Ce 29 juillet 2020, quelques semaines après la date initialement prévue par son distributeur Wild Side, sort au cinéma The Vigil. Un premier film horrifique novateur, ambitieux, sincère… et surtout réellement terrifiant par moments. Bref, une oeuvre qui mérite qu’on s’y attarde. Rencontre en terres vosgiennes avec son scénariste-réalisateur Keith Thomas.

Quand on aime le film de genre, en particulier d’horreur, on se retrouve vite à fouiller les méandres des boutiques spécialisées et des forums du Net en quête DU film, celui qui ne ressemblera pas aux dix regardés le mois précédent, celui qui n’utilisera pas les mêmes ressorts pour susciter effroi et intérêt. On a beau aimer nos classiques et le regain horrifique de ces dernières années, voir des Exorciste-like ou des Insidious-like a tout bout de champ a aussi ses limites. Aussi, sans savoir grand-chose du film, assister en plein Festival de Gérardmer à la projection de The Vigil avait quelque chose de merveilleux. Le premier film de Keith Thomas – certes non exempt de défauts – emporte l’adhésion par son originalité et sa maîtrise formelle.
C’est l’histoire de Yakov, jeune adulte qui quitte sa communauté juive orthodoxe new-yorkaise pour se jeter dans le grand bain du monde (celui avec des téléphones portables, de la musique, de la liberté mais aussi de la brutalité et de la solitude) et revient le temps d’une nuit pour une veillée funèbre particulièrement funeste : corps mort sous un drap au milieu du salon, maison aussi mal éclairée que la grotte de Lascaux, vieille veuve sénile, parquet qui craque. Autant d’éléments du patrimoine horrifique qui trouvent ici un enchaînement logique et innovant.
Mais, aussi tendu de bout en bout qu’il soit, The Vigil doit surtout énormément à l’écriture du scénario (signé également du réalisateur). Au cinéma, le diable et autres démons sont étroitement liés à la chrétienté et à l’image qu’elle véhicule. Rares sont les films à montrer un autre type de combat face aux forces infernales. En plaçant son récit au sein d’une communauté juive, avec ses propres superstitions, ses propres peurs et ses propres exorcismes, The Vigil surprend autant qu’il terrifie.
Autant de bonnes raisons de rencontrer Keith Thomas au sortir de cette projection du Festival de Gérardmer 2020 – festival pré-COVID on vous le rappelle, et aussi pré-Unorthodox, l’excellente mini-série de Maria Schrader disponible sur Netflix.

 
The Vigil est un film d’horreur, mais c’est aussi un film sur une communauté… C’est votre histoire ?

Une partie de ma famille éloignée est hassidique. Ma mère est juive, je suis donc juif, mais mon père ne l’est pas. J’ai grandi dans un milieu assez laïque, hors de la vie religieuse. Ma mère s’est rapprochée plus tard de la religion. C’est à ce moment-là que j’ai moi-même commencé à explorer la religion et à me documenter. J’ai toujours été fasciné par la théologie – l’étude des textes religieux –, et je savais que le jour où je me déciderai à réaliser mon premier film d’horreur, j’aurai besoin de parler de quelque chose de personnel, quelque chose que je connaissais, des choses à la fois culturelles et spécifiques. J’ai réalisé qu’il y avait très peu de films d’horreur sur les juifs, et absolument aucun sur cette communauté orthodoxe. Cette communauté ayant beaucoup plus de croyances superstitieuses que la majorité des communautés juives, je me suis dit que ce serait intéressant d’y situer mon film, et de m’intéresser à ces superstitions.

Au début du film, Yakov a quitté la communauté et parle de ses peurs dans ce « nouveau monde ». La religion éloigne-t-elle de la société ?

