La décennie a passé. Au cœur des montagnes coréennes, nous rencontrons la petite Mija (Ahn Seo-hyeon) et sa meilleure amie Okja, une porcidé géante au cœur tendre. Entre promenades sous les vertes cimes et soins réguliers prodigués à la bête, la vie semble idyllique pour ces inséparables. Las : la Mirando Corporation ne tarde pas à se manifester, déclarant Okja la gagnante du concours et l’embarquant aussi sec pour New-York. Mija se lance alors à sa poursuite, bien décidée à arracher son amie aux griffes de la sévère Nancy Mirando (Tilda Swinton) et de son burlesque acolyte, le docteur Johnny Wilcox (Jake Gyllenhaal).

Sans être expert de Cannes, on peut parier que le public du festival n’est guère habitué à suivre les tribulations d’un énorme cochon de synthèse. Et que le terme « rebondissement » n’est pas un éloge dans la bouche de son jury. Curieux choix, donc, de la part des sélectionneurs de ce 70e Festival de Cannes. Serait-il motivé par le désir de Thierry Frémaux d’intégrer des films Netflix à sa compétition ?

Ne soyons pas trop snobs. Le film fonctionne : une héroïne attachante, un cochon remarquablement bien conçu pour lequel on se prend de compassion, et une fin qui réchauffe le cœur. Un schéma classique de cinéma, quoi. Filmé, qui plus est, par un réalisateur attaché à la beauté de ses images. Et c’est tant mieux.

Au-delà de la controverse Netflix-ou-pas et du clash porcidé-contre-robe-de-soirée, on reprochera cependant au film une certaine lourdeur de propos. Les personnages de Gyllenhaal et de Swinton sont de parfaites caricatures de la méchante PDG et du névrosé médiatique. Et, bien pire, les séquences sur le traitement réservé aux supercochons ne font pas dans le subtil. Animaux parqués, carcasses tronçonnées, bouts de chair conditionnés par d’implacables machines… pile au moment où l’on s’est pris d’empathie pour l’anthropomorphe Okja. Les plus férus de psychanalyse y verront sûrement la métaphore du passage de Mija à l’adolescence, ou autre rite initiatique du genre. Pourquoi pas, mais c’est bien indigeste.

Malgré d’indéniables qualités de narration, le film pêche donc par excès de militantisme graphique. Mais peut-être permet-il de rappeler au monde que le Festival de Cannes, c’est avant tout des gencives de porc.

Okja de Bong Joon-ho, avec Ahn Seo-Hyeon, Tilda Swinton, Jake Gyllenhaal… Corée du Sud, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 28 juin sur Netflix.

Le jeune Joe Buck (Jon Voight) quitte son Texas natal pour chercher fortune à New York. Faux cow-boy et vrai gigolo beau gosse, il ne doute pas que les bourgeoises de Park Avenue lui ouvriront sans tarder leurs jambes et leur portefeuille. Cette naïveté lui vaut un échec rapide et cuisant. En pleine errance à travers la métropole, il rencontre Ratso Rizzo (Dustin Hoffman), un italien malade et difforme qui squatte le rez-de-chaussée d’un immeuble abandonné.

De la petite ville à la métropole, de l’espoir à la chute, le parcours de Joe Buck est jalonné de fenêtres. Il y a d’abord les baies vitrées du car qui l’emmène à New York, le long desquelles glissent et disparaissent les derniers repères du jeune homme. Vient ensuite le carreau de sa petite chambre new-yorkaise, dont la vue donne sur une énorme enseigne au nom des Mutuals Of New York : les initiales M-O-N-Y annoncent la règle du jeu new-yorkais et les problèmes à venir. Sans-le-sou et jeté dehors, Joe emménage enfin avec son nouvel ami boiteux dans un squat sordide dont les fenêtres barrées signalent le terminus.

Ainsi, Schlesinger capture souvent Joe à l’intérieur et regardant vers l’extérieur. Il est plus rare de surprendre Joe dans la posture inverse, situé au dehors et cherchant l’intérieur. Un tel geste est signe d’envie dans le conte La Petite Fille aux allumettes d’Andersen, de compassion dans le poème Les Fenêtres de Baudelaire, et de curiosité dans Fenêtre sur cour de Hitchcock. Notre personnage témoigne rarement d’aucun de ces élans. Il reste lui-même, ni curieux, ni envieux, stable et inchangeable, incapable même d’abandonner son vêtement de cow-boy malgré les ennuis qu’il lui attire dans New York.

Cette règle est oubliée en deux occasions. A l’instant de quitter le Texas, Joe sonde la vitrine d’une boutique de sa ville natale derrière laquelle se dessine la silhouette de sa grand-mère violente. Plus tard, debout sur un quai de métro, il cherche Ratso du regard à l’intérieur d’une rame bondée, et se trouve soudain assailli d’images sombres de son passé. Chercher l’intérieur semble signifier pour lui de laisser ressurgir les souvenirs bien enfouis d’un passé traumatisant, aussi intouchables et terrifiants que des monstres dans une cage en verre.

Les premiers moments du film nous montrent un jeune homme au sourire constant et aux manières nerveuses dont se dégage un certain malaise. De fenêtre en fenêtre, Schlesinger détaille son personnage en nous laissant apercevoir son passé et son destin, donnant au film une profondeur saisissante.

