Grand Écart » Nicolas Hecht

L’autobiographie de Nicolae Ceausescu, d’Andrei Ujica

Nicolas Hecht — Thu, 14 Apr 2011 07:53:50 +0000

Petit homme souriant, aux épaules larges et aux yeux rieurs, l’autocrate Ceausescu n’a pas forcément la « gueule de l’emploi ». Il ressemble plus au concierge de mon immeuble qu’à Staline ou Mao. Et pourtant.
« Nous avons vécu avec lui chaque jour de notre vie, mais nous n’avons jamais vraiment réussi à le connaître. » Ce n’est pas à son hamster qu’Andrei Ujica fait référence, mais bien à Nicolae Ceausescu. Car derrière les images officielles du pouvoir, des mains de Sarkozy tendues vers les ouvriers aux tapes de Chirac sur les croupes des bovidés, il y a avant tout de la communication. Les hommes de pouvoir mentent, font mentir les médias, et se dévoilent finalement très peu. Ce n’est pas à vous qu’on l’apprendra, enfants de la pub, qui avez vu Bernard Menez briguer un mandat en 2007.

Pour réaliser L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, ultime volet de sa trilogie sur la chute du communisme, Ujica aura visionné plus de 250 heures de rushes, créé des scènes à partir du montage de séquences, puis monté ces scènes dans leur succession, pour aboutir à un film documentaire de trois heures entièrement réalisé à partir d’archives. Sans voix off. Ni bande-son. Ni sous-titres explicatifs (à part la traduction en français, rassurez-vous). En ce sens, son titre est tout à fait provocateur : L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, ou ce qu’il aurait aimé que son peuple garde de lui à travers des images diffusées par le pouvoir. Autant vous dire qu’une bonne dose d’humour noir va être nécessaire pour passer trois heures avec ce type (sans oublier que ce ne sera rien en comparaison de ses vingt-cinq ans de règne), homme dévoué, prêt à défendre son peuple et à faire triompher une idéologie pour le bonheur de tous.

Les archives officielles se succèdent donc, avec Nicolae en pleine partie de backgammon à la plage, Nicolae regardant un défilé depuis son balcon, Nicolae en traîneau à la montagne, Nicolae rendant visite à des chic types (Pol Pot, Kim Il-sung, Richard Nixon), Nicolae condamnant l’invasion de la Tchécoslovaquie, Nicolae… Stop. Derrière cet éloge de façade, le bâtiment se fissure peu à peu. Andrei Ujica parvient à semer du doute et de l’ironie tout au long de son film, notamment par le choix de ses images et leur montage. Il nous montre que l’histoire, plus que bégayer, ricane parfois. Par exemple lorsque Ceausescu rend visite à la reine Elisabeth en 1978, et que le caméraman zoome fortuitement sur l’affiche de ‘Deep Throat’, alors en salle. On pense : aura-t-on la gorge assez profonde pour avaler autant de couleuvres ? Ou : gorges profondes ou pas, les Roumains n’ont pas dû avaler grand-chose entre 1981 et 1989 vu les mesures de rationnement. L’histoire ricane aussi (jaune) lorsqu’on voit le Conducator visiter en petit train les studios Universal de Los Angeles. On se dit : c’est peut-être de ça dont il rêvait pour la Roumanie, un décor de cinéma vide, une pure architecture fonctionnelle et rentable, sans camarades à gouverner. Et de fait, en 1984, il fera raser le centre historique de Bucarest pour ériger le palais présidentiel. En 1988, il aura pour projet de détruire 7 000 villages et de regrouper la population roumaine dans 600 agrovilles. Le rêve communiste, bientôt devenu cauchemar, en marche.

De ce point de vue la dernière heure de film est particulièrement intense, et riche en plans à double-sens. Ujica utilise également un procédé simple mais efficace : le parasitage sonore. Rappelons que lors des deux premières heures de film, le son accompagnant les images est d’origine. Ce qui veut dire que parfois il n’y en a pas, que souvent l’épais grain du silence de pellicule se substitue à un discours ou une musique d’ambiance. Pourtant, au début de la troisième heure le réalisateur sabote discrètement son parti pris en introduisant, sur un fond noir, du bruit avec un cri féminin saturé plus qu’inquiétant. Aussi, quelques minutes plus tard et pour l’anniversaire de Ceausescu, après un interminable défilé de bouquets de fleurs tous plus baroques les uns que les autres (le maximalisme, une autre tare du communisme), Ujica introduit des images d’un orchestre sinistre jouant faux et à côté du temps. De quoi gâcher la fête, et rendre dissonantes ces images de célébration.

