Vous avez gagné 11 prix à Gérardmer, vous avez été président du jury. Cette année le Festival vous rend hommage, et vous présentez un nouveau film, Venus… Que vous évoque Gérardmer, après tout ce temps ?

C’est toujours très émouvant de revenir à Gérardmer, parce que j’y ai vécu des choses très intenses. Que ce soit lorsque je présentais un film ou en tant que président du jury, les gens que j’ai rencontrés, les réactions du public, dans cette ville que j’adore, ce sont des souvenirs que je vais garder à jamais. Je n’ai jamais rien vécu de négatif à Gérardmer… Ah si ! Une chose ! La fois où j’étais venu avec Paco Plaza, on est allés skier, c’était la première fois que Paco skiait, et il n’y arrivait pas. J’essayais de lui apprendre mais il tombait tout le temps ! Alors on est rentrés… C’est la chose la plus horrible que j’ai vécue ici !

Votre précédent film, Braquage final, était un film d’action. Avec Vénus, vous revenez au fantastique, votre genre d’origine. Ca vous avait manqué ?

Ce n’est pas qu’il me manque, mais le fantastique fait partie de mon ADN, c’est toujours un plaisir d’y revenir. D’ailleurs, je crois que Vénus est un film très proche de ceux de mes débuts.

Dans quel sens ?

Thématiquement. Quand je regarde certaines séquences de Vénus, je pense à La Secte sans nom, à Darkness. C’est plus sophistiqué, plus évolué, mais il y a quelque chose de commun entre ces films.

Vénus est inspiré d’une nouvelle de Lovecraft ?

Un peu inspiré, oui. Il y a cette nouvelle de Lovecraft, La Maison de la sorcière. Dedans on y trouve une maison, des sorcières, et cette « horreur cosmique » typiquement lovecraftienne. Vénus raconte une histoire très différente, très contemporaine, celle d’une gogo dancer qui vole de la drogue à des trafiquants. Elle est découverte et s’échappe. Elle se réfugie dans la maison de sa sœur, une maison qui cache des choses vraiment terrifiantes. Il y a donc deux histoires d’horreur qui se rejoignent : un récit d’action avec les trafiquants de drogue, et un récit surnaturel dans la maison.

Qu’est-ce qui vous fascine tant dans les histoires de sorcières et de religion ?

Je suis très attiré par tout ce qui a à voir avec les icônes de la religion catholique. Ses représentations. C’est à la fois fascinant et effrayant, pour moi. Je ne suis pas quelqu’un de religieux, j’entre dans les églises non par foi mais parce que j’aime beaucoup l’ambiance. Je crois qu’il y a quelque chose de tout ça dans mes films. Le surnaturel, l’obscure de la religion, c’est très intéressant.

Quelle évolution voyez-vous dans le cinéma depuis vos débuts ?

C’est difficile de répondre… Si tu pars dans un autre monde quinze ans et que tu rentres sans avoir vu aucun film, tu vas forcément voir la différence. Sinon, non. Bien sûr, il y a une évolution. La narration a changé ; le rythme a évolué, parfois d’une façon un peu incontrôlée. Mais ce n’est pas lié qu’au cinéma lui-même, c’est aussi lié à ce qui nous entoure. Les nouvelles technologies, les plateformes de streaming… Les jeunes ont besoin d’un rythme très intense. Ce n’est peut-être pas une bonne chose, mais seul l’avenir le dira.

Et dans votre cinéma ?

Même si je ne suis pas toujours d’accord avec cette évolution incontrôlée, je suis une partie de ce monde. Moi aussi, je suis une victime de tout ça. Donc oui, mes films aussi ont changé de rythme, mais comme j’ai une façon très personnelle de raconter des histoires, peut-être que cette évolution est moins visible dans mes films.

Beaucoup de films espagnols sortent directement sur les plateformes de streaming, désormais. Que pensez-vous de ce nouveau modèle ?

Je crois que les plateformes sont devenues des refuges pour le cinéma en général. Parce que les salles ne marchent pas vraiment. Les gens vont très peu au cinéma désormais, donc si on pense à l’avenir du cinéma, on doit penser à l’avenir des plateformes. Moi, j’adore l’expérience de la salle de cinéma. Quand je fais un film, je pense toujours à la salle qui va le projeter. Mais l’économie fait que l’on doit désormais penser aux plateformes quand on réalise un film.

 
Vénus, de Jaume Balagueró avec Ester Expósito, Ángela Cremonte, Magüi Mira, Fernando Valdivielso… Espagne, 2022.

De la dictature domestique d’une mère possessive à la tyrannie politique d’un dirigeant nord-coréen, il n’y avait qu’un pas que l’Ibère séditieux Eduardo Casanova franchit avec une réjouissante extravagance dans La Pietà : une fable trash et libertaire sur l’obsession du pouvoir et la soumission.

