L’éditeur Rouge Profond, dont la ligne éditoriale est une des plus passionnantes en termes d’œuvres de réflexions cinématographiques, nous propose deux nouveaux titres qui jettent une lumière intéressante sur des sous-genres méconnus du cinéma d’horreur : le torture porn et le found footage. Les auteurs des deux ouvrages (Pascal Françaix et Stéphane Bex) ont gentiment accepté de se prêter à l’exercice de l’interview pour nous éclairer sur leurs visions respectives de ces évolutions du cinéma contemporain.

Le Projet Blair Witch, sorti sur les écrans en 1999 marque les spectateurs et les producteurs du monde entier. Le film est terrifiant et très rentable. C’est ainsi qu’est popularisé le found footage dont le nom se réfère à un sous-genre qui préexistait pourtant avant le film de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez. Il s’agit désormais de films prétendant montrer des images filmées par les protagonistes eux-mêmes, relatant leur tragique destinée. Depuis, les copies et idées originales se sont succédé (Cloverfield, REC, Paranormal Activity, Grave Encounters ou plus récemment The Visit), créant et fortifiant un sous-genre envers qui la critique est souvent hostile. On craint toujours un film bon marché dont la promesse de « frayeurs » est censée rapporter facilement la mise. Mais force est de constater que le genre est en phase avec son époque, grâce notamment à un discours assez pertinent sur les nouvelles technologies. Stéphane Bex s’est penché sur le « cas » found footage et propose un opus de plus de 500 pages : une somme – en ce qui concerne le domaine francophone en tout cas. Et une lecture passionnante, intrigante et « challenging », comme disent les Anglo-Saxons.

Pourquoi vous êtes-vous penché sur le found footage ?

Je me suis intéressé au found footage pour deux raisons. La première est d’ordre pratique : le livre était conçu au départ comme la partie d’un ouvrage plus vaste consacré aux mutations du cinéma fantastique et d’horreur au tournant du siècle. Le projet était trop ambitieux et je l’ai resserré sur une forme et un genre que j’affectionne parce qu’il touche directement au voir et au regard. On a trop tendance en effet à ramener l’horreur à des contenus précis (suivant les genres qu’elle convoque) alors qu’il est plus question de vision particulière du monde. Or le found footage, ou « film retrouvé », représente la tentative la plus contemporaine de rendre compte de ces modes de voir permis par la technique et le cinéma.

Le found footage serait-il l’enfant illégitime du Dogme 95 ?

Cousin peut-être plus qu’enfant illégitime. Il y a dans tous les manifestes, comme celui du Dogme 95, une exigence de pureté qui éloigne les rapports illégitimes. C’est vrai que la tentation est grande de rapprocher les deux : par la date (1995 et 1999 pour Le Projet Blair Witch), le minimalisme sobre ou le tournage avec un équipement léger. Mais finalement, le found footage n’est pas plus proche du Dogme 95 que du Kino-Pravda de Vertov, du cinéma-vérité de Jean Rouch ou du concept de caméra-stylo d’Astruc. Une différence, mais de taille, est que le found footage met cette esthétique au service d’un genre particulier et qu’il ne s’interdit pas, contrairement au Dogme, l’utilisation des effets spéciaux et le travail sur la pellicule. Ceci dit, on peut considérer que le found footage, que ce soit avec son ancêtre Cannibal Holocaust ou sans doute encore plus avec Le Projet Blair Witch, représente également un manifeste esthétique : la caméra qui tourne le film doit être montrée et devenir personnage à part entière du film, le caméraman s’efface derrière les images qu’il tourne.

Comment avez-vous élaboré ce livre ?

Une des difficultés de l’ouvrage, dans sa rédaction, a été de ménager une approche thématique (les fantômes, les serial killers, la cryptozoologie) avec l’examen des sous-genres à l’intérieur de ce genre, notamment avec la parodie, et ce tout en ne perdant pas de vue la dimension esthétique que représente le found footage. Un autre parti pris a été celui d’être le plus exhaustif possible en examinant l’ensemble de la production qui se rattache au found footage, que ce soit des films les plus connus aux plus obscures sorties en VOD, ceci pour examiner au mieux le déploiement, la ramification du phénomène et ramener cette diversité sous de grands principes, des tendances qui ne soient pas qu’un parallèle thématique.