Pari fou et risqué autant pour le producteur (souvent proche de ses sous) que pour le spectateur qui s’engage dans la salle (surtout proche de ses sous quand la place de ciné avoisine les dix euros), le film captive immédiatement et durablement. Son parti pris formel, radical – à savoir : se servir de la pureté documentaire pour interroger les consciences –, lui permet de questionner en profondeur le documentaire, qui endosse peut-être trop souvent le rôle de leçon d’histoire. Ujica se demande : que retenir de cette période, et du communisme ? Comment comprendre ces images ? Quelles leçons en tirer ? L’exercice peut s’avérer difficile, car il suppose de solides connaissances sur la période pour tirer toute la substance de cette Autobiographie. Il n’en reste pas moins passionnant, voire essentiel, d’autant que le spectateur a l’avantage de pouvoir examiner le cadavre (1965-1989) à la morgue, de juger de l’histoire et non de l’actualité. Cette même distance qui nous fait cruellement défaut lorsqu’il s’agit de comprendre notre propre époque.

L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu (Autobiografia lui Nicolae Ceausescu), d’Andrei Ujica. Roumanie, 2010. En salle le 13 avril 2011.

Le Sec et l’humide de Jonathan Littell

Nicolas Hecht — Sun, 03 Apr 2011 18:32:45 +0000

Passé inaperçu en comparaison du fracas qui avait accompagné la parution des Bienveillantes, Le Sec et l’humide (2008) en est pourtant, plus qu’une prolongation, une amorce théorique. Malgré ses nombreux défauts – thèse parfois confuse, sous exploitée, aux allures de commentaire composé –, ce texte d’à peine plus de cent pages vaut autant pour son analyse du fascisme que pour la riche iconographie qui le complète.
Reprenant les conclusions de Klaus Theweilt dans Männerphantasien (1977), notamment son utilisation de la psychanalyse de l’enfance et de la psychose pour expliquer la flamme intérieure dévorante qui mène au fascisme, Jonathan Littell dissèque le « Moi-carapace » du fasciste, à travers La Campagne de Russie (1949) de Léon Degrelle. Fondateur du mouvement nationaliste wallon Rex, lieutenant-colonel et commandant de la 28e division SS Wallonie, Degrelle aura tout le temps de construire sa légende après-guerre puisqu’il vivra sereinement sa retraite de l’armée au bord de la Méditerranée, jusqu’à sa mort en 1994. En mai 1945, son avion s’écrase au large de San Sebastian, dans une Espagne gouvernée par Franco. A peine remis de ses blessures, encore alité, il se met au travail.
A travers des extraits commentés, Littell se plaît à étudier la prose pompeuse et virile de cet homme obsédé par la défense d’un national-socialisme vaincu depuis peu. Car bien au-delà de la défaite militaire, c’est sa propre dissolution psychique que craint le fasciste, et l’objet de cette Campagne de Russie se mesure à l’aune du lexique employé, opposant sans cesse le Russe barbare (« Rouge », « Soviet », « bolcheviste », etc.) à l’élégant et fragile national-socialiste. L’écriture de Degrelle agit sur son esprit comme le ferait un système immunitaire sur un corps, éliminant les virus, parasites et bactéries pour assurer la survie d’un organisme « sain » – ce que Theweilt appelle la « maintenance du Moi ». D’où l’absolue nécessité de coucher rapidement sur le papier son combat sur le front de l’est, de l’exalter pour mieux (se) (con)vaincre.
Le talent de Littell s’emploie dès lors à vérifier la thèse de Theweilt dans les écrits de Degrelle, ce qui fonctionne malgré un procédé parfois rébarbatif. Si Le Sec et l’humide est maladroit dans sa construction, il parvient pourtant à captiver par sa forme plutôt audacieuse. Soit une étude de cas qui permet à son auteur d’attaquer de biais un pan du IIIe Reich, oscillant sans cesse entre biographie et essai, et évoquant immanquablement l’étude de Klemperer sur le langage du IIIe Reich ou Le Tunnel de Gass et son « fascisme du cœur ». Une nouvelle pierre à l’édifice pour tenter de comprendre ce qui agit dans l’inconscient de ces hommes. Car loin de la bureaucratie et de l’obéissance aveugle, « le fascisme est un mode de production de réalité […] pas une question de forme de gouvernement ou de forme d’économie, ou d’un système quel qu’il soit. » Combattre le fascisme, c’est d’abord lutter contre la malveillance de son cœur.

A lire : Jonathan Littell, Le Sec et l’humide, Gallimard, collection L’Arbalète, 2008.

Klaus Theweilt, Männerphantasien, Stroemfeld/Roter Stern, 1977. Pas encore traduit en français et disponible en anglais sous le titre Male Fantasies, University of Minnesota Press, 1987.

Victor Klemperer, LTI, la langue du IIIe Reich, Pocket, collection Agora, 2002.

William H. Gass, Le Tunnel, Le Cherche Midi, collection Lot 49, 2007.

