L’éditeur Rouge Profond, dont la ligne éditoriale est une des plus passionnantes en termes d’œuvres de réflexions cinématographiques, nous propose deux nouveaux titres qui jettent une lumière intéressante sur des sous-genres méconnus du cinéma d’horreur : le torture porn et le found footage. Les auteurs des deux ouvrages (Pascal Françaix et Stéphane Bex) ont gentiment accepté de se prêter à l’exercice de l’interview pour nous éclairer sur leurs visions respectives de ces évolutions du cinéma contemporain.

Le Projet Blair Witch, sorti sur les écrans en 1999 marque les spectateurs et les producteurs du monde entier. Le film est terrifiant et très rentable. C’est ainsi qu’est popularisé le found footage dont le nom se réfère à un sous-genre qui préexistait pourtant avant le film de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez. Il s’agit désormais de films prétendant montrer des images filmées par les protagonistes eux-mêmes, relatant leur tragique destinée. Depuis, les copies et idées originales se sont succédé (Cloverfield, REC, Paranormal Activity, Grave Encounters ou plus récemment The Visit), créant et fortifiant un sous-genre envers qui la critique est souvent hostile. On craint toujours un film bon marché dont la promesse de « frayeurs » est censée rapporter facilement la mise. Mais force est de constater que le genre est en phase avec son époque, grâce notamment à un discours assez pertinent sur les nouvelles technologies. Stéphane Bex s’est penché sur le « cas » found footage et propose un opus de plus de 500 pages : une somme – en ce qui concerne le domaine francophone en tout cas. Et une lecture passionnante, intrigante et « challenging », comme disent les Anglo-Saxons.

Pourquoi vous êtes-vous penché sur le found footage ?

Je me suis intéressé au found footage pour deux raisons. La première est d’ordre pratique : le livre était conçu au départ comme la partie d’un ouvrage plus vaste consacré aux mutations du cinéma fantastique et d’horreur au tournant du siècle. Le projet était trop ambitieux et je l’ai resserré sur une forme et un genre que j’affectionne parce qu’il touche directement au voir et au regard. On a trop tendance en effet à ramener l’horreur à des contenus précis (suivant les genres qu’elle convoque) alors qu’il est plus question de vision particulière du monde. Or le found footage, ou « film retrouvé », représente la tentative la plus contemporaine de rendre compte de ces modes de voir permis par la technique et le cinéma.

Le found footage serait-il l’enfant illégitime du Dogme 95 ?

Cousin peut-être plus qu’enfant illégitime. Il y a dans tous les manifestes, comme celui du Dogme 95, une exigence de pureté qui éloigne les rapports illégitimes. C’est vrai que la tentation est grande de rapprocher les deux : par la date (1995 et 1999 pour Le Projet Blair Witch), le minimalisme sobre ou le tournage avec un équipement léger. Mais finalement, le found footage n’est pas plus proche du Dogme 95 que du Kino-Pravda de Vertov, du cinéma-vérité de Jean Rouch ou du concept de caméra-stylo d’Astruc. Une différence, mais de taille, est que le found footage met cette esthétique au service d’un genre particulier et qu’il ne s’interdit pas, contrairement au Dogme, l’utilisation des effets spéciaux et le travail sur la pellicule. Ceci dit, on peut considérer que le found footage, que ce soit avec son ancêtre Cannibal Holocaust ou sans doute encore plus avec Le Projet Blair Witch, représente également un manifeste esthétique : la caméra qui tourne le film doit être montrée et devenir personnage à part entière du film, le caméraman s’efface derrière les images qu’il tourne.

Comment avez-vous élaboré ce livre ?

Une des difficultés de l’ouvrage, dans sa rédaction, a été de ménager une approche thématique (les fantômes, les serial killers, la cryptozoologie) avec l’examen des sous-genres à l’intérieur de ce genre, notamment avec la parodie, et ce tout en ne perdant pas de vue la dimension esthétique que représente le found footage. Un autre parti pris a été celui d’être le plus exhaustif possible en examinant l’ensemble de la production qui se rattache au found footage, que ce soit des films les plus connus aux plus obscures sorties en VOD, ceci pour examiner au mieux le déploiement, la ramification du phénomène et ramener cette diversité sous de grands principes, des tendances qui ne soient pas qu’un parallèle thématique.

Est-ce que tout fait sens dans le found footage ?

