Vous vous apprêtez à déjeuner, qu’est-ce que vous allez choisir sur la carte?

C’est ça, la question ! Voyons ce qu’il y a sur ce menu… Eh bien, peut-être tout simplement un sandwich au fromage et de la salade verte…

Et d’habitude, quand vous n’êtes pas en entretien, qu’est-ce que vous mangez ?

Si je suis chez moi, beaucoup de lentilles en soupe. Je ne sais cuisiner que quatre ou cinq plats !

Mais est-ce que vous mangez bio ?

Oui, quand je peux… [elle rit]

Avez-vous fréquenté beaucoup de fermes biologiques comme celle que vous montrez dans votre film ? Qu’est-ce qui vous a donné l’envie de plonger dans ce milieu ?

C’est cette ferme en particulier qui m’a donné l’envie d’écrire ce film. Jon Raymond, mon scénariste, a passé beaucoup de temps chez des amis qui tiennent cette ferme et quand il revenait, il me racontait toujours leurs discussions et l’intérêt politique de cet endroit. Il m’a proposé de venir découvrir ce lieu en pensant que j’aimerais le filmer. Et il a eu raison ! Là-bas, c’est formidable, l’eau utilisée provient uniquement de la pluie, l’électricité est solaire… Il y a une dimension communautaire, basée sur le partage de la production. Quelqu’un produit les œufs, quelqu’un d’autre le lait, les légumes, un autre la viande et ils échangent. Tout est réfléchi pour émettre le moins de carbone possible.

Est-ce aussi la beauté des fruits et des légumes que vous avez eu envie de filmer ? Ils forment de petites taches de couleurs joyeuses au sein du marasme de la deuxième partie du film…

Tout ce qui pousse naturellement est vraiment très beau. Je veux faire comprendre dans ce film l’attachement des personnages à la beauté naturelle du monde… Toute cette vallée est magnifique et ça fait partie de la motivation des personnages dans leur acte terroriste, c’est ce qu’ils veulent protéger.

Est-ce qu’à travers ce film vous cherchez aussi à explorer la question du mal qui se trouve en chacun de nous, même des individus pleins d’idéaux et de bonnes intentions ?

J’espère que le film parle de beaucoup de choses… D’abord, il s’agissait d’essayer d’analyser et de voir comment fonctionne un fondamentaliste, quelqu’un qui a des bases idéologiques très fortes, qui est assuré et qui a de l’aplomb dans son idéologie. Faire cette analyse a été réellement le premier objectif de notre scénario.

En commençant l’écriture, saviez-vous déjà la tournure tragique qu’allaient prendre les événements ou étiez-vous un peu comme les personnages de votre film, c’est-à-dire dans le suspense ?

Bien sûr on le sait parce qu’il faut bien qu’on le mette en scène mais l’écriture c’est un processus, on avance, on recule, on essaye des choses… Je devrais tenir un journal pour me rappeler exactement des changements ! C’est bien d’écrire à deux car quand vous êtes sûr de quelque chose, l’autre le remet en question, donc on le convainc et puis du coup vous êtes plein de doutes vous-même. Puis c’est lui qui vous convainc que votre idée est la bonne ! C’est un aller-retour incessant…

Vous êtes professeur de cinéma à New York, la fréquentation de jeunes étudiants vous a-t-elle inspiré lors de l’écriture de vos personnages ? Avez-vous des étudiants qui, comme vos personnages, ont des convictions politiques très fortes ?

J’en connais des jeunes très politisés, oui… Mais malheureusement pas là où j’enseigne ! Je demande à mes étudiants : « Est-ce que vous n’êtes pas en colère contre quoi que ce soit ? » Et ils me disent : « Mais de quoi parlez-vous ? » Je répète : « Vous n’êtes pas en colère du tout ? » Et eux : « Mais à propos de quoi ? » En réalité, ils sont assez indifférents au monde dans lequel ils vivent… Mais j’ai suffisamment de ce genre d’idées en moi-même, je n’ai pas besoin de demander à qui que ce soit. J’ai une colère très immature en moi ! Et Jon est quelqu’un de plus équilibré, de plus philosophe. Donc c’est un bon mélange ! C’est intéressant de se rappeler précisément le moment dans la vie où l’on devient conscient, où l’on commence à avoir une conscience politique. Pour moi, ça s’est passé à la fin des années 1980 avec l’irruption de la pandémie de sida. Dans mon monde, dans ma vie, c’est ça. Je me souviens que j’étais à un âge où nous focalisions la colère qui était en nous, finalement contre nos parents ou leur monde, leur culture car ils représentaient quelque chose qui avait à voir avec ce contre quoi nous nous battions. En fait, mes recherches se basent sur ma mémoire, mes souvenirs, autrement dit, je suis l’objet de mes propres recherches !

Et est-ce que, plus jeune, vous avez commis des actes terroristes ?

