Il s’agit donc d’un petit garçon très proche de sa mère, au contraire de ses frères, athlétiques et virils. Guillaume, lui, est persuadé que sa maman le voit fille, et se conforme à ce regard supposé. Il adopte la sensibilité comme devise personnelle, la culture comme blason, la féminité comme un habit de lumière. Et Guillaume va devenir, aux yeux de tous, homo. Sauf que Guillaume, en âge d’en aimer d’autres que sa mère, va se poser des questions, se faire peur, se révéler tel qu’il est. Un récit banal, presque, d’une adolescence.
Pourquoi alors nous touche-t-il autant ?
Parce que, d’abord, Guillaume Gallienne NOUS raconte. Il ne fait pas que raconter, il s’adresse à nous. Grâce à un montage en parallèle du spectacle joué au théâtre (mais justifié tout de même) et de l’illustration de ce qu’il conte, il joue la carte d’une voix off diégétique avec bonheur. Et nous emmène par la main dans son monde.
Et c’est grâce à ce guidage affectueux que le spectateur adhère aussi immédiatement à l’univers qui lui est présenté, où les personnages apparaissent parfois pour commenter les scènes, où, surtout, Guillaume joue Guillaume… et sa mère.
Et ce n’est alors ni du travestissement, ni du déguisement, mais une incarnation incroyable, un postulat qu’on accepte comme un théorème bienvenu parce que lui seul pouvait insuffler à ce personnage la vie et nous la montrer nimbée de toute la tendresse avec laquelle il la voit. « La mère » aurait pu être castratrice, désagréable, trop présente. Jouée par lui elle est drôle, perdue et fragile, tout en étant dirigiste quand il le faut, elle est humaine.
Et parce que Les Garçons et Guillaume, à table ! est autant une fable sur un jeune homme qui se cherche qu’un hommage à sa mère, le film devient tendre.

Mais il n’est pas que ça. Si parfois les larmes montent aux yeux, brusquées par un trop plein d’amour et de tendresse… il s’applique à ne jamais pour autant tomber dans le pathos. Il écourte les scène qui réclamaient du violon, les tord avec bonheur pour les faire basculer dans le rire. Aux éclats. Impossible de résister à la finesse de l’humour du réalisateur, qui n’épargne rien ni personne, mais le fait avec une intelligence folle. On lui pardonnerait tout.
On lui pardonne de jouer avec nos nerfs, de jouer avec nos larmes, de jouer avec nos zygomatiques. Parce qu’il ne le fait pas pour rien, parce qu’il le fait parce que cette histoire est importante et beaucoup plus universelle qu’il n’y paraît. On lui pardonne de jouer avec la réalité et la fiction, brouillant les pistes, pour notre bien. Parce que jamais il n’oublie qu’il faut raconter une histoire. Parce qu’on sort de son film avec un sourire irrépressible, avec une envie d’y retourner, d’emmener tous les gens qu’on aime le voir, se permettant d’emprunter son talent pour le leur dire.
Parce que c’est ça, finalement, le cinéma, l’envie de rejoindre l’histoire, de rester avec l’acteur, l’auteur, le réalisateur, de s’asseoir à sa table. (Fadette Drouard)

 
Les Garçons et Guillaume, à table ! de et avec Guillaume Gallienne, avec aussi André Marcon, Françoise Fabian… France, 2012. Sortie le 20 novembre 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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Dans le Greenwich Village de la fin des années 1950, les Coen composent une balade folk nonchalante et désenchantée.

Un jeune homme dans le fond d’un bar entonne une chanson douce d’une voix nasillarde. On la reconnaîtrait entre toutes, cette voix ; c’est une voix de légende, c’est la voix de Bob Dylan. Et ce bar, c’est le lieu de toute une mémoire musicale, le Folk City de ses débuts prometteurs, en 1961. Il commençait, il n’avait pas encore de nom, la scène new-yorkaise préférait encore le swing sûr du jazz. Le revival du folk s’annonçait.