 
Macadam Cowboy (Midnight Cowboy) de John Schlesinger, avec Jon Voight, Dustin Hoffman… Etats-Unis, 1969.

Vous ne connaissez peut-être pas leurs noms, mais vous avez forcément vu leurs travaux. Dans Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock, Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille, ou encore La Mouche de David Cronenberg. Rien que ça, et bien d’autres encore. Harold au storyboarding (1) et sa femme Lillian à la documentation (2) : en soixante ans de carrière, de l’âge d’or des grands studios à l’ère du New Hollywood, ils ont créé certaines des images les plus marquantes de l’histoire du cinéma.

A travers de nombreux témoignages et documents d’archives, le pétillant documentaire du réalisateur américain Daniel Raim offre une vision légère et précise du parcours du couple le plus créatif d’Hollywood. C’est aussi une plongée dans l’univers des techniciens du film, ceux qui font le cinéma avec talent et discrétion, en laissant la gloire à d’autres. Où l’on apprend qu’un simple storyboarder peut être à l’origine de cadrages spectaculaires qui ont fait la célébrité d’un certain Alfred H… C’est enfin l’histoire du coup de tête d’une jeune femme transformé en amour durable doublé d’une collaboration fructueuse.

Rencontre avec le réalisateur Daniel Raim, qui signe ici son troisième documentaire.

Comment avez-vous entendu parler de Lillian et Harold ? Sont-ils très connus aux Etats-Unis ?

Pas du grand public, non… J’ai eu la chance de les rencontrer il y a quelques années, quand je finissais mes études à l’American Film Institute. Je voulais monter un documentaire sur l’œuvre de mon professeur Robert Boyle, qui avait été directeur artistique d’Alfred Hitchcock, donc le patron de Harold sur certains films. Pour tourner une scène de mon projet, nous sommes montés tous les quatre à Bodega Bay, un village de Californie du Nord où ils avaient fait Les Oiseaux trente-sept ans auparavant. C’est comme ça que je suis devenu ami avec Harold et Lillian… Quand j’ai commencé à tourner le documentaire sur leur vie en 2013, six ans après le décès de Harold, je me suis rendu compte qu’il y avait des centaines de gamins comme moi qui les avaient rencontrés et qui avaient l’impression d’être un peu leurs enfants. Ils dégageaient beaucoup de chaleur et de gentillesse, ils ont aidé de nombreux jeunes à lancer leur carrière dans le cinéma.

Tout votre travail porte sur cet âge d’or d’Hollywood…

Oui, Harold and Lillian est le troisième volet d’une trilogie sur ceux qui ont fait le cinéma de cette époque. Le premier documentaire, qui retrace le parcours de Robert Boyle, s’appelle The Man On Lincoln’s Nose, qui était le premier titre de La Mort Aux trousses, et il a été nominé aux Oscars. Après ça, je me suis mis à filmer tous ces admirables vieux excentriques qui ont fait le cinéma hollywoodien, de l’âge d’or au New Hollywood. J’ai voulu les interroger sur leur passion du cinéma, leurs valeurs créatives… Ca a donné le documentaire Something’s Gonna Live. Et maintenant, Harold et Lillian Michelson.

Alors, qu’ont-ils d’exceptionnel ?

Ils étaient extrêmement doués, créatifs et dévoués. Harold avait un talent extraordinaire pour dessiner ses storyboards en montrant exactement ce que la caméra pouvait capturer selon l’objectif employé, le film, la largeur d’angle, le point de vue, etc… Il avait un sens aigu de la perspective. C’est très rare. Ca arrivait que le caméraman tombe sur son travail et veuille savoir qui se mêlait de régler sa caméra pour lui… Au-delà de ça, il pouvait rentrer dans le cerveau du réalisateur et dessiner toute une action, cadre par cadre, sur le papier. On m’a même dit que ses storyboards étaient parfois meilleurs que le film.

Le film laisse entendre qu’il serait l’auteur de certains cadrages célèbres qu’on a attribués aux réalisateurs…

Oui. L’exemple le plus frappant se trouve dans le film Le Lauréat, de Mike Nichols : la scène filmée sous la jambe de Mrs Robinson. C’est certainement l’une des images les plus connues du cinéma hollywoodien. L’idée est d’Harold. Les réalisateurs ne l’aimaient pas toujours, pour cette raison. Sur le tournage de La Mouche, David Cronenberg a fini par demander qui réalisait le film, lui ou Harold, et le producteur a répondu « Ca ne dérangeait pas Hitchcock. » A l’époque, les storyboarders travaillaient dans l’ombre. Ça change un peu aujourd’hui. Apparemment, George Miller a publié certaines planches du nouveau Mad Max pour montrer comment le film a été fait.

Et Lillian ?

