Cycle Douglas Sirk

Ecrit sur du vent
Tout ce que le ciel permet
Le Mirage de la vie
Le Signe du païen

En son temps, Douglas Sirk est un cinéaste déconsidéré, voire méprisé par le milieu. L’artiste s’échine à boucler des cycles, refusant de prendre les trains en marche, comme si mûrir un genre était une fin en soi. Sirk, on l’imagine en dernier client avant la fermeture définitive du magasin. Jamais à la mode, jamais en avance, juste irréprochable. Aujourd’hui, comme quoi il n’est jamais trop tard, on réévalue son œuvre. Je n’en mettrais pas ma main à couper car je suis d’une lâcheté sans pareille, mais je suis à peu près sûr que la jeune génération ne le connaît pas, ou peu. Dans les collèges et les lycées, on préfère étudier Jean Renoir, Otto Preminger, Billy Wilder mais pas Douglas Sirk. Une réhabilitation est en marche.

Après une première carrière en Europe (rappelons que Sirk est d’origine danoise), c’est la Seconde Guerre mondiale qui le pousse à rejoindre les Etats-Unis. Là-bas, où tout est neuf et tout est sauvage, Sirk s’incarne en auteur prolifique et connaît une période faste où, durant les années 1950, il réalise avec Rock Hudson des chefs-d’œuvre impérissables.

Sirk, c’est un style, une patte reconnaissable entre mille. Sur la forme, il aime opposer les couleurs chaudes aux ambiances glaciales. Sur le fond, il affectionne le choc des mentalités et les chocs de culture. Dans ses films, les bouseux de la campagne se confrontent aux salauds de la ville. Sirk taille sa réputation sur ses mélodrames en forme de chronique sociale et politique. Avec lui, une histoire d’amour n’a pas de raison d’être si en toile de fond il n’y a pas une fine analyse de la société ou de quoi naviguer en eaux troubles. Sirk, qui déteste la société de consommation, ne se gêne pas pour alimenter tous ces scénarios de virulentes diatribes contre les vilains affairistes du monde moderne. Attention, l’homme n’est pas un manichéen de bas étage. Il adore s’emparer de ceux et celles qui se laissent dominer par leur mauvais caractère.

Ecrit sur du vent oppose le détestable fils à papa miné par l’alcool et la névrose à l’homme qui s’est fait seul à la sueur de son front. Voilà l’affrontement de deux amis incompatibles. Evidemment, le premier, fragile et impulsif, impose ses volontés au monde entier quand le second, qui incarne la force et l’intelligence, résiste tant bien que mal aux attaques gratuites des hommes du pouvoir. Entre Rock Hudson le gentil et Robert Stack le vil enfant gâté, Lauren Bacall mène la danse en femme moderne. Ecrit sur du vent est un drame d’amour sec et poignant, une tragédie des classes sociales que l’on n’oublie pas de sitôt. Il faut se perdre dans ces paysages immenses où les derricks ont remplacé les arbres millénaires pour comprendre l’Amérique d’après-guerre, nation obsédée par la réussite et les billets verts. Attention, les thématiques foisonnantes sollicitent le cerveau. Vous risquez plus la rupture d’anévrisme qu’avec Camping 3.

Tout ce que le ciel permet, tourné en 1955, évoque déjà la fin du rêve américain et critique une société sclérosée par des principes d’un autre âge. Une nouvelle fois, nous sommes au cœur d’une guerre sociale autour d’un amour impossible avec pour protagonistes une femme modèle, un grand bourgeois et un jardinier rousseauiste. Sirk nous plonge au cœur d’une petite ville où tout semble formaté, sans danger, mais où la sensation d’étouffement prédomine. On expérimente l’expression d’un monde qui sent la naphtaline. Un monde prisonnier des traditions. D’ailleurs, le film joue avec les symboles religieux et carcéraux. En effet, les chapitres s’égrènent aux apparitions de l’église (haut lieu de la morale) et dans certains plans très travaillés, les murs des jardins dépassent les toits des maisons. Ces effets de manche ne sont pas anecdotiques. Au contraire, Sirk empêche à tout prix les personnages de respirer. Il les retient de vivre. Tout ce que le ciel permet est ce que l’on appelle une expérience de cinéma qui a notamment inspiré François Ozon (8 femmes), Todd Haynes (Loin du Paradis), Rainer Werner Fassbinder (Tous les autres s’appellent Ali) et fait toujours l’admiration de Martin Scorsese (la célèbre scène du traîneau) … Dans ce chef-d’œuvre (l’expression n’est pas galvaudée), Sirk est allé aux bouts de ses ambitions. Quant à moi, j’ai pensé à un autre chef-d’œuvre : Les Gens de Dublin de John Huston.