Le Folk City : c’est ici que commence et ici que finit le film circulaire des frères Coen, de retour en compétition officielle au 66e Festival de Cannes. Au sortir de ce bar : un homme qui n’aura connu aucune gloire, un homme de solitude, penché sur les mélodies indolentes de sa guitare. Avant Dylan, les balades étaient des chansons tristes et la scène folk se peuplait de magnifiques musiciens que les producteurs ignoraient. De ces gens-là, au talent confidentiel, le film se souvient. D’un beau portrait de loser, inspiré de l’autobiographie du musicien folk Dave Van Ronk – The Mayor of MacDougal Street-, il tire le souvenir d’une époque reconstituée en même temps que réhabilitée : ce que dit Inside Llewyn Davis, c’est qu’il y eut, oui, un temps avant Dylan, dans les années 1950 au Village, et il faut l’écouter.

Comme on est au cinéma et chez les frères Coen, metteurs en scène précis et brillants, il n’est pas question de reconstitution historique, mais de fiction, dont il importe peu qu’elle croise ou non le réel d’hommes et de femmes qui ont existé. Inside Llewyn Davis est une histoire singulière, qui mène son récit selon la trajectoire de sa seule vérité intime : des cafés de New York à un club désert de Chicago, s’accomplit le voyage aller et retour d’un chanteur de folk sans toit et sans attaches, odyssée d’un Ulysse qui court après l’argent, le succès, le bonheur. Oscar Isaac, épatant performeur vocal, est ce musicien voyageur formidablement entêté, mais qui n’arrive jamais où il veut, perdu, perdant, terriblement attachant. On voudrait prendre la main de sa solitude, l’embarquer dans la lumière, partager sa vie, l’aimer mieux que les quelques amis de son cercle – Carey Mulligan et Justin Timberlake, surprenants en duo folk.

Chez les Coen, on ne s’abandonne pas à la tristesse et le désenchantement de Llewyn Davis s’allège toujours de la politesse du désespoir, d’un rire libératoire. Il nous attache et nous amuse, comme chacun des personnages qu’il croise sur sa route, des caractères dont les traits particuliers sollicitent des acteurs qui ne ressemblent à personne – mention spéciale à l’indispensable John Goodman.
Cette semaine dans la vie d’un jeune musicien folk des fifties imprime dans nos mémoires son éternité mélodieuse. Le cinéma est peuplé de fantômes ; l’ombre de Dylan passe. (Jo Fishley)

 
Inside Llewyn Davis de Joel et Ethan Coen, avec Oscar Isaac, Justin Timberlake, Carey Mulligan… Etats-Unis, 2013. Sortie le 6 novembre 2013. Grand Prix du 66e Festival de Cannes.

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Adapté d’une bande dessinée (Le bleu est une couleur chaude, de Julie Maroh), La Vie d’Adèle, cinquième film du réalisateur franco-tunisien, raconte l’histoire d’amour entre Adèle, une lycéenne de 15 ans qui découvre sa sexualité (Adèle Exarchopoulos, ingénue et fantastique) et une étudiante des Beaux-Arts, Emma, lesbienne accomplie aux cheveux bleus (Léa Seydoux, superbe dans son meilleur rôle à ce jour).

Le spectateur suit tout d’abord le quotidien affectif d’Adèle, encore vierge mais décidée à se laisser déniaiser par un gentil gars qui a craqué pour elle. Malheureusement, ce premier coït n’est pas très satisfaisant et Adèle pense qu’il lui manque quelque chose. Au détour d’un baiser hasardeux avec l’une de ses copines, elle a la révélation qu’elle est attirée par les filles et très vite, Adèle rencontre Emma. Lorsqu’elles s’embrassent pour la première fois entre deux rayons de soleil, les jeunes femmes s’unissent d’un amour qui semble défier les lois de la gravitation. Sexuellement tout est au beau fixe là aussi, régulièrement et dans de longues scènes tonitruantes, les filles s’envoient en l’air. Progressivement, leur vie commune trouve son sens dans le bonheur partagé de chaque instant. Emma, plus mature et plus forte prend Adèle sous son aile protectrice et partage son savoir, tandis qu’Adèle qui entre progressivement dans la vie adulte, est toujours source de fraîcheur, de dévotion et d’une inspiration renouvelée pour Emma. Néanmoins, un jour, un nuage vient assombrir l’ordre établi de leur vie tranquille…