Pour autant que le monde lui-même, dans son chaos et son incompréhensibilité fasse sens, oui. Je crois que le succès de la forme found footage est dû en partie à un moment de crise (économique, esthétique, médiatique) et qu’il en est le symptôme. D’une certaine manière, si l’on a épuisé les contenus autant que les solutions pour se sortir d’un problème, la seule chose qui reste à montrer qui ait encore un sens, c’est le fait que l’on continue à regarder, même s’il n’y a plus rien à voir et même si l’on n’y comprend plus rien. Le monde du found footage est volontiers absurde et drôle dans cette absurdité : le vieux truc des films d’horreur qui fait jeter sadiquement les personnages dans le piège qu’ils voulaient éviter est ici revendiqué pleinement comme une convention stupide mais avec laquelle il faut faire. Par exemple, pourquoi il ne lâche pas sa caméra pour pouvoir fuir plus vite ? C’est idiot mais c’est cette idiotie qui fait sens aussi ; ça montre bien que le filmeur et la caméra ne font plus qu’un, qu’ils ne peuvent être détachés l’un de l’autre. Je pense encore à une forme d’absurdité, assez burlesque, celle du couple formé par Katie et Micah dans le premier Paranormal Activity : ils habitent une maison bien trop grande pour eux, surtout en temps de crise, pour laquelle ils se sont vraisemblablement endettés et avec laquelle leur mode de vie ne correspond pas. Le found footage dénonce ici une absurdité qui est celle de l’existence, du décalage entre nos réels besoins et nos façons de vivre. Il n’est pas étonnant dès lors que les monstres viennent les rappeler à l’ordre.

En quoi ce sous-genre, encore plus que d’autres, se préoccupe-t-il du regard ?

Parce que la crise qui prend place à la fin du millénaire est aussi celle du voir et des images. Cela fait plus d’un siècle que des particuliers peuvent prendre une caméra et sortir dans la rue pour filmer ce qu’ils veulent. Ce n’est pas un hasard si Blair Witch sort en 1999. On sait maintenant que le monde existe pour être filmé, et aujourd’hui pour être vidéo-surveillé ; l’apocalypse du millénaire, ce n’est pas le courroux divin qui l’amène mais ce sont les images : parce qu’il y en a trop, parce qu’elles circulent librement et follement dans la sphère médiatique, déracinées et désancrées de leur sens, parce qu’elles ne reflètent plus aucune hiérarchie. Elles sont devenues autonomes et on ne sait plus comment se positionner face à elles, trouver la bonne distance : trop loin, on n’y voit rien, trop près, on se fait dévorer. La grande psychose que met en place le found footage, c’est celle d’un monde où on est face au réel, obscène et terrifiant, qui résulte de cette croyance qu’on peut tout filmer.

Beaucoup de found footages naissent par facilité économique (faibles coûts de production, retour maximum) qui lui vaut régulièrement le mépris de la critique. Comment une nouvelle forme de narration a-t-elle quand même vu le jour grâce à cet impératif ?

Il faut relativiser ce mépris critique à l’égard des toutes petites productions, même s’il est réel. La critique, souvent méfiante au début, entérine toujours plus ou moins le succès inattendu des œuvres comme Blair Witch ou Paranormal Activity, mais le fait plus sous l’angle du phénomène économique qu’esthétique. Je crois aussi que la critique ne pardonne pas au genre d’avoir usurpé son nom au found footage expérimental qui marque le cinéma d’art et d’essai, genre autrement plus noble. Mais c’est précisément ce qui est intéressant dans le found footage, le fait qu’il balance entre une visée commerciale et une forme de cinéma expérimental. C’est impur et on continue aujourd’hui dans la critique à se méfier de cette impureté. Quant au dispositif lui-même, engendrant des contraintes, je crois qu’il poursuit plus des formes de narration qui existent déjà dans la littérature – comme les histoires qui se fondent sur des manuscrits trouvés – qu’il n’en invente de nouvelles. Ce qu’il développe, ce serait plutôt des para-fictions ou des sur-fictions, c’est-à-dire une manière d’encadrer le propos filmique, de travailler dans la marge, de faire le making of du film au sein du film lui-même.

Il est beaucoup question de fantômes, d’effacement dans votre livre. Pourquoi ?

Parce que, depuis sa naissance, le cinéma est rempli de fantômes. Et que les caméras, comme technologie, sont les nouveaux instruments spirites de la modernité.

Quels exemples récents attestent pour vous de la vitalité du found footage ?

The Visit de M. Night Shyamalan prouve que le found footage peut continuer à exister et qu’il peut même devenir un exercice de remise en selle pour des cinéastes un peu délaissés – je pense à Renny Harlin avec Dyatlov Pass Incident ou Barry Levinson avec The Bay – ou adouber de jeunes réalisateurs qui débutent. On a dit que le genre s’était épuisé en une décennie mais Shyamalan est la preuve qu’on peut encore en faire quelque chose ; encore faut-il l’adapter : The Visit n’obéit pas à toutes les règles du genre, notamment la disparition du personnage.

Quel avenir voyez-vous pour le found footage ?