Non, j’ai bien trop peur de la prison ! Le point de départ du film est né de conversations avec Jon Raymond. On se disait : mais pourquoi est-ce qu’on n’est pas si en colère que ça ? Qu’est-ce que l’on fait vraiment ? Et si l’on admettait ce que l’on ne fait pas en regard de l’état désastreux de l’environnement…

On est très frappé par la bande-son et la musique dans votre film, très spécifique selon les décors. C’est par elle qu’on pénètre dans les lieux et elle contient parfois une forme d’ironie…

Jeff Grace est le nom du compositeur et c’était un travail assez long sur la durée avec beaucoup d’allers-retours, on faisait des recherches dès le début. On commençait d’un point de vue assez théorique par l’idée de la séquence et comment il fallait la traiter, quels étaient les sons traduisant cette idée. Il a vu de nombreux montages différents du film et pendant le montage, j’allais le voir chez lui pour travailler, puis il m’envoyait de la musique et j’essayais de l’incorporer au montage et ceci pendant des mois et des mois, car je monte sur une très longue période… Il a commencé très en amont, sur un des tout premiers montages. Et en fait c’est vraiment le dernier collaborateur du film car même après le final cut, lui continue de peaufiner la musique…

Pourquoi avez-vous choisi de monter seule ?

A part le premier, j’ai monté tous mes films seule. C’est agréable une fois qu’on a travaillé en équipe sur le tournage de se retrouver tout seul, de nouveau. Et de s’assurer d’avoir vraiment essayé toutes les options, toutes les possibilités. C’est aussi une façon d’apprendre du film, parce que quand vous montez vos propres images, vous voyez du coup très bien ce que vous auriez dû faire au tournage. Je pense que beaucoup de réponses qu’on cherche quand on met en scène se trouvent au montage, et vous les utiliserez plus tard, vous progresserez. Enfin, si jamais vous avez la chance ensuite de faire un autre film ! Autrement ce n’est que du regret… [elle rit]

Néanmoins, est-ce que quelques amis collaborateurs viennent pendant la phase de montage et voient votre travail en cours ?

Oui. En fait ce sont toujours les mêmes six personnes auxquelles je montre mes films… Jon regarde les différents montages, Todd Haynes, qui est un ami très proche et qui est producteur délégué du film, Larry Fessenden qui lui est réalisateur, a monté mon premier film et m’a appris à monter et quelques autres… Ce sont des gens avec qui, comme une petite communauté, nous partageons beaucoup de choses dans nos travaux, et on fait ça ensemble depuis vingt ans !

 
Night Moves de Kelly Reichardt, avec Jesse Eisenberg, Dakota Fanning, Peter Sarsgaard… Etats-Unis, 2014. Sortie le 23 avril 2014.

 
Comment définiriez-vous le genre de votre film Tonnerre ?

C’est ce qu’on devrait appeler une comédie dramatique mais le pari du film était de démarrer sur quelque chose d’assez proche de ce que j’avais pu faire avant, une comédie sentimentale – comme dans Un monde sans femmes – pour glisser progressivement dans quelque chose qui serait un mélange de drame, de thriller, de polar… Alors est-ce que ce serait un polar sentimental avec une touche de comédie ? Je ne sais pas. Mais en tout cas, effectivement, c’est un film qui est tout en ruptures de ton. C’est une chose qui m’intéresse beaucoup mais qui peut être assez risquée ! Dans mon moyen-métrage, Un monde sans femmes, il y avait déjà des ruptures de ton sauf qu’elles étaient moins amples. Là, le film peut apparaître pour certains un peu scindé en deux mais tout simplement, pour moi, cela reflétait le déroulement d’une histoire d’amour passionnelle qui tourne mal et ça me plaisait que le film dans sa tonalité même, épouse ce mouvement avec d’abord un mouvement euphorique, réjouissant puis un mouvement anxiogène et même carrément effrayant.

Quelle a été la partie la plus difficile à écrire ?

Je ne me suis pas posé la question en ces termes mais la première partie est d’avantage nourrie de petites choses personnelles et la seconde partie relève plus de la fiction. Donc dans l’écriture, ce sont deux rapports différents aux scènes : il y a le plaisir d’aller puiser des souvenirs et de les transformer, les transposer et les enrichir, et dans la seconde, il y a le plaisir de fantasmer ce que dans certaines situations on aurait pu faire et on ne fait pas, et heureusement… Ça, c’est excitant aussi.

Vous êtes-vous posé très tôt la question de l’identification au personnage ? Est-ce que vous étiez conscient qu’à un moment donné le spectateur ne pourrait plus le suivre ?