Dans le cas de ces personnes, oui, c’est évident. Et dans cette scène d’ouverture, toutes les personnes à la table autour de Dave Davis, cet exceptionnel acteur principal qui interprète Yakov, ont vraiment fait partie puis quitté cette communauté. Dans la vraie vie comme dans The Vigil, c’est un genre de groupe de soutien pour ces personnes. La communauté juive orthodoxe, un peu comme la communauté amish, s’est retirée de la société et a ses propres règles, ses propres lois. Ses membres vivent dans la plus grande ville américaine, mais restent pourtant en dehors. C’est étrange, mais c’est comme ça. Et c’est intéressant : les gens qui l’ont quittée et que j’ai rencontrés, étaient excités d’être dehors parce qu’ils avaient accès à plein de choses qu’ils n’avaient pas dans la communauté, comme la technologie, les films, la musique, toutes sortes de nourriture, la possibilité d’explorer la ville… Et en même temps, la communauté leur manquait. La camaraderie leur manquait, le soutien, parce que pour eux, se retrouver dans un monde laïque est très froid, très solitaire. Personne ne vous aidera à payer votre loyer si vous avez du mal, personne ne vous aidera à vous relever si vous tombez… Dans la communauté, personne n’a faim, tout le monde a une maison, on se sent en sécurité. Mais ces gens se sont également sentis trop isolés. Certains sont gays, certains sont des artistes, veulent créer des choses, ce qui n’est pas acceptable là-bas. Ils sont donc partis pour trouver leur propre chemin.

Yakov est dans ce moment où il l’a quittée, mais il n’a pas encore trouvé sa voie…

J’ai pensé que ce serait un intervalle intéressant pour faire vivre le personnage, déchiré entre les deux mondes. C’est toujours intéressant d’avoir quelqu’un qui quitte quelque chose, et qui revient avec un peu de recul. Yakov traverse une crise. Il a un pied dans chaque monde, et doit aussi s’occuper de ses propres problèmes : le traumatisme qu’il a vécu, les raisons qui l’ont poussé à partir : il avait besoin de voir un docteur, de prendre une médicamentation… Je pensais que le forcer à affronter ce qui cause sa crise donnerait quelque chose d’intéressant. C’était mon point de départ. Je devais commencer avec ce personnage dans cette situation difficile ; c’est un cliché, mais il devait essentiellement affronter ses propres démons, c’est le sujet de The Vigil.

Comment on affronte ses démons, son chagrin ?

Pour moi, la réponse est clairement de passer à travers, d’avancer. The Vigil parle de traumatisme et de la peur qui peut nous habiter. Affronter ses démons, c’est une aventure intérieure. Il n’y a pas de poignard pour le tuer. Le seul moyen est d’affronter ses démons, de prendre ses problèmes à bras le corps.

The Vigil réussit à faire peur, sans pour autant utiliser à outrance les jump scares et autres effets horrifiques actuellement à la mode. Comment avez-vous imaginé les moments de peur ?

Je voulais utiliser tous les moyens possibles pour créer la peur. Y compris le jump scare, la musique assourdissante… Mais j’avais effectivement envie d’essayer autre chose, pour donner à voir à l’écran une autre peur. Pour moi, la réussite de l’effet de peur réside dans sa construction. C’est la tension qui la précède qui va produire la peur. J’ai donc essayé de faire traîner la tension longtemps, pour mettre le public mal à l’aise, avant de déclencher l’effet horrifique. Il fallait que le spectateur ait le temps de se mettre à la place du personnage.

The Vigil est votre premier film. Comment passe-t-on de la recherche médicale à la réalisation ?

L’envie de raconter des histoires et de réaliser a toujours été là. Déjà à l’école, je publiais des nouvelles, des chroniques ciné, des poèmes. Puis mon travail avec des patients à écouter leur vie, à leur expliquer les protocoles de recherche, a encore stimulé mon imagination. Mes rencontres m’ont beaucoup inspiré pour mes histoires, et enfin pour ce premier film, que je rêvais de réaliser depuis des années.

A votre avis, qu’est-ce qui fait d’un film, un bon film ?