J’imagine que deux tendances vont partager le genre dans le futur ; d’un côté la voie technologique avec la mise en pratique de nouvelles façons de filmer (les « google glasses » de JeruZalem ; la capture d’écran dans les screen-movies comme The Den, Open Windows ou Unfriended), ce qui poursuit les travaux établis à partir des Go-Pro ou des caméras de surveillance. D’un autre côté, le genre va s’adoucir en se mélangeant à d’autres, en atténuant les contraintes qui sont les siennes : l’excellent Lovely Molly d’Eduardo Sanchez mélange par exemple les styles de filmage et les points de vue. Et comme la technique du found footage tend à investir plein de genres divers (drame familial, films de science-fiction, chroniques diverses), il lui reste encore d’autres genres à explorer comme le western, le film historique, ou pourquoi pas le film porno (même si le SX_Tape de Bernard Rose n’est pas vraiment probant) et se mélanger à d’autres médias encore comme le jeu vidéo.

Pourquoi celui qui filme doit quasi irrévocablement mourir ?

Il meurt mais seulement à l’humanité. En réalité, il se transpose et devient matière filmique. Il passe de l’autre côté de l’image comme Alice avec le miroir. C’est là l’horreur : s’apercevoir au moment où on filme le monde qu’on est aussi une partie de ce monde et qu’on est happé et dévoré par l’image. La caméra n’est plus un bouclier ; avoir un point de vue particulier sur le monde ne suffit plus à s’en protéger. On est continuellement exposé. Le found footage révèle finalement notre grande fragilité et le fait que nous soyons dépossédés par les images de nos existences. C’est une vieille thématique – le memento mori, souviens-toi que tu vas mourir – mais transposé médiatiquement : souviens-toi que tu vas mourir et qu’au final, il ne restera de toi plus que des images. Et puis c’est aussi une question d’équilibre à l’intérieur d’un univers où rien ne se perd et rien ne se crée. Pour que l’on trouve des films, il faut que l’on perde des corps.

N’est-ce pas une évolution de l’image en tant qu’objet même, l’idée que l’image filmique devienne en soi un personnage ?

Oui, tout à fait. C’est l’image qui prend le pas et se met à parler (ou qu’on fait parler). Jusque-là, les images étaient des réservoirs d’indices ; elles ne valaient pas par elles-mêmes mais par les signes qu’elles renfermaient ou les preuves qu’elles pouvaient fournir. Le found footage montre plus justement qu’elles sont des interfaces entre le regardeur et le monde et que ces trois éléments (image, regardeur, monde) ne peuvent être dissociés. Le fantôme n’apparaît pas en tant que tel par exemple dans un film found footage mais apparaît comme perturbation au sein de l’image, son glitch en quelque sorte ; et ce qui raye l’image est aussi ce qui menace de rayer symboliquement celui qui la regarde. Pour le résumer, le fantôme ou le monstrueux sont dans l’œil, dans la caméra et sur l’image. C’est ce glissement à travers la chaîne du voir que le found footage met en valeur de la même manière qu’il dessine un monde de nature baroque, profondément ouvert à l’incertitude et aux renversements : celui qui capture peut être aussi capturé ; voir, c’est aussi risquer d’être vu.

L’éditeur Rouge Profond, dont la ligne éditoriale est une des plus passionnantes en termes d’œuvres de réflexions cinématographiques, nous propose deux nouveaux titres qui jettent une lumière intéressante sur des sous-genres méconnus du cinéma d’horreur : le torture porn et le found footage. Les auteurs des deux ouvrages (Pascal Françaix et Stéphane Bex) ont gentiment accepté de se prêter à l’exercice de l’interview pour nous éclairer sur leurs visions respectives de ces évolutions du cinéma contemporain.

Né à l’aube des années 2000, le torture porn s’est imposé commercialement avec des franchises au succès incontesté comme Saw ou Hostel. La critique, elle, rejette violemment ces films, faisant rejaillir les éternelles accusations selon lesquelles le cinéma d’horreur aurait une influence particulièrement néfaste sur la jeunesse et serait la cause de certains accès de violence. Basé sur des scénarios impliquant la torture et le sadisme, le torture porn se prête particulièrement bien à cette vue étriquée du cinéma de genre. Le livre de Pascal Françaix, Torture porn, l’horreur postmoderne est ainsi une véritable aubaine, ce sous-genre n’ayant jusque-là pas bénéficié d’écrits intelligents et réfléchis.

En évoquant des thèmes aussi variés que surprenant (féminisme radical, théorie du genre, postmodernisme), il jette un regard passionnant sur une catégorie de films injustement relégués au statut de cancres de la classe et propose une réflexion brillante qui donne très envie de revoir les films sous cette autre lumière.

 
Pourquoi vous être intéressé au torture porn ?

En premier lieu, par goût personnel pour le cinéma “extrême” et perçu comme déviant. J’ai toujours été attiré par ce qui chamboule le confort du public, des cinéphiles et de la censure. Dès que le torture porn fut établi en tant que sous-genre du cinéma d’horreur, il a été pointé du doigt. On a vu ressurgir les vieilles indignations, les accusations d’immoralité, les appels aux interdictions. Même chez les fans d’horreur, les réactions ont souvent été goguenardes ou méprisantes. Il faut préciser que l’expression torture porn fut créée par des critiques américains conservateurs pour dénigrer ce courant d’œuvres. Il a valeur d’injure et n’est pas très bien considéré aux Etats-Unis. Et puis, plus je me suis penché sur le sujet, plus il m’a passionné.