Mère toxique, intrusive et castratrice, l’oppressive Libertad – fantastique Ángela Molina (Cet obscur objet du désir, En chair et en os, Étreintes brisées) ! – préserve son fils Mateo – flegmatique Manel Llunell – du monde extérieur en le gardant maternellement enfermé dans un cocon à l’apparente douceur guimauve. En réalité, une prison rose bonbon qui, lorsque tombe la nouvelle du cancer de Mateo, devient la scène de théâtre suffocante et tragique d’une relation mère-fils aussi destructrice que consentie. Entre complexe d’Œdipe et syndrome de Stockholm…

En 2017, au fil d’un premier long-métrage déjà totalement disjoncté (Pieles), Eduardo Casanova nous plongeait dans un monde surréaliste peuplé de personnages difformes, comédie noire sans concession sur le complexe et l’acceptation de soi. « Une riposte punk, rebelle et violente à la construction sociale et à toute la pression à laquelle la société est confrontée », avait alors expliqué le jeune réalisateur espagnol. Avec La Pietà, le cinéaste s’entête, nous entraînant à nouveau dans un univers imaginaire où le rose, omniprésent, n’est que l’emballage sucré d’une sombre allégorie acide et violente autour des thèmes de la soumission, du pouvoir et du contrôle absolu. Comme « un coup de sabre dans une jolie pièce montée », Eduardo Casanova tranche dans le vif des faux-semblants d’une société moderne autoritaire où la « liberté » (« libertad »), incarnée par une figure maternelle au comportement despotique, devient symbole de souffrance et de mort : une Pietà, selon le thème artistique de l’iconographie picturale chrétienne. Mais Eduardo Casanova va plus loin, très loin en associant cette figure maternelle à celle, paternaliste et totalitaire, de Kim Jong-il (oui, oui !). Parallèle pour le moins piquant entre d’un côté cette relation mère-fils maladivement délétère et de l’autre, l’emprise du dictateur nord-coréen sur son peuple. Entre deux mondes où la liberté fait peur. Car c’est bien la question que pose le cinéaste. En nous intimant à tout définir et contrôler – nos vies, nos enfants, nos carrières, notre sexualité… –, nos sociétés libres ne brouillent-elles pas notre perception de la réalité ? Nos choix nous appartiennent-ils vraiment ou sont-ils les réponses attendues par une dictature invisible aux préceptes moraux prédéfinis ?

Toujours est-il que sa liberté, Eduardo Casanova s’en empare ici avec une énergie folle et jubilatoire, la laissant exploser à l’écran dans un film de genreS où s’entremêlent horreur et mélo, absurde et comédie potache. Où les décors et les costumes aux teintes pastel immaculées contrastent avec la noirceur du malheur et de la souffrance qui frappe cette mère et son grand garçon. Des confessions du réalisateur lui-même, Todd Solondz, Gaspar Noé, David Cronenberg ou encore Douglas Sirk comptent parmi ses influences. Mais on pense surtout ici à l’enfant de la Movida, el maestro Pedro Almodovar, ainsi qu’à John Waters auquel le réalisateur espagnol est souvent associé. Les deux trublions sont d’ailleurs très amis. De quoi faire de La Pietà une sorte de Tout sur ma mère à la sauce Pink Flamingos. Si le film divisera certainement, il nous a en tout cas totalement embarqués, cette Pietà portant en elle une vision qui mérite que l’on y réfléchisse…

 
La Piedad (Pietà), d’Eduardo Casanova avec Ángela Molina, Manel Llunell, Ana Polvorosa… Espagnol, Argentine, 2022.

Un cinéaste vieillissant, en tout cas souffrant – du dos, de la tête, de l’œsophage, et de la perte de sa mère. Almodóvar, habitué des portraits de femme, fait ici celui d’un homme, le sien. Il prête à Antonio Banderas sa coiffure, ses vêtements, le décor de son appartement. Il prête à son personnage presque son nom (Salvador Mallo), sa carrière, ses douleurs (lui aussi a été opéré du dos), son deuil. Almodóvar refuse de détricoter le vrai du faux, mais peu importent les faits quand les émotions sont aussi réelles et palpables.

Douleur et gloire s’articule autour de trois scènes clés, trois manières de revenir sur sa vie. La première est un monologue, qu’un acteur avec lequel Salvador vient de se réconcilier dit sur scène. Un texte très personnel qu’il a trouvé dans l’ordinateur du réalisateur empêché de travailler, qui n’avait pas vocation à être lu, encore moins joué. Un témoignage de la Movida, un retour sur son grand amour de ces années-là, sincère et touchant. La deuxième est celle des retrouvailles avec cet homme, d’une pudeur bouleversante. Si Almodóvar a beaucoup filmé les femmes c’est qu’il trouve leur manière d’exprimer leurs émotions plus dramatique, au sens théâtral du terme. Mais en filmant ces deux hommes, leur émotion retenue et leur désir contenu, leurs regards et leurs gestes, il est aussi à son meilleur. La troisième est la réminiscence de sa mère à la fin de sa vie. Ses reproches à elle, ses regrets à lui.

