Petit rappel du principe de la série : True Detective est comme American Horror Story, une anthologie. Chaque saison correspond ainsi à un arc narratif fermé, sans rapport avec les autres, si ce n’est le thème de la série policière, et si on en croit l’angle de cette première saison, avec un soin particulier apporté aux personnages principaux, les Detective en question.

L’histoire de cette saison a pour cadre l’Etat de Louisiane. Nous suivons les inspecteurs Rust Cohle (Matthew McConaughey) et Martin Hart (Woody Harrelson) qui enquêtent sur un meurtre de nature étrange. En parallèle, on assiste à l’interrogatoire de ces deux personnages en 2012, alors qu’un autre meurtre du même genre vient d’être perpétré. Structure narrative élaborée, rythme lent, presque contemplatif, une emphase sur les enquêteurs, leurs vies privés, leurs secrets et leurs contradictions plus que sur le meurtre en soi, voilà l’originalité de cette série qui happe le spectateur grâce à cette narration hypnotisante et une mise en image hyper-maîtrisée. Il y aurait déjà énormément de choses à dire sur le jeu d’acteur, la manière de les filmer – mais nous allons ici nous concentrer sur une scène bien précise (sans aucun spoiler).

Il s’agit de la fin du deuxième épisode intitulé « Seeing Things » (« Voir des choses »). Nous analyserons comment la mise en scène de Cary Fukunaga nous fait basculer d’un monde à l’autre de manière subtile et très marquante à la fois.

Au début, il y a un indice, un flyer pour une église que la victime semblait fréquenter.

Rappelons ici que le décor de la série, la Louisiane, est très important. Etat plat, marécageux, il est filmé comme un « waste land ». La pauvreté domine, les étendues vertes et les « trailer parks » forment un paysage aride et désolé.

Les inspecteurs arrivent sur le lieu indiqué sur le prospectus. Près d’un pont : ligne de fuite et première « frontière ».

Martin Hart remarque quelque chose au loin.

L’église est cachée par des arbres, seuls éléments verticaux de ce paysage…

Nous découvrons ensuite l’église, visiblement en ruine, avec une partie détruite par un feu. Le pont à l’horizon semble se prolonger jusque dans le bâtiment avant que cette ligne imaginaire ne se brise. La partie effondrée de l’église est déjà signe de rupture.

Les hommes se garent. Quand Rust Cohle sort de la voiture (un pano qui a débuté sur Hart et se termine sur Cohle), il s’arrête un instant et observe une étrange formation d’oiseaux dans le ciel. Un moment poétique et intrigant, qui se révèle être une hallucination. L’épisode y fait référence avant et on comprend que Cohle « fait avec », il assure aux inspecteurs qui l’interrogent qu’il fait bien la différence entre la réalité et ses visions. Pour le spectateur il n’y a pas de rupture en termes de montage, l’hallucination fait partie du plan, ce n’est pas une vision subjective de Cohle puisqu’il est dans le plan. On notera la forme ronde, une spirale peut-être que forment les oiseaux, un élément arrondi, organique qui tranche avec le paysage plat et les lignes de forces horizontales (peut-être un rappel du symbole trouvé).

Après un bref échange entre Cohle et les inspecteurs en 2012, nous revenons en 1995 et découvrons l’église sous un autre angle. Ce plan, magnifique dans sa composition, oppose cette église délabrée et au loin la ville (industrialisée) en horizon. Les vitraux apparaissent et soulignent la toiture effondrée, ce qui ne fait que renforcer le bizarre de ce bâtiment clairement édifié dans un coin désert et loin de la ville. Le bois brûlé, les lignes de forces obliques de la toiture, sont encore des éléments de rupture. Et annonciateurs de ce que nous allons découvrir.

On retrouve le même plan que précédemment, sauf qu’un convoi passe au loin et sépare cet horizon en termes d’espace. La mise en scène par des plans larges et très composés instaure une attente, crée une tension : qu’y a-t-il dans ce lieu d’aspect inquiétant ? Un lieu qui fait « tache », un bâtiment qui est là mais aussi caché (le plan où l’église est cachée par les arbres). Que vont-ils découvrir en y entrant ?

