Le visage émacié, le corps effilé comme les couteaux qu’il manie avec brio dans la cuisine de son restaurant, Frank tombe amoureux de la jeune Lola, très libérée avec son corps. Le coup de foudre est tel qu’ils se tatouent le prénom l’un de l’autre. Mais si Frank affiche une honnêteté à toute épreuve, Lola ne semble pas très à cheval sur la fidélité. Aussi, quand elle avoue l’avoir trompé, elle rajoute au passage une sombre histoire de viol qui va torturer les méninges du cuistot, qui aurait préféré concocter un autre plat que celui de la vengeance. La romance se mue alors en film noir, avec filature de l’hypothétique violeur dans les rues de Paris, boîtes échangistes où les corps s’amalgament sans plaisir, le tout saupoudré de manipulation psychologique, d’érotisme sans titillage et de drame amoureux avec rimmel qui coule. Sur des images léchées, le jeune Matthew Ross propose un premier film sombre et vénéneux, brouille les pistes, avec en ligne de mire les maîtres De Palma ou Verhoeven. Mais l’élève a encore bien du chemin pour dépasser les maîtres, même s’il dirige un casting de choix avec Michael Shannon dont on croit naïvement qu’il change de registre et quitte les rôles névrotiques qui sillonnent sa carrière. A ses côtés, Imogen Poots, la nouvelle Kate Winslet en Lola ambiguë et passionnée, Justin Long en Américain pure souche, Michael Nyqvist en parodie de DSK, Emmanuelle Devos qui cachetonne en roue libre ou encore Rosanna Arquette, botoxée et vulgaire au possible. Le film oscille ainsi sans arrêt entre esthétisme et sordide, carte postale clichée (Paris comme on l’a toujours vue) et originalité (les scènes de préparation de repas), avec une narration décousue entre flash-backs, fantasmes et ellipses. En voulant faire court (à peine 1h28), Matthew Ross se prive de créer un vrai film d’ambiance qui aurait mérité moins de raccourcis et plus de corps à ses personnages, au lieu de s’intéresser à l’âme qui flotte et disparaît à peine après avoir été effleurée. L’histoire d’amour en pâtit, alors qu’on aurait voulu s’éprendre de la douleur des deux protagonistes en même temps qu’eux. Ce sera pour la prochaine fois, tant le brouillon est prometteur. On a eu l’entrée, on attend désormais le plat de résistance.

 
Frank & Lola de Matthew Ross, avec Michael Shannon, Imogen Poots, Michael Nyqvist, Justin Long, Emmanuelle Devos et Rosanna Arquette. Présenté en compétition au 42e Festival du cinéma américain de Deauville.

James White (Chris Abbott), 20 ans et quelques, new-yorkais un brin hipster, s’efforce de maintenir la tête au-dessus de l’eau, au cœur d’une Grande Pomme bouillonnante dans laquelle il prend plaisir à croquer sans retenue. Entre joyeuse insouciance et inconscience autodestructrice… Mais il doit bientôt faire face à la mort de son père et la maladie de sa mère (Cynthia Nixon). James n’a alors d’autre choix que de reprendre le contrôle de sa vie, de « grandir » brutalement et de faire face à ses nouvelles responsabilités…

Son James White, Josh Mond, 30 ans et quelques, new-yorkais un brin hipster, était venu le présenter en septembre 2015, dans le cadre de la compétition du Festival du cinéma américain de Deauville. Il en est reparti primé du prix de la Révélation… Révélation ? Pas vraiment, en fait, tant Josh Mond compte parmi les figures montantes de ce jeune cinéma américain truffé d’idées et de talents. Cinéaste, il est aussi – et surtout – connu pour son travail de producteur chez Borderline Films, qu’il fonde en 2003 avec ses associés et amis, Antonio Campos et Sean Durkin. Une association fructueuse qui a donné naissance à quelques pépites indies telles que Afterschool, de Campos, son premier film, présenté dans la catégorie Un Certain Regard au Festival de Cannes 2008, ou encore le drame saisissant Martha Marcy May Marlene de Durkin avec la novice mais non moins hypnotique Elizabeth Olsen, également projeté à Cannes en 2011 dans le cadre de la sélection Un Certain Regard. C’était donc au tour de Josh Mond de montrer de quel bois il se chauffe caméra en main. Et force est de reconnaître que ce James White est solide, impétueux et déjà plein d’audace (réalisation en caméra portée… par le chef-opérateur du Fils de Saul de László Nemes, Mátyás Erdély). Un film très personnel, en grande partie autobiographique. De quoi nous donner envie d’aller à la rencontre du bonhomme, histoire d’en savoir un peu plus sur les dessous de cette première réalisation…

Vous signez avec James White votre premier film en tant que réalisateur. Ce n’est pas vraiment un film grand public…

Pourquoi vous dites ça ?

La maladie, la mort… Le sujet est rude !

Je ne sais pas, je ne pense pas qu’il soit plus rude qu’un autre. J’ai choisi de faire ce film parce que son sujet me touchait personnellement. Les premiers films partent souvent de quelque chose de très personnel, d’intime. Et je pensais donc pouvoir en tirer le meilleur.

Mais cela n’a pas été trop difficile de dévoiler ainsi ce passé complexe et douloureux devant le public, ou même devant vos acteurs et votre équipe, au moment du tournage ?