Mmmh… Quand j’ai écrit le scénario, on a passé beaucoup de temps en préproduction avec mon directeur photo. J’ai eu beaucoup de chance d’avoir un bon directeur photo. On a passé beaucoup de temps à imaginer comment on allait tourner les plans, ce qu’allait donner la photo. Mais c’est vraiment le troisième jour de tournage que j’ai réalisé ce que j’étais en train de faire. Parce que je ai écrit The Vigil, j’ai casté les acteurs, j’ai choisi l’équipe, j’ai tout calculé, mais sur le plateau, j’avais beau parler à tout le monde et crier « Action ! », je n’avais pas encore compris ce que fait vraiment un réalisateur. Et donc, ce troisième jour, on installait la cuisine, quand mon directeur artistique m’a amené des cuillères et m’a demandé : « Celle-ci ou celle-là ? » Elles allaient être dans des tiroirs qu’on n’allait jamais ouvrir. Et pourtant j’ai su immédiatement : « Celle-là ! »
Je crois que ce que fait le réalisateur, c’est de maintenir la vision du film. C’est avoir le film dans sa tête et être capable de le restituer sur le plateau aussi clairement que possible, pour que dès qu’une question est posée, on puisse répondre immédiatement. Parce que c’est ça, un plateau de tournage : tout le monde posant en permanence des questions. Où est la caméra ? Quelle lentille on utilise ? Où va cette lumière ? Comment je joue cette scène ? Qu’est-ce que je dois porter ? Personne ne connaît la réponse… Tu portes ça. La lumière va là. La caméra ici. On utilise une lentille 15 mm. Tu vas jouer comme ça… Tu dois avoir toutes ces choses en tête et être capable de les reproduire sur le plateau. Je pense – en tout cas dans mon cas – que faire un film sans savoir tout ça a une grande chance de ne pas fonctionner. Parce qu’il n’y a pas de capitaine à bord du navire. Ca ne veut pas dire qu’on doit être un commandant, hurler sur tout le monde et être un connard, ça veut juste dire qu’il faut avoir confiance dans ce qu’on fait, savoir où on va et maintenir le cap.

 
The Vigil de Keith Thomas, avec Dave Davis, Menashe Lustig, Lynn Cohen… Etats-Unis, 2019. Sortie le 29 juillet.

En choisissant de filmer Auschwitz-Birkenau dans son organisation quotidienne avec pour seul point de vue celui de Saul, membre du Sonderkommando (groupe de prisonniers juifs isolés du reste du camp et forcés d’assister les nazis dans leur plan d’extermination), Laszlo Nemes montre la mécanique huilée d’une usine à chairs et à cendres.

Un exercice périlleux qui ravive les discussions sur la représentation de la Shoah à l’écran. Comment ne pas en faire un spectacle ? Le réalisateur hongrois évite toute stylisation excessive ou dérive vers l’horreur. Flous, gros plans, angles de vue tronqués par une porte à demi ouverte, un rideau, une foule compacte : le camp de l’horreur n’est jamais montré dans son ensemble, mais à travers les yeux d’un homme qui, lésé de son humanité, frôle les murs, baisse ou détourne le regard, exécute machinalement les tâches abjectes qui lui sont confiées, sans jamais se retourner.

La nuque, le visage impassible et les épaules de Saul ne quitteront quasiment jamais le cadre. Résulte de ce parti pris une plongée sensorielle, et notamment sonore dans les coulisses du mal ; la partie fictionnelle, d’un père en quête de sens désireux d’enterrer un enfant qu’il pense être son fils, s’imposant alors comme un outil narratif efficace, prétexte pour triturer les entrailles sombres du camp de la mort.

Un film conceptuel, donc, qui interroge la construction de notre regard (abîmé ? habitué ?) confronté à la mise en images de cette période obscure de l’histoire. Ici, pas de noir et blanc ou de sépia, pas de distanciation historique. Que du factuel. On pourrait débattre longtemps de l’impossible filiation image fabriquée/horreur de la réalité, mais difficile de ne pas respecter un film qui propose de s’enfoncer ainsi dans la barbarie. Qui n’essaie pas de nommer l’innommable mais tente juste de palper l’impalpable.