Lillian est la dernière grande documentaliste. Plus personne n’a de librairie aussi fournie que la sienne. Tous les grands studios hollywoodiens en avaient une à l’époque. Elles étaient précieuses, parce qu’elles regorgeaient d’images qui permettaient de stimuler l’imagination des réalisateurs et des scénaristes ; c’étaient des zones de rencontres et de création pour tous les gens du studio. Lillian avait un talent incroyable pour collecter et classer ces images par époque, par style, par objet… Elle avait aussi un petit réseau de détectives qui savaient lui trouver l’information qui lui manquait. Ces bibliothèques ont été éliminées au cours des dernières décennies, parce qu’elles ne rapportaient pas d’argent. Aujourd’hui, son métier est fait par des indépendants. Pourtant, il garde une valeur énorme, pour stimuler l’imagination, mais aussi pour trouver des visuels originaux. Si on n’utilise qu’Internet pour trouver à quoi ressemblait une banque du Minnesota en 1929, on tombe toujours sur la même banque, alors que les livres permettent d’en trouver plusieurs et de choisir celle qui convient le mieux au film.

Ce n’est pas un métier très reconnu non plus…

Non. L’année dernière, le film Mr. Turner de Mike Leigh a employé une chercheuse attitrée, une spécialiste du peintre et de l’époque. Elle était tellement importante qu’elle a eu son nom en haut du générique. Mais c’est la seule fois que j’ai vu ça.

Vous avez intégré beaucoup d’images dessinées à votre film pour rappeler le storyboard : qui les a faites ?

C’était une idée de Patrick Mate, qui a longtemps travaillé sous les ordres de Harold en tant que chef du développement des personnages chez Dreamworks. Le projet lui a beaucoup plu, parce qu’il y a vu un film sur nous tous, les travailleurs de l’ombre du cinéma, et pas seulement sur Harold et Lillian… Il y a aussi beaucoup de documents d’archives dans le film, notamment sur les débuts de Lillian et Harold, on ne s’attendait pas à en trouver autant. Lillian était ravie, elle voyait ça comme un moyen de montrer leur histoire à leurs petits-enfants…

Votre femme Jennifer Raim est au générique du documentaire… Voulez-vous être les nouveaux « Harold et Lillian » ?

Haha, j’aimerais bien… Nous avons fait le montage ensemble. Par certains aspects, oui, nous avons travaillé comme eux !

(1) Storyboard, ou scénarimage : représentation dessinée d’un film avant sa réalisation, permettant de préparer les plans qui constitueront le film.
(2) Documentaliste : personne en charge de mener des recherches sur les aspects visuels de l’époque dans laquelle est située l’action du film, pour le rendre le plus proche possible de la réalité.

 
Harold and Lillian : A Hollywood Love Story de Daniel Raim. Etats-Unis, 2015. Présenté en sélection Cannes Classics au 68e Festival de Cannes.

Un film lent et profond où l’ombre et la lumière dessinent gracieusement le contour des êtres. La trame est réduite à sa plus simple expression : un grand-père retourne à sa ferme après une absence de plusieurs années, pour y retrouver une épouse acariâtre, un fils alité et une bru épuisée de travail. A sa manière mesurée, cet abuelo entreprend de rétablir un équilibre viable au sein de ce microcosme.

Deux univers qui se répondent. L’intérieur de la maison, couleur sépia, où se noient les visages et se retiennent les mots. Et l’extérieur, large, écrasé de lumière, où le seul repère est un grand arbre signalant la fin du monde connu avant l’infinité des champs de canne à sucre. Les dialogues sont brefs et modestes, entre considérations du quotidien, tensions latentes et touches de poésie. Cette simplicité fait son chemin en profondeur pour créer une atmosphère intense qui fait la réussite du film.

Trois questions au réalisateur colombien César Augusto Acevedo, qui signe ici son premier long-métrage. Il a le crâne rasé, les yeux verts et la voix grave pour faire chanter un castillan solennel et musical.

Votre film paraît très simple, mais on sent un grand travail de composition de l’image. Quelles ont été vos règles de construction ?

Mon objectif était de montrer l’espace émotionnel au-delà de l’espace physique. Je voulais réussir à connecter mes personnages entre eux sans que les mots soient nécessaires. C’est pour cela que j’ai créé un intérieur confiné, dans lequel ils évoluent avec un malaise qu’ils finissent par être obligés de confronter. Les plans-séquences fixes, souvent délimités par les murs de la maison, permettent de rendre palpable leur enfermement. A mesure que les relations se réparent, la caméra devient plus libre. A l’inverse, l’extérieur est filmé en plans larges et souples. Cet espace leur apporte la lumière et la liberté nécessaire à nourrir cette démarche de confrontation et d’apaisement ; les scènes de réparation se passent souvent dehors, à l’ombre de l’arbre. Cette ombre devient positive en leur permettant de se rassembler, alors que l’obscurité de la maison les divise.

L’acteur qui joue le rôle du grand-père participe beaucoup à la puissance de la narration, au-delà de la force des images. Qui est-il, d’où vient-il ?

C’est l’homme qui nous servait le café pendant le casting. Il avait une façon de se déplacer qui nous a beaucoup plu. Il a d’abord refusé de nous écouter, mais il s’est livré petit à petit et nous avons découvert une personne très simple et sincère. Il a eu une préparation de quelques semaines avec une professionnelle avant de commencer le tournage.

Le film aborde aussi le problème de la pauvreté des coupeurs de canne. Vouliez-vous faire un film politique ?