Je ne suis pas si sûr que le spectateur ne le suive plus. Evidemment, ça dépend de quel spectateur. Mais je pense qu’il y a des spectateurs qui suivent le personnage principal, y compris dans ses errements les plus contestables et les plus dérangeants. Ce n’est pas quelque chose que j’ai calculé. Quand je revois le film, bizarrement, le moment que je trouve le plus violent c’est quand Maxime gifle Mélodie dans le chalet et heureusement, il a, plus tard, une prise de conscience et le personnage se libère de cette violence. Mais il est vrai que ce qui me faisait très peur, et je devrais dire « nous » parce que j’ai écrit le scénario avec Hélène Ruault… ce qui nous faisait très peur donc, c’était de perdre l’empathie du spectateur. Et en même temps, il ne s’agissait pas que le film soit trop complaisant avec le personnage de Maxime et qu’on le suive aveuglément sans avoir le moindre recul avec ce qui est en train de se passer. Donc il fallait trouver la distance juste par rapport à sa dérive : qu’on puisse à la fois totalement le comprendre, partager sa détresse, partager sa colère, même lorsqu’il commet un acte violent. Qu’on puisse encore le comprendre, même si on se dit « Il est fou, moi je n’aurais pas fait ça » ou « J’y ai déjà pensé dans ma vie mais je ne l’aurais jamais fait ! ». Le film joue avec les frontières de la morale, c’est un film qui ne juge personne et j’ai le sentiment que lorsque le film se termine, tous les personnages ont, à des degrés divers, à la fois des choses à se reprocher et ont agi avec une certaine noblesse.

Est-ce que le vrai sujet du film ce n’est pas justement : « comprendre » ?

Pour moi, c’est un sujet très important. D’ailleurs à un moment donné le père dit à son fils : « Toi, tu n’essayes même pas de comprendre les gens. » Ce n’était pas par hasard que je voulais que le père dise ça parce que le cœur du problème c’est que Maxime met beaucoup de temps à ne serait-ce qu’essayer de comprendre cette jeune fille. Maxime est au fond assez tourné vers lui-même et Mélodie vient combler un vide. En fait, c’est surtout elle qui comprend… Sa prise de conscience la rend forte, intelligente, adulte.

Je pensais aussi, d’un point de vue peut-être plus psychanalytique, à « comprendre le Père »…

En effet, quand ce fils retourne chez son père au début, il n’y va pas du tout avec l’intention de le comprendre, ni même de passer du temps avec lui ; c’est un peu une sorte de pis-aller ou de refuge. Les sentiments assez extrêmes qu’il vit avec cette jeune fille lui permettent d’entrer en connexion avec son père, sans doute à un endroit qu’il n’imaginait pas. Quand le film se termine, Maxime a compris quelque chose de son père, les personnages ne sont plus dans le jugement et j’espère que le spectateur ne l’est plus non plus.

Hervé, l’homme que rencontre Maxime, est un acteur professionnel ou amateur ?

Ce n’est pas un professionnel, c’est avant tout un ami. Cela fait des années que l’on a une relation privilégiée. On ne se voit qu’une seule fois par an mais il y a une sorte de confiance entre nous qui fait qu’il me livre des choses très intimes de lui, je lui livre des choses très intimes de ma vie, et quasiment chaque fois qu’on se voit, on se retrouve à un point très profond. Cela fait pas mal d’années que je me dis que c’est quelqu’un qui aurait pu avoir une autre vie s’il avait grandi ailleurs, s’il avait fait d’autres rencontres. Il a une intensité et une photogénie d’acteur. J’ai écrit toutes ces scènes pour lui. C’est d’ailleurs par son personnage que la noirceur se diffuse dans le film…

Ce sont souvent dans vos films des personnages secondaires, qui ouvrent à quelque chose. Au désir par le gendarme dans Un monde sans femmes, par le sommelier dans Tonnerre, à la mélancolie ici par Hervé…

Je ne sais pas tellement comment justifier ça. Mais une chose dont je suis sûr, c’est un très grand plaisir pour moi d’imaginer, de tourner ce type de scènes avec des gens qui ne sont pas des comédiens en face de comédiens professionnels. Ces mélanges, ça m’excite beaucoup. A chaque fois, c’est comme si quelque chose s’entrechoquait entre le réel, la vie et la fiction, le récit ! Ces scènes-là, ce ne sont pas tout à fait des scènes de documentaires, ni des scènes de fiction, elles deviennent des révélateurs ou des points de bascule du film. Peut-être parce que j’ai une méfiance instinctive vis-à-vis des ressorts dramatiques, des mécanismes psychologiques et passer par des scènes en apparence gratuites ou digressives crée en fait des appels d’air dans le film.

Le premier baiser a lieu dans une ancienne prison, ce n’est pas anodin…

C’est délibéré, en effet. Un baiser très spécial. A ce moment, Maxime ne signe pas son arrêt de mort, mais on peut dire qu’il signe son arrêt d’obsession ! A cet instant précis, il devient prisonnier de son désir, de son attirance pour cette jeune fille. L’idée à l’écriture était que ce premier baiser se passe dans des souterrains. Quand j’ai fait les repérages avec mon premier assistant et mon chef opérateur et qu’on a découvert cet ancien cachot, je me suis dit : il faut que ça se passe là ! J’en ai parlé à ma scénariste, qui m’a encouragé dans ce sens. Pour l’histoire d’un type qui n’arrive pas à sortir de son obsession, c’est tout à fait cohérent. Mais vous êtes la première spectatrice à le noter donc ça va, cela reste assez subtil…

Il faut voir le film une deuxième fois pour le remarquer !