Douleur et gloire est aussi un film sur la solitude et le sentiment d’impuissance. Face à la maladie, la vieillesse, l’addiction. Les siennes, celles des autres. Tout cela semble d’une tristesse infinie. Et pourtant, ça ne l’est pas. Tout à sa sobriété, Pedro Almodóvar n’oublie pas ses années flamboyantes, les couleurs vives, l’humour du désespoir. Surtout, entre ces scènes clés, Salvador qui se met doucement à l’héroïne pour oublier ses douleurs, se prend à rêver de son enfance. Ce qui donne les séquences les plus lumineuses du film. Une enfance dans une maison troglodyte aux murs éclatants de chaux, sa mère, alors incarnée par Penélope Cruz, aussi vive qu’elle l’était dans Volver, et un jeune ouvrier, objet du « premier désir ». Et source du dernier espoir.
 
Douleur et gloire de Pedro Almodóvar, avec Antonio Banderas, Asier Etxeandia, Penélope Cruz, Leonardo Sbaraglia. Espagne, 2019. En compétition du 72e Festival de Cannes. Sortie le 17 mai 2019.

25 ans d’attente, plusieurs versions de scénarios, un tournage annulé au bout de cinq jours – mais un making of resté dans l’histoire (Lost in La Mancha) -, trois changements de casting et des procès à la pelle… Mais ça y est, Terry Gilliam a fini par gagner sa bataille contre les moulins à vent. Evidemment, L’Homme qui tua Don Quichotte suscite plus d’attente qu’il n’est raisonnable, et ne sera pas à la hauteur des fantasmes de tous. Dès le générique, Terry Gilliam rappelle ces tourments, et s’amuse, pendant toute la première partie du film, avec sa propre histoire rocambolesque. Toby (Adam Driver), réalisateur, est dans le désert espagnol. Il tourne une version de Don Quichotte, qui ne semble pas beaucoup mieux se dérouler que lors de la dernière tentative de Terry Gilliam. Tournage bordélique, réalisateur irascible, acteur médiocre, les raisons du plantage sont différentes (quoique). Adam Driver en alter ego de Terry Gilliam a perdu l’envie et l’inspiration, trop couvé par son assistant et son producteur. Il fait face à l’inverse de ce à quoi fut confronté Gilliam : trop de facilités. Jusqu’à ce qu’on lui rappelle qu’il avait déjà réalisé un Don Quichotte. Un film d’étudiant en noir et blanc, tourné dans un village non loin de là. Les films s’empilent – le film que l’on est en train de voir, le film en train de se tourner, le film réalisé dix ans plus tôt – comme autant de niveaux de lecture, autant de strates qui finissent par bâtir cet Homme qui tua Don Quichotte. Une manière d’exorciser, une catharsis avant de se lancer dans la réelle aventure picaresque, réalisée, elle aussi, tambour battant, tel un Baron de Münchhausen moins baroque et plus mature. En revoyant son film d’étudiant, Adam Driver se rappelle. Se rappelle la passion avant l’arrogance, le bricolage avant les moyens. Et réalise l’empreinte qu’il a laissée dans ce petit village reculé, ou un vieux cordonnier croit toujours être le vrai Don Quichotte. Avant d’être un film d’aventure, ce qu’il est aussi, L’Homme qui tua Don Quichotte est avant tout un film sur la fiction, la création et le besoin d’absolu, jouant sans cesse sur différents tableaux, mélangeant avec allégresse fiction, rêves, souvenirs et réalité. Pendant ce périple, Adam Driver joue sur une palette très large, réinventant sans cesse son personnage au cours des événements – dont le débarquement, clin d’oeil savoureux, de l’Inquisition (or, “nobody expects the Spanish Inquisition”) -, à la fois drôle, moqueur, burlesque, touchant, tragique… parfait. S’il n’y avait qu’une seule bonne raison d’avoir attendu 25 ans, elle se nomme Adam Driver.

 
L’Homme qui tua Don Quichotte (The Man who Killed Don Quixote) de Terry Gilliam, avec Adam Driver, Jonathan Pryce, Stellan Skarsgard, Olga Kurylenko, Joana Ribeiro… Espagne, France, Belgique, Portugal, 2018. Film de clôture du 71e Festival de Cannes. Sortie le 19 mai 2018.