Je voulais montrer que l’illusion du progrès représenté par ces grandes exploitations sucrières a pu mettre en péril l’histoire, la mémoire et l’identité d’un peuple. La région où j’ai grandi, qui est celle où j’ai tourné le film (vallée de Cauca, en Colombie), connaît des problèmes sociaux importants liés à l’industrie sucrière : paysage défigurés, épuisement des sols, pauvreté des petits paysans, maladie, etc. Ma priorité a été de montrer l’appartenance de ces paysans à une terre et l’importance de leur résistance.

 
La Tierra y la sombra de César Augusto Acevedo, avec Haimer Leal, Hilda Ruiz, José Felipe Cárdenas… Colombie, 2015. Prix Révélations France 4 et prix SACD de la 54e Semaine de la critique.

Pine Ridge, réserve indienne du Dakota du Sud. Johnny vit avec sa mère et sa jeune sœur Jashaun. Il monte des trafics d’alcool pour subvenir à leurs besoins, contournant la prohibition qui pèse sur la réserve, rêvant de devenir boxeur ou star du rodéo. Le village compte une vingtaine de ses frères et sœurs nés du même père et de mères différentes. Une opportunité se présente : partir à Los Angeles avec la fille qu’il aime. Ce qui implique de quitter tout ce qu’il connaît.

Rencontre avec la réalisatrice Chloe Zhao, le directeur de la photographie Joshua James Richards, les acteurs John Reddy et Jashaun St John.

 
Vous avez souhaité vous immerger dans le quotidien de la réserve de Pine Ridge avant de tourner ce film, comment cela s’est-il passé ?

Chloe Zhao : J’y ai fait plusieurs séjours allant de trois à six mois, et je continue à m’y rendre. Il n’y a rien pour loger les visiteurs, donc j’habite partout où les gens m’accueillent, dans le sous-sol d’une église, dans une petite chambre d’enseignant près d’une école, dans un ranch. C’est comme ça que j’ai pu m’insérer dans la communauté : il y a environ 3000 personnes dans la réserve, étalées sur 12 000 km2 [environ la taille de l’Ile-de-France, ndlr], tout le monde se connaît, j’ai rencontré les gens petit à petit. Je savais que je voulais faire un film sur eux, mais je suis arrivée avec un script assez mauvais… Je l’ai bien amélioré en trois ans. Le tournage lui-même n’a pris que six semaines.

Le film comporte de nombreuses petites scènes qui capturent des instants de vie dans la réserve sans être directement liées à l’action. Les avez-vous conçues au fil de vos découvertes ?

C.Z. : Oui, c’est notamment le cas pour les acteurs… Il y en a que j’ai rencontrés une semaine avant le début du tournage, ou même pendant le tournage, et je me suis dit qu’il fallait absolument les inclure.
Joshua James Richards : Ça s’est fait d’une façon très naturelle, très organique. Tous les jours, on filmait une quantité de scènes où l’action était dictée par les personnages, sans script figé, presque comme dans un documentaire. Par exemple, les scènes de rodéo. J’utilisais une lentille grand angle pour capturer le plus possible. Et quand je pouvais poser ma caméra en fin de journée, Chloe devait faire le tri… On a récolté des centaines d’heures de film comme ça. On se disait tout le temps qu’il fallait que le film se crée de l’intérieur vers l’extérieur, le plus naturellement possible.
C.Z. : Pour les scènes liées à l’action, je donnais le script à l’acteur avant de tourner, en lui demandant de le dire avec ses propres mots. Je lui donnais le moins d’indications possibles sur l’action, pour le laisser improviser. Et comme je connaissais les acteurs de mieux en mieux, je savais à peu près ce que je pouvais obtenir… Petit à petit, j’ai récolté les moments qu’il nous fallait. On ne faisait jamais plus d’une prise, on ne demandait jamais aux acteurs de répéter exactement les mêmes phrases et les mêmes gestes.

Comment avez-vous trouvé les acteurs ?

C.Z. : J’ai repéré John sur sa photo de classe…
J.R. : Un jour, j’étais en cours, et quelqu’un est venu me demander d’aller dans le bureau du directeur. Je me suis demandé ce que j’avais encore fait… C’est là que Chloe m’a parlé du film.
J.J.R. : Ce sont des jeunes qui n’ont aucune inhibition, je pouvais leur mettre la caméra à trois centimètres sans les déranger, alors que n’importe quel gamin des villes se serait mis à jouer un rôle. Avec John, ça a été particulièrement magnifique, il a lentement intégré la différence entre lui-même et son personnage, ce qui lui a permis de se glisser naturellement dans sa peau quand la caméra tournait… L’acteur le plus naturel que j’aie jamais vu.
C.Z. : La jeune fille qui joue Aurelia, la copine de Johnny, est l’une des rares actrices professionnelles présentes dans le film. Elle vient du Canada. Je n’ai pas réussi à trouver de fille dans la réserve, parce que John a une certaine réputation… Les mères ne voulaient pas laisser leurs filles tourner des scènes intimes, et encore moins avec lui. Et puis, la plupart des filles de la réserve sont ses cousines. Mais ça fonctionne assez bien, elle a naturellement l’air un peu différente des autres, ce qui explique qu’elle puisse facilement quitter Pine Ridge alors que John est profondément partagé.