Est-ce que tout fait sens dans le found footage ?

Pour autant que le monde lui-même, dans son chaos et son incompréhensibilité fasse sens, oui. Je crois que le succès de la forme found footage est dû en partie à un moment de crise (économique, esthétique, médiatique) et qu’il en est le symptôme. D’une certaine manière, si l’on a épuisé les contenus autant que les solutions pour se sortir d’un problème, la seule chose qui reste à montrer qui ait encore un sens, c’est le fait que l’on continue à regarder, même s’il n’y a plus rien à voir et même si l’on n’y comprend plus rien. Le monde du found footage est volontiers absurde et drôle dans cette absurdité : le vieux truc des films d’horreur qui fait jeter sadiquement les personnages dans le piège qu’ils voulaient éviter est ici revendiqué pleinement comme une convention stupide mais avec laquelle il faut faire. Par exemple, pourquoi il ne lâche pas sa caméra pour pouvoir fuir plus vite ? C’est idiot mais c’est cette idiotie qui fait sens aussi ; ça montre bien que le filmeur et la caméra ne font plus qu’un, qu’ils ne peuvent être détachés l’un de l’autre. Je pense encore à une forme d’absurdité, assez burlesque, celle du couple formé par Katie et Micah dans le premier Paranormal Activity : ils habitent une maison bien trop grande pour eux, surtout en temps de crise, pour laquelle ils se sont vraisemblablement endettés et avec laquelle leur mode de vie ne correspond pas. Le found footage dénonce ici une absurdité qui est celle de l’existence, du décalage entre nos réels besoins et nos façons de vivre. Il n’est pas étonnant dès lors que les monstres viennent les rappeler à l’ordre.

En quoi ce sous-genre, encore plus que d’autres, se préoccupe-t-il du regard ?

Parce que la crise qui prend place à la fin du millénaire est aussi celle du voir et des images. Cela fait plus d’un siècle que des particuliers peuvent prendre une caméra et sortir dans la rue pour filmer ce qu’ils veulent. Ce n’est pas un hasard si Blair Witch sort en 1999. On sait maintenant que le monde existe pour être filmé, et aujourd’hui pour être vidéo-surveillé ; l’apocalypse du millénaire, ce n’est pas le courroux divin qui l’amène mais ce sont les images : parce qu’il y en a trop, parce qu’elles circulent librement et follement dans la sphère médiatique, déracinées et désancrées de leur sens, parce qu’elles ne reflètent plus aucune hiérarchie. Elles sont devenues autonomes et on ne sait plus comment se positionner face à elles, trouver la bonne distance : trop loin, on n’y voit rien, trop près, on se fait dévorer. La grande psychose que met en place le found footage, c’est celle d’un monde où on est face au réel, obscène et terrifiant, qui résulte de cette croyance qu’on peut tout filmer.

Beaucoup de found footages naissent par facilité économique (faibles coûts de production, retour maximum) qui lui vaut régulièrement le mépris de la critique. Comment une nouvelle forme de narration a-t-elle quand même vu le jour grâce à cet impératif ?

Il faut relativiser ce mépris critique à l’égard des toutes petites productions, même s’il est réel. La critique, souvent méfiante au début, entérine toujours plus ou moins le succès inattendu des œuvres comme Blair Witch ou Paranormal Activity, mais le fait plus sous l’angle du phénomène économique qu’esthétique. Je crois aussi que la critique ne pardonne pas au genre d’avoir usurpé son nom au found footage expérimental qui marque le cinéma d’art et d’essai, genre autrement plus noble. Mais c’est précisément ce qui est intéressant dans le found footage, le fait qu’il balance entre une visée commerciale et une forme de cinéma expérimental. C’est impur et on continue aujourd’hui dans la critique à se méfier de cette impureté. Quant au dispositif lui-même, engendrant des contraintes, je crois qu’il poursuit plus des formes de narration qui existent déjà dans la littérature – comme les histoires qui se fondent sur des manuscrits trouvés – qu’il n’en invente de nouvelles. Ce qu’il développe, ce serait plutôt des para-fictions ou des sur-fictions, c’est-à-dire une manière d’encadrer le propos filmique, de travailler dans la marge, de faire le making of du film au sein du film lui-même.