Quand Hart entre, on découvre un lieu dévoré par les flammes, au premier plan des bancs brisés (lignes de forces obliques et multiples), un mur végétal au milieu du plan sépare Hart dans l’embrasure de la porte de la moitié droite où on voit des inscriptions sur le mur, apparemment des citations bibliques.

Mais c’est avec le plan suivant que nous entrons vraiment dans l’église. C’est-à-dire que ce plan marque et amplifie la séparation de deux mondes. Cohle, vu de dos entre dans le bâtiment, où on voit Hart surmonté par cette impressionnante toiture effondrée. Les portes de l’église formant un cadre dans le cadre délimitent clairement un autre lieu, un espace autre, espace ouvert par ailleurs ; on voit vaguement l’horizon au fond.

A la fin du même plan, Cohle pose sa main sur la porte, geste qui pourrait être anodin, mais par sa position dans le cadre, le réalisateur donne au personnage une importance qu’on ne saurait encore pleinement évaluer mais qui est certaine. Notons les charpentes qui forment comme une couronne au-dessus de Cohle.

Hart inspecte les lieux ; le décor, dans son interaction avec le personnage se dévoile entièrement. Lignes de force écrasantes, obliques : tout est très menaçant et poétique à la fois, il y a quelque chose de gothique dans cette dynamique des lignes, ces ruptures, cette ambiance étrange. L’église est comme une fulgurance visuelle, on ne s’attend pas à un tel spectacle baroque au sein d’un environnement plat comme la Louisiane. Ce lieu est donc définitivement « autre ».

Hart nous fait face, à nouveau les lignes de force de la toiture délimitent un espace torturé. Derrière lui, en arrière-plan, à peine visible, Cohle regarde dans la direction opposée. L’un regarde l’horizon, l’autre les murs sombres de l’édifice.

Cohle remarque quelque chose et appelle son collègue. Il repousse la végétation et ils découvrent un dessin mural qui rappelle la victime du premier épisode, une femme avec des bois de cerfs. Mais cela évoque aussi au spectateur le plan où Cohle entre dans l’église, comme nous l’avons noté précédemment…

La scène se termine par un plan à la grue, la caméra s’éloigne des deux hommes en s’élevant lentement, tourne et le plan se termine en fixe sur un paysage plat où on ne voit ni le chemin de fer ni la ville. Un horizon qui n’est qu’un trait. En poussant l’analyse un peu plus loin, on peut noter que les lignes de force du plan final (horizontales et verticales) rappellent le premier plan pris en compte ici : le prospectus et plus précisément le Christ Rédempteur visible sur le papier.

Cette scène, d’apparence très simple, avec peu de dialogues, ne donne pas d’informations. Elle laisse entendre certaines choses et surtout elle définit les deux hommes : Cohle est celui qui voit (dans tous les sens du terme, il hallucine mais aussi découvre le dessin) et Hart regarde, mais ne voit pas, il n’est pas sur la même longueur d’onde que son collègue. Le doute s’installe avec cette scène : qu’est-ce qui est réel, qu’est-ce qui est rêvé ? Ce lieu gothique est un décor d’une fulgurance visuelle inouïe, qui ne fait que renforcer le côté poisseux de la Louisiane (qui est, il ne faut pas l’oublier, une terre de vaudou… cela jouera-t-il un rôle ?). Le spectateur se perd de plus en plus dans les méandres de la fiction, cela se traduit par un décor étrange, un dessin énigmatique et une mythologie qui commence à se définir (le « Roi de la forêt » dont il est question auparavant…).

Une mise en scène classique, simple et superbement réfléchie qui en faisant interagir personnages et décors de manière très intelligente fait naître une ambiance de doute et de mystère, sans avoir recours à des effets clichés. Bref, du grand cinéma… sur le petit écran.

 
True Detective, série créée et écrite par Nic Pizzolatto, réalisée par Cary Joji Fukunaga. Etats-Unis, 2014, diffusée sur HBO, en France sur OCS City.