Comment décrire ce sous-genre, et en quoi est-il “mal” perçu ?

Le torture porn repose sur des situations où l’application de la torture occupe une place déterminante, quel que soit le type d’intrigues. Il peut s’agir d’histoires de vengeances, d’agissements de psychopathes, d’expériences médicales, d’actes de guerre, ou même de récits historiques (La Passion du Christ de Mel Gibson a été qualifié de torture porn). Généralement, le cadre de ces films est réaliste. Les éléments fantastiques ou surnaturels s’accommodent mal au sous-genre : si l’intrigue est déconnectée du réel, l’impact de la violence et le regard porté sur elle s’en trouvent amoindris. Bien sûr, les scénarios peuvent être délirants et jongler avec l’improbable, comme dans les franchises Saw ou The Human Centipede, mais sans intervention du surnaturel.
Concernant le fait qu’il est mal perçu, c’est tout simplement parce qu’il met mal à l’aise. Il confronte les spectateurs à leur seuil de tolérance face à des images “limites”, il les force à s’interroger sur leur attrait pour elles. Mais au-delà, il soulève des questions troublantes sur les liens entre bourreau et victime, sur la réversibilité de ces deux rôles, sur l’universalité de la violence, sur les rapports hommes/femmes et, là aussi, sur la réversibilité de ces catégories sexuelles. Il est par exemple fréquent, dans le torture porn, que les hommes tiennent des rôles de victimes ou soient “féminisés”, et que les femmes manifestent une agressivité ou adoptent des comportements généralement considérés comme masculins. Bref, tout cela est assez dérangeant pour les adeptes des certitudes et des codes, qu’ils soient sociaux ou cinématographiques.

Peut-on déjà parler d’un impact de ce genre sur la culture populaire, ou du moins sur le cinéma de genre ?

Le premier impact a été d’ordre économique. La franchise Saw, qui est un peu l’emblème du torture porn, est celle qui a remporté le plus d’argent à ce jour dans l’histoire du cinéma d’horreur. Cela a joué dans la soudaine bienveillance des producteurs envers une horreur plus graphique, comme on n’en avait plus vu depuis les années 1970 et début 1980, à l’époque du gore italien et des video nasties. Mais très vite, une levée de boucliers moraux a mis fin à tout cela. On pourrait penser que l’impact du sous-genre sur le cinéma horrifique se manifeste aujourd’hui de manière négative, à travers un nouveau repli frileux vers une horreur plus “convenable”, un retour au gothique, au surnaturel, à une horreur plus formatée. Pourtant, l’esthétique du torture porn continue de se manifester dans divers domaines, par exemple les séries télévisées (Game of Thrones), le vidéo-clip (Bitch Better Have My Money de Rihanna), et même certains films “grand public” où la représentation de la violence ne fait plus l’objet des mêmes hypocrisies. Et puis, il y a deux répercussions importantes, à mon sens. La première, c’est qu’il n’est plus possible désormais, sauf dans des blockbusters de pure distraction, de passer outre un certain relativisme moral, une vision moins manichéenne du bien et du mal, un certain pessimisme qui ont été imposés par le torture porn. La seconde, c’est que le sous-genre a eu une énorme influence sur le cinéma d’horreur indépendant, sur des productions marginales destinées au marché du DVD. Or, Hollywood a pour habitude de puiser dans ce cinéma underground lorsqu’il est en mal de renouvellement. Certains éléments du torture porn continueront donc de ressurgir dans le cinéma d’horreur mainstream.

Le sous-titre du livre est “l’horreur postmoderne”, que signifie ce terme ?

En schématisant, les théoriciens du postmodernisme le divisent généralement en deux modes d’expression : l’une philosophique, l’autre culturelle et sociale. Dans le premier domaine, le postmodernisme signifie le dépassement, parfois l’abandon, des valeurs et des croyances du modernisme, c’est-à-dire la foi en la perfectibilité de l’homme, en la raison, en le progrès apporté par la science, en une vision universaliste de l’humanité. Il exprime aussi le dépassement des hiérarchies des valeurs morales et culturelles. La division entre bien et mal, entre haute culture et culture populaire, et d’autres binarités comme plaisir-souffrance, passé-présent, masculinité-féminité, droite-gauche en politique, sont rejetés par le postmodernisme, qui a une vision plus relativiste du monde. Sur le plan culturel et artistique, cela donne lieu à des hybridations, au recyclage d’œuvres antérieures dans une optique parodique ou déconstructive, au mixage du trivial et du sublime. Dans le torture porn, toutes les binarités que j’évoque sont mises cul par-dessus tête.

Votre livre propose une lecture du torture porn à travers la théorie du genre. En quoi ce sous-genre se prête-t-il particulièrement à cet angle ?