Il est beaucoup question de fantômes, d’effacement dans votre livre. Pourquoi ?

Parce que, depuis sa naissance, le cinéma est rempli de fantômes. Et que les caméras, comme technologie, sont les nouveaux instruments spirites de la modernité.

Quels exemples récents attestent pour vous de la vitalité du found footage ?

The Visit de M. Night Shyamalan prouve que le found footage peut continuer à exister et qu’il peut même devenir un exercice de remise en selle pour des cinéastes un peu délaissés – je pense à Renny Harlin avec Dyatlov Pass Incident ou Barry Levinson avec The Bay – ou adouber de jeunes réalisateurs qui débutent. On a dit que le genre s’était épuisé en une décennie mais Shyamalan est la preuve qu’on peut encore en faire quelque chose ; encore faut-il l’adapter : The Visit n’obéit pas à toutes les règles du genre, notamment la disparition du personnage.

Quel avenir voyez-vous pour le found footage ?

J’imagine que deux tendances vont partager le genre dans le futur ; d’un côté la voie technologique avec la mise en pratique de nouvelles façons de filmer (les « google glasses » de JeruZalem ; la capture d’écran dans les screen-movies comme The Den, Open Windows ou Unfriended), ce qui poursuit les travaux établis à partir des Go-Pro ou des caméras de surveillance. D’un autre côté, le genre va s’adoucir en se mélangeant à d’autres, en atténuant les contraintes qui sont les siennes : l’excellent Lovely Molly d’Eduardo Sanchez mélange par exemple les styles de filmage et les points de vue. Et comme la technique du found footage tend à investir plein de genres divers (drame familial, films de science-fiction, chroniques diverses), il lui reste encore d’autres genres à explorer comme le western, le film historique, ou pourquoi pas le film porno (même si le SX_Tape de Bernard Rose n’est pas vraiment probant) et se mélanger à d’autres médias encore comme le jeu vidéo.

Pourquoi celui qui filme doit quasi irrévocablement mourir ?

Il meurt mais seulement à l’humanité. En réalité, il se transpose et devient matière filmique. Il passe de l’autre côté de l’image comme Alice avec le miroir. C’est là l’horreur : s’apercevoir au moment où on filme le monde qu’on est aussi une partie de ce monde et qu’on est happé et dévoré par l’image. La caméra n’est plus un bouclier ; avoir un point de vue particulier sur le monde ne suffit plus à s’en protéger. On est continuellement exposé. Le found footage révèle finalement notre grande fragilité et le fait que nous soyons dépossédés par les images de nos existences. C’est une vieille thématique – le memento mori, souviens-toi que tu vas mourir – mais transposé médiatiquement : souviens-toi que tu vas mourir et qu’au final, il ne restera de toi plus que des images. Et puis c’est aussi une question d’équilibre à l’intérieur d’un univers où rien ne se perd et rien ne se crée. Pour que l’on trouve des films, il faut que l’on perde des corps.

N’est-ce pas une évolution de l’image en tant qu’objet même, l’idée que l’image filmique devienne en soi un personnage ?

Oui, tout à fait. C’est l’image qui prend le pas et se met à parler (ou qu’on fait parler). Jusque-là, les images étaient des réservoirs d’indices ; elles ne valaient pas par elles-mêmes mais par les signes qu’elles renfermaient ou les preuves qu’elles pouvaient fournir. Le found footage montre plus justement qu’elles sont des interfaces entre le regardeur et le monde et que ces trois éléments (image, regardeur, monde) ne peuvent être dissociés. Le fantôme n’apparaît pas en tant que tel par exemple dans un film found footage mais apparaît comme perturbation au sein de l’image, son glitch en quelque sorte ; et ce qui raye l’image est aussi ce qui menace de rayer symboliquement celui qui la regarde. Pour le résumer, le fantôme ou le monstrueux sont dans l’œil, dans la caméra et sur l’image. C’est ce glissement à travers la chaîne du voir que le found footage met en valeur de la même manière qu’il dessine un monde de nature baroque, profondément ouvert à l’incertitude et aux renversements : celui qui capture peut être aussi capturé ; voir, c’est aussi risquer d’être vu.