Une odyssée dans le bayou : en voyage dans la région pour un court-métrage en 2006, Benh Zeitlin découvre la Louisiane et ne la quittera plus. Source d’inspiration en littérature (James Lee Burke, maître du roman noir, fait s’y dérouler la plupart de ses intrigues) comme au cinéma (Robert Flaherty avait consacré un film merveilleux à la région en 1948 : Louisiana Story), la Louisiane passionne. Peut-être parce qu’avec les catastrophes naturelles, la vie y est plus fragile, plus précaire, donc plus précieuse. Peut-être parce que sa culture est multiple – cajun, créole et néo-orléanaise –, donc plus riche. Benh Zeitlin s’inspire de la région pour créer le Bassin, microcosme perdu au milieu du bayou où évoluent des personnages uniques, sauvages et indomptables. Des personnages forts en gueule qui affrontent la nature autant qu’ils la vénèrent.

Les Bêtes du sud sauvage tient du conte initiatique panthéiste et halluciné. L’univers créé par Benh Zeitlin et sa coscénariste Lucy Alibar – le film est une adaptation de sa pièce Juicy and Delicious – slalome entre rêve et réalité : après une montée des eaux apocalyptique, on y croise des poissons qui s’attrapent à la main et des aurochs en transhumance qui détruisent tout sur leur passage, comme le pétrole de BP déversé par millions de litres dans le bayou anéantit la vie. Si tout cela est possible, c’est parce que la caméra épouse le point de vue d’Hushpuppy, magnétique gamine de 6 ans (jouée par une impressionnante Quvenzhané Wallis). Dans la réalité d’Hushpuppy, on trouve aussi bien des animaux terrifiants qu’une mère fantasmée. Le réalisateur crée une fable à l’identité visuelle marquée et à la narration cassée. Si l’ombre de Terrence Malick plane – les images, la musique, la narration à hauteur d’enfant qui rappelle Les Moissons du ciel -, jamais elle ne parvient à amoindrir la claque esthétique et émotionnelle reçue devant ces Bêtes du sud sauvage. Conçu comme une déclaration d’amour à la Louisiane, le film souligne aussi l’extrême urgence de prendre en compte une population et une culture qui disparaissent au profit d’industries et du monde « de l’autre côté du pont », fade et sans surprise, un monde où la magie n’a plus sa place.

 
Les Bêtes du sud sauvage de Benh Zeitlin, avec Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Pamela Harper, Gina Montana, Amber Henry… Etats-Unis, 2011. Sortie le 12 décembre 2012. En sélection Un Certain Regard au 65e Festival de Cannes. Caméra d’or du 65e Festival de Cannes. Grand Prix du 38e Festival du cinéma américain de Deauville.

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La Louisiane est-elle pour vous une grande source d’inspiration, comme elle peut l’être en littérature ?

Les Bêtes du sud sauvage a vraiment commencé il y a six ans, lorsque je suis allé en Louisiane réaliser un court-métrage [Glory at Sea, ndlr]. Quand je suis rentré à New York, j’ai su que je n’y resterai pas, et j’ai déménagé en Louisiane. J’ai essayé de comprendre ce qui m’attirait autant là-bas, et ce film, c’est comme une chanson d’amour à la Louisiane.

Qu’est-ce qui vous a fait également tomber amoureux des habitants du Bayou ?

C’est un endroit sauvage, une sorte de frontière avec le reste du pays, et je suis tombé amoureux des gens parce qu’il y a là-bas une liberté liée à l’abandon et à la pauvreté. C’est très unique, et c’est particulier à cet endroit où l’eau et la terre se mêlent, pas comme ici [Benh Zeitlin montre la plage de la Croisette sur laquelle nous nous trouvons, ndlr], où l’eau marque une limite, mais un endroit où les deux sont imbriqués l’un dans l’autre.
Pour vivre dans de telles conditions, il faut être incroyablement brave, tout le monde dans le bayou a du courage et une immense fierté pour son territoire, qui fait que ses habitants ne le quitteront pas. Les gens qui vivent là-bas y sont implantés et ne vont même jamais jusqu’à traverser le pont du Mississippi.

Les habitants sont-ils oubliés du reste du monde ?

