Si l’envie vous prend de découvrir ou revoir dans des conditions optimum, deux œuvres de deux des plus formidables artisans de l’horreur fantastique, alors ces coffrets sont faits pour vous.

John Carpenter et David Cronenberg. Quoi de plus différent que ces deux-là ! Le populo contre l’intello. Et pourtant. Quoi de plus semblable que ces deux cinéastes subversifs et engagés, fervents critiques des communautés et des individus qui les composent. Un temps décriés et haïs, ils sont aujourd’hui les figures incontournables d’un genre toujours mésestimé.
Dans Le Village des damnés et Vidéodrome, Carpenter et Cronenberg se plaisent à déformer les corps et les esprits pour mieux dénoncer les auteurs de ces abominables sévices. Il faut voir pour y croire. Mais qui sont les auteurs de ces crimes ? Ceux qui nous mentent, nous manipulent, nous avilissent et nous ridiculisent ? Le message de Carpenter et Cronenberg est limpide ; regardons-nous dans la glace.

Le Village des damnés (1995) dépeint le traumatisme d’une petite bourgade rurale après la naissance simultanée d’enfants dotés de superpouvoirs. Ces gamins, monstres aux cheveux d’or, déambulent dans les rues, s’exhibent comme des dieux jusqu’à aspirer le moindre souffle de vie chez des habitants qui se sentent harcelés, étouffés, tourmentés, réduits à de sombres idiots. C’est tout un mode d’existence qui s’effondre, l’essence même de la société villageoise classique, pourrie et sclérosée dans ses vieux oripeaux, ses vieilles coutumes et ses vieilles habitudes.

Dans Vidéodrome (1983), Cronenberg nous propose d’observer les conséquences sur le corps et la psyché des pires dépravations de la société contemporaine à travers l’utilisation des médias. C’est le modèle de l’individu qui vit dans son mirage urbain, esseulé, monomaniaque, paranoïaque et angoissé qui s’effondre à son tour.

Les deux cinéastes déboulonnent avec cynisme le monde d’hier et d’aujourd’hui. Chacun à leur manière parlent de toxicité. Chez Carpenter le poison est dans l’air. Chez Cronenberg, il est davantage programmé en chacun de nous. Les deux font état de notre faiblesse et de notre dégénérescence. C’est joyeux. Vive la vie !

Le coffret du Village des damnés est bourré de suppléments quand celui de Vidéodrome nous propose l’un des premiers longs de Cronenberg, Crimes of the Past. Le top !

Ces deux merveilles remastérisées sont disponibles en blu-ray chez Elephant Films.

Tous les films :