On ne sait pas pourquoi le titre original, en espagnol, a été traduit en anglais pour la sortie française, mais le résultat est le même : Todos lo saben, Everybody Knows, oui tout le monde le sait. Tout le monde sait quoi ? C’est justement l’objet du premier film d’Asghar Farhadi sans lien avec l’Iran. A la manière d’un Woody Allen de l’autre côté du monde, le cinéaste vient poser sa caméra en Espagne, filmer les rapports forcément plus caliente entre Penelope Cruz et Javier Bardem dans leur langue maternelle. Ici, elle est Laura, une jeune mère de famille de retour au pays natal pour le mariage de sa soeur ; il est Paco, son amour de jeunesse, vigneron et (soi-disant) ami de la famille. Sous la lumière dorée du soleil espagnol, tout ce petit monde est heureux de se retrouver, de constater que les enfants ont grandi, les parents vieilli, et que les mémoires sont intactes. Tous les invités de la noce, jusqu’aux piliers de comptoir du village, se souviennent de la jeunesse des deux protagonistes, tout comme de la manière par laquelle Paco a acquis ses terres. Bon, une fois ce petit tableau dressé, la suite, ce que tout le monde sait, donc, n’est pas bien difficile à deviner. Asghar Farhadi nous la révèle pourtant bien tardivement, une fois que l’ambiance festive a viré au tragique avec l’enlèvement d’une adolescente, comme s’il s’agissait là du point d’orgue du film. On se retrouve à suivre une enquête (presque) sans police, dont on possède déjà les indices fournis au compte-goutte. Entre Columbo (où le spectateur a un coup d’avance sur l’enquêteur) et Derrick (l’ancêtre de Captain Obvious), tant la révélation de l’identité du criminel importe peu (et non, ce n’est pas Nordahl Lelandais). Pendant ce temps, Penelope Cruz pleure à merveille et Javier Bardem endosse parfaitement le rôle du type un peu rustre mais sensible. Tout cela est bien exécuté, chacun tient son rang, mais pour une histoire finalement vaine. Les secrets enfouis ne l’étaient pas tant que ça – c’est dans le titre – et la révélation finale semble n’intéresser personne, y compris le réalisateur, qui expédie la séquence de la découverte du coupable, parce qu’il fallait bien y passer. Une montagne, si jolie soit-elle, qui accouche d’une souris – laquelle s’échappe bien vite. Tout ça pour ça. Plus que Woody Allen et sa tournée européenne, Asghar Farhadi serait peut-être le nouveau Claude Lelouch et ses films choraux dont on oublie tout (et pourtant… tout le monde le sait).
 
Everybody Knows (Todos lo saben) d’Asghar Farhadi, avec Penelope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darin… Espagne, 2018. En compétition du 71e Festival de Cannes. Sortie le 8 mai 2018.

 
Ecrire avant de réaliser : c’était le chemin que vous vous étiez fixé ?

Pas vraiment. En ce qui me concerne, écrire fut un accident. Il faut remonter en 1996 pour comprendre. A cette époque, je viens de terminer mon école de cinéma et j’écris le scénario d’un film que je veux réaliser. Ce script est celui de L’Orphelinat. Mais, sans réseau, je décide de mettre en scène un court-métrage pour faire bouger les choses. A ma grande surprise, ce court (7337) marcha très fort dans les festivals où il remporta quelques prix. C’est là que Juan Antonio Bayona me repère et me charge de lui écrire le scénario d’un film de vampires (qui ne se fera d’ailleurs jamais). J’en profite alors pour lui faire lire L’Orphelinat, juste pour avoir son avis. Sans me le dire, il le fait lire à son producteur… Et vous connaissez la suite : Bayona réalise le film et obtient un très beau succès. Pour moi, L’Orphelinat marque ma première vraie expérience au cinéma et le début de dix ans de carrière de scénariste.

Votre expérience aux côtés de Juan A. Bayona a-t-elle été précieuse pour réaliser ce premier long-métrage, Le Secret des Marrowbone ?

A vrai dire, Bayona m’a déjà fait confiance comme réalisateur de seconde équipe. Il m’a aussi chargé de diriger les comédiens enfants sur The Impossible. C’est un grand technicien. J’ai beaucoup appris à ses côtés notamment l’exigence et le sens du détail. Sa façon de travailler est très particulière. Il dit toujours que le film doit rester vivant. Ce qui veut dire qu’il tourne le scénario deux fois : une fois dans sa version écrite puis une autre dans une version alternative qu’il faut improviser sur le tournage. Un work in progress très stressant pour le scénariste que j’étais mais un travail d’orfèvre très souvent payant au montage.

D’où vient l’histoire du Secret des Marrowbone ?

L’histoire de ce film est elle aussi le fruit du hasard. Il y a quelque temps, on m’avait proposé d’adapter un fait divers sur la maladie mentale et les personnalités multiples pour un acteur célèbre dont je tairais le nom. Ma façon de raconter l’histoire n’ayant pas plu, le projet en est donc resté là. En revanche, j’avais toujours le pitch dans un coin de ma tête. Un peu plus tard, j’en parle à ma productrice actuelle qui est immédiatement emballée. Elle me demande de lui fournir chaque jour trois pages de script. La méthode s’est avérée intéressante et finalement payante. Je savais où j’allais mais, pour la première fois, sans savoir exactement comment. J’ai eu l’impression très plaisante d’écrire un feuilleton à l’ancienne où je devais livrer un chapitre quotidien avec un début et une fin marquée si possible par un cliffhanger.

Comment qualifieriez-vous ce film ?