Dans Le Mirage de la vie, Sirk s’offre les talents de Lana Turner pour dénoncer le racisme ordinaire qui plombe la société américaine des années 1950. Adapté du roman de Fanny Hurst, le scénario passe à la moulinette les sujets brûlants de la filiation et de l’émancipation. Ces questions d’héritage culturel nourrissent davantage la complexité du film que l’approche ultra-rabâchée des Blancs contre les Noirs. Croyez-moi, c’est assez plaisant quand la génératrice de poncifs est en mode pause ! Ici, tout est finesse et intelligence dans le déploiement des armes de réflexion massive. D’après les historiens du petit cinématographe, Imitation of Life (in english) remit à flot le studio Universal et tourna la page des mélodrames à l’ancienne. Rien que ça !

En 1954, Sirk tourne Le Signe du païen, un luxueux péplum anachronique (les péplums ne s’embarrassent jamais de la réalité historique) d’une rare violence où Attila ravage les terres d’un Empire romain en voie de dégénérescence. L’esprit du paganisme habite le film de bout en bout. L’ambiance est sale, sauvage et barbare. Le Signe du païen est une rareté.
Maintenant, vous n’avez plus d’excuses pour découvrir ce génie du septième art.

Cycle David Lean

Heureux mortels
L’Esprit s’amuse
Les Amants passionnés

David Lean n’est pas seulement l’homme de La Route des Indes, Docteur Jivago, Lawrence d’Arabie, Le Pont de la rivière Kwaï… Il débute sa carrière en adaptant les pièces de Noël Coward, prolifique auteur britannique de théâââtre de la première moitié du XXe siècle. Dans Heureux mortels, nous suivons la famille Gibbons – issue de la classe moyenne et vivant dans les faubourgs du sud de Londres – sur une période allant de la démobilisation en 1919 jusqu’aux prémices de la Seconde Guerre mondiale en 1939. A travers trois générations, David Lean dresse le portrait de la Grande-Bretagne de l’entre-deux-guerres. C’est classique, subtil et efficace.

L’Esprit s’amuse, toujours tiré d’une pièce de Noël Coward, joue cette fois la carte de la comédie fantastique. Lors d’une séance de spiritisme, un veuf fraîchement remarié provoque le retour de sa défunte femme. Evidemment, comme lui seul voit et entend l’ectoplasme, il s’ensuit toute une série de malentendus. Parce qu’il parle dans le vide, sa nouvelle dulcinée et ses amis n’y comprennent goutte. Ahaha ! Mon Dieu que c’est cocasse !

Les Amants passionnés, adapté d’une nouvelle d’H.G. Wells, nous embarque dans un triangle amoureux où les non-dits et les faux-semblants rendent l’atmosphère particulièrement irrespirable et ce, jusqu’au dénouement. Les Amants passionnés rappelle le cinéma italien d’après-guerre à la Rossellini où les personnages changent de caractère comme ils changent de chemise. On sort épuisé de ces jeux de l’amour aux limites de la schizophrénie.
Ces trois films mettent en place les fondamentaux que nous retrouverons dans Les Grandes Espérances et Oliver Twist.

Paul Schrader et John Landis

Le nouveau master Blu-ray de La Féline (remake du film homonyme de Jacques Tourneur tourné en 1942) est une absolue merveille. L’intro, mystique et fiévreuse, devenue culte chez les amateurs de fantastique fait dresser le poil sauf si, bien entendu, vous êtes adeptes de l’épilation intégrale. A sa sortie, le film fait sensation. On vante l’efficacité des effets spéciaux, Nastassja Kinski – belle à se damner – provoque des érections intempestives et Malcolm McDowell, sous des airs de satyre, cabotine comme un malade. Malgré les nombreuses qualités formelles, La Féline déçoit les puristes. Schrader en montre trop et ne laisse pas assez de mystère aux raisons de la malédiction. On le sait, les sous-entendus dégagent davantage de puissance que la vérité toute crue. Les allusions, quand elles font travailler le ciboulot, dérangent jusqu’à nous faire perdre nos repères. Malheureusement, à trop vouloir jouer la provocation, Paul Schrader (qui quand même prend un malin plaisir à nous balancer des vilains tabous à la figure) court-circuite ses effets de surprise. Reste la ville de La Nouvelle-Orléans, poisseuse et animale, hantée par l’esprit vaudou. Angoisse. Alors quand celle-ci est habillée par la voix de David Bowie et les notes de Giorgio Moroder, il nous prend l’envie de boucler les valises. Tourné en 1982, le film de Schrader fait encore son petit effet. Soyons franc, des films comme La Féline, on aimerait en goûter plus souvent.