La Soupe aux choux, de Jean Girault, 1981
Gens de Dublin, John Huston, 1987
Festen, de Thomas Vinterberg, 1998
Mes meilleurs copains, de Jean-Marie Poiré, 1988
Le Grand Blond avec une chaussure noire, d’Yves Robert, 1972
Une femme douce, de Robert Bresson, 1969
Une femme douce, de Serguei Loznitsa, 2017
De l’amour, de Jean Aurel, 1964
La Fiancée du pirate, de Nelly Kaplan, 1969
Buffalo 66, de Vincent Gallo, 1998
Mon roi, de Maiwenn, 2015
Les Evadés, de Frank Darabont, 1994
Boulevard du crépuscule, de Billy Wilder, 1950
Vol au-dessus d’un nid de coucous, de Milos Forman, 1975
Shining, de Stanley Kubrick, 1980
Batman, de Tim Burton, 1989
Hoffa, de Danny de Vito, 1993
Full Metal Jacket, de Stanley Kubrick, 1987
Mes meilleures amies, de Paul Feig, 2011
Les Diaboliques, de Henri Georges Clouzot, 1954
Hamburger Film Sandwich, de John Landis, 1977
Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, d’Elio Petri, 1970
Bernard et Bianca, de Wolfgang Reitherman, Art Stevens et John Lounsbery, 1977
Cendrillon, Walt Disney, 1950
Le Roi Lion, Walt Disney, 1994
Le Roi et l’oiseau, de Paul Grimault, 1980
Alice au pays des merveilles, Walt Disney, 1951
OSS 117 : Le Caire nid d’espions, de Michel Hazanavicius, 2006
The Voices, de Marjane Satrapi, 2014
Le Chat, de Pierre Granier-Deferre, 1971
L’Aventure des Ewoks : la caravane du courage, de John Korty, 1984
Petit paysan, d’Hubert Charuel, 2017
King of Pigs, de Yeon Sang-ho, 2011
Eva, de Kike Maillo, 2011
Le Festin nu, de David Cronenberg, 1991
Lettre d’une inconnue, de Max Ophüls, 1948
Un éléphant ça trompe énormément, de Yves Robert, 1976
Possession, d’Andrzej Zulawski, 1981
La Mariée était en noir, de François Truffaut, 1968
Mélodie en sous-sol, de Henri Verneuil, 1962
Le Privé, de Robert Altman, 1973
Bananas, de Woody Allen, 1971
Punch Drunk Love, de Paul Thomas Anderson, 2002
Les Malheurs d’Alfred, de Pierre Richard, 1972
Requiem for a Dream, de Darren Aronofsky, 2000
Hors Satan, de Brunot Dumont, 2011
Mort à Venise, de Luchino Visconti, 1971
Franz, de Jacques Brel, 1971
Mustang, de Deniz Gamze Ergüven, 2015
Quelques jours avec moi, de Claude Sautet, 1988
Que la fête commence, de Bob Fosse, 1980
Kagemusha, l’ombre du guerrier, d’Akira Kurosawa, 1980
La Forteresse noire, de Michael Mann, 1983
Les Sorcières de Salem, de Raymond Rouleau, 1952
Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, 1920
Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, 1999
Haxan – la sorcellerie à travers les âges, de Benjamin Christensen, 1922
Chute libre, de Joel Schumacher, 1993
Le Charme discret de la bourgeoisie, de Luis Bunuel, 1972
Toni Erdmann, de Maren Ade, 2016
Big Boss, de Lo Wei, 1971
Jour de fête, de Jacques Tati, 1949
Christophe Colomb, de Ridley Scott, 1992
Blade Runner, de Ridley Scott, 1982
Thelma & Louise, de Ridley Scott, 1991
Alien, de Ridley Scott, 1979
Underground, d’Emir Kusturica, 1995
Les nains aussi ont commencé petits, de Warner Herzog, 1970
L’Homme des hautes plaines, de Clint Eastwood, 1973
Ah ! si j’étais riche, de Michel Munz et Gérard Bitton, 2002
Titicut Follies, de Frederick Wiseman, 1967
The Big Lebowski, de Joel Coen, 1998
Dans la chaleur de la nuit, de Norman Jewison, 1967
Retour vers le futur, de Robert Zemeckis, 1985
Toy Story, de John Lasseter, 1995
Chicken Run, de Nick Park et Peter Lord, 2000
Blanche-Neige et les 7 nains, de David Hand, 1937
Le Château dans le ciel, d’Hayao Miyazaki, 1986
Zombillénium, de Arthur de Pins et Alexis Ducord, 2017
Sans toit ni loi, d’Agnès Varda, 1985
La Ballade de Narayama, de Keisuke Kinoshita, 1958
A Beautiful Day, de Lynne Ramsay, 2017
Boogie Nights, de Paul Thomas Anderson, 1997
Small Soldiers, de Joe Dante, 1998
Les Dents de la mer, de Steven Spielberg, 1975
Django Unchained, de Quentin Tarantino, 2012
Le Guépard, de Luchino Visconti, 1963
Devine qui vient dîner, de Stanley Kramer, 1967
On aura tout vu, de Georges Lautner, 1976
L’Incorrigible, de Philippe de Broca, 1975
Rubber, de Quentin Dupieux, 2010
Le Dernier des hommes, de Friedrich Wilhelm Murnau, 1924
Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry, 2004
Antichrist, de Lars von Trier, 2009
L’Effrontée, de Claude Miller, 1985
Ma femme est une actrice, de Yvan Attal, 2001
Jacky au royaume des filles, de Riad Sattouf, 2014
La Femme sur la lune, de Fritz Lang, 1929
Pépé le Moko, de Julien Duvivier, 1937
Le Blob (Danger planétaire) , de Irvin S. Yeaworth Jr.
L’Homme qui rétrécit, de Jack Arnold, 1957
L’Homme au bras d’or, d’Otto Preminger, 1955
Le Cri du sorcier, de Jerzy Skolimowski, 1978
Last Action Hero, de John McTiernan, 1993
Soudain l’été dernier, de Joseph Mankiewicz, 1959
L’homme qui voulut être roi, de John Huston, 1975
The Burbs (Les Banlieusards) , de Joe Dante, 1989
All is Lost, de J. C. Chandor, 2013
Le Placard, de Francis Veber, 2000
Le Dîner de cons, de Francis Veber, 1998
Les Compères, de Francis Veber, 1983
Les Fugitifs, de Francis Veber, 1986
L’Emmerdeur, de Edouard Molinaro, 1973
Coup de torchon, de Bertrand Tavernier, 1981
Les Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy, 1963
Zero Theorem, de Terry Gilliam, 2013
La Dernière Vague, de Peter Weir, 1977
Usual Suspects, de Bryan Singer, 1995
Un ticket pour l’espace, de Eric Lartigau, 2006
Ne vous retournez pas, de Nicolas Roeg, 1973
Poltergeist, de Tobe Hooper, 1982

Ecrivain majeur de la seconde partie du XXe siècle, J.G. Ballard est l’un des plus grands visionnaires de la littérature contemporaine. S’attaquer à l’adaptation d’une de ses œuvres-phares n’est donc pas anodin. D’autant plus quand les réalisateurs qui l’ont précédé avec succès sont Steven Spielberg (L’Empire du soleil) et David Cronenberg (Crash).
Mais même en faisant abstraction des réalisateurs susmentionnés, il reste le simple (sic) fait que l’œuvre ballardienne est en soi un vecteur de réflexion immensément riche. Rares sont ceux qui ont scruté avec autant de perspicacité leur époque et ont « prédit » l’avenir avec autant de finesse psychologique que Ballard tout au long de ses romans.
S’attaquer à Ballard, c’est affronter le défi de représenter l’espace ballardien, une notion qui établit un rapport complexe et organique entre espace intérieur et espace extérieur, l’un et l’autre se reflétant mutuellement. Tout comme Lovecraft professait l’existence d’une géométrie « non-euclidienne » impossible à représenter, Ballard a imaginé des paysages lointains issus d’un rêve et décrit des errances humaines dont l’intérêt réside dans l’acceptation finale du héros de se laisser aller au temps, un temps nouveau, autre…
Et puis, il y a le regard de l’écrivain sur la ville, l’architecture, la suburbia (« L’espace suburbain est pour lui le nouveau terrain de la déviance, de l’obsession, de la bizarrerie. C’est une sorte de lieu pathogène, de paysage mi trivial et mi infâme. » (2)), terme contemporain qui désigne les villes en périphérie, les « banlieues » aux espaces similaires partout dans le monde, cet espace intermédiaire que Ballard a décidé d’habiter, ayant été un résident de Shepperton la plupart de sa vie.

I.G.H., titre français de High-Rise, clôture ainsi la « trilogie du béton », une phase déterminante de l’œuvre ballardienne. C’est un aboutissement stylistique et philosophique : narrant la détérioration des relations interpersonnelles dans un immeuble de grande hauteur dans la banlieue londonienne, Ballard y décrit une société repliée sur elle-même qui régresse et développe une guerre balkanique au sein de la tour. Ce qui pourrait être une fable un peu indigeste et prévisible devient un miroir effrayant de notre civilisation où les écarts entre riches et pauvres ne cessent de déchirer le tissu social et où les rêves d’un chacun se fracassent contre le béton d’une architecture aveugle, tombeau d’une humanité qui retrouve une étincelle de sérénité dans l’acceptation de sa sauvagerie inévitable.