Pour moi, cette histoire est un acte de rébellion contre la réalité ! Mais c’est aussi une fable d’épouvante que je vois comme une petite symphonie avec ses mouvements. D’ailleurs, cette référence à la musique est pour moi essentielle. Car mon amour du cinéma est intimement lié à la musique. Quand j’étais enfant, il n’y avait pas de télévision chez moi. Pour m’évader, j’écoutais donc beaucoup de musique que je transformais inévitablement en images mentales. Je me faisais déjà mon cinéma ! Voilà pourquoi la musique est aussi fondamentale dans ma façon de raconter une histoire au cinéma. Il ne vous aura pas échappé que dans Le Secret des Marrowbone, il y en a beaucoup. Mais toujours de façon calculée. Quand elle est là, on est dans la fantaisie alors que le silence marque le retour à la réalité. J’ai aussi voulu des thèmes musicaux différents selon les situations narratives et le personnage que l’on suit. La bande originale compte 70 minutes de musique pour 90 de film. Le rapport peut paraître démesuré, pourtant chaque note a un sens.

Pourquoi avoir situé l’action du Secret des Marrowbone à la fin des années 1960 ? Précisément, en 1969, l’année où l’homme marche sur la Lune ?

Parce que cette période marque le passage vers un monde nouveau. De fait, elle colle très bien à l’action et à l’état d’esprit tourmenté de mes personnages. Cette histoire de perte d’innocence devait se tenir dans une période trouble et incertaine.

L’enfance est-elle le berceau de toutes les histoires qui font peur ?

Bien sûr. Au même titre que c’est aussi le moment où se développent la fantaisie et l’esprit créatif de chacun. Et puis, les histoires fantastiques ou horrifiques, les contes, les fables sont toutes des réponses aux énigmes de la vie. Notre imagination vient combler nos vides existentiels.

Pourquoi avoir choisi le cinéma de genre pour raconter l’histoire de la fratrie Marrowbone ?

Car ce type de cinéma me permet de créer une rupture avec le réel. Par les décors, l’attitude des personnages, l’ambiguïté des situations, l’histoire est tout de suite ancrée dans l’imaginaire. Ce film est un conte fantastique qui s’empoisonne lentement jusqu’à devenir une fable horrifique. Je suis persuadé qu’un conte avec des enfants pour qui tout va bien n’aurait aucun intérêt !

Existe-t-il un lien entre L’Orphelinat, The Impossible et Le Secret des Marrowbone ?

Certainement, celui d’un être qui cherche à rejoindre un refuge ou un lieu inatteignable.

Croyez-vous au surnaturel ?

Bien sûr que j’y crois car nous l’avons tous en nous. Et je crois aussi profondément que le cinéma est la meilleure définition de ce qu’est un fantôme. Pour Marrowbone, le surnaturel et la peur surgit des intervalles, de ce qu’on ne voit jamais à l’écran. Ma référence littéraire pour ça a été Le Tour d’écrou d’Henry James, où l’angoisse naît de ce qui n’est pas raconté.

Le Secret des Marrowbone est un film élégant et stylisé. C’est le cinéma que vous aimez ?

Totalement ! Faire un film avec mon portable, très peu pour moi ! J’aime le grand cinéma où tout compte : la musique, le son, les cadres, les décors, etc.

L’Espagne est une place forte mondiale du cinéma fantastique avec des mentors pour les nouveaux réalisateurs. Vous avec Bayona, d’autres avec de la Iglesia. Existerait-il des familles ?

Au risque de vous décevoir, pas vraiment. Vous devez savoir qu’en Espagne, le cinéma dont vous parlez est plutôt mal vu. Les médias nous considèrent comme des cinéastes mineurs alors que nous avons une certaine reconnaissance internationale. En Espagne, Le Secret des Marrowbone est considéré comme un film d’horreur de plus alors qu’en France vous y voyez un drame familial mâtiné d’épouvante.

Quels ont été vos sources d’inspiration pour Marrowbone ?

A chaque film, je me concocte une playlist censée en refléter la tonalité. Pour celui-ci, basé sur les changements d’humeur et l’altération de la réalité, j’alternais principalement Georges Delerue pour la finesse de ses compositions et Jerry Goldsmith pour sa singularité et son audace qui le fait passer en un éclair d’une partition atonale à une envolée mélodique. Au niveau littéraire, je me suis inspiré de deux classiques absolus du roman gothique comme Le Tour d’écrou dont j’ai déjà parlé et de Nous avons toujours habité le château de Shirley Jackson. Pour le cinéma, je me suis replongé dans Our Mother’s House [en VF : Chaque soir à neuf heures, 1967, ndlr] de Jack Clayton qui a le même point de départ narratif sur une fratrie orpheline, The Other [L’Autre, 1972, ndlr] de Robert Mulligan sur le dédoublement de personnalité et enfin toute l’œuvre majestueuse de David Lean. Avec mon chef opérateur, quand on cherchait comment tourner un plan, on se demandait toujours comment l’aurait fait David Lean.

Pour finir, quel est votre dernier coup de cœur de cinéma fantastique ?

Je dirais sans hésiter It Follows de David Robert Mitchell.