Ce n’est pas mon axe central, qui est le postmodernisme, mais comme la théorie du genre est inséparable de ce dernier, elle fait partie de mes angles d’approche. Comme je le disais auparavant, beaucoup de torture porn montrent des hommes soumis, doutant de leur virilité, en crise avec leur masculinité. Et des femmes dominatrices, violentes, des femmes d’action et des “femmes phalliques”. La représentation traditionnelle des sexes en prend un coup. Les attributs de l’homme et de la femme sont présentés comme précaires et interchangeables. Dans cette optique, on comprend que les traits attribués à la féminité et à la masculinité le sont de façon arbitraire. Qu’il n’y a pas d’essence masculine ou féminine, mais que le genre sexuel est une construction sociale exposée à l’instabilité. C’est un premier pas vers les principes de la théorie du genre. Judith Butler, l’une de ses grandes théoriciennes, parlait de « trouble dans le genre » ; et ces troubles sont très manifestes dans le torture porn.

Le cinéma d’horreur est-il forcément un révélateur de notre perception du corps ?

Je pense que c’est le cas du cinéma en général, mais sans doute le cinéma d’horreur l’est-il de façon plus spécifique, puisqu’il nous donne à percevoir le corps dans ses états extrêmes – terrifié, souffrant, morcelé ou mort –, des états que d’autres catégories cinématographiques s’autorisent plus rarement à saisir. Comme la pornographie, il nous propose du corps une perception plus intime et désinhibée. Et par les réactions viscérales qu’il suscite, il révèle en effet comment nous l’appréhendons – ou refusons de l’appréhender, comme lorsqu’on détourne la tête lors d’une scène gore. Dans la continuité de la question précédente, interroger notre perception du corps masculin et féminin est l’un des enjeux du torture porn. Je vais donner un exemple concret : de nombreux spectateurs et critiques se détournent avec indignation du spectacle d’un corps féminin supplicié, comme dans les cas de I Spit on Your Grave ou de The Woman, mais ils acceptent sans problème que des hommes se trouvent dans la même situation, comme dans Hostel ou Hard Candy. Lorsqu’une femme est soumise à des tortures dans ces films, on parlera de l’érotisation malsaine de son corps. Lorsqu’il s’agit d’un homme, on parlera de violence, mais pas d’érotisation, à moins d’être gay, peut-être ? Curieusement, toute la charge homo-érotique de films comme Hostel, où les hommes sont victimes de sévices, est généralement ignorée par les commentateurs. Ces films ne tombent pas sous l’accusation touchant The Woman (entre des dizaines d’autres titres) d’être un film sexiste pratiquant une érotisation de la souffrance. Voilà le type de révélation que le torture porn (et le cinéma d’horreur dans son ensemble) peut nous apporter sur notre perception des corps. Elle est régie par un réseau de hiérarchies morales, sociales et sexuelles. Elle ne reflète rien de spontané. Toute perception du corps implique une structuration culturelle (donc politique) ; l’humain ne comprend et appréhende son corps qu’à partir des référents normatifs sociaux en vigueur, dans une période et un lieu donnés. En soi, cela n’a rien de nouveau, mais c’est intéressant de le rappeler.

Vous avez écrit un livre sur le cinéma “camp” [en attente de publication, ndlr] avant de travailler sur celui-ci. Qu’est-ce que le “camp”, et en quoi entre-t-il en compte dans votre vision du torture porn ?

Le “camp” regroupe à peu près tous les thèmes dont nous venons de discuter. Le terme est devenu populaire dans les années 1960, et l’on peut considérer que le « camp » est du postmodernisme avant la lettre, centré sur la question du genre sexuel. Il s’agit à la fois d’un style et d’une sensibilité, issus de la culture homosexuelle, et mettant en avant l’artifice, l’exagération, la théâtralité, bref, tout ce qui est “plus grand que nature”. A travers cette valorisation de l’outrance, le “camp” pratique une parodie féroce de la norme. Il prend une situation de base et la transforme en quelque chose de tellement outrancier qu’elle en devient incongrue. La figure la plus aboutie du “camp”, c’est le travesti ou la drag queen. On prend le sujet « femme » et on pousse à l’extrême toutes les caractéristiques qu’il est censé posséder de manière innée : la sophistication, le sens de la séduction, l’instinct maternel, la superficialité, le goût du persiflage. Mais au bout du compte, ce n’est pas la femme qui est tournée en ridicule, ce sont tous les a priori qu’on lui attache, et l’idée qu’il existe une « nature » féminine. Si celle-ci est si facile à imiter par le sexe opposé, c’est précisément parce qu’elle n’a rien de naturel, et qu’elle est elle-même une reproduction d’un modèle complètement illusoire, façonné par la société. Etre femme (ou homme) n’est au fond qu’une performance ; ou comme disait Simone de Beauvoir : « On ne naît pas femme, on le devient. » Le “camp” applique ce principe à tous les aspects de l’identité et de la vie sociales. Il “surjoue” tout, pour montrer que tout est “joué”. Cette déconstruction du genre se retrouve dans le torture porn, comme j’en parlais tout à l’heure, ainsi que la contestation postmoderne d’autres binarités, et le goût de l’outrance : certains torture porn frôlent la parodie à force d’excès. En outre, en s’intéressant au couple bourreau/victime et en montrant que ces fonctions peuvent être interverties, le torture porn renvoie au SM et à ses rituels, à ses jeux très construits, et à la part de mise en scène qui régit les rapports humains. Car le SM est une pratique très “camp”.