Oui, c’est amusant, j’ai l’impression que c’est un film qu’on peut voir la première fois en restant toujours un peu sur la crête des scènes, toujours un peu en surface, on se laisse un peu porter par le film et on se dit « oui, c’est sympathique » alors que je crois qu’il y a des choses assez pensées et assez fines dans l’évolution du récit. Peut-être qu’elles ne se voient pas immédiatement.

Notamment un détail, le fond d’écran de l’iPhone de Maxime est un tableau de Van Gogh…

Comme beaucoup, j’adore la peinture de Van Gogh. Il se trouve que pour moi, ce tableau dit quelque chose de la folie avec ses courbes… Et cela m’intéressait que le personnage ait un fond d’écran qui contienne déjà une forme de folie, d’envoûtement. Il se trouve accessoirement, que c’était aussi mon fond d’écran avant le tournage ! Mais je l’ai choisi parce qu’il racontait quelque chose visuellement, pas parce que c’était le mien !

 
Tonnerre de Guillaume Brac, avec Vincent Macaigne, Solène Rigot, Bernard Menez… France, 2013. Sortie le 29 janvier 2014.

 
Quelle est la genèse d’Un nuage dans un verre d’eau ?

J’avais fait un premier court-métrage, Karma, avec mon grand-père. En 2007, son cancer s’était accéléré. Il savait qu’il allait partir. On avait eu la même envie, faire un film. Comme j’avais senti qu’un tel projet pouvait le « maintenir » en vie plus longtemps, j’ai écrit la première version du scénario en trois semaines. Je l’ai présenté tel quel à l’avance sur recettes du CNC. A notre grande surprise, nous l’avons eue. Une production s’est ensuite engagée. Mon grand-père est parti rejoindre le Grand Tout de l’univers et cela nous mène, six années plus tard, à la sortie du film.

Il y a plusieurs films dans Un nuage dans un verre d’eau, tout comme il y a plusieurs points de vue…

Il y a le point de vue documentaire. Le film commence par les prises de vues du petit-fils de monsieur Noun, un des deux personnages principaux. Petit à petit, la caméra passe à un point de vue de fiction avec une rupture très nette lorsqu’un bloc de glace tombe du ciel. Cette caméra venue du ciel est le stylo filmique du méta-narrateur, celui au-dessus du petit-fils.

Pourquoi cette envie de mélanger les genres ?

C’est une métaphore de l’action de monsieur Noun, il doit voir sa vie dans une autre perspective pour en comprendre le sens et agir. Nous existons grâce aux autres. Les autres nous offrent une autre perspective de nous-mêmes. A partir de sa disparition, monsieur Noun est libéré de son point de vue, il est quasi-omniscient. Il peut alors exprimer ses défauts, son amour et son empathie.

Que signifie la métaphore du titre Un nuage dans un verre d’eau ?

Il s’agit d’une métaphore que l’on évoque dans le bouddhisme. Le nuage est aussi un verre d’eau. Lorsqu’une personne meurt, son esprit s’échappe et le corps, le contenant se détériore. D’une manière moderne, cette image explique la dispersion d’une énergie vitale après la mort de quelqu’un.

Votre grand-père a-t-il été une sorte de muse pour vous ?

Mon grand-père m’a beaucoup inspiré car j’ai eu, avec lui, une relation exceptionnelle. On fumait ensemble les mêmes cigarettes quand j’étais fumeur. Il couvrait mes sorties nocturnes et surtout, il avait beaucoup d’humour absurde. Il était le genre d’homme qui pouvait rire de sa propre mort. C’est le genre de personne qui vous donne envie d’apprendre à vieillir, ce que la société actuelle essaie de cacher. On vieillit, cela fait partie de la vie.

Quels sont vos films de chevet ? Ceux qui vous ont inspiré ?

Il y en a beaucoup, et beaucoup d’autres que je n’ai toujours pas vus. Les films qui m’ont marqué sont Répulsion de Roman Polanski, Sea of Love d’Harold Becker, Jennifer 8 de Bruce Robinson, Shining de Stanley Kubrick, Lemming de Dominik Moll, Sur mes lèvres de Jacques Audiard, Eldorado de Bouli Lanners, Dark City d’Alex Proyas, Dans la peau de John Malkovich de Spike Jonze, l’adaptation Le Festin nu par David Cronenberg, Zodiac de David Fincher, récemment Killer Joe de William Friedkin… Par rapport à Un nuage dans un verre d’eau, deux films m’ont vraiment inspiré : Harold et Maude d’Hal Ashby, une histoire d’amour entre un jeune homme et une octogénaire, et Vivre d’Akira Kurosawa, dans lequel un homme décide de vivre sa vie librement le jour où il apprend que son cancer va l’emporter.