 
Le Secret des Marrowbone (El secreto de Marrowbone) de Sergio G. Sanchez, avec Anya Taylor-Joy, George MacKay, Mia Goth… Espagne, 2017. Sortie le 7 mars 2018. En compétition au Festival de Gérardmer 2018.

Quoi ?
Les femmes chez Almodovar sont un objet de fascination sans cesse renouvelé. Il les met en scène dans tous les états, émotionnels (au bord de la crise de nerfs, fortes, désespérées, combatives) et physiques (le corps transformé, mutilé et/ou attaché). On attend donc avec impatience d’en savoir plus de cette Julieta, qui pour la première fois chez le cinéaste, donne son nom au film. Un seul personnage, mais deux actrices — Emma Suarez et Adriana Ugarte — à trente ans d’écart. Au bord de la folie, Julieta se perd dans ses souvenirs, celui des disparus : un homme, une fille. Et on sait qu’Almodovar est à son meilleur quand il est au plus près de ses personnages, de leurs failles, de leur folie. Ici, il adapte trois nouvelles du recueil Fugitives de la Canadienne Alice Munro, Nobel de littérature en 2013 : Hasard, Bientôt et Silence. Retour à la sobriété, semble-t-il, pour le cinéaste, et au drame psychologique. Moins d’extravagance pour celui qui en a fait sa marque de fabrique ? On ne peut y croire. Surtout que Rossy de Palma, notamment présente dans ses films de la fin des années 1980-début des années 1990, figure au générique. Un bon présage ?

Résultat des courses
Retour au portrait de mère et au romanesque avec tout ce qu’il comprend chez Almodovar de mélodrame et de rebondissements. Julieta porte en lui ce qui avait fait le charme et la grandeur de Tout sur ma mère. La voix off et le train qui dans un même élan décident de replonger dans le passé. La vie avec, puis sans l’enfant. L’équilibre fragile de nos vies.

Julieta, la cinquantaine, s’apprête à quitter Madrid avec son fiancé quand elle croise dans la rue une jeune femme qui lui dit avoir vu sa fille près du lac de Côme. Chamboulée, elle annule son départ. Obsédée par l’idée de revoir sa chair, son sang, elle recolle les morceaux d’une vieille photo qu’elle avait déchirée par colère, par chagrin. Et elle entame, par écrit, le récit de sa vie, depuis la rencontre avec le père de son enfant, une nuit d’orage dans un train. En faisant défiler sa vie pour la raconter à sa fille, Julieta change d’époques et de décors. Pedro Almodovar, virtuose dans l’art de manier l’ellipse et de nous parler de la fragilité des liens qui unissent les êtres. De ce que cela signifie de laisser partir ses enfants, de vieillir sans eux, de ne pas connaître réellement les adultes qu’ils sont devenus.

Alors évidemment tout ça échappe chez le réalisateur espagnol aux contingences du quotidien. Les drames se succèdent et s’entremêlent comme dans un mythe grecque, les êtres sont beaux, les couleurs éclatantes, la mer déchaînée. Les héros affrontent leur fatum. La malédiction contagieuse se transmet de mère en fille. Le temps file et la vie est une succession d’adieux.
(MC)

Julieta de Pedro Almodovar, avec Adriana Ugarte, Inma Cuesta, Rossy de Palma, Emma Suarez… Espagne, 2016. Sortie le 18 mai 2016. En compétition au 69e Festival de Cannes.

Pendant une semaine, le festival Different ! L’autre cinéma espagnol débarque dans un palais du 7ème Art : le Louxor. A l’occasion de la 8e édition de l’événement, l’association Espagnolas en Paris met à l’honneur le cinéma indépendant espagnol à travers des rencontres, des hommages, des projections…
Une programmation riche dont voici un petit florilège : projection de Magical Girl (2014), de Carlos Vermut, hommage à l’actrice Geraldine Chaplin, exposition de photographies du cinéaste Jorge Amat, projection de Felices 140 (2015), de Gracia Querejeta…
Rendez-vous du 17 au 23 juin au Louxor.

 
» Plus d’informations sur le site de l’association Espagnolas en Paris.