Au delà de l’apparente simplicité des récits de Monsieur Kechiche, c’est toujours son style et sa mise en scène qui impressionnent l’esprit et le cœur. Sa méthode cinématographique cherche inlassablement la note juste (la « Blue note » tel un musicien de jazz) et vise notamment à s’attarder sur ce qu’il nomme lui-même sa « dimension contemplative ». Répétant inlassablement les scènes avec des acteurs qui se donnent entièrement, créant un « climat » de confiance avec eux plusieurs mois avant le tournage, multipliant les prises pendant, focalisant sur des « petites choses », privilégiant les gros plans (beaucoup de bouches, de visages chez Kechiche), le cinéaste traque tout de ses personnages et ne cède rien derrière la caméra, à l’aune d’un Maurice Pialat, figure quasi tutélaire, qui plane sur tout le film. Le montage, enfin, vient à bout des rushs (apparemment toujours en quantité incommensurable) et produit l’émergence de la vie à l’écran, cette impression inaltérable d’un surgissement d’une « vérité » qui, en même temps qu’elle contracte le temps, place le public en apnée jusqu’au bout du film.
A tous les niveaux ainsi, La Vie d’Adèle Chapitre 1 & 2 d’Abdellatif Kechiche fait l’effet d’une bombe, mais plus encore, l’effet d’une victoire : celle de l’équipe du film et celle du spectateur. (Olivier Bombarda)

 
La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, avec Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche… France 2013. Palme d’or du 66e Festival de Cannes. Sortie le 9 octobre 2013.

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Marcel Ophuls, 85 ans, cinéaste, fils de cinéaste, regarde la caméra en face et dit je. Il publie des mémoires qui sont audiovisuelles : Un voyageur est une traversée de l’histoire du XXe siècle et de l’histoire de l’art du cinéma. Il raconte une vie d’homme et une vie de cinéma qui ne se distinguent pas l’une de l’autre, pas plus qu’elles ne se séparent de leur époque. Une vie, une œuvre, un siècle. La vie d’Ophuls, prénom Marcel. Ses mots se mêlent d’un montage d’images, ce langage si parlant, son vocabulaire propre. Comment l’écrire autrement ? La parole du récit ne témoigne pas seule : elle circule avec des photographies et des films, avec du réel toujours frotté à de la fiction. Tout s’image : ce qui s’est passé et ce qui a été vécu, ce qui s’est réalisé à l’écran.

C’est sa vie entière qu’entreprend de parcourir le réalisateur de Le Chagrin et la Pitié. Une vie dans laquelle se signale l’omniprésence de Max Ophuls, le père important, la légende forte, la figure tutélaire, écrasante sans doute : on jurerait sa main posée sur l’épaule du descendant qui en confie les souvenirs. C’est au-delà de l’évocation ou de l’hommage du fils au père : l’autobiographie de Marcel se double de la biographie de Max. Son ombre portée est grande sur ce film qui pérégrine à travers le monde, au gré des mouvements de la famille Ophuls : ils sont d’Allemagne, de France, de Suisse, d’Amérique. C’est une famille en exil, une famille juive qui fuit la grande tragédie de l’Europe, les persécutions nazies, la Seconde Guerre mondiale. Le cinéma, ce miracle, continue de croire aux rêves. Marcel Ophuls s’en éloigne : il documente l’histoire, il est un témoin, il est un narrateur de son temps.