Comment s’est passée votre collaboration avec l’actrice Anamaria Marinca ?

Anamaria Marinca est une personne très sensible et intelligente. Ce qui ne lui enlève pas une spontanéité qui n’est pas du tout intellectualisée. Avec des questions et le scénario, elle a délimité les contours du personnage. A partir du moment où elle avait tout saisi, quand je disais « action », elle était toujours juste et les prises additionnelles n’ont été que d’autres propositions pour la même scène.

Le lien intergénérationnel entre cette jeune femme roumaine et le vieil homme égyptien est très touchant…

Dans les années 1980, j’avais 4 ans, nous connaissions bien notre voisin du dessus, un octogénaire. Il était d’origine italienne, moi d’origine sri-lankaise. Paris, Londres, New York… Les grandes villes recèlent d’amitiés comme celle-ci. Les gens sont ensemble et seuls à la fois, et parfois des amitiés hors normes comme dans mon histoire naissent. C’est très beau et cela donne un peu d’espoir en l’humanité.

L’histoire que vous racontez est-elle autobiographique ?

Elle est en partie autobiographique et biographique. J’ai pris des fragments du réel pour créer cette histoire, un peu à l’image de nos vies qui évoluent à la rencontre d’autres vies.

Quels sentiments, quelles réflexions avez-vous envie de susciter chez le spectateur ?

J’aimerais que le spectateur puisse comprendre ces personnages, ce sont des gens qui pourraient être des voisins parisiens. Comme beaucoup de réalisateurs, je souhaiterais que de l’empathie naisse chez le spectateur.

Quelle est la morale de votre histoire ?

Elle est assez simple : n’attendez pas de mourir pour exprimer vos sentiments à ceux que vous aimez !

 
Un nuage dans un verre d’eau de Srinath Christopher Samarasinghe, avec Anamaria Marinca, Gamil Ratib, Tewfik Jallab… France, 2012. Sortie le 14 août 2013.

 
La Fille du 14 juillet de Antonin Peretjatko, avec Vimala Pons, Grégoire Tachnakian, Vincent Macaigne… France, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Sortie le 5 juin 2013.

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Henri (Pippo Delbono), restaurateur, en a un peu marre de la vie, il en a perdu le goût et préfère celui de la bière qu’il boit heure après heure… Sa femme, Rita (Lio), serveuse du restaurant, meurt du jour au lendemain. Henri l’enterre avec ses copains en enterrant aussi une cinquantaine de bouteilles d’alcool. « On l’aimait bien… Même si elle était un peu chiante, on l’aimait bien… Mais elle était un peu chiante…» Il manque quelque chose à la vie d’Henri, mais ce n’est pas sa femme. Un décès dans les dix premières minutes nous laisse néanmoins imaginer un film sur le deuil. Yolande Moreau sait nous surprendre. « Un papillon blanc » vient remplacer l’épouse… Un joli mot pour appeler les handicapés mentaux.

C’est la jeune actrice Candy Ming qui campe le personnage de Rosette, tout en douceur et en finesse. Actrice qu’on a déjà pu voir dans les films de Delépine mais aussi dans le court-métrage Mon amoureux de Daniel Metge, y interprétant le rôle, justement, d’une handicapée mentale. Ce papillon blanc désire voler, butiner… Rosette observe un couple s’embrasser dans une piscine… Pourquoi ne peut-elle pas entrer dans ce cercle du désir, elle aussi ? semble-t-elle penser. Alors quand Henri lui fait cadeau de la jolie robe à fleurs de sa femme, le jeune papillon blanc sent ses ailes se déployer… Elle fantasme une relation intime avec lui.

Le film de Yolande Moreau n’est pas un opus sur le handicap, ni sur le deuil, ni sur la dépression, ni l’exclusion… La cinéaste évite tout embourbement ou tout cliché. On peut raconter l’histoire d’un homme qui vient de perdre sa femme et d’une jeune fille souffrant d’un handicap sans vouloir en faire l’état des lieux. La caméra est à l’échelle des personnages. Henri et Rosette, deux êtres humains hors normes, hors codes, se rencontrent et construisent au gré des séparations et des retrouvailles, une relation basée sur la tolérance et la compréhension.

Le film de Yolande Moreau avance doucement, il prend son temps, parfois un peu trop… Mais tout ce qui est mis en place dans la première partie fait décoller le film dans la seconde, lorsque les deux personnages quittent les enceintes qui les enferment et les conditionnent pour rouler vers la mer et y vivoter librement… La mer, ce bel élément, que Yolande Moreau filme à merveille (on se souvient de son premier film Quand la mer monte), dans lequel ses personnages ont toute l’étendue de s’y épanouir. Et nous avec eux.