Ils ne le sont pas à ce point dans la réalité. Dans le film, le Bassin mélange plusieurs aspects de la culture louisianaise, qui combine à la fois culture créole, cajun et brésilienne avec celle de la Nouvelle-Orléans. Elles coexistent pleinement dans le Bassin. J’ai été aussi inspiré par l’île de Jean Charles, une communauté d’Amérindiens vivant tout au sud de la Louisiane. La petite route qui mène à l’eau dans Les Bêtes du sud sauvage est inspirée par ce lieu. Dans les années 1960, il y avait deux cents familles à cet endroit, les habitants parlaient français, vivaient en autosuffisance, élevaient du bétail, cultivaient leurs terres. Puis on y a découvert du pétrole, et les industriels ont chassé la population pour s’installer et construire des plateformes pétrolières. Aujourd’hui, la population s’est réduite à une trentaine de familles. Il y a quarante ans cet endroit mesurait environ 16 kilomètres de long, il n’en fait désormais que 5. En à peine plus d’une génération, cette communauté s’est effondrée. Sa culture a aussi été complètement détruite, seuls les grands-parents parlent encore français. Aujourd’hui, la population se bat avec le gouvernement pour récupérer ses terres. Même si le film ne traite pas de ce lieu en particulier, la manière dont le gouvernement a décidé de laisser tomber une population entière en cédant à la pression des industriels m’a beaucoup influencé. Aujourd’hui, c’est un lieu qui semble rayé de la carte.

Les récents et dramatiques événements en Louisiane – l’ouragan Katrina, la marée noire de BP – ont-ils influencé l’écriture du scénario ?

L’explosion de la plateforme Deepwater Horizon de BP s’est produite le premier jour du tournage [le 20 avril 2010, ndlr]. Nous étions dans la ville la plus proche de la plateforme, et comme plusieurs lieux de tournage allaient peu à peu être envahis par le pétrole, nous avons dû demander à BP la permission de franchir les barrières de protection. Le pétrole se déversait de plus en plus près de nous, comme les aurochs dans le film. Chaque jour on voyait aux informations cette marée noire se rapprocher de l’endroit où nous étions ; donc sans vraiment affecter le script, ça a modifié notre attitude sur le tournage, et ça m’a conforté dans le choix de mon sujet. Je me suis dit que dans la réalité aussi, ce monde était en train de disparaître parce que les institutions l’abandonnaient. Quant à Katrina, ce n’est pas tant cet ouragan que toutes les tempêtes qui s’abattent régulièrement dans la région qui y rendent la vie très précaire. J’étais conscient qu’il y avait constamment des ouragans, et que tout peut être balayé d’un coup.

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Cette conscience de la fragilité de la vie donne un sens particulier à la mort chez ses habitants ?

Ca ne signifie pas pour autant que les Louisianais soient suicidaires, mais pour en avoir parlé avec beaucoup de gens, quitter ces lieux et abandonner sa culture serait pire que mourir. On retrouve vraiment cette mentalité là-bas. Les fantômes sont très présents en Louisiane, on sent les gens très proches de l’au-delà. C’est quelque chose qui caractérise cette culture sauvage et sans peur.

La relation entre Hushpuppy et son père est fascinante : il s’agit d’une éducation à la dure, mais en même temps très belle et émouvante…

Cette relation provient d’une des pièces de ma coscénariste Lucy Alibar, Juicy and Delicious. Elle raconte l’histoire d’un père et de son fils qui vivent seuls dans un ranch un peu fou. C’est une pièce en grande partie autobiographique, Lucy a grandi avec un père dur et sauvage qui se défiait de la science. Lorsqu’il a contracté un cancer, il le voyait comme un démembrement de la réalité, non comme une maladie. Le personnage du père de Hushpuppy est largement inspiré de celui du père de Lucy. C’était le genre de type qui explosait son poing contre un mur quand la passion devenait trop forte, comme Hushpuppy bascule, non pas dans la violence, mais dans son imaginaire lorsque les émotions deviennent trop fortes.

Les Bêtes du sud sauvage fait appel à plusieurs mythologies et serait difficile à résumer simplement. Est-ce un conte, de la science-fiction, du fantastique ?

C’est un conte, mais pas un conte de fées. Il n’y a pas réellement de créatures surnaturelles, c’est davantage une histoire à la John Henry (1), où des héros folkloriques se retrouvent face à des éléments extraordinaires. Si des moments paraissent fantastiques, c’est que Les Bêtes du sud sauvage est envisagé à travers le regard d’une petite fille de 6 ans, qui perçoit une réalité sans barrières, et je voulais respecter sa vision de la réalité en ne dissociant pas ce qui était réel du fantasme. Si Hushpuppy croit quelque chose, c’est que c’est la réalité. Je ne voulais surtout pas qu’on puisse se dire que c’est l’histoire d’une fille qui traverse une série de désastres. Pour elle, c’est avant tout une aventure mythique, il fallait donc partager ses perceptions.