Ce vieux voyageur qui revient sur les lieux de ses souvenirs, sur les lieux de sa mémoire, marche avec des ombres. Les fantômes passent, de Max Ophuls, de François Truffaut, de Marlène Dietrich. Régine, le grand amour, s’absente. Les amis sont conviés, Jeanne Moreau, Costa-Gavras. L’intime surgit parfois, subreptice, au bras de ce film touchant, autoportrait timide, curieusement, d’un Marcel Ophuls qui dans la lumière de son propre regard, soudain, apparaît en homme fragile, désarmé comme jamais. Parlant encore, mais déjà prêt à se taire, pour donner la parole aux pellicules qui lui survivront. (Jo Fishley)

 
Un voyageur de et avec Marcel Ophuls, avec aussi Woody Allen, Stanley Kubrick… France, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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Avec raffinement esthétique (et courage puisqu’il fait lui-même le figurant), Guiraudie expose ces mâles isolés sur la plage qui s’examinent en chiens de faïence avant d’éventuelles rencontres. Les grands, les petits, les gros, les maigres, les beaux et moches, « tout, tout, tout vous saurez tout… », un almanach souvent drôle, assez pathétique aussi, où sont logés à même enseigne ces hommes nus traqués par leurs désirs impérieux de sexe.

Et d’emblée Guiraudie suit Franck, telle fellation ici, telle éjaculation là, quitte à perdre l’agrément « tout public » du CNC au détour de plans porno : plus de trente ans après L’Année des treize lunes ou Querelle de Rainer Fassbinder, il s’agit d’aller de l’avant. Pas question de renâcler à filmer la réalité et les spécificités de cette micro-société. Les choses sérieuses ont lieu à l’écart dans les fourrés à même le gravier, ça fait mal, ça fait du bien, ça bande dur. Guiraudie multiplie et réitère tous les modèles possibles de l’enchevêtrement de ces corps d’hommes avant qu’ils ne se détachent et s’abandonnent, sans même s’être échangés leurs prénoms. Ici, point question d’amour, c’est la règle. Et pourtant… Guiraudie implique un dilemme amoureux de manière particulièrement judicieuse, donnant à son film les lettres de noblesse d’une sorte de « thriller existentiel » : Franck est réellement épris de Michel mais non seulement il a fait fi de toute morale (impossible à justifier sans déflorer le film) en s’abandonnant à lui, mais plus encore, Franck est témoin du véritable danger mortel qu’il encourt avec Michel… Ainsi de manière assez étonnante car peut-être à contrepied de ses intentions initiales, Guiraudie fait de Franck et Michel des personnages qui ne se démarquent pas de l’imagerie négative du « héros gay » communément admise au cinéma, des figures qui, malgré leurs apparentes décomplexions, sont toutes deux les principales victimes de leurs états. (Olivier Bombarda)

 
L’Inconnu du Lac d’Alain Guiraudie avec Pierre Deladonchamps, Christophe Paou, Patrick D’Assumçao, Jérôme Chappatte, Mathieu Vervisch, Gilbert Traina… France, 2013. Prix de la Mise en scène de la sélection Un Certain Regard du 66e Festival de Cannes. Sortie le 12 juin 2013.

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Vos scénarios s’écrivent à partir d’une idée, d’un thème, d’un surgissement ?

Les histoires frappent à ma porte. Elles arrivent toujours quand je ne les attends pas. Cela commence toujours par une image. Elle revient, revient, elle s’obstine, j’ai beau essayer de ne pas y prêter attention, elle s’impose à mon esprit jusqu’à me prendre par le col. L’histoire du Passé est ainsi arrivée de façon impromptue et inopportune, alors que je travaillais sur un autre film. Ce n’est pas le propos qui se présente, mais bien l’histoire à raconter, que je tente de rendre intéressante à suivre.