Un puits. Un homme dans un puits. Un homme mort dans un puits. Tout l’enjeu de cette journée introduite par l’intrigante contre-plongée vue de l’intérieur dudit puits sera donc de l’en retirer avant que l’eau ne soit contaminée. Tâche simple, en apparence, surtout quand on s’appelle Benicio Del Toro et qu’on porte la chemise-bûcheron comme personne. Pas dans les Balkans en 1995. Ayant posé la situation rapidement, dès les premiers plans, Fernando Leon de Aranoa en fait de même avec ses personnages en enchaînant avec une séquence entre Tim Robbins, vieux roublard des conflits internationaux, et Mélanie Thierry, jeune humanitaire naïve capable de réciter les articles des conventions de Genève et les protocoles de sécurité. Chacun des personnages – nécessairement stéréotypés pour un film collégial se déroulant sur 24 heures – est ainsi croqué dès sa première scène mais ne cessera d’évoluer au contact les uns des autres et au gré des événements. Adapté du roman de Paula Farias, Dejarse llover, A Perfect Day repose sur un scénario solide et efficace, avec un enchaînement parfait des situations, chaque problème en générant un autre, jusqu’à revenir au point de départ. Sorte de M.A.S.H. revisité, A Perfect Day change sans cesse de ton et de rythme, prenant parfois le spectateur au dépourvu. Avec leur humour parfois très noir, ces humanitaires collectionneurs de conflits semblent tantôt blasés, tantôt trop sensibles pour laisser échapper autre chose que des reparties bien senties, masques efficaces d’un trop-plein d’émotions que la jeune Mélanie Thierry se prend en pleine face. Avant qu’on ne s’interroge une fois de plus sur la représentation des conflits et de l’horreur, Fernando Leon de Aranoa laisse toute sa place aux images de villes dévastées, aux exécutions sommaires, aux moments de tension proches de la bascule, aux innocences brisées. Et évite le pathos en envoyant aussitôt Tim Robbins au front pour déminer tout ça de son œil rieur. On se serait sûrement passé de quelques-uns des nombreux plans aériens – malgré la beauté des paysages – mais il est indéniable que le réalisateur-scénariste, lui-même ancien documentariste auprès des humanitaires et au plus près des conflits comme le Rwanda ou la Bosnie, réussit un film à la fois drôle, rythmé et poignant. Aidé de son brillant casting, il épuise son scénario jusqu’à la corde, étudiant sa situation sous chaque angle : une bureaucratie inattendue, l’incapacité des Nations unies à agir sur le conflit, les idéaux des uns, le principe de réalité des autres, les vies oubliées des aidants, les traumatismes des aidés. Un mélange plus subtil qu’il n’en a l’air et une belle alchimie dynamique et enjouée.

 
A Perfect Day de Fernando Leon de Aranoa, avec Benicio Del Toro, Tim Robbins, Mélanie Thierry, Olga Kurylenko, Fedja Stukan… Espagne, 2015. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2015.

Le Festival du cinéma européen de Séville s’est terminé le 15 novembre dernier en récompensant du Grand Prix Snow Therapy du Norvégien Ruben Östlund. Les films sélectionnés à ce festival convergent et échangent pour résister au « conformisme et à l’uniformité des idées » selon son directeur José Luis Cienfuegos.

Le Festival Cine Europeo de Séville est un festival assez important présentant plus de 200 films (longs et courts confondus) avec l’envie de la part des organisateurs d’être un espace d’expression et d’échange.
On passera vite sur la sélection officielle présentant ce qui se fait presque de mieux dans la production cinématographique européenne d’auteurs « reconnus » (Roy Andersson, Jessica Hausner, Alain Resnais, Pascale Ferran, Pedro Costa, Alice Rohrwacher, Andrey Zvyagintsev, Asia Argento, Mike Leigh, Bertrand Bonello…). N’en jetez plus et n’insistez pas. Ce n’est pas du tout par snobisme que l’on ne s’attardera pas sur cette belle sélection, qui fait d’ailleurs honneur aux plus grands festivals car beaucoup de ces films furent soit primés, soit sélectionnés dans de grands festivals de l’année – donc déjà commentés, mais il est parfois plus intéressant de regarder ce qui se fait en marge, ce qui construit le cinéma de demain.

Les nouvelles vagues

La sélection Las Nuevas Olas comportant fictions et documentaires, est la plus riche et la plus enthousiasmante du festival. Evidemment, comme dans tous ces espaces de liberté où s’expriment de nouveaux auteurs en majorité, les surprises furent belles et inégales, alors plutôt que de faire un panégyrique fastidieux, voici un top 5 très personnel des choses vues et appréciées :

Los Hongos d’Oscar Ruiz Navia est une chronique sociale se déroulant à Bogota. Deux jeunes étudiants cherchent dans le street art à construire leur rapport à leur ville et expriment une volonté de voir leur pays évoluer vers plus de solidarité. Filmé avec peu de moyens mais beaucoup d’envie, avec des comédiens débutants, il y a une fraîcheur et une liberté de création correspondant bien à l’art que défendent ces jeunes. Le film, très modestement, pose des questions fondamentales, notamment sur la représentation politique, la vieillesse et les possibilités d’expression de la jeunesse.

Free Range de Veiko Ôunpuu se veut une dérive alcoolique d’un journaliste venant de se faire licencier pour avoir écrit une critique méchante et moqueuse de Tree of Life de Terrence Malick. Ce même jour, il apprend que sa copine est enceinte. Poète torturé, il devra donc apprendre à se comporter en adulte, à s’accepter ou non, et abandonner peut-être ses rêves d’écriture. Accompagné par une bande-son fabuleuse dont les enregistrements ont été faits d’après vinyles, tourné en 16 mm, Free Range charme et plonge les spectateurs avec nostalgie, douceur et acidité sur ce chemin difficile que le personnage principal – sosie estonien de Pete Doherty – devra parcourir, parfois ivre, pour enfin trouver blouson à sa taille.