Le torture porn a-t-il déjà été marqué par des évolutions, des innovations, ou est-ce plutôt un sous-genre qui a tendance a répéter la même recette ?

Déjà, il est en lui-même une évolution, un prolongement du cinéma d’exploitation des années 1960-1970, du gore italien des années 1980, de la « Catégorie III » hongkongaise [films érotico-sadiques, ndlr]. S’il garde des ingrédients immuables, qui se répètent de film en film, comme l’exercice de la torture et une esthétique “crade” très particulière, il varie les recettes en explorant différents sous-genres du cinéma d’horreur. Sa richesse tient peut-être moins à une évolution linéaire qu’à un foisonnement interne. Il passe du thriller horrifique comme les Saw à la hicksploitation [films décrivant les turpitudes des populations rurales du sud des Etats-Unis, ndlr], du slasher aux portraits de tueurs en série, du found footage au rape and revenge, du film de savants fous (les Human Centipede) au drame intimiste (The Girl Next Door), de l’horreur en chambre de type Agatha Christie (Would You Rather) au travelogue cauchemardesque (Hostel, Turista, The Green Inferno)… C’est tout le genre qui est revisité, “extrémisé” et resignifié par le torture porn. Idem pour les options esthétiques : on va du film léché, de facture hollywoodienne, au cinéma expérimental et au cinéma amateur. Si les adversaires du sous-genre estiment que tous ces films se ressemblent, c’est parce qu’ils ne l’ont jamais exploré sérieusement.

Parmi les films dont vous parlez, il y a la trilogie August Underground. Une œuvre extrême et dérangeante, et pourtant fascinante. Quelle est l’importance de cette trilogie et des questions qu’elle soulève ?

La trilogie de Fred Vogel montre la vitalité et la prise de risque du cinéma d’horreur underground. Ce sont des films qui ne peuvent être conçus que dans les marges du système, et qui montrent que ces marges sont loin d’être assoupies. Vogel brosse le portrait d’un psychopathe et de ses camarades sans rien éluder de leur sadisme et de leur sauvagerie. Mais le véritable exploit est ailleurs. Vogel ne se contente pas d’aller là où peu de cinéastes d’horreur sont allés ; il nous montre l’évolution de ses personnages monstrueux, par petites touches imperceptibles et presque subliminales, dissimulées dans le chaos ambiant, et il parvient ainsi à introduire une dimension humaine dans les pires actes de torture et d’humiliation. Cela produit un sentiment très inconfortable chez le spectateur : celui d’une familiarité face au carnage, de la reconnaissance intime d’une certaine logique dans des actes qui en sont totalement dépourvus. Là où Vogel est très fort, c’est qu’il ne cherche jamais à nous rendre ses antagonistes sympathiques, en justifiant leurs névroses ou en leur prêtant des aspects touchants. Il les montre dans toute leur abjection, mais avec une franchise et une honnêteté qui font trembler notre balance morale : nous sommes si peu habitués à une telle sincérité qu’elle en devient touchante ! Je crois que c’est le secret du malaise de ces films, et de l’attachement que l’on peut leur porter, alors que peu d’objets cinématographiques sont aussi peu attachants. Vogel arrive à ce résultat par des moyens très simples en apparence, mais très sophistiqués en réalité. Il ne se contente pas de donner l’impression de réel par le filmage en caméra portée, devenu un procédé banal ; il travaille avec précision les failles de cadrage, les défauts de pellicule, les faiblesses d’éclairage, les mises au point approximatives, pour dissimuler l’horreur autant qu’il nous la montre, pour négocier les rapports du champ et du hors-champ. Son amateurisme est en réalité un travail d’orfèvre. Et il compose ses personnages avec la même précision. On pourrait croire qu’ils n’évoluent pas ; et pourtant, les trois films tracent un itinéraire presque invisible, mais très rigoureux, de l’euphorie criminelle à l’écœurement inavoué, de la spontanéité enfantine à la déprime post-adolescente. A mes yeux, ce sont des œuvres essentielles du cinéma d’horreur, et donc du torture porn.

Le torture porn n’est-il pas un signe de la vitalité du film d’horreur, de sa capacité à intégrer et faire siennes les avancées technologiques ?