Le personnage iranien du Passé incarne-t-il le destin ?

Il peut être vu comme un catalyseur qui permet un retour sur le passé. Sans lui, il n’y aurait pas eu cette focalisation sur des événements révolus. Mais il a été lui-même un membre actif de la communauté qu’il retrouve. Il permet de réexaminer la situation de l’intérieur.

Ce personnage étranger, Ahmad, c’est vous ?

Ce n’est pas plus moi que chacun des autres personnages. Dans tous mes films, j’ai toujours eu à cœur d’être dans la même distance à l’égard de mes personnages. Je ne suis pas plus proche de l’un ou de l’autre, qui serait comme un ambassadeur.

La séparation est un thème récurrent dans votre cinéma…

J’ai un couple et une famille heureuse qui n’a pas traversé de crise à ce jour. On peut être témoin de ce qui se passe autour de soi et le raconter. Mais la famille n’est pas une fin en soi. Si je me consacre à ce point à sa description, c’est que je la considère comme une cellule représentative de ce qui se passe dans la société à une échelle plus large, et qui permet d’accéder à la vérité.

Cette quête de vérité porte Le Passé. Elle donne presque au film une dimension de polar psychologique…

Ce n’est pas exactement un polar, mais un film à suspense. Tous les personnages, chacun dans sa position, sont à la recherche de leur vérité. On peut donc les accompagner à tour de rôle, pour appréhender cette vérité.

Cette histoire de famille recomposée aurait-elle pu se passer en Iran ?

A peu de chose près, à quelques nuances près, elle aurait pu l’être.

Deux amours, deux pays, des personnages qui ont du mal à partager leurs sentiments… Cet écartèlement est essentiel…

Oui, c’est la question du doute permanent dans lequel notre condition d’être humain nous installe. La vie est un questionnement permanent et on est sans arrêt face à des dilemmes.

Tourner en langue française vous a installé dans un état de doute ?

On m’a beaucoup mis en garde. Beaucoup pensaient que cette entreprise était vouée à l’échec compte tenu de ma démarche, dans la mesure où mon cinéma repose beaucoup sur des détails de la vie quotidienne. On pensait que ce n’était pas compatible avec un tournage à l’étranger. Au début, cela a créé un vrai doute. Je n’étais pas sûr d’être capable de faire un film dans une culture qui n’est pas la mienne, dans laquelle je ne suis pas né et que je ne peux pas m’approprier. Mais j’ai trouvé une façon de l’affronter. J’ai décidé de ne pas fuir. J’ai considéré simplement que c’était une spécificité de ce film-là.

Vos personnages féminins paraissent avoir plus de certitudes que vos personnages masculins…

Les femmes doutent aussi, mais ce doute ne les paralyse pas. Elles sont mues par ce doute, elles ont davantage le désir du changement. Les hommes sont plus garants d’une inertie, d’une stabilité, d’un retranchement dans le passé. C’est une vision personnelle, qui est assez omniprésente dans mon cinéma.

Les enfants jouent un rôle aussi essentiel que les adultes dans ce film. Quelle est leur place à vos yeux ?

Ils n’ont pas assez vécu pour s’attacher à leur passé. Ils ne sont pas assez calculateurs pour se projeter dans le futur. Ils sont dans le présent, avec les affects de l’instant. Cela ouvre le film tout entier à une approche émotionnelle. Ils sont dans la réaction, car ils ne suscitent pas les événements. Ils sont souvent victimes, car ils subissent des histoires qu’ils n’ont pas choisies.

Croyez-vous en la possibilité de revenir en arrière ?

Une des aspirations communes aux hommes, leur rêve impossible, c’est de revoir leur passé, en le révisant, en le réécrivant. On a tous l’impression qu’on aurait pu vivre les choses autrement et faire d’autres choix. On préfère se replonger dans les souvenirs retraités par notre propre subjectivité, nos propres désirs.