Non, ça n’a pas été facile, bien sûr. Mais il m’était difficile… voire impossible de ne pas aller au bout de ce projet tant il m’obsédait. Ce film s’est imposé à moi. J’avais profondément besoin de le réaliser. Et je connaissais assez bien la plupart des gens de l’équipe, j’avais le soutien de mes associés [ndlr, Antonio Campos et Sean Durkin]… C’était difficile, oui, mais je crois que rien ne vaut la peine d’être fait si ce n’est pas difficile.

Où avez-vous trouvé votre James White, Chris Abbott ?

Je l’avais découvert sur son premier film, Martha Marcy May Marlene, réalisé par mon ami Sean Durkin. Un an auparavant, il avait également passé l’audition pour Two Gates of Sleep d’Alistair Banks Griffin. C’est comme ça qu’on s’est souvenus de lui pour Martha. Sean Durkin l’a engagé et on est très rapidement devenus des amis. On est très proches aujourd’hui. J’ai fait un court-métrage avec lui avant James White. Un genre de préquel…

James White est un film très intérieur qui nous plonge au cœur des états d’âme de James. Le poids des non-dits y est lourd. Comment avez-vous envisagé l’écriture de votre scénario ?

Au départ, je travaillais sur tout autre chose… qui m’a amené vers quelque chose de plus personnel. Au début, je n’avais aucune distance avec le scénario, passant par tout un tas d’émotions différentes. Mais quand j’ai commencé à travailler avec mon directeur photo [ndlr, Mátyás Erdély], j’ai été obligé de prendre de la distance, de me séparer du scénario et de voir James comme un personnage. C’est ce qui arrive quand on commence à travailler avec d’autres gens. Ils arrivent avec leur propre interprétation, leurs propres références, leurs propres idées. Il s’agit alors de savoir s’effacer un peu pour écouter ce qu’ils ont à dire et prendre ce qu’ils apportent. C’est nécessaire !

James White semble être un personnage tiraillé en permanence, entre grand enfant et jeune adulte. Cela se traduit chez lui par une certaine violence puérile, à la mesure des épreuves qu’il traverse… Nous sommes peu à être capables de faire ce qu’il fait pour sa mère malade.

Quand il s’agit de sa mère, il fait tout ce qui est nécessaire. Mais oui, c’est difficile, c’est pour ça qu’il fuit, qu’il fait la bringue, qu’il se défonce. Bref, qu’il fait l’enfant. Il y a en lui comme des contraires qui s’attirent. Il est à la fois capable de tout pour sa mère comme de se montrer très égoïste et irresponsable. Mais tout ça est très humain. Personne n’est complètement tout l’un ou tout l’autre.

Le personnage du père décédé est comme une ombre. Mais finalement, on n’apprend jamais rien de lui…

Parce qu’il n’est pas important. Il n’est pas là, ne compte pas. Enfin si, il compte quand même un peu puisque, comme vous dites, il est cette ombre qui plane autour de James qui doit, lui, accepter de l’affronter. Qu’il soit mort importe peu. Ce qui importe par contre, c’est qu’il n’est pas là pour l’aider, le guider.

Quand vous écriviez et prépariez James White, il y avait des films auxquels vous pensiez ?

Oui. Ca pourra vous sembler un peu étrange mais j’avais notamment en tête la série Law & Order [ndlr, New York - Police judiciaire en VF]. Je l’ai beaucoup regardée avec ma mère. J’y trouvais un rythme qui m’était très familier. La manière dont ça bouge, dont ça avance, c’est très procédural. Les trois premières saisons, pour moi c’est du Sidney Lumet ! C’est comme le cinéma des années 1970. J’adore également les films de Joachim Trier. Oslo, 31 Août est un chef-d’œuvre. J’ai pensé au Passé d’Asghar Farhadi. Je suis fan de son hyperréalisme. On ne remarque jamais la caméra. Farhadi y filme en toute simplicité – apparente – la famille, les émotions, la bonté et la douleur des gens, à différents âges. Mais je dois dire que mon chef op et moi n’avons finalement pas regardé tant de films que ça. Pour trouver l’inspiration pour James White, on a surtout regardé beaucoup de livres de photos. De Dash Snow à Jillian Edelstein. Du portrait, essentiellement. Des photos, donc, et de la musique aussi. Beaucoup de blues, Sam Cook, ce genre de trucs.

Oui, à propos de musique, on perçoit notamment deux voix récurrentes dans le film, celles de Billie Holiday et de Ray Charles…

Exact. Billie Holiday, c’est la mère. Ray Charles, le père.

La façon dont vous avez filmé New York est parfois presque suffocante, à coup de gros plans sans aucune profondeur de champ… En tant que spectateur, on n’a l’impression de ne pas voir New York…

Et pourtant vous l’avez vue ! Vous l’avez vue parce que vous l’avez vu lui. James White « est » son propre New York. Il est le produit de son environnement. Suffocant, oui, c’est ce que New York peut être pour moi, parfois. Le New York de James White n’arrête pas de bouger. Il n’y a pas de temps pour la réflexion, pas de temps pour s’asseoir. Elle peut être source d’une certaine claustrophobie. C’est en tout cas son expérience, son ressenti. Et c’est pour ça qu’il faut qu’il parte.

Pour le Mexique…

Oui, il pense qu’en partant, il pourra prendre du recul, reprendre son souffle. Il se trompe, bien sûr.