Et pour vous, John et Jashaun, c’était votre première expérience de comédien, ça vous a semblé naturel ?

J.R. : Oui, les personnages sont vraiment proches de nous… Certaines scènes viennent directement de ma vie de tous les jours, comme celle où je monte à cheval, ou quand je dépèce le daim.

Ah… ok… Pensez-vous que le film permettra d’apporter des améliorations à la vie dans la réserve ?

C.Z. : Pas vraiment. En termes d’argent et de matériel ? Non. Je ne vois pas comment.
J.J.R. : En revanche, Pine Ridge a acquis un peu plus de visibilité maintenant. Ce qui est une bonne chose, car les conditions de vie y sont très difficiles… Notre film montre une version très allégée de la situation. Il y a un festival de film dans le Dakota du Sud qui a invité les jeunes de Pine Ridge à leur envoyer des petits courts-métrages. La communication et la transmission se font par voie orale dans cette communauté, pas par écrit, donc faire des films est un bon moyen d’expression pour eux.
J.R. : Tout ce qui rend la jeunesse plus positive est une bonne chose, parce que les drogues et le suicide sont vraiment fréquents là-bas…
Jashaun St John : Il faudrait plus d’écoles, aussi, plus d’opportunités. Les gens pensent qu’ils ne sont pas assez intelligents pour changer leur vie.
J.R. : Ce qui serait bien, ce serait qu’on nous installe plus de moyens de transport. Un bus, des taxis, je ne sais pas, mais un moyen de sortir facilement de la réserve et d’y revenir le soir. Ça nous permettrait d’être plus libres.

 
Les chansons que mes frères m’ont apprises (Songs My Brothers Taught Me) de Chloe Zhao, avec John Reddy, Jashaun St John, Irene Bedard… Etats-Unis, 2014. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2015.

C’est quand il laisse son héros se faire casser la gueule qu’on comprend le projet de Magnus von Horn. De blondinet distant, le jeune John devient une créature ouverte, écarlate et tuméfiée : le vrai visage du monstre que son entourage voit en lui depuis sa sortie de prison. Il a purgé sa peine pour homicide, mais personne ne le laisse oublier. Lui-même peine à identifier son acte et se cherche dans le miroir entre plaies et boursouflures. Quel chemin peut-on prendre après un tel passé ?

Dans un décor épuré de champs infinis et de départementales vides, sous une lumière pâle toute scandinave, le réalisateur suédois Magnus von Horn trace une carte de la colère. Au lycée, on pétitionne pour le renvoi de John. Chez son père, on le surveille de loin en craignant une récidive. Chez sa victime, la famille porte toujours le deuil. Les portes claquent une par une sur son visage poupin, sans qu’il cille, le grondement de sa moto résonnant dans le silence.

Si l’atmosphère du film prend du temps à s’installer, quelques scènes maîtrisées convoquent une tension qui se tient jusqu’au bout, jouant sur le vague malaise distillé par Ulrik Munther. Selon Magnus von Horn, le film est « l’histoire d’un garçon émotionnellement déconnecté qui a trouvé dans le meurtre une façon de s’exprimer. Il n’est pas responsable de ce détachement, c’est une maladie qui court dans la société et dans sa famille. Mais personne n’est prêt à accepter sa propre responsabilité dans l’acte du jeune homme. » Un sujet intéressant, mis en images avec élégance et clarté, nourri de choix narratifs intelligents. Le film fait son chemin et laisse des souvenirs.

 
Le lendemain (Efterskalv) de Magnus von Horn, avec Ulrik Munther, Mats Blomgren, Loa Ek… Pologne, Suède, 2015. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2015.

Le premier long-métrage de la réalisatrice turque Deniz Gamze Ergüven propose l’histoire intelligente d’une lutte entêtée pour la liberté, envers et contre les lourdes contraintes imposées aux femmes par la Turquie traditionnelle. Le récit est simple et clair de bout en bout, soutenu par une caméra souple et un montage précis. En toile de fond, la réalisatrice développe une esthétique touchante et colorée lui permettant de dévoiler sa connaissance intime du rythme domestique turc, des cuisines odorantes aux armoires pleines de linge brodé.

On reconnaît un thème connu. Après la pièce La Maison de Bernarda Alba, par Federico García Lorca (1936), et le film Virgin Suicides de Sophia Coppola (1999), l’enfermement d’une communauté de jeunes femmes par de pervers gardiens pleins de bonnes intentions provoque encore une curiosité pleine de fantasmes. La ressemblance trouve toutefois ses limites : si les héroïnes désincarnées de Lorca et de Coppola portent en elles les germes de leur propre malheur, le gynécée de Mustang respire la santé et l’envie de vivre. Certaines têtes doivent tomber, d’autres se tiendront bien hautes, au prix du sacrifice d’une longue chevelure brune.

 
Mustang de Deniz Gamze Ergüven, avec Erol Afsin, Güneş Nezihe Şensoy, Doğa Zeynep Doğuşlu… France, Allemagne, Turquie, 2014. Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2015. Sortie le 17 juin 2015.