Le passé du titre s’efface au générique. Le passé est-il une disparition?

C’est une des grandes questions du film : peut-on effacer ou conserve-t-on une trace indélébile ? Pour ma part, je crois que rien ne s’efface, mais on peut faire le choix de ne pas regarder en arrière.

Dans votre film, on repeint la maison comme on recouvrirait le passé…

Le passé n’existe pas. Ce qui existe, ce sont les souvenirs. Il en existe de deux sortes. Il y a ceux qui sont à notre goût, dont nous sommes nostalgiques, dans lesquels nous nous lovons, et ceux qui sont plus douloureux, plus pénibles, qu’on essaie d’oublier ou de repeindre pour en faire disparaître les traces. Nous sommes très souvent les censeurs de notre inconscient. Mais on peut les recouvrir, ils ressurgissent toujours.

Cette impossibilité de l’oubli marque le film comme un déterminisme, tout comme la possibilité du pardon…

C’est un motif récurrent, en effet. Chacun des personnages du film demande pardon au moins une fois. Chaque événement repose sur une responsabilité multiple et collective, mais chacun ne voit que la responsabilité de l’autre et pas la sienne. Avec le pardon, chacun prend acte de sa part de responsabilité dans ce qui s’est produit.

Pardonner au passé, c’est aller de l’avant ?

C’est une interrogation que j’ai. Il faut examiner ce qui s’est passé, ne pas le refouler, et une fois qu’on a reconnu sa part de responsabilité, il faut assumer ses torts.

En quoi Tahar Rahim, que vous aviez découvert dans Un prophète de Jacques Audiard, vous a-t-il étonné ?

C’est la fraîcheur de son interprétation. Il a une vérité. Quand je l’avais vu dans Un prophète, j’étais persuadé que ce n’était pas un acteur professionnel, qu’il avait été en prison. La figure du prisonnier est récurrente dans le cinéma mondial, mais je n’en avais encore jamais vu jouer de cette manière.

Pourquoi Bérénice Bejo vous a-t-elle intéressé ?

Je l’ai rencontrée alors que nous faisions les promotions d’Une séparation pour moi, de The Artist pour elle. J’ai été marqué par son visage très attachant, et aussi par sa présence. J’avais besoin de sa chevelure, car je savais que j’allais souvent la montrer de dos. Cela offrait une épaisseur supplémentaire.

Quelle est la place d’Ali Mosaffa dans le cinéma iranien ?

Il est acteur, mais aussi réalisateur. Il est le mari de l’actrice Leila Hatami, qui jouait dans Une séparation. C’est un homme qui dégage quelque chose de mystérieux, un monde.

Le succès international d’Une séparation et ses récompenses, vous ont-ils changé ?

Moi-même je n’ai pas changé. Mais j’ai un public plus large et plus de liberté de choix.

Votre prochain film va-t-il vous ramener en Iran ?

Ce sont les histoires qui décident pour moi. L’Iran est mon pays et je l’aime. Je suis ici en France de façon provisoire, pour un projet précis. Je ne me sens pas un pied de chaque côté, car il y a un pont qui m’y ramènera. Beaucoup de choses me manquent : le peuple, la lumière, la musique, la nourriture. Ce peuple se donne du mal pour améliorer sa situation. (Propos recueillis par Jo Fishley)

 
Le Passé de Asghar Farhadi, avec Bérénice Bejo, Tahar Rahim, Ali Mosaffa… France, 2013. Sortie le 17 mai 2013.