Il y a de l’Amour de Michael Haneke dans votre James White. Vous l’avez vu ?

Je n’ai vu Amour qu’après avoir fait mon film. Je ne voulais pas le voir, pour des raisons évidentes… J’ai adoré.

Votre savez déjà ce que sera votre prochain projet ?

Je lis beaucoup de scénarios, mais il y a quelque chose que j’ai commencé à écrire, je ne sais pas combien de temps ça va me prendre. C’est une histoire de père et de fils. Mais ce ne sera pas aussi cru que James White !

 
James White de Josh Mond, avec Chris Abbott, Cynthia Nixon, Scott Mescudi… Etats-Unis, 2015. Sortie en VOD le 30 août 2016.

Cette année, c’est Frédéric Mitterrand qui présidera le jury du 42e Festival du cinéma américain de Deauville, du 2 au 11 septembre 2016. A ses côtés, Marjane Satrapi, Eric Elmosnino, Sara Forestier, Françoise Arnoul, Ana Girardot, Douglas Kennedy, Radu Mihaileanu et Emmanuel Mouret pour élire le meilleur film d’une compétition qui comprend quelques cinéastes reconnus d’un cinéma américain indépendant et exigeant – Ira Sachs, Kelly Reichardt, Todd Solondz, Joshua Marston – et quelques nouvelles figures dont on espère le meilleur.

 
 
 
Le Palmarès du 42e Festival du cinéma américain de Deauville :

Grand Prix
Brooklyn Village (Little Men) d’Ira Sachs

Prix du Jury ex aequo
Captain Fantastic de Matt Ross
Le Teckel (Weiner-Dog) de Todd Solondz

Prix Kiehl’s de la Révélation
Le Teckel (Weiner-Dog) de Todd Solondz

Prix de la Critique
The Fits d’Anna Rose Holmer

Prix du Public de la Ville de Deauville
Captain Fantastic de Matt Ross

Prix d’Ornano-Valenti
Willy 1er de Ludovic Boukherma, Zoran Boukherma, Marielle Gautier & Hugo P. Thomas

Jay rencontre un garçon. Après avoir couché avec lui, celui-ci lui avoue qu’il lui a « refilé » quelque chose. Pas une maladie, mais une présence maléfique qui se rapproche doucement d’elle.

It Follows est un film qui divise. Enfin, qui me divise. Comme toujours dans ces cas-là, j’ai un débat avec mon doppelganger personnel ; lui hurle que non, vraiment, il y a quelque chose de pourri au royaume de David Robert Mitchell. Moi, je réponds d’une voix douce mais non sans ironie à ses arguments, et assure placer le film bien au-dessus des derniers films horrifiques visionnés. Ca met Pilopan (oui, c’est son nom, il est fan de Clerks) hors de lui :

Pilopan : – Mais c’est quoi ce film moralisateur ? On nage en pleine Amérique puritaine ! Sur un million de sujets de départ, le réalisateur choisit ça, ce n’est pas anodin et ça en dit beaucoup sur sa petite personnalité de petit bonhomme frustré ! Coucher sans sentiments, c’est dangereux, non mais n’importe quoi !

Moi : – Bon, déjà, t’aurais pu prévenir le lecteur que tu allais spoiler l’histoire. T’es vraiment dégueulasse. Sinon, calme-toi un peu : les films d’horreur sont rarement célèbres pour leur subtilité, c’est même souvent ça qui fait leur charme. Partir sur une relation sexuelle qui va mettre en branle un putain de cauchemar éveillé (parce que franchement, on oscille entre le réalisme le plus pur et le rêve), c’est pas une mauvaise idée. Depuis Halloween, le sexe est un incontournable du cinéma d’horreur.

Pilopan : – Sauf que dans Halloween, ça restait une métaphore !

Moi : – Une métaphore ? Arrête, tous ceux qui couchent se font tuer dans le film, sauf la virginale Jamie Lee Curtis ! Elle survit seulement parce qu’elle est pure ! Je veux bien dire tout ce que tu veux : que c’est une métaphore de la culpabilité, du danger de l’interdit, et même de la maladie avant l’heure… mais c’était pas beaucoup plus subtil et tout aussi puritain : le sexe hors mariage, c’est dangereux. Depuis, un paquet de films ont exploité cette veine, soit directement comme Teeth, Jennifer’s Body ou Scream – avec humour et déférence en prime -, soit simplement en rappelant l’importance de la relation sexuelle dans ce type de film.

Pilopan : – Alors l’idée que si les ados couchent ils vont attraper une saloperie – ici un démon -, toi ça te gêne pas ?

Moi : – Je dis pas que je ne tique pas un peu, mais les Zombies ont déjà filé la métaphore de la MST. C’était beaucoup plus politisé, ok, mais encore une fois il n’y a rien de nouveau. Soit on décide d’être systématiquement critique, et bien sûr qu’on peut voir dans It Follows un appel au sexe « réfléchi » chez les adolescents : d’ailleurs la scène de fin laisse effectivement supposer que le sexe pratiqué avec amour va les sauver… soit on décide d’être naïf et innocent, et on se laisse prendre la main par le réalisateur. On accepte le postulat.

Pilopan : – Et donc, toi, tu es naïf et innocent ?