D’emblée on peut se réjouir d’une chose : il n’est pas nécessaire de savoir tout cela pour apprécier High-Rise de Ben Wheatley. Alors pourquoi un tel préambule ? Car c’est tout aussi bien de le savoir, que de l’apprendre après coup. Ben Wheatley ne s’embarrasse pas d’un discours théorique pesant, il nous dévoile un film foutraque, généreux, parfois bancal mais toujours divertissant, surprenant et esthétiquement ravissant. Et il se trouve en plus que c’est là peut-être la plus fidèle adaptation de Ballard au cinéma. Spielberg et Cronenberg avaient tous deux brillamment trahi la source de leur récit. Wheatley embrasse le roman, s’y plonge, injecte ses obsessions et ressort avec un film dont la fragilité et le côté punk se marient parfaitement avec le ton de Ballard qui semble parfois (faussement) découvrir ses personnages au moment de les écrire. Il y a ainsi des moments de fureur, de poésie, des échappées lyriques et des blagues vulgaires. Tout ça s’enchaînant avec la logique qui se trouvait dans les films des années 1970.

En situant son film à l’époque où Ballard a écrit le roman, Wheatley renoue avec l’esprit libre et expérimental du cinéma de cette époque. Et comme il l’explique, situer le film de nos jours aurait été une erreur : les technologies actuelles, particulièrement les réseaux sociaux rendraient un tel événement différent, c’est un prisme biaisé qui donnerait une portée trop étroite à ce récit. Alors qu’en renouant avec le look 70’s, Wheatley crée une dystopie du passé qui nous éclaire mieux sur notre société actuelle.

Soutenu par un casting cinq étoiles en très grande forme, High-Rise, pardonnez le jeu de mots, atteint des sommets. Tom Hiddleston confirme qu’il est un des acteurs les plus intéressants de sa génération et Sienna Miller trace une carrière singulière tout en douceur et discrétion. Jeremy Irons retrouve les sommets de son art en étant sur le toit de cet immeuble improbable, entre la pyramide et le HLM.

La liberté de ton du film en agacera certains, d’autres critiqueront le désordre ambiant qui semble affecter la mise en scène. Mais ce n’est pas sans rappeler le précédent film du réalisateur : A Field In England. Manifeste anarcho-punk psychédélique complètement barré dont on ne sort pas indemne. Wheatley injecte autant de folie et d’inventivité dans son immeuble au récit (presque) classique que dans son petit film expérimental. Le résultat est détonnant, déroutant, enthousiasmant… pour qui accepte son destin et se laisse porter par la créature hybride qu’est High-Rise, odyssée dévastatrice, onde de choc, murmure, bref, une œuvre un peu inclassable mais bouleversante car elle parle à notre être profond.

Tout comme un roman de Ballard qui nous perd parfois (et se perd sûrement…), il faut accepter que nous n’avons pas le contrôle de la narration, que nous sommes une figure dans un faisceau de connexions et que tout cela est appelé à disparaître, tôt ou tard. Ce réseau est peut-être une fiction, un rêve ou autre chose, peu importe, il faut enfin intérioriser qu’il n’y a plus de distinction entre ça et la « vie », entre le cinéma et la réalité. High-Rise n’est pas qu’un film, c’est le fragment d’une histoire à venir, l’annonce d’une apocalypse qui épelle notre nom.

(1) J.G. Ballard dans « Zones d’influences », entretien avec J.G. Ballard par Stan Barets & Yves Frémion, 1977. Paru dans J.G. Ballard – Hautes altitudes (dir.) Jérôme Schmidt & Emilie Notéris, Editions ère, 2008, Alfortville.
(2) Bruce Bégout « SUBURBIA du monde (urbain) clos à l’univers (suburbain) infini ». Paru dans J.G. Ballard – Hautes altitudes (dir.) Jérôme Schmidt & Emilie Notéris, Editions ère, 2008, Alfortville.

 
High-Rise de Ben Wheatley, avec Tom Hiddleston, Jeremy Irons, Sienna Miller… Angleterre, 2015. Sortie le 6 avril 2016.

On se quitte en images et – chose promise, chose due – avec la liste des films aperçus ou entendus pendant ce deuxième Apéro Ciné Quiz.