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Un hommage des plus mérités, qui, espérons-le, pourrait permettre une reprise en salles de ses meilleurs films depuis ses débuts, en 1949, aux côtés de son partenaire Dean Martin dans Ma bonne amie Irma. Une première apparition où il créa d’emblée son image de marque, en parfaite adéquation avec celle de son temps : l’innocence en péril. La Deuxième Guerre mondiale menée sur deux fronts, la découverte traumatisante des camps d’extermination nazis par les GIs non informés, les deux bombes américaines lancées sur Hiroshima et Nagasaki, l’absurdité de la guerre froide avaient alors conduit les Américains à douter de leur « destinée manifeste », à savoir leur désir de renouer – en conquérant leurs grandes plaines – avec l’innocence des origines bibliques, puisque Thomas Jefferson leur avait assuré que « l’homme n’est pas fondamentalement mauvais ». Ainsi pensaient-ils offrir au monde un mode de vie exemplaire, dont il suffirait de s’inspirer pour améliorer la condition humaine. Une belle intention soudain remise en question.

Outre Jerry Lewis, à travers son personnage de « The Id » (l’idiot), des acteurs et actrices comme Montgomery Clift, James Dean, Marilyn Monroe ou Audrey Hepburn arboraient le même étendard d’une pureté à préserver contre vents et marées. Il en allait de même de Holden Caulfield, le protagoniste de L’Attrape-coeurs de J.D. Salinger (1950), qui mettait tout en œuvre pour protéger le monde de l’enfance et surtout sa petite sœur de la corruption urbaine. La jeunesse américaine des fifties s’identifia instantanément à tous ces êtres de fiction qui souffraient de devoir côtoyer une foule d’aliénés du matérialisme, de l’argent et de toute forme de pouvoir.

Jerry Lewis, tout au long des années 1950 et 1960, principalement à la Paramount, incarna donc ce personnage de « The Id », dont il créa la singularité du comportement, imagina la plupart des gags causés par lui, puis, à partir de 1960 (Le Dingue du palace), assura la réalisation même des films (dont le célèbre Docteur Jerry et Mister Love en 1963). Un personnage qui devint très rapidement le plus emblématique de l’époque. Gamin attardé, il accumulait les gaffes dont il se rendait très vite compte et exprimait aussitôt sa culpabilité au moyen d’une gamme variée de grimaces hilarantes. Des gaffes dont étaient victimes les divers adultes auxquels il était confronté et qui finissaient par s’amender. Héritier direct de Stan Laurel (que Lewis vénérait), il se distinguait de lui d’une manière manifestement sociologique, puisque ses partenaires étaient tous des individus dotés des pires intentions propres à l’air du temps, alors que Laurel avait pour comparse Oliver Hardy, dont la présence à ses côtés était avant tout tutélaire.

La popularité de Lewis atteignit des sommets aux Etats-Unis, surtout parmi le public très conservateur, comme celui du Middle West qui avait besoin de se sentir conforté dans ses idéaux d’antan, alors que les intellectuels des grandes villes le méprisaient. Et si Lewis est aujourd’hui reconnu dans le monde entier comme un comique d’importance, il le doit principalement aux cinéphiles français, qui, dans les sixties, surent reconnaître son talent d’auteur complet. Sa grande popularité souffrit, en 1972, de l’interruption du tournage de son film très ambitieux, Le Jour où le clown pleura, une coproduction franco-suédoise dont le producteur français se révéla un escroc, puis de l’échec d’un spectacle fort coûteux, une reprise de Hellzapoppin, en 1976, qu’il ne put conduire jusqu’à Broadway. Il continua toutefois à se produire avec succès à la télévision (il créa le Téléthon), à Las Vegas (The Jerry Lewis Show) et plus rarement au cinéma (Au boulot…Jerry !, 1980). Il est donc le dernier grand représentant de la tradition du burlesque américain, conservée au sein d’une récupération très personnelle de la comédie sophistiquée. Bel amalgame qui fait de lui l’un des monuments du cinéma hollywoodien. (Michel Cieutat)

 
Jerry Lewis est à l’affiche de Max Rose de Daniel Noah, avec aussi Claire Bloom, Kevin Pollak, Peter Bogdanovich, Kerry Bishe… Etats-Unis, 2013. Présenté en séance spéciale au 66e Festival de Cannes.

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