Moi : – Pas forcément. Là où je veux en venir, c’est qu’à moins d’avoir l’occasion de discuter avec David Robert Mitchell, je lui laisse le bénéfice du doute. Et j’ai adoré tellement de choses dans le film… On fonce tête baissée dans quelque chose qu’on connaît : un démon visible seulement par les « porteurs » de la malédiction, et une relation sexuelle finale entre Jay et Paul qu’on pressent depuis le début. Ca cloisonne le film, et le réal le sait forcément ; pourtant il ne se démonte pas et offre ces deux séquences avec une classe et une efficacité que je n’avais pas vues depuis un moment.

Pilopan : – Oui, enfin le gars qui se fait projeter en l’air par quelque chose d’invisible, c’était un peu grotesque…

Moi : – Il fallait forcément passer par cette scène pour que l’intrigue avance ; il l’a fait au bon moment, c’est une séquence très très courte et pourtant elle donne un second souffle au film. Après ça, j’ai eu parfois l’impression d’assister à du Joe Dante, avec le même génie et la même tendresse pour les ados qui bricolent des solutions ! Je dis « bricole », parce qu’on sait bien que ça ne va pas marcher, mais c’est l’intention, la force de la jeunesse ! C’est magnifique ! Les quelques défauts du film quant à la morale, je les oublie volontiers parce que formellement, j’ai été scotché. Les effets visuels avec les plans-séquences tournoyants, la musique grave en sourdine qui résonne dans les oreilles…

Pilopan : – Ca aussi, ça vient d’Halloween. La musique eighties qui vient appuyer, noircir l’image, et le « monstre » qui avance inexorablement vers sa victime…

Moi : – Grave ! Mais c’est une référence, un hommage ! Le metteur en scène de It Follows ne vole rien à John Carpenter, il relance plutôt le genre du survival à ciel ouvert. Tout comme il pioche par exemple chez Wes Craven la bonne idée d’une séquence d’ouverture du tonnerre… C’est facile de se dire qu’on va faire ça pour que tout le monde rentre immédiatement dans le film, mais c’est souvent difficile à mettre en scène, ensuite… Là, c’est parfait ! Les premières minutes sont totalement anxiogènes, puis ça continue tout du long. Je parlais d’onirisme tout à l’heure, parce que le film est parfois – volontairement – lent, et pourtant on ne perd jamais ce sentiment d’urgence et de danger. Sans aucun recours aux artifices habituels de l’héroïne qui chute et se casse la cheville, ni aux jumping scares inutiles ! Il n’y a simplement pas d’échappatoire. « Ca » nous suit. Même le titre est bien trouvé !

Pilopan : – Bon, j’abandonne, de toute façon t’as réponse à tout… T’as pas été payé par le producteur, au moins, pour dire toutes ces conneries ?

Plutôt contre…

Pour son entrée dans le cinéma de genre, David Robert Mitchell fait appel aux maîtres : Halloween, Amityville, L’Exorciste, Ring, Frankenstein… Ils sont venus, ils sont tous là. Mais dans une certaine confusion, entre incohérences scénaristiques et montée en tension artificielle (mettre la musique fort ne suffit pas toujours). Avec cette malédiction sexuellement transmissible (on voit des gens qui nous suivent), David Robert Mitchell délivre un discours puritain. Si le sexe inconsidéré est toujours plus ou moins lié à une mort violente dans d’atroces souffrances (règle n°1 édictée par Randy dans Scream), on espérait que 40 ans après les premiers slashers, la morale ait un peu évolué…
(Maid Marion)

It Follows de David Robert Mitchell, avec Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Lili Sepe… Etats-Unis, 2014. Prix de la critique du 40e Festival du film américain de Deauville. Sortie le 4 février 2015.

De son premier prix reçu à Sundance en janvier dernier à sa sortie en salle ce 24 décembre 2014, Whiplash aura donc été le film de l’année, à plus d’un titre. Parce qu’il est venu se rappeler à notre bon souvenir à intervalles réguliers d’abord. Nous n’étions pas à Sundance, mais à la Quinzaine des réalisateurs, il nous a redonné le coup de fouet toujours salutaire en milieu de festival. Du coup, on est retourné le voir à Deauville, où il nous a donné la pêche en séance de minuit. L’occasion de discuter avec son réalisateur, Damien Chazelle, batteur lui-même, jeune réalisateur américain qui s’exprime dans un français impeccable (ce qui suscite encore un peu plus notre admiration), et avec son acteur principal, Miles Teller, jeune acteur qui alterne cinéma indépendant et grosse machine à la Divergente ou Les Quatre Fantastiques. A vous désormais de le découvrir en salle : le film idéal pour recharger ses batteries en fin d’année.

 
Si on vous dit que votre film se situe entre Full Metal Jacket et Black Swan, ça vous convient ?

Damien Chazelle : Oui, tout à fait. Quand j’étais batteur de jazz, j’étais dans un orchestre très dur, très compétitif, et pour moi, la musique, c’était la peur. Dans les films sur la musique et les musiciens, je ne trouvais rien qui correspondait à ce que je vivais dans cet orchestre. La première fois que j’ai vu Full Metal Jacket, j’étais en deuxième ou troisième année, c’était enfin quelque chose qui me parlait. C’est ça l’ironie : il fallait un film de guerre pour trouver quelque chose qui ressemblait à ce que je vivais. Pour le personnage de Fletcher, je voulais un grand personnage de méchant. Il y a toujours un enjeu de pouvoir dans la relation entre le prof et l’élève. Dans un orchestre, il y a un chef. Comme batteur, il faut se soumettre à son pouvoir. Et pour Black Swan, c’est le même genre d’histoire : montrer l’art à travers la souffrance. Ca pose la même question : est-ce que ça vaut le coup ?