 
Le Fils de Saül (Saul fia) de László Nemes, avec Géza Röhrig, Molnar Levente, Urs Rechn… Hongrie, 2015. Prix Fipresci et prix François Chalais du 68e Festival de Cannes. Sortie le 4 novembre 2015.

 
L’atmosphère sonore est primordiale dans votre film. Comment l’avez-vous reconstituée ? Le mot « reconstituer » est-il d’ailleurs adapté ?

Visuellement c’est une approche assez réduite, qui joue davantage sur l’exclusion que l’inclusion. Le son est là pour dire qu’il y a beaucoup plus que ce que l’on voit à l’écran. C’était notre stratégie sonore. Nous voulions que le spectateur soit immergé dans une expérience sensorielle. Pour cela, nous avions besoin de beaucoup de son. Nous cherchions un aspect un peu brut, pas trop sophistiqué. En travaillant sur le son, nous avons compris que les voix humaines et les bruits faisaient partie intégrante du film. Plus nous travaillions dessus, plus nous en avions besoin. Plusieurs fois, nous nous sommes trouvés dans une situation qui nécessitait certaines voix que nous n’avions pas sur le tournage. Nous avons donc été obligés de recréer, de la façon la plus naturelle possible, l’environnement, sans en faire non plus une coquetterie stylistique. Il fallait que cela renforce la stratégie visuelle : ne pas tout montrer et faire confiance à l’imagination du spectateur.

Le quotidien des prisonniers est omniprésent. Le son est également troublant à ce niveau-là.

Nous voulions faire un film qui présente le crématoire non pas comme le lieu mythique de l’enfer qui nous dépasse mais comme un endroit concret où des gens étaient tués par centaines de milliers. L’horreur a été faite par des humains, il était donc important d’avoir une approche réaliste. Le son nous y a beaucoup aidé.

Vous montrez une usine, un système qui s’autogère. C’était un point important pour vous ?

Nous avons fait beaucoup de recherches historiques. Nous avons obtenu divers témoignages. Des témoignages de survivants du sonderkommando qui racontent leur quotidien : la façon dont ils s’habillaient, ce qu’ils mangeaient, faisaient, à quelle heure, l’organisation des équipes de jour, de nuit… Le camp est d’abord une usine qui marche d’elle-même. De temps en temps les Allemands devaient intervenir pour régler des problèmes mais c’était rare. Il y avait très peu de gardes SS dans les crématoriums.

Contrairement à de nombreux documentaires qui sont des images qui nous reviennent de l’histoire, Le Fils de Saul gomme la distanciation historique…

La plupart des documentaires basent leur représentation sur la visibilité, la visualité et la reconstitution imaginée. A l’inverse, nous voulions transporter le spectateur au cœur de la chose, en restreignant les capacités visuelles. Dans les camps, l’être humain subit une réduction telle de ses capacités qu’on ne pouvait pas l’ouvrir à une perspective générale comme on le fait habituellement dans les films. On en revient à Saul. Lui ne regarde plus l’horreur, parce qu’il y est habitué, il est éteint. Le spectateur va regarder ce que Saul regarde.

Est-ce que vous avez douté de ce parti pris avant, pendant ou après le tournage ?

Nous étions convaincus que si certaines consignes étaient données, nous ne serions pas face à un film qui se contemple. En effet, le film ne se contemple pas, en tout cas j’ai tout fait pour que ce ne soit pas le cas. C’était la consigne principale : ne pas avoir une approche esthétisante. Nous ne présentons pas d’images sur l’horreur. Tout est parcellaire, rien n’est identifiable. La construction des plans, le jeu de l’acteur et de la caméra sans cesse en évolution, le film est toujours un peu imprévisible. Même quand nous faisions le film, nous étions surpris. Géza Röhrig, l’acteur qui joue Saül, n’était pas très discipliné, ce qui a permis d’obtenir des choses intéressantes par accident. Nous ne voulions pas que le plan-séquence soit contrôlé, que ça aille trop dans la durée. Saul est en train de travailler, de chercher de l’aide sur sa quête, il n’y avait pas de raisons de rester sur des choses sur lesquelles le personnage n’avait pas le temps de s’attarder. Il n’y a pas de contemplation ni de sa part, ni de la part de l’œil du spectateur. On accompagne le personnage principal, on est comme un compagnon de route.