Quvenzhané Wallis, qui incarne Hushpuppy, est surprenante. Est-ce difficile de diriger une petite fille de 6 ans ?

On savait d’avance que ce serait très difficile de trouver la comédienne. On a fait des castings à travers toute la Louisiane, on a auditionné entre 3500 et 4000 enfants. La première audition de Quvenzhané Wallis n’a pas été une véritable révélation, mais la petite fille est revenue pour une seconde audition, comme une vingtaine d’autres enfants. Dès qu’elle est arrivée, j’ai su qu’elle était différente. Elle n’avait pas besoin de parler, elle faisait passer des émotions par ses yeux, ce qui est très rare : en général lorsque les enfants ont fini de dire leur répliques ils redeviennent eux-mêmes, alors que Quvenzhané a su intérioriser son personnage. Elle est pleine d’énergie, très intelligente, c’est une actrice-née. Aucun des acteurs du film n’est professionnel. Pour les autres acteurs, jouer n’était pas naturel, mais jouer avec elle était pour moi aussi simple que de jouer avec un acteur professionnel. Elle savait immédiatement si son jeu était bon, s’il fallait rejouer la scène ou non. Elle a même collaboré avec moi en changeant certains dialogues, pour qu’on retrouve de véritables paroles d’enfant. On est devenus très amis, et notre duo de travail fonctionnait parfaitement. On a créé son personnage ensemble.

Certaines séquences étaient improvisées ?

Pendant les répétitions, on a laissé beaucoup de place à l’improvisation afin d’adapter le script à la nature des comédiens. L’écriture a évolué pour que le film soit plus authentique. Les dialogues que j’avais imaginés au départ étaient trop longs, il fallait utiliser le langage des comédiens, c’est pourquoi nous avons modifié les dialogues tout au long du tournage. Quvenzhané venait parfois avec moi relire le script et modifiait certains passages qui ne lui semblaient pas naturels, ce qui lui a permis de mieux mémoriser les dialogues. Une seule scène a été véritablement improvisée, celle où Wink et Hushpuppy pêchent avec la main. La séquence a pris seulement dix minutes pour être tournée. Nous avions simplement amené un poisson vivant et je leur avais précisé de ne pas s’occuper des dialogues. La séquence qu’on voit dans le film est la première prise. On voit bien à ce moment-là comment Quvenzhané Wallis a gagné en maturité en tant qu’actrice, de la même manière qu’Hushpuppy gagne en maturité dans le film.

Les Bêtes du sud sauvage est un film étrange – dans une acception positive –, avec des expérimentations narratives et visuelles : c’est un pari risqué pour un premier film. Vous attendiez-vous à rencontrer un tel succès ?

Pas du tout ! C’est vrai qu’on ne peut pas raconter l’histoire en deux lignes, ce qui ne donne pas une image précise du film, donc je pensais que ce serait trop complexe pour le public. Beaucoup de raisons me faisaient penser que le grand public ne s’intéresserait pas du tout à ce film. Je suis très heureux qu’il y ait cet accueil chaleureux, car je tenais à ce que Les Bêtes du sud sauvage soit un film populaire, un film qui puisse être vu par tous. Comme un Disney des années 1970. L’histoire devait être fidèle à la poésie et au lyrisme de l’enfance incarnée par Hushpuppy, et exprimer de manière organique l’imaginaire du personnage. Malgré les aspects non conventionnels des Bêtes du film sauvage, je voulais véritablement réaliser un conte folk.

 
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(1) John Henry est un héros du folklore américain. La légende raconte que John Henry, ouvrier des Chemins de fer, défia le marteau à vapeur qui commençait à priver les creuseurs de montagne de leur emploi. Victorieux mais éreinté, il mourut d’une crise cardiaque et devint le symbole des travailleurs.

Les Bêtes du sud sauvage de Benh Zeitlin, avec Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Pamela Harper, Gina Montana, Amber Henry… Etats-Unis, 2011. Sortie le 12 décembre 2012. En sélection Un Certain Regard au 65e Festival de Cannes.

Merci à AP pour sa précieuse collaboration linguistique.