C’est pour le rendre encore plus menaçant que vous avez donné à J. K. Simmons le look qu’il avait dans Oz, dans le personnage de Vern Schillinger ?

D. C. : Je suis un grand fan de Oz. Ce que je trouvais intéressant, c’est que J. K. Simmons n’avait pas joué ce genre de personnage depuis longtemps. Dans la plupart de ses films, il est assez sympathique, ou comique. C’est le père de Juno, c’est le patron de Peter Parker dans Spiderman. J’aimais bien l’idée de revenir à ses racines. Mais le look, c’est J. K. qui l’a amené. Il ne ressemblait pas du tout à mon chef d’orchestre. C’est pour ça que c’est bien de travailler avec de grands acteurs, parce qu’ils amènent des choses, ils participent à la création. Avec lui, Fletcher est devenu un autre personnage, et pas seulement celui que j’avais écrit. Il est devenu un vrai personnage de cinéma.

Miles, connaissiez-vous J. K. Simmons avant le tournage ? Etiez-vous aussi impressionné que votre personnage face à lui ?

Miles Teller : Je savais qui il était, même si je n’avais vu aucun de ses films. Comme la plupart des Américains, je le connais par la pub qu’il fait pour des assurances [Farmers Insurance, ndlr]. Mais quand on tournait, on n’avait pas cette relation bizarre, il n’était pas dans son personnage toute la journée et moi non plus. Quand on tournait une scène intense, dès qu’on entendait « Coupez ! », on pouvait recommencer à rire et plaisanter. Parce que c’est quand même quelque chose d’absurde. Certaines scènes sont complètement ridicules, il faut en rire. Quand il me hurle dans l’oreille, quand il m’envoie des cymbales au visage… Si on se prend au sérieux, on se détruit.

Miles, vous jouez de la batterie depuis l’âge de 15 ans, mais avez-vous dû travailler vous aussi, pour atteindre le niveau de votre personnage, Andrew ?

M. T. : On a eu trois semaines de répétition avant le tournage. Des sessions de quatre heures, trois jours par semaine. La première personne qui m’a aidé pour m’entraîner, c’est Damien, parce que Damien est un très bon batteur de jazz. Il a installé une batterie chez moi. Et j’avais un prof à Los Angeles. Damien ne savait même pas que je jouais quand il m’a proposé le rôle ! C’était une coïncidence. Mais le fait que je joue, et le fait que le film soit en partie autobiographique, et que J. K. ait déjà dirigé des orchestres, ça n’a fait qu’ajouter à l’authenticité de Whiplash. D’ailleurs, les scènes de répétition ont été les plus difficiles pour moi. On a tourné tout ça en une journée. Donc plusieurs heures à jouer de la batterie, suer, faire des pauses pour mettre des pansements, mettre du faux sang, enlever la chemise, changer de vêtements, et recommencer. C’était assez fatigant ! Mais parfois, c’est mieux d’être réellement fatigué que de jouer la fatigue. Comme me l’a dit mon prof de théâtre : être acteur est une profession magnifique, tant que personne ne se rend compte que tu joues. Donc oui, parfois, c’est mieux d’être réellement dans le même état que le personnage. Quand on est censé avoir froid, c’est mieux si on ne tourne pas à Hawaï.

Dans le film, il y a énormément de tension, quelques surprises. Vous évitez beaucoup d’écueils de films sur une ascension vers la gloire. C’était un défi de mise en scène ou un défi de scénario ?

D. C. : Les deux peut-être, mais il y avait surtout un enjeu de mise en scène. Avec seulement le scénario, c’était difficile de convaincre les gens que ça puisse être comme un thriller, très excitant et très angoissant. Ce n’est pas une question de vie ou de mort dans le film, il ne s’agit que d’un musicien à l’école. Dans les films de gangster, où dans les films où il y a des armes ou des meurtres, il y a toujours une question de vie ou de mort. Ca aide pour la trame du film. Comme on n’avait pas cet enjeu, il fallait créer la même tension avec d’autres méthodes, avec la caméra, avec la musique, avec le montage, et surtout avec les acteurs. En fin de compte, la chose la plus importante, c’est le visage des acteurs. C’est par leurs visages qu’on perçoit l’épreuve.

Miles, Damien vous avait expliqué avant le tournage que le film serait si intense ?

M. T. : Tout était déjà dans le scénario. Je ne savais pas qu’il allait utiliser autant le gros plan, en revanche. Même pendant le tournage, je ne savais pas que c’était comme ça qu’il filmait, que je serais autant en gros plan. C’est au montage qu’il en a fait un thriller, très tendu. Mais sur le tournage, je pensais que c’était un drame, pas ce film si tranchant, si prenant.

Damien, en tant qu’ex-musicien, est-ce que vous avez pensé votre montage comme un morceau ?

D. C. : Oui. Le rythme est très important pour moi. Avec le scénario, j’ai fait un story-board. J’avais tout préparé, on savait un peu ce qui allait se passer avant même le tournage. Pour le montage, il fallait trouver le bon rythme. Parfois le tempo était trop lent ou trop rapide. La première version du film durait 2h30, c’était nul. On n’a pas beaucoup coupé, mais il fallait trouver des petits morceaux à coincer dans d’autres temps plus longs.