 
Henri de Yolande Moreau, avec Miss Ming, Pippo Delbono, Jackie Berroyer… France, 2012. Sortie le 4 décembre 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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« Désolée de m’imposer dans tes vacances. Ma mère a pensé que cela me ferait du bien… » s’excuse Alicia, jeune étudiante américaine au regard fragile, dans une salle de bains qui ne lui appartient pas, dans un pays qu’elle ne connaît pas : le Chili. Ce sera son premier voyage hors du territoire US. Sa cousine, Sara, la rassure. Elle se dit folle de joie de passer ces vacances avec Alicia et de lui présenter ses amis chiliens… Le spectateur ignore déjà quelque chose, on ne lui dit pas tout. Quels sont les problèmes d’Alicia ? Pourquoi Sara, elle, n’y fait aucune allusion ?

Le spectateur devient très actif et le restera pendant les trois quarts du film, jusqu’à ce qu’il se sente littéralement impuissant. Sebastian Silva, le cinéaste, s’amuse à nous mener par le bout du nez, nous faisant passer d’un point de vue à un autre sans jamais tout nous dévoiler. Sara doit s’absenter subitement pour un examen de fac imprévu (on comprendra par la suite qu’il s’agit d’un avortement) et son amie Alicia va devoir rester seule avec les trois autres copains chiliens : Brick, Augustin et Barbara. Alicia s’isole du groupe et tombe dans la paranoïa… Sebastian Silva entame alors le portrait d’une jeune fille souffrant des premiers symptômes de schizophrénie. Seulement, tous ces jeunes adolescents un peu cruels s’amusent avec elle comme ils s’amuseraient avec n’importe quelle nouvelle fille un peu timorée et facile à manipuler. Le cinéaste ne cherche pas à dénoncer une insensibilité ou un manque de conscience ; son point de vue se promène et ne juge pas. Il nous parle en fait d’un « ratage ». Les personnages vont rater les signes de la maladie d’Alicia. Ils n’ont pas les antennes pour les décoder, trop pris dans leurs propres problématiques : l’homosexualité de Brick, l’avortement du bébé d’Augustin et Sara… L’adolescence est une période où les bouleversements intimes sont tels qu’ils rendent aveugles. Et comme ces adolescents un peu bêtes, nous rions à ces jeux bizarres qui pourraient être innocents.

La manière dont ces sublimes paysages du sud du Chili sont filmés et dont la nature et les animaux qui la peuplent sont présents par le son (piaillements continus d’oiseaux, geignements de chien galeux…) nous plonge dès le début dans une réalité teintée d’onirisme, écartant nos mécanismes de pensée rationnelle. La scène d’hypnose par exemple, aussi improbable soit-elle, fonctionne formidablement bien. Le réalisateur dit s’être inspiré du Locataire de Roman Polanski et l’on comprend très bien pourquoi. La réussite du film est de parvenir à nous glisser dans le point de vue d’une jeune schizophrène. De simples craquements de chips dans la bouche d’une autre deviennent terrifiants… Nous adhérons à l’hypersensibilité de la jeune femme et à l’altération de sa perception. Sebastian Silva jette le spectateur dans la confusion, et le manque de repères et d’informations suscite chez lui un fort sentiment d’inquiétude. La dernière partie du film, qui engage des pratiques chamaniques, est la plus terrifiante mais il n’en sera rien révélé ici…

Quel public ce long-métrage parviendra-t-il à attirer dans les salles ? Il obéit en apparence à tout ce qu’il faut pour qu’un film fasse recette : de jeunes acteurs hollywoodiens montants, Juno Temple, Emily Browning, Catalina Sandino Moreno, Michael Cera et un pitch façon teen-movie d’horreur, genre très apprécié par le grand public… Seulement comment réagiront les premiers spectateurs face à ces déroutants personnages d’adolescents si étranges ? Avec toutes les audaces et l’intelligence que comporte ce Magic Magic, on lui souhaite de toucher très large.

» Lire l’interview de Sebastian Silva à propos de Magic Magic
 
Magic Magic de Sebastian Silva, avec Juno Temple, Michael Cera, Emily Browning… Chili, Etats-Unis, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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C’est toujours la même rengaine, c’est toujours le même refrain… auquel a droit Sabrina. « Tu ne peux pas te marier avec un Noir, je ne te laisserai pas ! » Slimane, le grand frère des 39 autres, surveille la descendance. Dorcy est pourtant le gendre parfait. En tout cas, nous le laisserions volontiers se marier avec sa dulcinée. Cette aventure urbaine parisienne (de la place Pigalle à l’île de la Cité) n’appartient à aucun genre tant le film surprend par sa liberté et n’obéit à aucun code. Avec Djaïdani, tout est permis. Et ça marche ! Un filmage « à l’arrache », petite caméra au poing, le réalisateur n’a peur de rien et n’a surtout pas envie de faire beau : plans décadrés, ultrarapprochés, flous, pixellisés, cramés, sous-exposés… Et pourtant, le réalisme n’est pas ce qui guide son esthétique. Djaïdani est un illusionniste (il nous joue d’ailleurs une sacrée et violente farce), un poète. Les « voix in » quittent les personnages, auxquelles se substituent des « voix off », glissement ouvrant un autre espace, un ailleurs poétique, la bouffée d’air dont les deux amants réprimés dans leur candide bonheur ont besoin.

