monde, et s’y enferment jusqu’à la punition finale.

Final où finalement, le message demeure égal : ici, tout se vend, tout se vole, tout s’achète. A condition d’être le meilleur. Encore, et encore.
 

5/ Voler le rêve américain

Parcourir l’Amérique (ses icônes, ses fantasmes, ses rues) revient à rire comme un fou, de ce rire de l’absurde que l’on retrouvait déjà dans After Hours. La Valse des pantins, No Pain No Gain et Le Loup de Wall Street usent généreusement du rire, manipulant l’angle du comique (son sens, son usage, son utilité) pour exprimer le même message, sous couvert d’échelon social : il faut voler le rêve américain.

Littéralement chez Bay qui en fait sa baseline et dans La Valse des pantins (par le kidnapping dans les deux cas) qui semble se baser sur la fameuse sentence de Warhol (le quart d’heure de célébrité à tout prix), plus indirectement (par le biais de téléphones et de rhétorique de plateau TV) dans Le Loup de Wall Street, qui actualise l’éthique gangster pour portraitiser l’organisme mafieux actuel, ces criminels de l’illusoire, as de la poudre aux yeux et du virtuel, qui chutent quand le réel, si délaissé, fait son come back.

Le réel est plus que jamais confronté à la fiction : DiCaprio se fait arrêter au détour d’un spot de pub, quand le « this is still a true story » de Bay étire la suspension d’incrédulité au maximum.

Les deux films sont tirés d’une « histoire vraie », et jouent ironiquement de cet argument en insistant sur l’aspect insensé de ces chroniques sociologiques, entre nains, montagnes de coke reniflée sur les seins et fesses de mannequins, partouzes, barbecue de viande humaine (dans les deux, l’humain est ramené à sa dimension de pièce de barbaque) et autres étirements temporels tenant du gag à répétition de stoner movie (la mise à mort du richard séquestré ou la séquence de bad trip sous Lemons).
 

6/ Maîtres de l’univers

Il s’agit de devenir, comme l’a si bien dit Leo par le passé, le Roi du Monde. Ou, comme l’énonce Tom Wolfe (et par extension, De Palma) dans Le Bûcher des vanités, « le Maître de l’univers »… Derrière leur souci de l’expansion et leur art de l’hyperbole, les deux cinéastes n’en conservent pas moins une maîtrise du détail iconographique : gouverner l’Amérique, c’est, pour Marky Mark, chevaucher une tondeuse flambant neuve, façon cow-boy contemporain, une fantaisie beauf provenant d’un dépliant touristique sur la Floride… Quand le Loup, gagnant factice dont la sincérité est digne d’une pub Manpower, parvient à créer sa propre société (dans tous les sens du terme), à éduquer ses louveteaux voraces, les abreuvant de punchlines de trader, pour ce qui ressemble à une armée de prédateurs du Nouveau Monde (qui plus est, leur hymne est celui d’un cocaïnomane as de la branlette), conscients de leur supériorité.

Le gangster occupe désormais Wall Street mais fait toujours sienne cette réplique des Affranchis : « Pour moi, être gangster c’était mieux qu’être Président des Etats-Unis. » Même universalité des propos (une conquête actualisée de l’Ouest) dans No Pain No Gain, qui parle autant de sport que le Scorsese parle de la Bourse : c’est-à-dire, pas du tout. Ces deux histoires modernes à la démesure antique se rejoignent sur le même postulat : quelques enfoirés certains de contrôler le monde et son déroulement, persuadés de créer les règles du jeu. « It’s called playing the game… » (No Pain No Gain)

Sauf que, du vol au harcèlement, de règles, il n’y en a plus. Et ces deux œuvres de se faire les constats lucides d’une déliquescence actuelle.
 

7/ To be continued

Finalement, les deux films font de l’Amérique, plus que la « Mecque du Muscle » (No Pain No Gain), une Mecque du Dollar, intemporelle et éternelle, bien que ces histoires prennent place dans les années 1980-1990. Rien n’a changé. Ce n’est pas rien si Bay filme The Rock en gamin d’Eglise… Le rêve américain, c’est une religion, et la bonne parole n’est pas près de s’éteindre. Elle est prêchée par des escrocs en costumes. Des Johnny Wong et des Jordan Belfort, vendant leur bac de lessive en face de naïfs citoyens rêvant de goûter, eux aussi, à l’Hubris.

C’est là l’histoire des deux films. Plus que de traiter d’un sujet individuel, il s’agit de traiter du public, citoyens consommateurs (de biens et d’images) par excellence, public où tout un chacun veut sa part du gâteau, au pays des opportunités.

Le coucher de soleil mélancolique filmé tant de fois par Bay n’est pas loin…

Oh say, can you see, by the dawn’s early light…

 
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