Autant vous le dire tout de suite, Série noire pour une nuit blanche n’est pas le meilleur film du génial John Landis. L’énorme qualité de Série noire pour une nuit blanche réside dans un argument tout simple : il a été réalisé par le génial John Landis. C’est un polar mollasson et pas vraiment intéressant. Toutefois, il a été réalisé par John Landis ! Et rien que pour ça…

Monster Club, cycle La Momie

Au même titre que ses trois affreux compagnons, Dracula, Frankenstein et le loup-garou, la Momie fit les beaux jours du studio Universal pendant une quinzaine d’années. De 1940 à 1955, la major produit dans le cadre de son département « Universal Monsters » La Main de la Momie, La Tombe de la Momie, Le Fantôme de la Momie, La Malédiction de la Momie et Deux nigauds et la Momie. Cinq films d’une soixantaine de minutes à suivre dans l’ordre sous peine d’être maudit sur quatre générations. Les intrigues ne cassent pas trois pattes à un canard mais il y a un tel savoir-faire qu’on se fait berner à chaque épisode. Pourquoi ? Parce que le mot d’ordre est d’aller à l’essentiel. Le montage est rythmé, les dialogues enlevés, les décors (souvent réutilisés) soignés et les interprètes s’amusent comme des petits fous. C’est en quelque sorte la réussite du succès. Une œuvre d’entertainement qui ne dure pas 2h45 préserve les neurones de la connerie.
Quelques années plus tard, le studio Hammer pendra la relève.

Tous les films sont disponibles en DVD et blu-ray chez Elephant Films.

Apocalyptic Panda

Commençons par un projet immédiatement visible sur le Net, la websérie australienne Wastelander Panda : Exile. Le pitch paraît improbable : un panda, membre d’une communauté humaine post-apocalyptique est banni, suite au meurtre d’une petite fille qu’il doit « remplacer ». Le site est en ligne, ainsi que les premiers épisodes. C’est fou, c’est sombre, c’est australien. (Yvan-Pierre Kaiser)

http://wastelanderpanda.com/video/

French Fever

Présenté aussi à l’Etrange Festival de cette année, Fièvre (Horsehead) de Romain Basset se dévoile dans sa bande-annonce à travers de superbes images oniriques et cauchemardesques, rappelant les grandes heures du cinéma d’épouvante transalpin. Des visions d’hommes à têtes de chevaux, c’est la définition même d’un film intéressant… (Yvan-Pierre Kaiser)

Post Traumatic Bizarre

Felt est le second long-métrage de Jason Banker. Il y est question d’Amy, une jeune femme qui se perd dans un projet artistique où elle incarne plusieurs alter ego, tout cela suite au traumatisme d’un événement douloureux. Poétique, mystérieux, intrigant, le film a séduit beaucoup de critiques qui mettent en avant ses plans merveilleux et son approche « naturaliste ». La bande-annonce ne rendant que très vaguement compte du projet, voici un lien vers une critique (en anglais) qui parle admirablement du film.
Et l’histoire d’une jeune femme qui cherche à changer son apparence pour fuir un trauma… (Yvan-Pierre Kaiser)

Et aussi…
Le remake qui fait peur

Le projet qui suit n’a absolument aucun rapport avec le Fantastic Fest, mais il s’agit de la bande-annonce de remake de Plan 9 from Outerspace ! Oui, le film d’Ed Wood, régulièrement nommé « pire film du septième art ». Pourquoi en faire un remake ? Pour l’améliorer ? Certainement pas au vu des premières images… Pire remake de l’histoire du cinéma alors ? (Yvan-Pierre Kaiser)

Très triste

Vous aimez vous imbriquer les uns dans les autres ? Une habitude prise dès l’enfance à force de vous être échiné les poignets sur vos consoles préhistoriques de type Game Boy ? Vous serez alors ravi de cette nouvelle hollywoodienne particulièrement étonnante : la version ciné de… Tetris ! Rien que ça… Animé ou en prise de vues réelles, pas grand-chose ne filtre pour le moment, si ce n’est qu’on n’en voit pas trop l’intérêt. Heureusement, la version sur grand écran de Pac Man, annoncée il y a quelques années, est au point mort… (Julien Wagner)