Une grande liberté stylistique, oui, mais une ligne scénaristique claire, inspirée des tragédies raciniennes (Dorcy, comédien en récite d’ailleurs quelques vers), avec, en plus, le revolver et l’ombre menaçante des films de mafia : Slimane qui incarne la loi, part à la recherche de Dorcy et quand il le trouvera, compte bien sévir afin d’empêcher l’outrageuse union.

Djaïdani aime les répétitions, les variations. C’est la matière sur laquelle il danse dans toute son œuvre, qu’elle soit cinématographique ou littéraire (ses romans Boumkeur, Mon nerf, Viscéral). Pas d’intrigue à tiroirs, pas d’action à rebondissements, non, plutôt un ou deux effets surprenants, des malentendus entre jeu et réalité. Dans ses romans, déjà le personnage principal est comédien. La ligne de Djaïdani ? Une forme de désir, d’objectif qui insiste. Insiste face à une résistance. Ici : Slimane, qui insiste auprès de Sabrina pour qu’elle quitte Dorcy, Dorcy, qui insiste auprès de Sabrina, qui doit rester pour qu’elle lui présente ses frères et Sabrina doit résister aux volontés inconciliables des deux hommes. Slimane, plein de contradictions vit contre toute attente une situation identique à celle de sa sœur, puisque amoureux… d’une juive, qui insiste pour rencontrer sa fratrie ; et Slimane, piégé dans son incohérence, ne peut que résister sans parvenir à fournir à celle qu’il veut pour mère de ses enfants, une véritable explication. Rengaine, toujours la même rengaine…

A voir le cinéma « bouts de ficelle » de Rachid Djaïdani (on peut imaginer qu’il a fallu en joindre pas mal puisque le film a pris neuf ans pour se faire), il y a, ce me semble, un grand encouragement pour le cinéma français et ses jeunes réalisateurs à y relever.

 
Rengaine, de Rachid Djaïdani, avec Slimane Dazi, Stephane Soo Mongo, Sabrina Hamida… France, 2010. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2012.

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Temps d’orage. Augustine, domestique de la maison, sert la soupe à une grande assemblée de convives. Sa main se met à trembler, elle manque de renverser le potage. La jeune fille cherche à calmer son mal, discrètement, en cuisines ; une autre jeune domestique s’enquiert d’elle, pour l’instant, seule témoin de son trouble. Augustine persiste à camoufler ses tremblements. Mais parviendra-t-elle à remplir cette interminable quantité de verres sans que personne ne s’aperçoive du mal dont elle souffre ? Véritable suspense. Ca y est, nous sommes dans son secret. Un mal caché qui deviendra très vite chose publique, objet d’étude, d’effroi et de fascination. Le spectateur est de son côté et en absolue empathie avec elle. A travers Augustine, son regard et son corps aux formes affirmées, nous frémirons, désirerons pendant plus d’une heure et demie et certainement longtemps après avoir quitté la salle, en pensées.

Alice Winocour sait dans sa magnifique scène d’ouverture poser tous les fondamentaux de sa mise en scène. Une caméra qui suit les mouvements de la protagoniste (la chanteuse Soko devenue ici comédienne) filmée en longue focale, avec une grande sensualité (la caméra est désirante, le corps de l’actrice et l’œil du chef opérateur semblent dialoguer du début à la fin du film). Un montage construit sur des raccords de regard : de l’objet regardé au sujet regardant ; déterminant les rôles assignés. Une opposition nette qui existe dès la première séquence jusqu’au plan final : d’un côté, la foule, intriguée, consternée et de l’autre, la malade, seule, scrutée, jugée, examinée. Les cartes du jeu resteront les mêmes, mais se distribueront de plusieurs autres façons. En ce sens, la structure du scénario d’Alice Winocour est psychanalytique. Le symptôme : l’hystérie, évolue, se transforme… On assiste au parcours physique et intérieur d’une jeune femme, enfermée dans sa maladie, qui lentement et progressivement trouvera la voie de sa libération. Ce film est l’histoire d’une émancipation. Augustine est accueillie à l’hôpital de la Salpêtrière et suivie par le docteur Charcot. Sa guérison passera par un duel avec le médecin. « L’hystérique est une esclave qui cherche un maître sur qui régner », disait Lacan. Vincent Lindon incarne le professeur Charcot à merveille, en jouant sur la contradiction d’une voix grave, insensible et autoritaire et d’un regard soumis et fragile devant l’érotisme d’Augustine. Il joue de son pouvoir, parle d’elle comme d’un animal. Mais la jeune fille refuse ce statut et retrouve dans la révolte et la fuite, sa dignité.