1. Paul, de Greg Mottola, 2011.
2. Les Lois de l’hospitalité (Our Hospitality), de Buster Keaton, 1923.
3. Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard), de Billy Wilder, 1950.
4. Gremlins, de Joe Dante, 1984.
5. Les Goonies, de Richard Donner, 1985.
6. Twin Peaks : Fire Walk With Me, de David Lynch, 1992.
7. La Machine (aka En route vers la mort), de Paul Vecchiali, 1977.
8. Les Sorcières de Zugarramurdi (Las Brujas de Zugarramurdi), d’Alex de la Iglesia, 2013.
9. Les Vampires, de Louis Feuillade, 1915.
10. Green Hornet, de Michel Gondry, 2011.
11. La Classe américaine, de Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette, 1993.
12. Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, d’Apichatpong Weerasethakul.
13. Donnie Darko, de Richard Kelly, 2001.
14. Strange Days, de Kathryn Bigelow, 1995.
15. Ne nous jugez pas (Somos lo que hay), de Jorge Michel Grau, 2010.
16. Tremors, de Ron Underwood, 1990.
17. Leviathan, d’Andrei Zviaguintsev.
18. La Piel que habito, de Pedro Almodovar, 2011.
19. Les Yeux sans visage, de Georges Franju, 1960.
20. Holy Motors, de Leos Carax, 2012.
21. Invasion USA, de Joseph Zito, 1985.
22. Retour vers le futur 2, de Robert Zemeckis, 1989.
23. Cold in July, de Jim Mickle, 2014.
24. Point Limite Zéro (Vanishing Point), de Richard Sarafian, 1971.
25. Terminus, de Pierre-William Glenn, 1987.
26. Bellflower, d’Evan Glodell, 2011.
27. Rain Man, de Barry Levinson, 1988.
28. Hercule à New York, d’Arthur Allan Seidelman, 1969.
29. Velvet Goldmine, de Todd Haynes, 1998.
30. Wayne’s World, de Penelope Spheeris, 1992.
31. The Color Wheel, d’Alex Ross Perry, 2011.
32. L’Arche russe, d’Alexandre Sokourov, 2001.
33. A Touch of Sin, de Jia Zhang-ke, 2013. Avec Zhao Tao.
34. Calcium Kid, d’Alex de Rakoff, 2004.
35. Post Tenebras Lux, de Carlos Reygadas, 2012.
36. Le Viol du vampire, de Jean Rollin, 1967.
37. La Main sur le berceau (The Hand that rocks the cradle), de Curtis Hanson, 1992.
38. Kingsman, de Matthew Vaughn, 2015.
39. The Wicker Man, de Robin Hardy, 1973.
40. Kill List, de Ben Wheatley, 2012.
41. Tonnerre sous les tropiques (Tropic Thunder), de Ben Stiller, 2008.
42. Beetlejuice, de Tim Burton, 1988.
43. Jackie Brown, de Quentin Tarantino, 1997.
44. Mean Streets, de Martin Scorsese, 1973.
45. Le Sud (Sur), de Fernando Solanas, 1988.
46. Damnation, de Bela Tarr, 1988.
47. Edge of Tomorrow, de Doug Liman, 2014.
48. Intolerance, de Phil Mulloy, 2000.
49. Lucifer Rising, de Kenneth Anger, 1972-1980.
50. Faut pas prendre les enfants du bon dieu pour des canards sauvages, de Michel Audiard, 1968.
51. L’Espion qui venait du surgelé (Dr Goldfoot and the Girl Bombs), de Mario Bava, 1966.
52. Emprise (Frailty), de Bill Paxton, 2001.
53. Crocodile, de Kim Ki-duk, 1996.
54. Profs, de Patrick Schulmann, 1987.
55. L’An 01, de Jacques Doillon, Gébé, Alain Resnais et Jean Rouch, 1973.
56. Mary et Max, d’Adam Elliot, 2009.
57. Réalité, de Quentin Dupieux, 2014.
58. Drôle de grenier, de Vivian Schilling et Jiri Barta, 2009.
59. Control, d’Anton Corbijn, 2007.
60. L’Au-delà, de Lucio Fulci, 1981.
61. A l’intérieur, de Julien Maury et Alexandre Bustillo, 2007.
62. Cendrillon, studios Disney, 1950.
63. Chicken Run, studios Aardman, 2000.
64. Le Roi et l’oiseau, de Paul Grimault, 1980.
65. Alice au pays des merveilles, studios Disney, 1951.
66. Les Muppets, le film (The Muppet Movie), de James Frowley, 1979.
67. Princess Bride, de Rob Reiner, 1987.
68. Prête-moi ta main, d’Eric Lartigau, 2006.
69. Buffet froid, de Bertrand Blier, 1979.
70. Le Convoi sauvage (Man in the Wilderness), de Richard Sarafian, 1971.
71. Tales from the Gimli Hospital, de Guy Maddin, 1988.
72. Institut Benjamenta (ou ce rêve que les gens appellent la vie humaine), des frères Quay, 1995.
73. Fantastic Mr Fox, de Wes Anderson, 2009.
74. Taram et le chaudron magique (The Black Cauldron), 1985.
75. Mind Game, de Masaaki Yuasa, 2004.
76. De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds), de Paul Newman, 1972.
77. Great Balls of Fire, de Jim McBride, 1989.
78. It Follows, de David Robert Mitchell, 2014.
79. Jusqu’en enfer (Drag Me To Hell), de Sam Raimi, 2009.
80. Le Secret de mon succès, d’Herbert Ross, 1987.
81. M.A.S.H., de Robert Altman, 1970.
82. Léon, de Luc Besson, 1994.
83. Le Cercle rouge, de Jean-Pierre Melville, 1970.
84. En quatrième vitesse (Kiss me Deadly), de Robert Aldrich, 1955.
85. L’Impasse (Carlito’s Way), de Brian De Palma, 1993.
86. Nostalgie de la lumière (Nostalgia de la luz), de Patricio Guzman, 2010.
87. Still the Water (Futatsume no mado), de Naomi Kawase, 2014.
88. Truman Show, de Peter Weir, 1998.
89. La Porte du paradis (Heaven’s Gate), de Michael Cimino, 1980.
90. Mort ou vif (The Quick and the Dead), de Sam Raimi, 1994.
91. Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe (sans jamais oser le demander), de Woody Allen, 1972.
92. L’Impitoyable lune de miel ! (I Married a strange person !), de Bill Plympton, 1997.
93. Turkish Délices (Turks Fruit), de Paul Verhoeven, 1973.
94. Midori, de Hiroshi Harada, 1992.
95. L’Inspecteur Harry, de Don Siegel, 1971.
96. La Balade sauvage (Badlands), de Terrence Malick, 1973.
97. Mister Lonely, d’Harmony Korine, 2007.
98. Bubba Ho-Tep, de Don Coscarelli, 2002.
99. Hellzapoppin, de Henry C. Potter, 1941.
100. La Poupée (Die Puppe), d’Ernst Lubitsch, 1919.
101. Playtime, de Jacques Tati, 1967.
102. Le Sadique (The Sadist), de James Landis, 1963.
103. Persona, d’Ingmar Bergman, 1966.
104. Dead Sushi, de Noboru Iguchi, 2012.
105. Le Dernier Rivage (On the Beach), de Stanley Kramer, 1959.
106. Mad Max : Fury Road, de George Miller, 2015.
107. Malevil, de Christian de Chalonge, 1980.
108. La Nuit américaine, de François Truffaut, 1973.
109. Jennifer 8, de Bruce Robinson, 1992.
110. Crash, de David Cronenberg, 1996.
111. Les Autres, d’Alejandro Amenabar, 2001.
112. Belle de jour, de Luis Bunuel, 1966.
113. Les Maîtres de l’univers, de Gary Goddard, 1987.
114. La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Theodor Dreyer, 1927.
115. Frankenstein Junior, de Mel Brooks, 1974.
116. Adieu au langage, de Jean-Luc Godard, 2014.