Le cinéma allemand est… autre

Der Samurai est (apparemment) l’histoire d’un jeune policier qui fait la rencontre d’un homme habillé en robe et portant du rouge à lèvres et qui s’est donné la mission de libérer les gens en leur coupant la tête. Il est aussi question de loup-garou… Financé grâce au crowdfunding (l’avenir du cinéma WTF, sans aucun doute), le film est une histoire d’amour, de double et de libération (morale, sexuelle…) située dans un petit village allemand assez austère. Inutile de dire qu’on l’attend impatiemment pour une critique approfondie. Pour en savoir plus : http://dersamurai.wordpress.com/about/ (Yvan Pierre-Kaiser)

Les oubliés de Cannes

On connaît la chanson : la sélection officielle du Festival de Cannes est annoncée et chacun y va de son commentaire (« C’est toujours les mêmes qui remportent la Palme »). Mais c’est aussi le moment d’avoir une pensée émue pour tous ces films qui n’ont pas été choisis et qui méritaient pourtant sans aucun doute de figurer sous les projos cannois. De tous ceux-là, on retiendra surtout Poseidon Rex. L’histoire d’un tyrannosaure aquatique qui, après avoir été violemment réveillé de son sommeil, déverse sa rage au large des côtes de Bélize. Parce qu’en plus, ils ont osé le réveiller un lundi… Réalisé par Mark L. Lester – à qui on doit l’immortel Commando – non mais excusez du peu – Poseidon Rex promet d’être un summum du sous-genre « films de requins (ou autres animaux : poulpes, dinosaures) mutants ». Honte à cette sélection cannoise indigne représentante des vraies tendances cinématographiques contemporaines et gloire à Poseidon Rex ! (Yvan Pierre-Kaiser)

La suite qu’on n’attendait (surtout) pas

Après un premier volet culte, un second (très, très) inégal et un remake américain absolument ignoble, ils remettent le couvert. Qui ça ? Mais Les Visiteurs, pardi ! Et c’est reparti pour des « Okay » et autres « Diiiingue » en pagaille, avec le trio infernal Clavier-Reno-Poiré. Cette fois-ci, Jacquouille et Godefroy se retrouveront en pleine Révolution française. En voilà une idée qu’elle est bonne ! Mais surtout, comment arriveront-ils à justifier que les personnages ont pris vingt ans et vingt kilos ? Rendez-vous en 2015 pour assouvir cet insoutenable suspense ! Okay ? Non, pas okay… (Julien Wagner)

Les remakes qu’on n’espère surtout pas !

Vous êtes nostalgique des films des années 1980 où on osait tout, avec des effets spéciaux home made et créativité en pagaille ? Eh bien Hollywood, dans sa grande mansuétude, ayant perdu la machine à faire des scénarios, propose, entre deux suites et trois franchises, de déterrer nos bons vieux classiques qu’on aimait tant et de les piller à grand coups d’images numériques. C’est donc parti pour des versions 2.0 des Goonies, de Flash Gordon et surtout de Gremlins qui, sans la patte sarcastique et subversive de Joe Dante, risque de devenir un film horrifique sans personnalité… Hollywood n’a donc aucune pitié. Ni originalité. (Julien Wagner)

» Lire aussi l’interview de Jim Mickle

 
We Are What We Are de Jim Mickle, avec Bill Sage, Ambyr Childers, Julia Garner… Etats-Unis, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Présenté en compétition du 21e Festival du film fantastique de Gérardmer.

» Retrouvez tout notre dossier dédié au 66e Festival de Cannes

 
Vous avez dit que c’était criminel de faire le remake d’un film étranger… alors pourquoi ce film ?

Je devrais dire que c’est criminel de faire un remake sans essayer d’ajouter ou d’adapter. Et c’est le cas de Let me In, le remake de Morse, par exemple. La version suédoise n’avait aucun défaut. Se contenter de la traduire en anglais et de reprendre des scènes plan par plan, ça n’a pas d’intérêt. Dans le cas de Somos lo que hay, Jorge a fait un film très spécifique au Mexique. Il avait vraiment un concept géant, mais je pense qu’il n’en a exploité qu’une petite partie et qu’il a laissé un canevas qui laissait de l’espace pour jouer avec ce concept de beaucoup de manières. Je me suis dit que c’était un défi artistique de faire un film qui reste proche de l’œuvre originale mais qui soit aussi un film personnel pour moi et pour tous ceux qui y ont participé.