Pouvez-vous nous parler de la quête de Saul qui cherche à enterrer un enfant qu’il croit être le sien tout au long du film ?

Je crois que la quête n’a jamais été un prétexte pour faire circuler ce personnage. La première idée était simple : un homme qui travaille dans un Sonderkommando et qui veut enterrer cet enfant qu’il prend pour son fils dans un endroit où on ne peut pas enterrer. Je sais qu’il y a une gêne autour de ce film : parle-t-il de la quête ou de ce qui est en train de se passer ? Je dirais que l’œuvre traite de ce dualisme. Le spectateur est en gêne constante sur la représentation de la chose parce que nous parlons « indirectement » de ces personnes qui sont en train d’être tuées. C’était une perspective humaine que nous voulions proposer et non une perspective historique, extérieure ou divine qui aurait justement posé des problèmes. Ce genre de vision contribue à faire des films un dogme. Une histoire minoritaire.

Une histoire minoritaire, c’est-à-dire ?

Qu’on réduit cette réalité à ses héros et à ceux qui survivent. Or, ce n’est qu’une minorité quand on parle des camps. C’est l’histoire de la minorité des juifs d’Europe. Tous les films de fiction qui traitent le sujet sous cet angle-là, ne parlent que de l’exception. Nous voulions être dans la règle. L’exception derrière, c’est l’histoire de Saül.

Etes-vous déçu que la presse française parle plus de la problématique de la représentation du mal que du film lui-même ?

En France, le problème c’est qu’on attend les prises de position pour donner son avis. C’est justement une continuation du dogmatisme, il est plus important que le débat. Il se passe la même chose en Allemagne, on a peur du sujet. Au lieu de parler du film, on parle d’un sujet. Et c’est bien là la question du film : nous ne voulions pas en faire un sujet. Nous espérons qu’au bout d’un certain temps, le public s’en rendra compte. Il y a malgré tout une partie de la presse en France qui parle du film. Je tiens à le dire car nous avons été très heureux de certains papiers.

Vous aviez une quelconque appréhension en amont du film ?

Avant la création du film on est dans le doute du début à la fin. Pas sur notre propos mais sur notre ambition, sur notre possibilité de faire passer quelque chose.

Le cinéma peut/doit-il rendre mal à l’aise à ce point ?

Le fait que la question se pose après le visionnage du film montre que c’est une question qui mérite d’être débattue. Lorsque j’ai soumis mon projet à des instances de financement françaises, on m’a répondu que je ne serai pas capable de le réaliser. C’était une manière de dire qu’il ne fallait surtout pas prendre de risque avec la réalisation. Il ne fallait pas essayer d’utiliser le cinéma autrement qu’on l’utilise actuellement. Pourtant, le cinéma est souvent mal utilisé. Aujourd’hui, il s’inscrit dans une logique d’enchères alors que je propose une voix où on réduit, où on donne plus de place à l’imagination, au travail. Le spectateur participe, il est à l’intérieur. Le fait de se poser cette question, de dire que c’est problématique pour cela, c’est également une manière de nier la vie du cinéma. Il y a une dynamique possible dans le cinéma, ça ne s’est pas arrêté à La Liste de Schindler.

 
Le Fils de Saül (Saul fia) de László Nemes, avec Géza Röhrig, Molnar Levente, Urs Rechn… Hongrie, 2015. En compétition au 68e Festival de Cannes.