Alice Winocour avait présenté son projet à la Cinéfondation cannoise en 2011. En 2012, lorsqu’elle revient sur la Croisette, c’est pour présenter à la Semaine de la critique le produit fini, Augustine. Drame touchant sur l’hystérie et le travail du professeur Charcot, Augustine est aussi un film sur l’émancipation des femmes. Un regard unique pour un premier long-métrage étonnant. Rencontre.

 
A l’origine du film, il y a une image…

Le tableau d’André Brouillet Le Docteur Charcot à la Salpêtrière qui représente des hommes habillés en costume trois pièces regardant une femme comme un animal traqué. Je trouvais qu’il y avait quelque chose de très violent dans cette situation ; des hommes habillés et une femme presque livrée en pâture. Cette atmosphère sulfureuse de la Salpêtrière, ce mélange du côté médical et l’érotisme latent derrière l’alibi médical m’a fascinée. Après ça, j’ai lu énormément jusqu’à ce que je tombe sur l’histoire de la vraie Augustine, la star parmi toutes les femmes observées à la Salpêtrière. J’ai trouvé un commentaire au bas d’un rapport médical précisant qu’Augustine s’était enfuie de la Salpêtrière déguisée en homme. Je me suis alors demandée ce qui avait bien pu se passer entre Charcot, ce grand médecin et Augustine, cette très jeune fille ; d’ailleurs dans le film, elle a 19 ans mais dans la réalité, elle avait 15 ans. J’ai essayé d’imaginer quel avait pu être leur rapport ; le hors-champ de tous ces examens qui avaient été décrits si minutieusement.

Les rapports qu’on entend dans le film sont authentiques ?

Oui, j’ai choisi justement ceux où il parlait de son caractère avec une précision médicale et scientifique qui devient un peu trouble lorsqu’il parle de température vaginale… Toutes ces choses intimes décortiquées par des hommes. Parce que tous les médecins étaient des hommes et toutes les malades étaient des femmes ! C’était ça le point de départ.

Et l’idée de filmer des corps…

Des corps et des regards. Des regards d’hommes qui façonnent le corps des femmes tout en pensant rester neutres. Il y a aussi le corps d’Augustine qui est l’expression de sa révolte – pour moi, l’hystérie c’est une manière de dire avec le corps ce qu’on ne peut pas exprimer par la parole. Ces filles étaient presque toutes des bonnes ou en tout cas de condition très modeste : en plus d’un rapport de genre, il y avait un rapport de classe très fort avec ces hommes qui étaient tous de très grands bourgeois. Toute l’histoire du film tourne autour du rapport de force inversé entre ce grand médecin qui a le pouvoir mais qui finalement devient le faible. La phrase de Lacan « L’hystérique est une esclave qui cherche un maître sur qui régner » me semblait être presque le programme du film ; montrer ce jeu de pouvoir entre eux. Ce que cherche l’hystérique, c’est un maître à fasciner, elle cherche des spectateurs et leur corps devient une sorte de théâtre. Et elles ont de plus en plus de symptômes pour satisfaire leurs maîtres.

» Lire la critique d’Augustine

Vous nous mettez dans le point de vue et le secret d’Augustine…

Augustine est elle-même victime de son propre corps parce qu’il lui échappe, c’est comme un monstre qui s’empare d’elle. D’ailleurs je me suis beaucoup inspirée des films d’exorcisme et de tous les films de possession pour filmer les crises d’hystérie, comme ceux de Dario Argento, de Cronenberg… Ces films où le corps est un personnage. Pour filmer les crises, on a attaché l’actrice (Soko) à des fils et l’on projetait ses membres dans tous les sens pour qu’elle ne puisse pas contrôler ses mouvements, pour qu’elle subisse elle-même la crise. Dans la scène d’hypnose, on l’a vraiment hypnotisée. On a fait venir un médecin qui pratique l’hypnose à l’Hôtel-Dieu et on peut voir dans ses yeux qu’elle est vraiment sous hypnose. L’enjeu de cinéma, c’était la mise en scène de ces crises d’hystérie, si on ne croyait pas à ça, rien n’allait marcher. C’était une véritable réflexion de savoir comment mettre en scène quelque chose qui dans la réalité ne semble pas vrai, outré ou faux. Car dans une vraie crise, le corps fait des choses qu’il ne peut absolument pas faire normalement, même une gymnaste de cirque ne pourrait pas le faire !

Vous avez assisté à de vraies crises d’hystérie ?