Au final, vous avez fait des choix très différents…

Oui, on a voulu tout inverser. Changer le sexe des personnages, le situer à la campagne plutôt qu’à la ville, et l’américaniser, non pour le rendre mainstream mais pour aborder des sujets américains. Somos lo que hay était intéressant parce qu’il était très mexicain, urbain et personnel. Il y a beaucoup de choses dans son film que je ne comprends pas vraiment, ou en tout cas que je ne connais pas, que je n’ai pas vécues.

Pourquoi avez-vous voulu que ce soit, dans votre version, des filles qui prennent le relais de ce rite familial ?

Au début, c’était juste pour être différent de l’original. Et puis c’est devenu très intéressant, parce qu’on pouvait aborder la question des droits des femmes aux Etats-Unis et la manière dont on aime prétendre qu’elles sont égales sans qu’on les traite de façon égale : comment les hommes font semblant alors qu’ils veulent toujours contrôler les femmes, et le rôle de la religion dans cette poursuite de l’inégalité. Pour Somos lo que hay, la question était plus celle du patriarcat et de la place de chef de famille. Et moi c’est quelque chose que je ne connais pas. J’ai grandi avec mon père, parce que ma mère est partie quand ils se sont séparés. Donc c’est un homme qui tout à coup, a dû devenir à la fois un père et une mère. Je voulais faire un film sur ces questions alors que celui de Jorge est plus sur la question du père, comment le remplacer, etc.

Plus que la religion en elle-même, finalement, c’est sur les traditions et les rôles traditionnels que vous vous penchez.

Oui, parce que souvent la religion devient une tradition. On répète les choses qu’on nous dit de faire, et on finit par oublier pourquoi ça a commencé ou pourquoi ça existe. Quand on dit de faire quelque chose depuis la toute petite enfance, ça touche à la question intéressante de l’inné et de l’acquis. C’est pour ça que j’espère que la fin est ambiguë.

Justement, cette fin donne un nouvel éclairage sur tout le film. Pourquoi ce dénouement ?

Pour moi, c’était presque la seule possible. Chacun des personnages obtient ce qu’il veut. J’espère que c’est la fin parfaite, à la fois inévitable et inattendue. Pour moi, ça fonctionne vraiment d’un point de vue dramatique, notamment pour Bill, le père. D’une certaine manière, il gagne, il passe le flambeau. Finalement, il y a quelque chose de beau dans cette fin, même si ça se fait dans le sang.

Pourtant, We Are What We Are n’est pas sanguinolent, on doit même attendre les deux tiers du film pour que le cannibalisme soit évoqué. Pourquoi avoir choisi de mettre cette question de côté pendant tout ce temps ?

Je voulais être pris au sérieux. J’ai fait deux films avant qui parlaient de choses intenses, socialement et politiquement. Mais souvent dans ce genre de film, l’horreur fait barrage. Les gens ne prennent pas les personnages ou les sujets du film au sérieux parce qu’ils sont distraits par le fait qu’il s’agit d’un film de genre. Je voulais quand même faire un film de genre parce que c’est ce que j’aime et qu’il permet d’explorer des thèmes importants qu’on ne peut pas aborder dans d’autres types de film. Ici, ça m’a semblé être une bonne opportunité parce que les gens s’attendent à du sang et de l’horreur. C’était une façon intéressante de dire « Non, on va traiter ça de la manière exactement contraire, avec des belles images, et en rendant le film presque sensuel. » On comprend mieux les personnages ainsi, et quand l’action finit par arriver, on ne les prend pas pour des monstres, mais on compatit.

Pour ça, vous avez aussi allégé l’humour et le grotesque du film original…

Oui, parce que parfois, dans le film de Jorge, la comédie empêchait le message de passer. Et je pense, dans la première conversation que nous avons eue, qu’il a regretté certains de ses choix. Et puis, je trouvais que le fait de laisser trop d’humour aurait permis aux gens de se dire que finalement, ce n’est qu’un film. Je voulais que le film soit plus autour de cette famille et de la perte de la mère, je voulais que le public comprenne ça, le ressente.
 
Vous avez parlé avec Jorge Michel Grau, vous avez travaillé ensemble ?