Le cinéma d’horreur dans son ensemble a toujours fait siennes les avancées technologiques. Il les a même parfois créées. Le torture porn n’a pas créé de techniques particulières, et j’ai tendance à penser que les aspects techniques ne sont pas sa priorité (à l’exception évidente des effets spéciaux). C’est un cinéma très graphique, très visuel, mais pour lequel la technique n’est pas une fin en soi. Elle n’est qu’un moyen pour secouer le confort intellectuel du spectateur, remettre ses certitudes en cause. Certains des meilleurs torture porn sont totalement minimalistes en matière technologique. Mais à coup sûr, le sous-genre est le signe de la vitalité du film d’horreur, et surtout de son aptitude à accomplir sa mission première : déranger, perturber la norme, bousculer nos certitudes. Comme je le dis souvent, le cinéma fantastique et/ou d’horreur a parfois une fâcheuse tendance à devenir “de bonne compagnie”, ce qui est l’inverse de sa vocation. Le torture porn remédie à ce contresens.

Est-il plus moral ou amoral que les films d’horreur traditionnels ?

Il est jugé plus amoral, ce qui est bon signe. Car comme je viens de le dire, le cinéma d’horreur ne gagne rien à se soucier de conformité, et donc de moralisme. Si l’on parle de “films d’horreur traditionnels”, il y a un hiatus entre les deux termes ; cela signifie que le genre commence à perdre de sa force. C’est comme parler d’une “subversion orthodoxe”. Ceci dit, tout dépend de ce que l’on implique par le terme “moral”. S’il s’agit d’une plus grande honnêteté face à la nature humaine et d’un refus des fausses valeurs instaurées par une société et une pensée normatives, alors le torture porn est hautement moral.

 
Le site de Pascal Françaix : http://postmodernhorror.blogspot.fr/
Pascal Françaix sera en signature pour son ouvrage le samedi 19 mars 2016 à la librairie Metaluna Store au 7 rue de Dante, 75005 Paris, de 16h à 19h.

 
“Vous savez ce qu’on dit à propos du stand-up: si vous êtes drôle, vous êtes un acteur comique, si vous ne l’êtes pas, vous faites une performance artistique”, balance pertinemment Todd Solondz dans les premières pages de cet auguste livret. On peut aller plus loin que le guilleret metteur en scène : si vous parvenez à vous accaparer toute l’attention d’un public de bar, puis d’une foule, puis d’un peuple en entier, vous êtes un mythe. Plus qu’un adjectif : un concept. Andy Kaufman n’est pas un comique. Fait-il du stand-up ? Est-il Kaufman, est-il Andy ? Le voilà, qui du royaume des Morts, pirate son propre hommage : quand Milos Forman offre à Jim Carrey son plus grand rôle et atomise une nouvelle fois la stature trop classique du biopic, le film en question, Man on The Moon, devient un film sur Kaufman par Kaufman, sorti tout droit de son cerveau embué, empreint de son état d’esprit humaniste et antipathique, provoc’, fascinant par tous les diables.

Florian Keller se doute bien qu’entre les lignes la vérité sur ce fantasme de l’inconscient collectif ne sera pas plus dévoilée, dans la mesure où « entre les images », il en est de même. Essayez un peu d’écrire un livre sur un homme aux mille visages, renvoyant autant à la philosophie des petits rigolos burlesques du Saturday Night Live qu’aux avant-gardes européennes, autant à Freud qu’au surréalisme, essayez un peu, pour voir ! Il s’agit de creuser, de mettre en exergue, par le prisme d’un hurluberlu charlatan-shizo-génie, toute la complexité de ce qu’il représente au-delà des masques qu’il s’est confectionnés : son pays (le fameux american dream, qui a autant de définitions qu’Andy a de personnages), sa culture, ses idéaux. Rien n’est politique. Rien n’est vrai. Just entertainment !

Et voilà qu’au gré d’une écriture, parfois rude mais souvent riche en chemins proposés, le lecteur se fait philosophe, psychologue, journaliste, analyste, pour tenter de cibler ce « comique extrémiste », se disant que la meilleure manière de l’envisager est de devenir fou, comme Tony Clifton… pardon, Jim Ca… hum, Elvis… oups… Andy Kaufman. Kaufman, êtes-vous bien certain ? Car s’il y a bien quelque chose que cet essai passionnant démontre, c’est la multiplicité des personnalités qu’a l’artiste, pas seulement de manière innée pour le bonheur du show, mais de manière éternelle, à la fois King jamais mort, bestiole maladroite enfantée par l’Amérique, cynique fouteur de troubles venu de Las Vegas, symbole rassurant d’un pacifisme enfantin, Citizen Kane de chair et d’os, vecteur à toutes sortes d’analyses dépassant le stade de la simple notule biographique. Quoi de plus normal de marier idéologie et réflexions plurielles quand, chez Andy, la mort devient un sketch, voire un running gag ? Comme si le trépas n’était qu’une vanne pour ce (non-)humoriste qui, selon les dires de certains, serait toujours en vie, telle une bonne vieille figure de style inséparable du langage courant. Pour une performance, c’en est une !