Non, la seule vraie crise que j’ai vue était dans un film réalisé à Turin au XIXe siècle sur une malade qui porte un masque – un loup précisément -, que les médecins avaient mis soi-disant pour maintenir l’anonymat de la patiente alors qu’en réalité, cela fait partie de la mise en scène que l’on peut clairement qualifier de fétichiste. Ce qu’il y avait de particulier au XIXe siècle dans les crises, c’est qu’elles étaient sexuelles, parce qu’à l’époque la sexualité était taboue ; aujourd’hui l’hystérie n’a pas disparu de la société, elle a juste pris d’autres formes comme l’anorexie, l’automutilation, la spasmophilie… Ma ligne directrice à toutes les étapes de fabrication, était de ne pas faire une reconstitution historique, c’est pour ça que je me suis beaucoup inspirée du cinéma fantastique. Après avoir fait toutes ces recherches, il m’a fallu tout oublier et aller vers le cinéma ! Aussi, révéler tout ce qu’il y avait de contemporain et d’intemporel dans cette histoire, parce que cette peur que les hommes ont des femmes, ce mélange de désir et de peur, c’est quelque chose d’intemporel, quelque chose qui existe toujours. Par ailleurs, l’hystérie masculine, ça existe, mais évidemment il n’y en a aucune représentation !

Qu’avez-vous pensé du film de David Cronenberg A Dangerous Method ?

Comme Cronenberg est un réalisateur très important pour moi, quand j’ai appris qu’il avait fait un film sur le même sujet, j’ai préféré ne pas le voir pour ne pas être influencée. Mais maintenant, j’en ai très envie, surtout qu’il paraît que A Dangerous Method est assez différent !

Pourriez-vous me parler de votre travail sur le son ?

L’idée, c’était d’être très proche des corps, d’entendre le moindre frôlement. Ma préoccupation c’était que le film soit très érotique finalement, qu’il y ait ce côté très sensuel ; que la sexualité réprimée transparaisse dans le film. Le son permettait cette évocation : l’appareillage médical, les bruits des corps… Donc il y a très peu de sons d’ambiance. Ce sont plus des sons de détail, des gros plans sonores. De la même manière qu’à l’image, j’essayais qu’on soit le plus proche des corps possible. Pour éviter la reconstitution historique, je voulais des partis pris de mise en scène assez forts, je voulais que les scènes d’examens soient filmées comme des scènes sexuelles. Par exemple la scène où il lui donne de la soupe, je l’ai vraiment tournée comme une scène de fellation ; la scène des leçons, comme une scène de peep-show en mettant les hommes dans l’ombre et la fille dans la lumière ; et la scène du compresseur, selon un univers SM. Par contre, la seule scène de passage à l’acte entre eux, je souhaitais qu’elle ne soit pas du tout sexuelle. Comme une scène d’adieu ! C’est le moment où ils se disent au revoir, donc pour moi il ne devait plus y avoir de mystère.

Et le corps du docteur Charcot…

Vincent Lindon [qui interprète le docteur Charcot, ndlr] est un acteur très physique, alors j’ai essayé d’emprisonner sa sexualité dans le carcan d’un costume pour qu’on sente quelque chose qui bouillonne en lui derrière la raideur. Tandis que le corps est contraint, il ne reste que les yeux pour exprimer le désir. C’est pour ça qu’il me semblait par la suite intéressant de le montrer nu, sans rien. En réalité, il n’y a pas que les corps des malades que je voulais filmer…

Comment avez-vous choisi les malades ?

On a fait un casting de filles qui sortaient d’hôpitaux psychiatriques, qui racontent leurs symptômes d’aujourd’hui, habillées en costume d’époque. Je ne les ai jamais considérées comme des malades, je les ai considérées comme des actrices du film, au même titre que les autres comédiens, elles jouaient un personnage, elles performaient quelque chose. Mais ce qui est intéressant, c’est qu’elles formaient la communauté du film. C’était important pour moi qu’elles aient une singularité, que ce ne soit pas juste une masse. Et qu’on puisse avoir accès à leur parole. Néanmoins, on sent que ce sont de vraies malades.

L’ombre est omniprésente, en écho à la question du caché/montré que sous-tend votre film…

Encore une fois, je n’ai pas cherché à faire une reconstitution historique de la Salpêtrière, j’essayais de créer une atmosphère poétique, je pensais au roman gothique fantastique ou aux préraphaélites, ou encore à Lewis Carroll, même dans les jardins, j’essayais de montrer une nature sauvage et mystérieuse, qui évoque un peu une part bestiale des personnages comme l’inconscient. A l’image, je me disais que la blancheur des corps devait émerger de l’obscurité. On a travaillé une image très dense… mais c’était aussi une manière de cacher une partie du décor qu’on n’avait pas parce qu’on manquait d’argent !

Pouvez-vous me parler de la scène d’ouverture, qui correspond à la première crise d’hystérie dans le film ?

L’enjeu, c’était d’avoir une identification immédiate à Augustine, de montrer clairement qu’on allait être dans son point de vue et qu’on se situait de son côté. C’est-à-dire que pour moi, Augustine, c’est quelqu’un qui n’a jamais été regardé, comme on dit, une « invisible ». L’idée était de la suivre, elle uniquement, et de ne pas du tout filmer les convives, alors que d’habitude c’est plutôt l’inverse qui se passe.

La figure de Charcot est très ambivalente dans Augustine…

Je voulais le montrer comme un grand médecin, précurseur de la psychanalyse – il n’était pas question d’en faire un charlatan -, mais en même temps, je ne souhaitais pas faire un documentaire sur Jean-Martin Charcot, ce qui m’intéressait était plutôt de parler d’un rapport trouble ; comment il pouvait rendre ses malades encore plus malades en les observant. Puisque ces filles veulent être regardées, d’une certaine manière plus il les regarde, plus il les rend malades. L’histoire du film, c’est l’histoire d’une émancipation, celle d’Augustine qui se libère de ce regard. Le symbole d’une libération des femmes, l’idée qu’on peut échapper à ce regard ! [Elle rit] Ca pourrait être le parti pris d’Augustine : en refusant de voir sa propre sexualité, Charcot passe en réalité à côté de la découverte de l’inconscient. Dans le film, Charcot découvre un peu qu’il a un corps et Augustine, qu’elle a une tête.