Je lui ai parlé une fois, et je l’ai rencontré seulement avant-hier, ici à Cannes. Quand je lui ai parlé la première fois, on avait déjà écrit le scénario, mais j’avais peur de lui dire qu’on avait pris son histoire et fait exactement l’inverse. Donc je lui ai dit qu’on avait quelques idées et lui en ai proposé quelques-unes, alors que j’avais la première version du script près de moi. Mais je lui ai demandé ce qu’il en penserait si on faisait comme ça. C’était une conversation sur Skype, avec un interprète, et je voyais Jorge parler beaucoup, avec une certaine intensité. J’étais persuadé qu’il détestait l’idée. Et puis l’interprète a fini par me dire qu’il adorait. Et j’ai même l’impression que ça l’avait inspiré. C’était bien de savoir qu’on avait sa confiance. J’ai beaucoup de respect et de reconnaissance pour la manière dont il nous a laissé faire, et dont il s’intéressait à ce qu’on allait faire.

L’une de vos actrices, Ambyr Childers, qui joue l’aînée, vient d’une famille mormone, en quoi cela était-il intéressant pour vous ?

Pour moi, il y a beaucoup de parallèles à faire entre le mormonisme et notre histoire. Et c’est aussi pour ça que j’ai aimé le scénario au départ parce qu’on pouvait y mettre beaucoup de choses. En fait on devait tourner avec une autre actrice, et deux jours avant le tournage, elle a dû se retirer du projet. J’ai rapidement revu les auditions et quand j’ai appelé Ambyr, elle m’a tout de suite dit qu’elle avait grandi dans une famille mormone et qu’elle s’identifiait à beaucoup d’aspects de l’histoire. J’ai pris ça comme un cadeau, un signe (de qui que ce soit) qu’elle était le bon choix.

Comment a-t-elle réagi à la fin et au message du film ?

Elle a adoré. Elle a complètement compris ce que je voulais faire. Elle n’est plus dans cette église. Elle est partie à New York pour devenir actrice et en se retrouvant dans cet univers plus grand, elle a repensé beaucoup de choses de son éducation. Elle a, elle aussi, un genre de conflit avec sa famille. Je ne pense pas que c’était une famille d’extrémistes, mais ils avaient quand même leurs croyances et traditions. En fait, on n’en a jamais vraiment parlé, mais ça me suffisait de savoir d’où elle venait, qu’elle comprenait le film et qu’elle pouvait le ressentir à sa propre manière.

La fin n’est-elle pas un peu pessimiste ?

Oui, peut-être. Mais j’aime penser que quand elles partent avec le livre, elles n’en prendront que les bons côtés, pas seulement au pied de la lettre, et qu’elles trouveront un moyen d’en adapter le message à une nouvelle tradition mieux attentionnée. On imagine une suite que Jorge pourrait réaliser.

Vous avez ajouté la maladie du prion, c’était par volonté de réalisme ?

J’ai fait beaucoup de recherches pour comprendre ce qui se passerait vraiment si on faisait ça, et je trouve ça incroyable que la nature ait inventé un mécanisme pour empêcher les gens de se manger entre eux. C’est fascinant. En gros, c’est la vache folle pour les humains. On a été aussi réalistes que possible sur cette question.

Avez-vous vu Last Days on Mars, également à la Quinzaine, et qui pose aussi un certain réalisme dans le film de genre. Est-ce une nouvelle tendance du cinéma de genre ?

Je pense, oui. On passe par des phases. Dans les années 1970, c’était très réaliste, on parlait de la guerre du Vietnam, de choses intéressantes. Les années 1980 étaient nulles. Le but était de faire le plus de films possible, le plus vite possible, et le moins cher possible. Dans les années 1990, c’était l’ère de Scream et d’un genre de postmodernisme autoréférencé. Et maintenant, après le 11-Septembre et l’Irak, il y a à nouveau quelque chose à dire. Et les gens veulent prendre les choses au sérieux, ne plus se contenter de se marrer en tuant des gens. Le cycle dans lequel on est est vraiment intéressant. J’espère qu’on restera dans cette voie.

 
We Are What We Are de Jim Mickle, avec Bill Sage, Ambyr Childers, Julia Garner… Etats-Unis, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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Un couple. Le mari, vieillissant et malade de jalousie, tue l’amant supposé de sa jeune et jolie épouse. Celle-ci va devenir dès lors la maîtresse d’un troisième homme, témoin du crime, et lui demander de tuer son mari, pour lequel elle ne ressent plus que haine et dégoût… “La caractéristique de tous mes films c’est le combat contre le destin. Ce n’est pas le destin qui est important, mais le combat.” Voilà comment Fritz Lang parlait de ses œuvres. Désirs humains n’échappe pas à cette règle et, ironie du sort, jusque dans sa genèse.