L’histoire : dans un écosystème de crime et de violence, deux femmes sur la corde raide s’affrontent pour sauver leur place et leur vie. La plus jeune s’appelle Il-young et parcourt les quartiers de Séoul à la poursuite des créditeurs de Maman. Maman, c’est la chef du gang, une reine au regard fixe dont les sentences de mort tombent avec élégance. Ne pas la rembourser signifie perdre une cornée (35 000 dollars au marché noir) ou un rein (95 000 dollars), prélevés sans cérémonie par les poignards affûtés d’une équipe en blouse blanche. « Si tu ne me sers plus à rien, je te tue », prévient-elle doucement les orphelins qu’elle recueille et éduque à tuer. Enfant trouvée dans une consigne à bagages, Il-young ne connaît que cet univers noir, jusqu’à ce qu’une rencontre ne lui ouvre d’autres possibles. C’est le début d’un duel à mort entre la mère et la fille où la subtilité des sentiments oriente la violence de l’instinct de survie.

Personnages précis, caméra fluide, montage rapide. Le film séduit par la clarté vitale de l’image et du propos, pourtant jaillie de la noirceur d’une longue nuit urbaine. L’univers est semé de détails quasi oniriques qui suggèrent partout la chair comme frontière crevable entre la survie et la mort. Faim, drogue, prostitution, vol d’organes, Han Jun-hee ouvre la boîte du corps avec une froideur tendre qui préfère le stylisme au gore, évitant de noyer le propos dans les tripes. Sans négliger de laisser fleurir une certaine grâce monstrueuse : on se souviendra du regard noir et méprisant d’Il-young, des longs doigts fins de Maman, du reflet des cheveux roses de la sœur d’Il-young quand elle cherche sa vie au fond d’un miroir doré.

 
Coin Locker Girl de Han Jun-hee, avec Kim Ye-soo et Kim Ko-eun. Corée du Sud, 2015. Sélectionné à la Semaine de la critique 2015.

J’avoue que non. Mais je suis enchantée de passer un moment avec ce curieux jeune homme aux yeux verts qui fait déjà beaucoup parler les médias. Dans Trois souvenirs de ma jeunesse, d’Arnaud Desplechin, un simili-prequel de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), Quentin Dolmaire nous offre une interprétation fraîche et racée du jeune Paul Dédalus. Un premier rôle au cinéma qui ferait rêver n’importe quel acteur débutant. Du haut de ses 21 ans, il s’en est montré digne.

Il ouvre sa canette, j’en profite pour glisser ma première question.

Alors, comment tu t’es retrouvé là ?

J’ai passé le casting, et j’ai eu le rôle.

Ah… c’est bien, ça…

Oui. Je suis élève comédien au cours Simon depuis deux ans, c’est mon prof qui m’en a parlé. Il a pensé que je correspondrais bien. Il y a eu quatre tours de casting, dont un monologue de Mathieu Amalric dans Comment je me suis disputé…. Et une scène de drague où ils ont fait entrer une fille qui passait dans le coin. Et j’ai été retenu. Voilà.

Tu connaissais l’œuvre de Desplechin ?

Non, pas du tout. Je ne suis pas cinéphile, à l’origine, j’écoute du black metal. Je le suis devenu en travaillant le rôle. Quand j’ai réalisé l’ampleur de ce qui m’attendait, j’ai paniqué. J’ai regardé beaucoup de films d’Arnaud. Pour chopper le jeu d’Amalric, surtout. Mais ce n’est pas Arnaud qui me l’a demandé ; il ne m’en a jamais parlé. J’ai fini par comprendre qu’il m’avait choisi pour moi et pas pour que j’imite quelqu’un d’autre. Donc j’ai fait comme je le sentais. Lou [Roy-Lecollinet, qui lui donne la réplique dans le rôle d’Esther, ndlr], on ne lui a pas parlé d’Emmanuelle Devos non plus.

Paniqué ? Comment ça ?

Ben, quand même : décrocher un premier rôle, passer après Amalric et Devos, faire du cinéma d’auteur, du Desplechin… Je me suis aussi rendu compte que ça coûte cher, un film, je voulais pas faire le con… Et tu as déjà lu un script ? C’est horrible, c’est hyper froid. On m’avait dit « Tu verras, l’écriture d’Arnaud, c’est très agréable, très littéraire. » Franchement, j’ai pas accroché. Mais ses personnages m’ont beaucoup plu. J’étais curieux de voir comment il allait leur donner vie. Je me suis retrouvé comme ça.

C’est vrai que tu ne ressembles pas beaucoup à Mathieu Amalric. On peut trouver des similitudes entre vos jeux, mais tu apportes une certaine tension en plus.

Oui, peut-être. Ça doit venir du théâtre. Mathieu ne vient pas de la scène. Moi, on m’avait appris à composer mon personnage et à utiliser tout mon corps ; au cinéma, ça ne marche pas. Arnaud me disait que je bougeais trop et que ça faisait cartoon à l’écran. J’ai dû m’adapter. Par exemple, sur scène, la voix vient du ventre, ça aide à faire monter les émotions. Ce n’est pas possible à la caméra parce que ça te fait parler trop fort. Arnaud m’a expliqué qu’au cinéma, il valait mieux « être » avant de jouer : c’est ce qu’on appelle le jeu désincarné, il vaut mieux être déjà dans le truc. Par exemple, Amalric, il est déjà « quelqu’un » et il fabrique la suite au fur et à mesure, on ne sait pas toujours s’il joue ou s’il improvise.