Mais lui voudrait lui faire penser qu’elle n’a qu’un corps, et pas de tête…

Il y a en effet une part de perversité chez ce personnage parce qu’il veut Augustine pour lui seul et du coup, il l’emprisonne. C’est lui qui est du côté du Savoir, alors pour l’emprisonner, il l’accable.

Charcot a cette phrase dans le film : « Ce que je veux c’est comprendre. »

C’est une vraie phrase de Charcot. Il dit : “Je suis le photographe, j’inscris ce que je vois.” Pour moi, il est comme un explorateur qui cherche un territoire inconnu. D’ailleurs les médecins sont de véritables explorateurs puisqu’ils donnent leur nom aux maladies quand ils les ont trouvées.

Et vous en tant que cinéaste, où vous situez-vous par rapport à cette phrase, « Ce que je veux, c’est comprendre » ? J’ai l’impression que ce qui vous intéresse est plus de l’ordre du mystère…

Oui, bien sûr. J’ai l’impression que cette maladie est toujours un mystère. A une certaine époque, on les appelait les possédées, on les brûlait, puis ça a été les hystériques. Cela n’a toujours pas disparu et pour moi, il y a une part de mystère insondable là-dedans ; je pense que c’est là que le cinéma trouve sa place.

De quelle manière, personnellement, vous sentez-vous proche de ce sujet ?

De beaucoup de manières ! [Elle rit] Beaucoup, beaucoup… Quand on fait un film en tant que réalisateur, on parle toujours de soi, donc forcément Augustine parle de moi aussi, mais de quelle manière, je crois que je ne préfère pas le savoir !

Et maintenant pour vous, la suite ?

J’ai commencé à écrire une histoire contemporaine cette fois, une histoire d’amour. Un duo, une fois de plus. Je suis en pleine écriture, je ne peux pas encore en parler avec des mots. Mais j’ai vraiment hâte de tourner à nouveau. Faire un film, c’est un petit peu comme les montagnes russes, quand on est en bas, on a envie de remonter, vite !

 
Augustine d’Alice Winocour, avec Soko (Stéphanie Sokolinski), Vincent Lindon, Chiara Mastroianni, Olivier Rabourdin… France, 2012. Présenté à la Semaine de la critique du 65e Festival de Cannes. Sortie le 7 novembre 2012.

Depuis quarante ans, Don DeLillo écrit des romans existentiels qui traitent autant de l’amour que de la mort, du pouvoir que de la difficulté de communiquer. La plume virtuose de l’écrivain lui a permis de signer quelques-unes des œuvres les plus fortes de la littérature américaine contemporaine, parmi lesquelles Americana, Outremonde, Point oméga, et bien sûr Cosmopolis, chef-d’œuvre philosophique sur la déliquescence du capitalisme.

Lorsque Don DeLillo publie Cosmopolis en 2003, il veut saisir la splendeur nauséeuse de l’économie américaine de la fin du XXe siècle, celle qui voit les start-up proliférer et la spéculation s’emballer, avant son éclatement total : New York perd ses tours jumelles, symbole de sa suprématie, et la récession point. Cosmopolis met en scène Eric Packer, golden boy new-yorkais plus riche qu’un gagnant du Loto. Son existence indécente passe par une limousine longue comme un bateau, un appartement immense avec des toiles de maîtres et deux ascenseurs (le premier avance au quart de la vitesse normale et passe de la musique classique, le second se déplace au son d’un rap soufi), et des centaines de millions dépensés chaque jour en Bourse. Ce jour-là, Eric Packer a décidé d’aller chez le coiffeur. Et ce ne sont ni les embouteillages ni les menaces à son encontre qui vont le faire changer d’avis. Assis confortablement dans son palais roulant ultratechnologique, Eric ne se demande pas quelle coupe de cheveux il va choisir, mais pense aux impossibles fluctuations des devises sur lesquelles il parie, en compagnie de ses meilleurs experts.

Particulièrement dense, fait d’autant de dialogues que de pensées, difficile à appréhender, Cosmopolis était réputé inadaptable. Pourtant, toute l’œuvre de Don DeLillo est parsemée de références au cinéma et plus généralement à l’image – de quoi faire de l’œil à David Cronenberg, qui a déjà su transposer à l’écran avec une rare intelligence les ouvrages de William Burroughs (Le Festin nu), de David Henry Hwang (M Butterfly) et de J. G. Ballard (Crash). Cronenberg fait donc le pari de l’adaptation, et s’en tient presque dogmatiquement au pitch du livre : seule l’époque est changée (pour des besoins de contemporanéité ?) et le yen, objet de convoitise d’Eric, fait place au yuan (le Japon ayant depuis longtemps laissé sa place à la Chine sur l’échiquier financier mondial). Le cinéaste a bien compris l’essence de l’œuvre, et celle de son personnage : extrêmement riche, extrêmement possessif, extrêmement autodestructeur ; Eric Packer est un superlatif.

Avec une maîtrise évidente de la caméra et de la mise en scène, Cronenberg filme parfaitement pour rendre la réalité déformée imaginée par DeLillo, et évite l’écueil de la voix off, souvent un aveu d’échec de l’adaptation. Il choisit une narration plus subtile, qui passe par les expressions et les images, celles qu’on voit, presque hors champ parfois, par les fenêtres de la voiture. L’habileté avec laquelle, notamment, est filmée la séquence surréaliste d’immolation publique, traduit un immense travail préparatoire et une volonté forte de ne pas trahir Don DeLillo. Seulement, à force de vouloir coller au roman, on souhaiterait le lire pour pouvoir prendre le temps de saisir chaque mot de dialogues féconds, chaque description d’images riches. Le roman Cosmopolis est dense, le film, surtout bavard. Certaines séquences, bien trop rapides, laissent à peine au spectateur le temps d’assimiler ce qu’il vient de voir ou d’entendre.