En 1975, un groupe de scientifiques crée le projet Atticus, un programme d’étude des comportements paranormaux. Les cas avérés, mais non scientifiquement validés, de médiumnie et de télékinésie y sont étudiés selon un protocole précis. Pourtant, un cas hors du commun va précipiter la fermeture du laboratoire. Ce film documentaire propose de faire la lumière sur cette étrange affaire.

Chris Sparling maîtrise sur le bout des doigts ses classiques de possession démoniaque. L’Exorciste, pour les sons gutturaux et les roulements de tête, comme tous ses succédanés où sont mis face à face émanation surnaturelle et rationalisme scientifique. Cette érudition s’avère bien utile pour tenir sans mollir le principe du faux documentaire qu’on croirait siglé Discovery Channel. Un found footage emballé en “docu like” où rien ne manque, des interviews des protagonistes quarante ans plus tard cadrés et éclairés dans les règles de l’art, aux archives banc-titrées avec effet Ken Burns jusqu’aux rapports top secrets caviardés. Et bien évidemment, les vidéos des événements, puisque nous sommes dans un dispositif scientifique où tout était consigné sur film argentique et sur bande vidéo. Certes, l’ensemble tire trop en longueur en répétant certaines séquences et en bouclant sur des évidences du type “Nous sentions que quelque chose n’allait pas” comme lors d’un retour d’écran de pub. Mais, en recréant tous les codes du genre, le réalisateur a au moins le mérite de la cohérence en nous persuadant qu’on est bien devant un 52 minutes de seconde partie de soirée sur le câble.

L’approche scientifique et le traitement vintage des archives vidéo apportent parfois une plus-value bien sentie aux moments effrayants, même s’ils ne brillent pas par leur originalité. En revanche, ce qui l’est davantage, c’est l’idée pour le moins farfelue, mais séduisante, que ce cas de possession soit reconnu, top secret, par l’Etat américain. Rappelons que les événements se passent en pleine guerre froide. Mises dans le coup, la CIA et l’armée supplantent les scientifiques dépassés et passent à l’action en tentant de “posséder la possession”, avec pour seul objectif de soumettre l’esprit démoniaque qui habite le corps de la pauvre femme afin d’en capter la puissance pour la transformer en arme fatale… et les Soviets n’ont qu’à bien se tenir. Evidemment, un prêtre exorciste avec masque à gaz et un vomi-geyser de pétrole plus tard, l’échec est définitif. Rideau sur le labo. Les survivants sont priés de rentrer chez eux et d’oublier cette histoire qui, de toute façon, sentait la plantade intégrale depuis le début.

Le Projet Atticus est un found footage réussi – c’est assez rare pour le signaler – grâce à un procédé narratif correctement tenu de bout en bout par un réalisateur qui fait son boulot. Un bon DTV en forme de fausse soirée TV, suffisamment tendu pour nous faire croire qu’on vient d’arrêter de zapper.

 
Le Projet Atticus (The Atticus Institute) de Chris Sparling, avec Rya Kihlstedt, William Mapother, John Rubinstein… Etats-Unis, 2014. Présenté hors compétition au 22e Festival du film fantastique de Gérardmer. Sortie DVD le 25 mars 2015.