Une ressemblance avec Amalric, ou plutôt avec le Paul Dédalus de Comment je me suis disputé…, c’est ce vocabulaire de prof de philosophie. Ton personnage emploie des mots et des tournures qui ne sont pas celles d’un ado des années 1980. Comment t’es-tu débrouillé avec ça ?

Oui, il y a pas mal de grandes phrases qui font peur… Mais j’étais justement en train de travailler les poésies au cours de théâtre. Quand tu lis des textes et que tu prends conscience de ce qu’il y a dedans, de l’auteur qu’il y a derrière, tu as l’impression qu’il n’y a plus de place pour le comédien. Pourtant, quand on voit un mec debout réciter un texte, même s’il le fait très bien, on est emmerdé, on a envie qu’il vive le truc, tu vois ? Donc j’étais dans ce paradoxe où je n’avais pas envie de perdre le personnage ni ce que j’étais. Je voulais continuer à vivre derrière. Les répliques de Paul résonnaient beaucoup avec ces interrogations, j’en étais à un point de mon travail où j’avais envie de chercher comment le comédien peut se faire sa place… la mélodie qu’il faut mettre, les temps de pause ou pas… avoir une densité… Arnaud, après, il a retravaillé ça à sa façon. Un autre problème, c’est que le texte était lourd, il fallait le rendre plus léger, plus sympa. Je ne voulais pas que les répliques passent pour de la prétention, donc j’ai essayé d’y mettre autre chose, de l’ironie ou de l’humilité… Mais une fois que tu as choppé la vérité de ton personnage et que tu vois tout ce qui est possible avec lui, ça ne dépend plus des mots. Tu as adopté tout ce qu’il peut dire, le reste en découle.

Et ce moment où tu saisis ton personnage, c’est quand ?

Ca c’est pas clair. Arnaud voit des trucs, il a sa propre science, il sait des trucs, mais c’est pas clair.

Mais comment tu l’as appréhendé, ton Paul Dédalus ? Vous êtes proches ?

En fait, j’étais bien emmerdé. Ce mec est insaisissable, tout est possible avec lui. Il te sort des phrases, tu te dis « Ah, mon salaud »… On est proches, peut-être. On a des affinités. Cela dit, même s’il faut se jouer soi-même au cinéma, il ne faut pas faire le raccourci du « personnage qui te ressemble ». Ma personnalité ne jurait pas avec celle de Dédalus, Arnaud a trouvé qu’il y avait un truc à tenter, mais ça ne va pas plus loin. De mon côté, j’ai essayé de comprendre Paul. Je n’ai pas tout démystifié, son mystère fait partie du film. C’est comme ça, le cinéma d’Arnaud. Pour résumer, j’ai pris le scénario comme il était, mon boulot était de piger le personnage, je l’ai pas pigé, ça nous a pas empêché de faire un film.

Avec Lou, le courant est passé tout de suite ? On se souvient d’une scène de drague devant le lycée où votre alchimie fait plaisir à voir…

Elle est bien, cette scène, non ? Je l’aime beaucoup parce qu’elle est drôle, ce qui n’est pas toujours le cas dans le cinéma d’Arnaud. Ca allège. En désespoir de cause, j’invite Lou chez moi à jouer au go. Arnaud est très fort au jeu de go, il nous a explosé en quatre coups. Note bien qu’on en a chié pour tourner cette scène, ça nous a pris la journée. Et pour Lou… Je pense qu’ils cherchaient deux jeunes acteurs pendant les castings, mais qu’ils cherchaient aussi un couple. Ils m’ont fait faire un test avec une autre fille. Arnaud, il y a des trucs qu’il voit très vite, il a vu que ça pouvait fonctionner avec elle. C’est vrai qu’elle est géniale, elle sait être lumineuse et sombre à la fois. On a pas du tout le même jeu ni le même tempérament, j’ai beaucoup appris en la regardant jouer, et en regardant Arnaud la diriger. Mais il ne faut pas exagérer non plus. Il y a tout le temps des mecs avec des théories sur le jeu, du genre « il faut mettre tel costume pour rentrer dans le personnage », ou « attention, il ne faut pas que tes chaussures te fassent mal », faut arrêter avec ça. Une fois que tu es rentré dans le personnage, si la fille est en face de toi, et que tu es dans ta transe, voilà, tu y vas et c’est tout. Et sinon, toi, tu aimes bien Kechiche ?