Le Feu follet de Louis Malle

Nicolas Hecht — Fri, 25 Mar 2011 14:36:30 +0000

Je n’aime plus Paris. Vieille ville embaumée, elle ne m’évoque que le spleen de Baudelaire et l’errance d’un feu follet, l’acteur Maurice Ronet. Dans le film de Louis Malle, un homme au visage d’enfant blessé s’y débat, craignant cette ville comme l’antre de son démon, l’alcool. Des gens s’agitent, travaillent, rient, parlent ou pleurent, dans la cacophonie des marchés ou la langueur des bistrots, et tout cela glisse sur lui tandis qu’il ne fait qu’effleurer l’existence. Cet homme, c’est Alain Leroy, création de Pierre Drieu La Rochelle et transposition de son ami Jacques Rigaut, écrivain autant dada que peu prolixe.

D’une tristesse et d’une beauté vertigineuses, Le Feu follet de Louis Malle (1963) fait communiquer les âmes maudites par-delà les barrières du temps, dans un jeu de miroirs complexe : le livre de Drieu, publié en 1931, fait allusion à la dépendance à la drogue de son ami et à son suicide. L’écrivain finira lui aussi par se supprimer et par inspirer à Louis Malle son cinquième film. Maurice Ronet, l’acteur principal, est, à l’instar du personnage qu’il incarne, alcoolique.
L’adaptation cinématographique respecte le texte en même temps qu’elle le trahit, notamment sur la question centrale de l’autodestruction, vocation pour Drieu et possibilité pour Malle ; ce dernier laisse d’ailleurs entendre, dans une interview réalisée au moment de la sortie du film, l’attrait qu’a pu exercer un temps cette idée sur lui. Au-delà du traitement de ce thème, ce qui me captive le plus dans ce film reste l’étrange communication entre Rigaut, Drieu et Malle à travers les époques, des intériorités transposées à vif à l’écran, dans les ruines de la pureté du visage de Ronet. Et la manière dont Malle imbrique les années 1930 et les années 1960, comme s’il nous mettait en garde : « Désolé, mais ce n’était pas mieux avant. Il y a toujours eu des âmes en peine cherchant un refuge dans d’autres époques, s’enivrant d’une nostalgie usurpée. Et si, au fond de toi, tu n’es pas heureux aujourd’hui, alors tu ne l’aurais pas plus été hier. C’est ici et maintenant que tu dois donner du sens à ta courte existence. » En somme, le temps passe mais les hommes changent peu.

Les trois derniers jours de la vie d’Alain, homme impatient et fragile refusant les compromissions inhérentes à son âge, nous renvoient à notre époque à travers un autre aspect : l’engagement politique. Par le biais de la guerre d’Algérie, sujet délicat et encore peu traité au cinéma à l’époque, Malle pointe du doigt les illusions idéologiques, qui feront prendre à certains les armes pour défendre l’Algérie française. Une séquence tournée à la terrasse du café de Flore met en scène deux des anciens camarades de régiment d’Alain tentant brièvement de le convaincre de rejoindre les rangs de l’OAS, ce qu’il refuse. Cette difficulté à s’engager dans des aventures collectives, notamment politiques, me semble l’une des problématiques majeures de ma génération (les enfants des années 1980), qui a vu les idéologies s’effondrer dans les livres (fascisme), à la télévision (communisme), et bientôt peut-être sur Internet (capitalisme). Ce qu’on désigne aujourd’hui comme du militantisme m’évoque plus une entreprise de com’ ou un calcul carriériste qu’une volonté farouche de construire un monde différent.
Le long métrage fait de ce point de vue écho au livre, répondant à l’engagement politique de Drieu La Rochelle – qui collabora avec l’occupant nazi – par le refus de s’engager d’Alain Leroy. Un écho troublant qui les mène tous deux au suicide puisque Drieu le préférera à la fuite au moment de la Libération, alors que l’Alain de Louis Malle aurait pu se sentir exister à travers un combat politique (en l’occurrence, pro- ou anti-Algérie française). Mais ce dernier va préférer le retrait à l’action, pas par conviction idéologique, mais surtout parce qu’il reste un adolescent qui voit sa jeunesse faner et qui refuse de se façonner un masque d’adulte, un être souffrant qui peine à donner du sens à son existence (la maladie de l’athée). Et finit par se retirer, comme l’écrivait Tzara, « avec l’empressement d’un enfant qui se tue ».

A lire : Pierre Drieu La Rochelle, Le Feu follet suivi de Adieu à Gonzague, disponible en Folio (1977) avec une illustration signée Avoine en couverture.

Jacques Rigaut, Le jour se lève ça vous apprendra, éditions Cent Pages, 2009.

A voir : Louis Malle, Le Feu follet, Arte vidéo, 2005. Edition restaurée avec de nombreux compléments.

A écouter : Erik Satie, Gymnopédies et Gnossiennes, utilisées par Louis Malle pour illustrer son film.