Contraint de rester sur place pour deux raisons que nous nous garderons d’évoquer ici au risque de trop en dire, il s’efforce d’organiser son séjour impromptu dans ce sinistre village. Dans une penderie, il ramasse pantalon, chemise et gilet. Dépoussière une paillasse pour dormir. Ravive un vieux poêle et les mèches de quelques bougies. Pioche dans un paquet de tabac pour s’en rouler une. Et il y a cette montre gousset au tic-tac interrompu depuis longtemps mais qui, étrangement, finit par reprendre sa course. Simple hasard de la mécanique ou manifestation d’un passé soudainement réveillé ? Le scientifique réalise alors que ce village renferme de sombres secrets, cruels et coupables. D’antiques malédictions précieusement ensevelies dans la mémoire des anciens mais qui se déchaînent subitement et vont peu à peu se refermer sur un Marco livré à lui-même…

Evoquons d’emblée un ressenti général, en sortie de projection, malheureusement entaché d’un fâcheux problème d’équilibre. A une première partie de film admirablement crispante succède une seconde bien plus poussive. A l’image de son Marco, Lorenzo Bianchini semble s’être perdu en chemin, s’attardant plus qu’il n’aurait dû sur les tentatives désespérées de son personnage pour survivre dans ce village qui l’anéantit peu à peu. Et sous la crispation, on sent poindre alors une certaine lassitude. L’angoisse qui nous saisissait jusque-là s’effrite lentement. Dommage. Car ce problème mis à part, Across the River de Lorenzo Bianchini impose une séduisante structure de film de terreur pure. Avec une angoisse essentiellement portée par un jeu remarquable sur les atmosphères visuelles et sonores. Une photographie aux teintes sépia désaturées et cafardeuses ; les plans fixes et dérangeants des caméras infrarouges avec, soudain, les yeux “blancs” d’un animal effrayé traversant le champ ; des craquements suspects… Le cinéaste jongle à merveille avec ces peurs enfantines dont on croit s’être débarrassé une fois devenu adulte. Des peurs primales. De celles que peuvent éveiller une maison vétuste abandonnée, une forêt noyée dans la brume ou parée de son manteau de nuit, un bruissement mystérieux. Un film de terreur, donc, dans lequel Lorenzo Bianchini se garde très intelligemment de tirer un profit facile de jumpscares complaisants et autres effets de surprise inutiles. Quelque part entre Le Projet Blair Witch (pour le côté “nature inquiétante”, pas le found footage) et Into the Wild (un homme seul s’accrochant à la vie dans un milieu hostile), Across the River (Oltre il Guado en VO) laisse donc un goût mitigé. La frustration d’avoir assisté à une expérience qui aurait pu se révéler bien plus intense. Bref, un bien-mais-pas-top.

 
Across the River de Lorenzo Bianchini, avec Marco Marchese, Renzo Gariup et Lidia Zabrieszach. Italie, 2013. Présenté hors compétition au 21e Festival international du film fantastique de Gérardmer.

The Sacrament est le vrai-faux documentaire réalisé à partir des rushs de cette enquête en immersion. S’annonce alors, pour le meilleur et pour le pire, un nouveau found footage. Soit le procédé de réalisation le plus éculé de ces dernières années (depuis le matriciel Projet Blair Witch en 1999) mais aussi le plus délicat à manier. On ne compte plus les réalisateurs de films fantastiques, d’horreur, de terreur, de thriller qui s’y sont faits piéger au petit jeu de la cohérence.
Pour booster la dramaturgie par une augmentation de l’effet de réalité, le film found footage demande une réalisation ultra-rigoureuse où chaque source d’image doit être parfaitement justifiée et identifiée. A la moindre facilité qui consisterait à reprendre la main – en installant un plan posé, par exemple -, le dispositif risque de vaciller. Alors, quand Ti West enchaîne les entorses à la règle, jusqu’à la boulette finale et fatale absolument sidérante – comment peut-on monter des images qui n’existent plus puisque leur source a été perdue ? – on ne peut qu’éprouver un incroyable sentiment de gâchis. La confirmation par l’exemple d’une impression initiale latente qui s’impose in fine comme une évidence : The Sacrament aurait été bien plus efficace s’il avait été tourné et assumé comme une vraie fiction. Pourtant, malgré des flottements permanents entre le nombre d’axes montés et celui des caméras identifiées et cette erreur ultime, le film ne manque pas de qualité, notamment au niveau de l’intensité dramatique de certaines séquences clés. C’est le cas de cette surprenante interview en public du gourou, papy débonnaire à l’insidieuse dangerosité, de l’époustouflant radicalisme du dénouement, ou encore de la subtilité du début de l’enquête quand les journalistes finissent par éprouver une certaine empathie pour cette communauté utopique où chaque membre semble enfin vivre une existence apaisée. La vérité du film se trouvait là, loin de tout artifice.