Euh… oui… enfin j’ai pas tout vu…

Ah. Pour les scènes d’amour, Arnaud nous a demandé de regarder La Vie d’Adèle. Je crois que c’est un des films qui lui a donné envie de tourner avec des jeunes. Là-dessus, il a été incroyable, il nous a vraiment fait confiance. Nous, on a 20 ans, on ne comprend rien, pourtant il nous a laissés faire en nous accompagnant au lieu de nous donner des ordres. Il est vraiment très ouvert et très humble, il a beaucoup de respect pour les acteurs. Il disait qu’il voulait se nourrir de nous pour pouvoir nous diriger. C’était une chance pour nous. Souvent, je lui demandais de me mimer la scène qu’il voulait ; apparemment c’est comme ça qu’il a appris à jouer à Mathieu, c’est pour ça que Mathieu ressemble à Arnaud. Maintenant, je les imite aussi. Arnaud, on ne sait pas qui il imite. C’est un peu le bordel. J’ai vu que c’était ça, le cinéma d’auteur, on ne sait pas bien où on va, chacun apporte sa pierre et on travaille ensemble.

Ca pouvait mettre une certaine pression, de s’insérer dans une œuvre aussi personnelle et complexe que celle d’Arnaud Desplechin. Et à Roubaix en plus, sa terre d’origine.

Oui. J’ai vite vu qu’il pouvait y avoir de la pression. Mais avec Lou, on s’est dit « Tant pis, c’est le problème d’Arnaud. » L’équipe a été très bienveillante, ils ont vu que ça pouvait être lourd pour nous, donc ils nous ont mis à deux pour porter le poids. Ils ont vraiment fait en sorte qu’on fonctionne en binôme. Ca a compté.

Est-ce que tu sais d’où vient le nom de Paul Dédalus ?

Oui, de James Joyce.

C’est ça. Et dans Portrait de l’artiste en jeune homme, le héros Stephen Dedalus est amoureux fou d’Emma, une jeune fille qu’il ne connaît pas vraiment. Ça ne ressemblerait pas à l’histoire de Paul et Esther, ça ? Ils ne se connaissent pas vraiment ?

Oui, peut-être Le sentiment amoureux leur suffit. Ils n’existent que l’un par l’autre, ils sont extrêmement seuls l’un sans l’autre. Paul a besoin d’être fasciné, Esther veut sentir qu’elle est exceptionnelle alors qu’elle ne l’est pas. Quand ils sont ensemble, ça fonctionne, et ça leur suffit. Mais ils s’aiment trop, d’après ce que j’ai compris du film. Ça ne peut pas marcher.

Tu portes souvent des chemises à fleurs, dans le film. C’est laquelle, ta préférée ?

Ouh là. Gros conflit avec le reste de l’équipe. Je leur disais « Les gars, non, les chemises de Paul, c’est pas mon truc… » Typique années 1980, il y en avait une, bien rose, ça ressemblait à du papier peint de mémé. Horrible. Mais ce qui est bien avec les films, c’est qu’ils te donnent les fringues à la fin. Je leur ai laissé les chemises.

 
Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin, avec Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, Mathieu Amalric, Olivier Rabourdin… France, 2015. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2015. Sortie le 20 mai 2015.

Trois étapes d’une maturation lente sous la peau fraîche d’un jeune homme, dans le cadre austère du Roubaix des années 1980. Numéro un : une inquiétante dispute nocturne entre Paul enfant et la mère qu’il déteste. Numéro deux : une escapade à Minsk en pleine guerre froide, pour une mission risquée d’adolescents tentant la corde raide. Et surtout, numéro trois : Esther et l’amour fou pour sa blondeur, sa vanité, la grâce qu’elle imite si bien. Elle doit passer son bac dans le Nord, il étudie l’anthropologie à Paris. Leurs lettres sont pressantes et démesurées. Il erre de foyer en dortoir, un sac de toile sur l’épaule, attendant la prochaine fois qu’il pourra s’offrir le train. Elle reste avec une bande d’amis qu’elle méprise un peu, en princesse qu’elle n’oublie jamais d’être.

Roubaix leur offre un refuge de brique et de suie où les pièces sont étroites et tapissées de vieilles fleurs. Dehors les rues sont vides, éclairées seulement d’un soleil froid quand les amoureux se lèvent au terme d’une nuit blanche.

S’agit-il de trois souvenirs personnels ? Arnaud Desplechin dément, malgré ses origines roubaisiennes et le lien fort entre la ville et sa filmographie (Un conte de Noël notamment). Il s’agirait plutôt d’une nouvelle variation sur ses thèmes habituels, les conflits familiaux, les femmes fatales et les amours compliquées, revigorée par la fraîcheur de deux très jeunes acteurs.

Un prequel, alors ? Vingt ans après Comment je me suis disputée… (ma vie sexuelle), le film révèle la jeunesse de son héros Paul Dédalus, racontée par Mathieu Amalric qui tenait le rôle en 1994, et jouée par Quentin Dolmaire. Les deux acteurs partagent un teint pâle, des yeux fendus, un jeu mêlant la distance et le don de soi. Mais la ressemblance s’arrête là. Si Amalric rappelait le chat, Dolmaire évoque la panthère, cognant, persiflant, conférant à Dédalus une tension inédite.

C’est à l’image du film. Trois souvenirs de ma jeunesse est un Desplechin plus rapide et rythmé que les précédents, où la fleur du mystère humain chère au réalisateur s’épanouit dans des flaques de jeune sang et des rayons de lumière pâle.

 
Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin, avec Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, Mathieu Amalric, Olivier Rabourdin… France, 2015. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2015. Sortie le 20 mai 2015.