On sent l’influence de Scorsese dans certains mouvements de caméra, des rapprochements brusques vers les personnages. C’est un réalisateur important pour vous ?

D. C. : Oui, bien sûr. Surtout pour ses films violents. Scorsese, pour moi, c’est le cinéma de la violence : Raging Bull, Taxi Driver, Mean Streets, Les Affranchis. Surtout Raging Bull. Avec mon monteur [Tom Cross, ndlr], on voulait créer des scènes de musique qui seraient comme des scènes de boxe ou des scènes d’action. Des scènes de combat. On sent la violence physique, émotionnelle, psychologique, mais à travers la musique. Et je voulais montrer aussi le côté physique de la musique. On ne voit pas ça assez souvent au cinéma. Alors que la batterie, c’est très très physique. Quand je jouais, j’avais les mains en sang, j’avais mal partout, les oreilles qui sifflaient. Je voulais montrer ça. C’est un aspect de la musique que les non-musiciens ne connaissent pas vraiment. Et puis on a souvent l’impression que le jazz est une musique assez délicate, soft, pour les vieux. Moi je voulais faire du jazz comme si c’était du Metallica, du punk-rock agressif, vif, énergique.

La scène inaugurale, où les deux personnages se rencontrent, est particulièrement efficace. Comment l’avez-vous pensée ?

D. C. : J’aimais bien l’idée de commencer le film immédiatement. Je ne voulais pas faire de détours, introduire l’univers avant cette rencontre. Parce que c’est leur rencontre qui commence tout. Donc on commence là, et on finit avec l’aboutissement de cette première scène. Il fallait trouver le début et la fin. Et on ne voit rien avant le début, on ne voit rien après la fin. C’est le problème de beaucoup de films : ils commencent avant le début, et se terminent après la fin. Selon moi, il ne faut pas montrer plus qu’il ne faut.

A la fin du film, on se demande quelle est votre position sur l’efficacité ou la valeur de cet enseignement. Cette ambiguïté est intentionnelle ?

D. C. : Je ne sais pas s’il y a une réponse à cette question. Il faut trouver sa propre réponse. Ce que je sais, c’est que la maltraitance, la souffrance – on le voit dans l’histoire du jazz, et je l’ai vu dans ma propre expérience -, parfois ça marche. Même si, beaucoup de fois, ça ne marche pas. Ce n’est pas tant la question de l’efficacité que de savoir si, quand ça marche, ça vaut le coup. Et ca c’est une question très difficile. Normalement, je suis un humaniste, donc je ne crois pas à la souffrance pour l’art. Même en tant qu’artiste, je trouve que c’est bête. Mais si on me dit « OK, on va retirer tous les solos de Charlie Parker, tous les solos de Buddy Rich, tout ce qu’a fait Beethoven, parce que c’est le bonheur humain qui prime »… ça devient une question plus difficile. Si la fin du film n’était pas ce qu’elle est, si le personnage ne devenait pas un grand batteur, on aurait eu une réponse : ça ne marche pas. Alors, il n’y a pas de question. Mais parce que ça marche, la question existe. Pour moi, c’est une fin très triste. C’est un gars qui n’aura pas une vie heureuse, il est totalement solitaire, il est devenu Fletcher, il est devenu un monstre. C’est une tragédie finalement.

M. T. : C’est la question que le film explore : quelle quantité de souffrance peut-on endurer pour atteindre son but, pour réussir ? A mon avis, il n’y a pas de limite. Ce n’est pas plafonné. Chacun a son chemin pour atteindre l’excellence. Et Andrew et Fletcher ont placé la barre très haut. Ce n’est pas le chemin que tout le monde emprunte, mais il faut respecter ceux qui vont aussi loin pour être excellent dans leur domaine.

La relation entre Fletcher et Andrew peut-elle être comparée à celle entre un réalisateur et un acteur ?

M. T. : J’ai travaillé avec certains réalisateurs, dont je ne citerai pas le nom, qui étaient tyranniques, effectivement.

Et ça vous a rendu meilleur acteur ?

M. T. : Je ne pense pas, non. C’est bizarre quand il s’agit de jouer la comédie. Ca dépend du film. Si on fait un gros film, avec énormément de choses à gérer, certains pensent qu’on ne peut pas asseoir son pouvoir en parlant calmement, ils pensent qu’il leur faut crier sur tout le monde. Un film de Michael Bay, un film de James Cameron… Il faut qu’ils contrôlent un univers énorme. Chacun a sa façon de faire les choses. Mais dans mon expérience, sur un film indépendant, on ne peut pas crier sur ses acteurs, ça ne marche pas comme ça. Une grande partie du boulot de réalisateur, c’est de gérer les personnalités. A moi, on peut me dire « Dis, Miles, c’était vraiment pas terrible, on en fait une autre », je ne vais pas mal le prendre. Mais peut-être qu’on ne peut pas dire la même chose à un autre acteur. Pour certains, il faut le dire avec des fleurs.

Dans la scène du repas avec sa famille, où l’on compare les réussites des uns et des autres, Andrew montre déjà l’orgueil qui le mènera vers ce finale.