Dans Something Must Break (sortie le 10 décembre en France), Ester Martin Bergsmark parle du genre humain. Homosexuel à l’aspect androgyne, son personnage principal masculin rêve d’être une fille et tombe amoureux d’un garçon hétéro. Cependant quelque chose se passe et ils entament une relation. Caméra à l’épaule, tressautant sans cesse, ou plans ultra-léchés ultra-ralentis, Bergsmark fait preuve d’un certain sens esthétique, parfois un peu agaçant. Cependant, son film interroge assez justement le corps, le désir, le regard de l’autre et la connaissance de soi par la quête de l’amour.

Fidelio de Lucie Berloteau. Ariane est second-mécanicien sur un navire de marchandise. En embarquant sur le Fidelio, elle ne sait pas qu’elle va retrouver Gaël, un ancien amour qu’elle a quitté. Ce jeu des corps et des sentiments est assez passionnant au milieu de ce brouhaha violent des machines, sur cette mer où tout serait permis. Où l’on se met à nu véritablement. Un premier film sensible et d’une belle maîtrise où la vie particulière de la marine marchande est décrite avec précision – le personnage d’Ariane ayant été inspiré par la meilleure amie de la réalisatrice.

Mange tes morts de Jean-Charles Hue. Après le docu-fiction, La BM du seigneur, Hue retourne dans cette communauté yéniche (gitans du nord de la France) pour réaliser une fiction entre film policier et parcours initiatique où le vrai n’est jamais loin. D’ailleurs, tous les comédiens sont issus de la communauté. Frédéric Dorkel impose sa puissance évocatrice, impressionne par son sens du jeu et de la caméra. Rien n’est chiqué. J.-C. Hue a mis beaucoup de lui-même dans ce film contant le basculement entre l’ancien et le nouveau monde. Voilà du cinéma français qui ose sans se regarder et qu’on aimerait voir plus souvent.

Fort Buchanan de Benjamin Crotty. En bonus, un film un peu à l’opposé du film de Jean-Charles Hue. Cet artiste contemporain réalise son premier long-métrage empruntant autant à Rohmer qu’aux telenovelas brésiliennes. C’est déconcertant, intrigant et on ne sait toujours pas si ce second degré est snob ou pas.

Côté documentaires, le Grand Prix est revenu à Remine, el ultimo movimiento obrero de Marcos Martinez Merino. Ce réalisateur espagnol est parti avec sa famille, vivre dans la région minière des Asturies pour suivre, tel un entomologiste, le combat de mineurs. Il en ressort un film fort, dramatique et qui replace l’importance, toujours actuelle, des mouvements ouvriers dans les évolutions de nos sociétés.

Un bijou

La sélection Resistencias présentait onze films avec pour point commun d’avoir été faits en dehors des circuits traditionnels de production. Entre films de fictions et documentaires expérimentaux, cette sélection de films indépendants s’est révélée très inégale. Cependant, elle délivra un vrai petit joyau : Equy y n’otru tiempu. Le film de Ramon Lluis Bande célèbre la mémoire de guérilleros morts entre 1937 et 1951 dans les montagnes des Asturies. Par une succession de magnifiques plans fixes des lieux où ils ont été tués par l’armée franquiste, ce documentaire se transforme en un « monumentaire ». Le réalisateur cherche par cette rigueur formelle à ériger une sorte de monument aux morts à ces guérilleros, « passer du document au monument » au travers de ces images que seuls les sons et les mouvements de la nature viennent animer. Ramon Lluis Bande réussit à utiliser, dans sa plus grande simplicité, toute la puissante évocatrice du cinéma projetant la mémoire de ses résistants dans une forme d’éternité imaginaire mais bien réelle. On en ressort bouleversé. Le film était présenté à Séville en avant-première mondiale et reçut le prix Fipresci.

Glanures diverses

The Smell of Us de Larry Clark

Dans la sélection officielle, à noter l’assez particulier Hungry Hearts de Saverio Costanzo. Commençant comme un film romantique indépendant new-yorkais autour de l’histoire d’amour d’une Italienne et d’un Américain, il bifurque ensuite à de nombreuses reprises, vers Polanski ou Argento pour finir par ne plus savoir vers où aller. Dommage. Les deux comédiens sont par contre fabuleux, Alba Rohrwacher (sœur de la réalisatrice Alice) dans le rôle de la mère sombrant dans une folie protectrice pour son bébé, et Adam Driver, que l’on connaît pour le rôle d’Adam dans la série Girls, qui joue le père essayant de sauver son bébé des bras de son épouse. Etouffant.

Une Fête

Le Festival de Séville intègre dans sa programmation une série de concerts qui ont lieu après les projections. Encore une fois, c’est une volonté de la part des organisateurs de faire de ce rendez-vous une fête et un lieu de rencontres pour spectateurs et invités. Une très bonne idée qui rend ce rendez-vous cinéphile de très belle qualité encore plus attachant.