Voilà un livre qui, derrière ses atours de décorticage cérébral, puise à même ce qui fait le sel de la culture populaire en en définissant, progressivement, les tenants et aboutissants. Kaufman s’est finalement introduit dans le macrocosme culturel comme expérimentateur, figure antithétique de l’Oncle Sam, et, comme les stéréotypes qu’il incarnait, il s’est transfiguré en image (imaginaire ?) iconique. Kaufman EST le Rêve américain dans ce qu’il a de paradoxal (lisez, lisez pour en savoir plus !) mais c’est aussi, et surtout, sous son costume de comédien exceptionnel… la représentation humaine par excellence de la Culture Populaire. La culture pop, soit l’idée d’un médium quelconque parlant au peuple de façon atypique, et qui, par ce rapport de proximité humaine, en vient à se diriger vers le terrain du mythe, de l’incarnation, du rêve, de la fantasmagorie, du concret au symbolisme, de l’humain au divin.

Pour changer, rêvons un peu et nourrissons notre cervelet : mangeons du Andy Kaufman !

 
Comique extrémiste : Andy Kaufman et le Rêve américain, de Florian Keller, en librairie depuis le 30 novembre 2012. Editions Capricci. 204 pages.

Une blonde à Manhattan, c’est presque un roman noir. Trois individus aux histoires bien distinctes. Trois destins qui se croisent juste pour un instant, mais dont les connexions résonneront pour toujours.

En 1987, Michael Ochs, archiviste, pousse les portes d’un vieil hangar et trouve une série de clichés. Sur certains : Marilyn dans le métro new-yorkais, au fond d’un café. Le grain est brut, le visage sans fard. Les clichés sont signés Ed Feingersh, photographe né en 1924 à Brooklyn, qui a connu la fin de la guerre en Europe, participé à la libération des camps de concentration, s’est confronté à l’horreur nazie. A son retour il devient reporter de guerre, mais en 1955, c’est un tout autre travail qu’on lui confie. La revue Redbook lui demande de réaliser une “picture story”. Il doit suivre Marilyn Monroe pendant une semaine et dévoiler une vision inédite de la star. Marilyn vient de débarquer à New York. En conflit avec la Fox, elle veut changer son image de blonde écervelée. La voilà qui prend des cours auprès de Lee Strasberg à l’Actors Studio et monte avec un ami une société de production dont elle devient la présidente. C’est aussi l’époque de l’éprouvant tournage de Sept ans de réflexion, de Billy Wilder. Marilyn croise Feingersh, accepte qu’il la suive un peu partout pendant une semaine.

A travers une série de témoignages des amis et photographes qui ont côtoyé Feingersh, à travers de nombreuses lectures, Adrien Gombeaud, surtout connu pour ses écrits sur le cinéma asiatique dans Positif par exemple, revisite le mythe Monroe. Ou pour être plus juste, le démolit pour le reconstruire, à l’instar du travail effectué par le photographe au cœur des années 1950. Marilyn n’est plus “ce moineau captif”. “Pure invention”, dit Gombeaud, une image de femme fragile censée être plus rassurante pour la gent masculine que “cette géante aux gros seins qui écrase les hommes qui l’entourent ». Et parce que Feingersh “cultive l’instantané, la force de la lumière brute, minérale, non travaillée”, cette blonde à Manhattan s’affiche en femme d’affaires, une femme au travail, une femme en perpétuelle transformation.

Pourtant Marilyn ne perd rien de son aura, de son érotisme, et la plume de Gombeaud se laisse aller à mêler l’histoire et la légende. Il émet des hypothèses totalement romanesques sur ce qui s’est passé cette semaine. Il cherche les connexions qui unissent ses deux personnages au-delà de leur brève rencontre. Lyrique, rabâchant parfois par trop d’admiration, il explore une page secrète de la photographie. Une page secrète pour rendre hommage au photographe injustement oublié qu’est Ed Feingersh. Gombeaud peint le portrait d’un type au destin tout aussi invraisemblable que celui de la star internationale. Une sorte d’Arturo Bandini, le héros de John Fante, traînant sa carcasse dans New York… “Eddie photographie Marilyn pour une seule raison : parce qu’elle est là, devant lui, à cet instant précis. En cela ces images parlent aussi de lui, de la simplicité de son regard et de la curiosité très saine qu’il avait envers les autres et le monde qui l’entourait.”

Et le monde qui entoure Feingersh s’écaille. C’est la fin d’une époque qui verra disparaître Ed et Marilyn. Avec l’avènement de la télé, le photographe ne trouve plus sa place. Les Desaxés, dernier film de Marilyn, incarne tout en l’évoquant les derniers spasmes des studios. C’est aussi le New York des années 1950 qui expire, celui du café Costello’s, du Barbizon qui donne des cours de bonnes manières aux jeunes New-Yorkaises… qui bientôt ne seront plus.

Une blonde à Manhattan, Ed Feingersh et Marilyn de Adrien Gombeaud ; éditions Le Serpent à plumes, mai 2011, 216 pages, 19 euros.