D. C. : La plupart de ceux qui ont lu le scénario pensait qu’il fallait la couper, que ça ne marchait pas du tout. Avec cette scène, on va détester Andrew, il est trop méchant, me disait-on. On l’a tournée quand même. Parce que pour moi, c’est une des scènes les plus importantes. C’est une scène où on aime Andrew encore plus, même s’il se comporte un peu comme un connard. Sa famille, c’est quand même des connards aussi. Les musiciens de jazz rencontrent toujours ça : ils se donnent à fond pour leur musique, et le monde s’en fiche. C’est tout le problème d’être obsédé par un art marginal. Un art qui n’est plus l’art populaire de la société. Je pense que c’est une lutte constante, pour les musiciens de jazz. Je voulais que cette scène soit une représentation de ça.

Depuis Sundance en janvier, puis Cannes, Toronto, et Deauville, le film a un accueil incroyable partout où il passe. Est-ce que vous en profitez ou est-ce que la pression prend le dessus, pour la sortie du film, et pour le prochain ?

D. C. : Ca ne me paralyse pas parce que je me sens toujours comme un outsider, je suis un peu pessimiste. Même si les choses se passent très bien, je me concentre sur le négatif. D’ailleurs, j’ai l’impression que dès qu’on devient satisfait, on devient nul. Il faut toujours être affamé. C’est quand ils ne le sont plus que les réalisateurs et les artistes commencent à plonger. Ensuite, c’est vrai que la pression est là, mais c’est toujours bien. Tout compte pour soutenir un film. Particulièrement pour le cinéma indépendant aux Etats-Unis. On a besoin des critiques, des festivals, du public. On est toujours en train de lutter, d’essayer de convaincre, de vendre le film. Je n’aime pas vraiment être dans la position de devoir vendre quelque chose, mais c’est nécessaire. C’est surtout ça qui me donne un peu d’angoisse.

C’est un film qui a démarré à Sundance. On parle de plus en plus du déclin du festival, et de l’étiquette de ce cinéma indépendant qui peut devenir un cliché. C’est quelque chose que vous ressentez aussi ?

M. T. : C’est vrai que la réputation de Sundance commence à baisser. On sait déjà à quoi s’attendre quand on va voir un film de Sundance. Mais Whiplash n’est pas du tout un film conventionnel. Il repousse un peu les limites. Il y a plein de films qui sont à Sundance et qui ne sont jamais distribués. J’ai tourné dans des films qui ne sont jamais sortis. Donc c’est bien d’être dans un film qui va dans les festivals, qui se fait remarquer, et dont on parle toujours tellement de temps après sa présentation en janvier.

 
Whiplash de Damien Chazelle avec Miles Teller, Melissa Benoist, J.K. Simmons. Etats-Unis, 2014. Sortie en salle le 24 décembre 2014. Présenté à la 46e Quinzaine des réalisateurs. Grand Prix du 40e Festival du film américain de Deauville.

 
Qu’est-ce qui vous intéresse tant dans la question du double ?

Another Earth parlait de doubles séparés par l’espace, I Origins de doubles séparés par le temps. Je crois que je suis obsédé par l’identité : qu’est-ce qui fait de nous une personne, qu’est-ce que le « je », qui suis-je ? Quand est-ce que tout a commencé, à quel moment ma vie a vraiment débuté ? Qu’est-ce qui fait que j’éprouve certains désirs, certaines phobies, que j’ai certains souvenirs, que j’aime certaines personnes… Ce sont ce type de questions existentielles qui m’obsèdent, et je vais probablement continuer de faire des films qui questionnent l’identité pendant encore un long moment ! Par exemple, il y a une voie que je n’ai pas encore explorée : si vous perdez l’esprit, est-ce que vous êtes encore vous-même ? Vous avez vu La Double Vie de Véronique [de Krzysztof Kieślowski, ndlr] ? C’est un de mes films préférés, il m’a beaucoup inspiré.

Oui, c’est un film magnifique. Votre démarche est très scientifique…

J’adore la science, c’est une source d’idées inépuisable pour le cinéma. Ce qui est génial c’est qu’on apprend chaque jour de nouvelles choses sur l’homme et l’univers grâce au travail d’ingénieurs, de biologistes, de chimistes, d’astronomes… On a donc chaque jour de nouvelles données pour raconter des histoires originales. C’est très excitant. En biométrie, la reconnaissance et la duplication de l’iris sont des idées assez neuves. On a déjà pu voir ça dans des films comme Minority Report, mais je voulais aller plus loin et articuler mon film autour de ça.

La reconnaissance oculaire est donc le point de départ du film ?

C’était l’iris le point de départ du film. Je me souviens de cette magnifique photo d’une fille afghane qui a fait la couverture du National Geographic en juin 1985. Il y a d’ailleurs un moment dans le film où on peut la voir. C’est Steve McCurry qui avait pris cette photo dans un camp de réfugiés à la frontière de l’Afghanistan et du Pakistan. Il ne connaissait pas son nom, il ne savait rien sur elle, il l’a juste prise en photo parce qu’elle avait ces yeux verts pénétrants. Cette photo est devenue mondialement célèbre, et tout le monde demandait à Steve McCurry qui était cette jeune fille. Comme il n’avait pas la réponse, 17 ans après il a entrepris de la retrouver, ce qui était très compliqué parce qu’elle avait dû beaucoup changer et qu’il ne savait pas ce qu’elle était devenue. Tout ce qu’il savait, c’est que ses iris étaient uniques. Il a donc été aidé par des scientifiques qui ont mis au point un procédé pour comparer les iris de différentes personnes, et il a fini par retrouver Sharbat Gula, la jeune fille qu’il avait photographiée. Cette histoire m’a énormément inspiré. J’ai trouvé fascinant de partir à la recherche d’une personne en n’ayant que ses yeux pour la retrouver. Et qu’est-ce que ça donnerait si les mêmes iris pouvaient être transmises à d’autres individus par-delà la mort ? Si quelqu’un avait exactement les mêmes yeux, mais d’autres gènes ? Qu’est-ce que ça pourrait suggérer en termes de réincarnation, étant donné que les yeux sont reliés au cerveau ? C’est un point de départ très excitant pour raconter une histoire d’amours perdues.