Première anicroche. Au sujet du lieu de tournage. Lang voulait le Canada. Ce sera la Californie où il devra recréer la lumière du Nord, celle de Chicago, où se déroule l’intrigue.
Deuxième querelle autour du casting. L’épouse sensuelle et séduisante devait être jouée par Rita Hayworth. Ce sera finalement Gloria Grahame, actrice avec laquelle Lang s’était très mal entendu sur le tournage de Règlement de comptes. Quant à sa bête humaine, son monstre, il lui avait déjà donné un visage. Pour Lang, c’était forcément Peter Lorre, celui qui avait incarné dans M le Maudit ce pédophile tueur d’enfants dans l’Allemagne des années 1930. Mais Lorre refusa, traumatisé par le précédent tournage avec le réalisateur exigeant. Ce sera Glenn Ford et son physique plus ordinaire. Ca tombe plutôt bien car de monstre, la production n’en voulait pas.
La lutte finale fut livrée contre Jerry Wald, producteur de la Columbia, qui admirait La Bête humaine de Renoir et voulait l’adapter pour le public américain. Pour Wald, et pour la censure, pas question d’un dégénéré aux pulsions criminelles, qui plus est d’origine sexuelle. Huit fois le scénario sera réécrit par Alfred Hayes. Exit donc la bête humaine incarnée avec force par Gabin. Le personnage de l’amant, joué par Glenn Ford, devient un second rôle et un héros très propre, sur qui ne pèse pas le poids de l’atavisme. Pas d’ancêtres alcooliques dont il expie la faute. C’est juste un homme normal, amoureux d’une femme mariée. Le motif de la bête, édulcoré, trouve alors seulement des échos dans la jalousie délirante du mari et dans les calculs froids et sexuels de l’épouse.
Fruit du destin ou combat perdu d’avance, le film fut un échec. Peu de spectateurs dans les salles et une critique assassine, sûrement déjà comblée, à juste titre, par la version de Renoir. Il marqua aussi la fin du succès de Lang aux Etats-Unis. Les Contrebandiers de Moonfleet mis à part, ses derniers films produits outre-Atlantique ne connurent pas le succès escompté.

Alors, pourquoi voir ou revoir aujourd’hui Désirs humains ?

D’abord parce qu’il semble que c’est dans l’adversité que Lang se révèle. Et, magie ou talent, tout dans ce film semble à sa place, maîtrisé et sublimé par le réalisateur. De la plongée dans l’Amérique des années 1950 avec ses héros du quotidien en lutte avec les machines (les trains) et eux-mêmes. A la brutalité des rapports humains, particulièrement entre les hommes et les femmes dans une société corsetée et asphyxiée. Magnifique Broderick Crawford en mari vengeur, se laissant prendre dans les fils de la toile diabolique qu’il tisse pour enchaîner son épouse. Fascinante Gloria Grahame en femme à l’affût, victime, bourreau, sensuelle et sexuelle à rendre fous tous les hommes qui croisent son chemin. Figure féminine qui nous échappe – on ne sait jamais si elle ment ou dit la vérité – mais que l’on finit par trouver attachante.
Tous ces personnages sont servis par une mise en scène sobre mais infaillible : impeccables jeux d’ombres et de lumières, plans à l’esthétique saisissante. Sans oublier l’effroyable scène du crime dans le train. Cette scène, qui n’est pas montrée chez Renoir, est magistrale chez Lang. De suspense, d’effroi et d’empathie pour les personnages, quand bien même sont-ils sans cœur.

Désirs humains est un film noir, d’une beauté glaciale, qui nous emmène finalement loin du drame social à la Zola. Il n’est plus question de ce déterminisme incarné par Lantier. Mais chez Lang et ce, malgré les efforts de la production pour escamoter toute bestialité, les personnages du mari et de la femme livrent un combat tout aussi irrépressible et violent contre leurs pulsions.

 
Désirs humains (Human Desire) de Fritz Lang, avec Glenn Ford, Gloria Grahame, Broderick Crawford… Etats-Unis, 1954. Sortie DVD le 29 février 2012.