La réalisatrice a mieux compris l’hystérie que David Cronenberg n’avait tenté de le faire dans A Dangerous Method, scandé par les mouvements spasmodiques de Sabina Spielrein réduits par Keira Knightley à de ridicules singeries. Le long-métrage d’Alice Winocour détient une puissante vérité et doit certainement beaucoup à son actrice, Soko, qui s’est donnée corps et âme à son personnage (elle dit avoir connu pendant le tournage les mêmes maux qu’Augustine et avoir par la suite consulté plusieurs médecins !). Mais pas seulement. Non. Il fallait aussi certainement une femme réalisatrice (ou du moins un regard féminin) pour traiter de l’hystérie avec autant de justesse, de discernement et d’intelligence. Il fallait un regard désacralisant, un regard qui voit au-delà du spectacle, qui enjambe l’obstacle et une fois de l’autre côté, nous fait vibrer avec celle qui vibre. Aborder l’hystérie sans hystérie.

 
Augustine, de Alice Winocour, avec Vincent Lindon, Soko, Chiara Mastroianni… France, 2012. Sélectionné à la Semaine de la critique du 65e Festival de Cannes. Sortie le 7 novembre 2012.

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Que feriez-vous si vous entendiez un cri en pleine nuit ? On entend un cri et l’on se dit : ce sont des gens éméchés, qui règlent leurs comptes. Cela ne me regarde pas. On entend un cri et on se dit : une femme est peut-être en train de se faire agresser… Je ne suis pas le plus fort ; il y a une trentaine de fenêtres qui donnent sur la rue, d’autres agiront.

38 témoins commence comme un polar classique : le cadavre d’une femme baignant dans son sang au pied d’une cage d’escalier, la police enquête et vient chercher des témoins. Personne n’a rien vu ni entendu. Un plan d’Yvan Attal, de dos, plongé dans une semi-pénombre, nous fait croire que l’on a déjà compris l’histoire : l’assassin est recherché et nous serons de son côté. Erreur. Quoique. Le point de vue sera celui du coupable. Un coupable qui n’est pas un assassin. Et pourtant…
A la différence des 37 autres, Pierre (Yvan Attal) se sent coupable. A sa femme, Louise (Sophie Quinton), qui rentre de Chine et a eu la chance d’être absente la nuit du crime, il confie tandis qu’elle dort paisiblement ce qui s’est réellement passé dans leur appartement : Pierre était là, il a entendu le cri et n’a pas bougé.

Comment un couple peut-il tenir après une telle révélation ? C’est un des nombreux enjeux du film et il s’incarne dans la relation Pierre/Louise tendue à l’extrême. Indignation, colère, compréhension, peur, résignation, voilà quelques états par lesquels passera Louise face à un mari rongé, paralysé par sa lâcheté. Le personnage de Pierre est sartrien, il rappelle celui de Garcin dans Huis clos, en quête d’un jugement qui ne tombera jamais. Comme chez les amants diaboliques, le crime sépare et révèle les âmes. Car connaît-on vraiment la conscience de celui avec qui l’on couche ? Et si un lit se partage, la responsabilité, elle, est individuelle… 38 témoins est un film collectif sur la solitude de chaque être humain face à sa conscience.

Quand on ouvre ses fenêtres ou qu’on sort dans la rue, la honte devient publique. Et quand une journaliste déterminée (Nicole Garcia) s’en mêle, ce sont les regards de la France entière qu’il faut pouvoir supporter. Au juge, Belvaux se préfère peintre. L’atmosphère du port du Havre, les entrées et sorties de paquebots sont captés avec grâce, le mouvement brutal des vagues s’écrasant contre la coque ou le doux glissement du navire servent à raconter les fines nuances de tensions du récit. Rien n’est documentaire, tout est dramatisé. Les dialogues sont d’une intelligence remarquable car ils semblent écrits par les personnages eux-mêmes.
La vision de ce film est une expérience d’identification comparable à celle de Taxi Driver. Seulement ici, répétons-le, l’assassin n’est pas l’intéressé. L’identification n’est pas celle au mal, non, encore plus dérangeante car mesquine et en aucun cas héroïque, celle de la peur et de la lâcheté. Lucas Belvaux dit avoir voulu poser une distance, et refuser l’identification, c’est pourtant tout le contraire qui se produit, puisque sa mise en scène est absolument concrète et incarnée. Nous écoutons à travers les oreilles de Louise, blottie dans son canapé : le passage d’une mobylette dans la rue, les pas du voisin d’au-dessus, les pleurs d’un bébé. Un éclat de rire. Tout s’entend à travers ces murs de papier. La preuve en est donnée. Le déni collectif ne fait plus de doute.

« 37 ou 38 ? » demande le procureur. Hésitation. Combien de témoins ? Le 38e, ne serait-ce pas le spectateur ? Merci Monsieur le Procureur. Qu’aurais-je fait ? Qu’auriez-vous fait ? Qu’aurais-je fait ? Qu’auriez-vous fait ?

 
38 témoins de Lucas Belvaux, avec Yvan Attal, Sophie Quinton, Nicole Garcia… France, 2012. Sortie le 14 mars 2012.