Est-ce que la complexité de l’œil peut vraiment prouver l’existence d’un Créateur ?

Je ne pense pas. C’est un argument majeur des créationnistes, mais pourtant déjà dans les années 1980 on avançait différentes explications concernant la manière dont l’œil a pu évoluer. Il y a énormément de preuves, surtout au niveau génétique, qui permettent d’avancer que le processus d’évolution existe bel et bien. Le fait même d’avoir une séquence ADN dans un ver est quelque chose d’incroyable et une preuve suffisante de l’évolution. Aucun scientifique ne peut envisager sérieusement l’hypothèse selon laquelle la complexité des yeux est une preuve de l’existence de Dieu.

N’est-ce pas un peu naïf de vouloir nier l’existence de Dieu, comme le fait le docteur Ian Gray dans I Origins ?

On peut supposer qu’il a une histoire personnelle qui est liée à cette volonté… Je ne veux pas dévoiler trop d’éléments, mais c’est quelqu’un de passionné et c’est la science qui le fait avancer.

Il est malgré tout à la recherche de sa propre foi…

D’une certaine manière, oui. Au début, il veut prouver l’inexistence de Dieu. Mais en essayant de prouver que Dieu n’existe pas, il prouve le contraire. Ce qu’il fait réellement, c’est d’avoir foi en Dieu sans en avoir de preuve. Je ne pense pas que c’est ce qu’il recherche consciemment, mais à la fin pourtant, il devient bien conscient de sa foi.

Brit Marling fait partie de tous vos projets ?

Brit Marling est formidable. On s’est rencontrés à l’université de Georgetown il y a très longtemps, et nous sommes devenus des amis très proches. C’est quelqu’un que j’admire beaucoup et je pense que j’ai de la chance de la connaître. Je lui fais aveuglément confiance en tant qu’actrice, elle a énormément de talent et travaille très dur. Elle travaillait sur d’autres projets pendant que j’écrivais I Origins, mais j’avais déjà parfaitement en tête Brit pour jouer le personnage de Karen. Le rôle de Karen est très compliqué à jouer, parce qu’elle est le second choix de Ian et non son grand amour, et parce qu’elle place la recherche de la connaissance au-dessus de tout, même au-dessus des affaires de cœur. Brit Marling incarne tout cela merveilleusement. Et je savais qu’elle pouvait le faire… J’espère avoir la chance de continuer à travailler avec elle le plus longtemps possible.

Vous êtes le réalisateur d’I Origins, mais aussi le monteur, le scénariste, le producteur… Vous ne faites pas confiance aux autres ?

Ahah ! Sur Another Earth, j’étais le réalisateur, producteur, scénariste, monteur et directeur photo… Cette fois j’ai laissé la direction photo à Markus Förderer. Petit à petit je fais confiance à plus de gens ! Sur le prochain film je pense que j’abandonnerai aussi le poste de monteur… mais je continuerai toujours d’écrire, de réaliser et de produire mes films.

Markus Förderer à la photo fait d’ailleurs un travail remarquable…

Oui, Markus est brillant ! Je l’ai rencontré au Festival de Locarno alors que je présentais Another Earth ; lui était là pour Hell, réalisé par Tim Fehlbaum. J’ai adoré ce film et sa photo, et je l’ai dit à Tim, qui m’a alors présenté Markus. On a pris un café et il a fait un tour de magie avec le sucre… Il ne m’en fallait pas plus pour l’embaucher sur mon prochain film, j’adore les magiciens ! Markus est un directeur photo-magicien-scientifique, c’est parfait pour moi.

Vous allez continuer à faire des films indépendants ?

J’aimerais continuer d’aborder les questions d’identité, mais avec de plus gros budgets. Ca me permettrait de toucher une plus grosse audience. Mais ça resterait un film de Mike Cahill, avec de la science et de la philosophie… en un peu plus spectaculaire.

 
I Origins de Mike Cahill, avec Michael Pitt, Brit Marling, Astrid Berges-Frisbey, Steven Yeun… Etats-Unis, 2014. Présenté en compétition du 40e Festival du film américain de Deauville. Sortie le 24 septembre 2014.

Grand Prix

Whiplash, de Damien Chazelle

Prix du jury

The Good Lie, de Philippe Falardeau

Prix du public

Whiplash, de Damien Chazelle

Prix de la critique

It Follows, de David Robert Mitchell

Prix de la révélation Cartier

A Girl Walks Home Alone at Night, de Ana Lily Amirpour

Prix du 40e anniversaire

Things People Do, de Saar Klein

Prix Michel d’Ornano

Elle l’adore, de Jeanne Herry