Pour respecter un format grand public, Cronenberg fait malheureusement l’impasse sur plusieurs éléments clés, qui auraient pourtant pu donner à son film une nouvelle dimension, plus déviante, plus psychanalytique – un virage amorcé avec le précédent A Dangerous Method. Si la volonté du cinéaste de ne pas s’enfermer dans le cinéma organique de ses débuts est louable, on aurait aimé qu’il laisse davantage sa marque sur Cosmopolis, qu’il prenne de la distance avec l’œuvre de Don DeLillo, qu’il en extraie la force visionnaire. Au lieu de ça, s’installe la désagréable impression de regarder les personnages lire des passages entiers du roman, et celle d’assister à une banale quoique jolie œuvre de divertissement – impression renforcée par la présence de Robert « Twilight » Pattinson à l’écran, aussi antipathique que son personnage. En somme, que retient-on de ce film ? Que Cosmopolis est un grand livre.

 
Cosmopolis de David Cronenberg, avec Robert Pattinson, Juliette Binoche, Sarah Gadon, Paul Giamatti, Mathieu Amalric, K’Naan… Canada, France, 2012. Sortie le 25 mai 2012. En compétition au 65e Festival de Cannes.

» Retrouvez tout notre dossier dédié au 65e Festival de Cannes
» Toutes les infos sur la bande originale de Cosmopolis avec Cinezik

Brandon Cronenberg est totalement inconnu. Si ce n’est que son père se prénomme David, est également présent à Cannes avec Cosmopolis (en compétition), et figure parmi les plus grands noms du cinéma actuel. Ainsi, Brandon paraît subitement plus connu, plus sympa, et même plus talentueux. Car si le jeune réalisateur-scénariste a écouté ne serait-ce qu’une infime partie des conseils du paternel, nul doute que son premier film, Antiviral, va réserver quelques surprises.

Antiviral, donc. L’histoire d’un jeune chercheur qui inocule à ses patients les pathologies de leurs stars préférées. Une histoire étrange, une réflexion sur la maladie et sur la célébrité : Brandon Cronenberg s’annonce aussi excentrique et créatif que son père.

Mais les aficionados avertis du cinéaste canadien savent son œuvre aussi schizophrène que ses personnages et replaceront comme il se doit A Dangerous Method dans le second courant de sa carrière initié par A History of Violence (2005). Un second souffle marqué par une sobriété rigoureuse dans un parcours jusque-là a priori ancré (trop systématiquement) dans le cinéma de genre intello-déviant. Une évolution parfaitement cohérente en somme pour David Cronenberg qui se tient à la constante thématique fondamentale de ses films. Les dysfonctionnements humains (physiques, cérébraux et/ou sociaux) l’obsèdent toujours autant. Seule la forme a muté et elle n’en est pas moins radicale, complexe ou impressionnante. Car au final, si on s’y intéresse attentivement, on se surprend même à hisser A Dangerous Method en tête de ses longs métrages les plus tordus.

Doté d’un classicisme austère, David Cronenberg décrit les débuts de la psychanalyse et conceptualise par extension les méandres nébuleux du Moi au cours de longues séquences bavardes cadrées comme des gravures du début XXe. Un parti pris visuel désuet et mécanique, en réponse à la genèse scénaristique du projet lui-même : il s’agit d’une double adaptation. La véracité du roman non fictionnel de John Kerr A Most Dangerous Method (1993) mêlée au dynamisme éloquent de la pièce de théâtre The Talking Cure de Christopher Hampton, auteur également du script. Une sorte de logique en tiroirs que David Cronenberg applique à la narration.

A Dangerous Method, essai théorique désincarné ? Se contenter de cette dénomination simpliste reviendrait à fermer les yeux sur toute la dimension émotionnelle et sensuelle subtilement provocatrice du film. La rigidité est illusoire là où l’ambiguïté règne. L’audace et l’élégance du cinéaste résident justement dans la contenance tandis que son refus rationnel du spectaculaire racoleur octroie à son œuvre une tension sexuelle des plus fascinantes. Et des plus freudiennes. Car ici la chair est corsetée, dissimulée sous le costume social ou meurtrie par les coups de fouet, mais s’impose inéluctablement en puissance cathartique. Une instance hautement révélatrice qui titille la bienséance et pointe du doigt toutes formes de refoulement, à l’image de Sabina Spielrein (Keira Knightley, de plus en plus habitée et convaincante), patiente libidineuse hystérique en passe de devenir une brillante psychanalyste. Le feu et la glace.

David Cronenberg filme avec une distance perverse et masturbatoire des êtres en rupture qui s’autoriseront fort probablement d’irréparables débordements hors champ. Faussement en retrait, au fur et à mesure que ses protagonistes prennent conscience de leur fragilité, il s’oriente vers un pur cinéma de la soumission. Soumission sadomasochiste de la jeune fille à son amant, de la femme à son époux, du malade au médecin, de l’homme à son apparente autorité sexuelle et morale. Mais aussi celle du scientifique à la raison, de l’acteur au plan et du spectateur à la fiction. A Dangerous Method opère tel un spectacle de marionnettes où chacun tirerait les ficelles de l’existence de l’autre. Lors de leurs parties de ping pong verbal et narcissique, Sigmund Freud et Carl Gustav Jung (iconiques Viggo Mortensen et Michael Fassbender) se lient puis se défient par la parole. Et parallèlement la mise en pratique de leurs doctrines par Sabina Spielrein, armée de son érotisme rugueux, en vient à questionner leur légitimité. Au-delà du marivaudage et de la confusion de la psyché, David Cronenberg cultive un regard fétichiste et exigeant sur la notion de pouvoir dans tout ce qu’il a de stimulant et de destructeur. La délivrance par les maux.

A Dangerous Method de David Cronenberg, avec Keira Knightley, Michael Fassbender, Viggo Mortensen, Sarah Gadon et Vincent Cassel. Canada, Allemagne, 2011. Sortie le 21 décembre 2011.