Finalement, avec The Sacrament Ti West dégaine à nouveau les caméscopes après avoir réalisé deux segments de V.H.S., le film d’horreur found footage ultime de 2012 – l’intrigue fil rouge étant elle-même un found footage ! Mais entre un court module et une narration de 1h30, il y a un monde d’exigence et de rigueur qu’il ne parvient malheureusement pas à franchir.
Si le found footage avait été interdit son film aurait été sacrément réussi. Dommage.

 
The Sacrament de Ti West, avec Joe Swanberg, Kentucker Audley, AJ Bowen… Etats-Unis, 2013. Prix SyFy du 21e Festival international du film fantastique de Gérardmer.

Gisement scénaristique généreux ou objet de fascination morbide, le IIIe Reich revient régulièrement sur le métier des réalisateurs de séries B à Z pour effrayer, exciter et même énerver le chaland. Encore récemment, le catastrophique Iron Sky remettait svastikas et savants fous à l’accent bavarois au goût du jour dans une énième variation prospective, et plutôt futée sur le papier, où il était question du retour sur terre des nazis, soixante ans après leur exil secret sur la face cachée de la Lune.

Found footage soviétique et argentique, planté dans les décors désolés du front de l’Est, Frankenstein’s Army colle, lui, aux croquenots boueux d’une escouade d’éclaireurs bas de plafond de l’armée rouge qui ont pour particularité, en VO du moins, de vociférer en anglais avec parfois un drôle d’accent slave – quand ils y pensent. Puis, de tomber naïvement dans le panneau d’un message de détresse bidonné – tiens, comme dans Alien – pour finir débités en salami dans une innovante usine de charcuterie industrielle mariant à merveille l’organique et le mécanique. Une prouesse orchestrée avec autorité et savante technicité par le docteur Viktor Frankenstein, « petit-fils de » et fournisseur officiel du Reich en « zombots », zom comme zombies et bots comme robots… Une vraie trouvaille. Totalement absorbé par sa tâche, à la fois ingénieur, contremaître et ouvrier, « Herr Doktor » démembre, trépane, décalotte, greffe, assemble et produit consciencieusement, avec une habileté quasi surnaturelle, un vaste catalogue de créatures hybrides qui, débarrassées de leurs vilains oripeaux vintage et de leur « führer » agressive, combleraient à coup sûr ménagères et autres bricoleurs du dimanche comme le fit Edward et ses mains d’argent en son temps.

Pourtant, au cœur de ce tumulte d’huile de vidange et de sang frelaté où s’entrechoquent tripes fraîches et rondelles de 12, se niche une fulgurance tellement puissante qu’elle collerait une migraine historique aux plus grands historiens de l’histoire. Une idée de dingue pour en finir avec la guerre et déclarer la paix, un climax métaphysique de haute volée mis en parole et en actes par Frankenstein junior lui-même après une éprouvante heure de film : greffer l’hémisphère droit d’un nazi à l’hémisphère gauche d’un soviet et vice-versa… De ses mains expertes, le bon docteur se lance à l’abordage de cette folle expérience. Il réussit avec brio la partie biologique puis se plante lamentablement dans la phase de mise en vie à cause d’un mauvais dosage électrique… Minable le Franky, pas fichu de réussir dès que ça devient un peu sérieux. De toute façon, ça sent la fin et c’est tant mieux. Alors, oublions la frustration de cet épisode foireux et projetons-nous dans un monde que Josef Hitler et Adolf Staline ou, plus contemporains, Jean-Marie Ceausescu et Nicolae Le Pen, sauraient rendre meilleur… Scary movie, n’est-ce pas ! Un petit found footage (de gueule) de plus pour en parler ? Non merci Richard, sans façon.

 
Frankenstein’s Army de Richard Raaphorst, avec Karel Roden, Joshua Sasse, Luke Newberry… Hollande, 2013. Sortie DVD le 4 décembre 2013 chez Wildside Vidéo.