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A l’annonce de la présence du nouveau Takashi Miike au Festival de Cannes, ma pensée est allée immédiatement à Johnnie To, réalisateur (presque toujours) génial qui s’est lamentablement fourvoyé au même Festival il y a deux ans avec Vengeance. Sûrement son plus mauvais film, qui m’a valu à l’époque deux heures de souffrance et des semaines complètes à tenter d’expliquer à mes amis que c’était une erreur de parcours, mais que sinon, « vraiment, Johnnie To c’est formidable, d’habitude ! » En ce qui concerne Takashi Miike, j’ai donc, pendant deux mois, croisé les doigts en espérant que Hara-kiri : mort d’un samouraï soit une grande œuvre du réalisateur. Il faut dire que les derniers opus de Takashi Miike avaient de quoi laisser songeur : le diptyque Crows Zero était une pub géante pour L’Oréal sur fond de bastons fatigantes, quand Sukiyaki Western Django, avec son titre amusant et sa guest star Quentin Tarantino, ne tenait pas le quart de ses promesses. Il est comme ça, Takashi : capable de faire de très mauvais films d’un côté, et de l’autre de donner au film d’horreur l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre (le cruel et malsain Audition), de faire d’une trilogie déjantée une référence du cinéma de genre asiatique (Dead or Alive), d’ausculter avec force et justesse la société japonaise (Gozu, Visitor Q), de susciter la controverse avec une géniale adaptation de manga (le très sadique Ichi the Killer), et même de faire une balade poétique en Chine (Bird People in China).

Alors quand Miike s’attaque à un chef-d’œuvre du film de samouraïs signé Masaki Kobayashi en 1962, il valait mieux qu’il soit à la hauteur. Et on était en droit de se demander comment ce cinéaste touche-à-tout mais volontiers exubérant allait rendre justice à ce monument cinématographique méconnu chez nous. L’histoire d’un samouraï déchu qui se rend dans le fief du clan li pour accomplir seppuku (le suicide rituel, davantage connu en Occident sous le nom hara-kiri) et révèle des intentions plus profondes, était filmée avec austérité et précision par Kobayashi. Même si l’envie d’en faire trop point à plusieurs reprises dans le Hara-kiri 2011, Takashi Miike met en scène avec une sobriété qu’on n’avait qu’entraperçue chez lui. Même l’usage de la 3D, qui aurait pu être chez le cinéaste un prétexte au cabotinage des comédiens et valoir une surenchère de plans fantaisistes, est particulièrement subtil, apportant une profondeur aux décors et une plus-value certaine à plusieurs séquences. Miike n’abuse pas d’images chocs (étrangement, son remake est même moins violent que l’original, c’est suffisamment rare pour être noté) et dirige parfaitement des acteurs exceptionnels, à commencer par celui qui incarne le samouraï déchu Hanshiro Tsugumo, Ebizo Ichikawa dont le jeu tout en nuances fascine.

Au fur et à mesure que l’intrigue se dévoile, le spectateur est amené à faire le même chemin intellectuel que celui qui se joue à l’écran : l’émotion ressentie évolue parce que les personnages se livrent constamment. Plus on en apprend, plus l’évidence apparaît. Hara-kiri dénonce un code d’honneur du bushido anachronique en temps de paix (l’action se situe une trentaine d’années après la décisive bataille de Sekigahara), indigne et souvent bafoué. Au XVIIIe siècle, Jocho Yamamoto écrivait le Hagakure, recueil qui définissait les codes de vie des samouraïs, et regrettait déjà les manquements commis. Le Hagakure ne fixait pas seulement des règles de guerre, mais aussi d’honneur, de politesse, des normes de respect des autres. Comme Jocho Yamamoto, Hanshiro Tsugumo représente la véritable droiture, celle capable d’infléchir ses décisions en vertu du bien et du mal. Dans une scène finale exaltante, superbement amenée par le biais de flash-back dépouillés, la leçon du samouraï déchu traverse les époques et trouve une puissante résonance avec le monde actuel – japonais et occidental. Takashi Miike signe ici l’un de ses meilleurs films – dont le seul défaut est probablement de rester trop proche de l’original – et démontre sa maîtrise en ajoutant à son palmarès de cinéaste tentaculaire un nouveau genre, le film de sabre, auquel il rend un hommage passionnant.

Hara-kiri : mort d’un samouraï (Ichimei) de Takashi Miike, avec Ebizo Ichikawa, Koji Yakusho, Hikari Mitsushima, Munetalla Aolli, Eita Nagayama. Japon, 2011. En compétition au Festival de Cannes 2011.