On se quitte en images et – chose promise, chose due – avec la liste des films aperçus ou entendus pendant ce deuxième Apéro Ciné Quiz.

1. Paul, de Greg Mottola, 2011.
2. Les Lois de l’hospitalité (Our Hospitality), de Buster Keaton, 1923.
3. Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard), de Billy Wilder, 1950.
4. Gremlins, de Joe Dante, 1984.
5. Les Goonies, de Richard Donner, 1985.
6. Twin Peaks : Fire Walk With Me, de David Lynch, 1992.
7. La Machine (aka En route vers la mort), de Paul Vecchiali, 1977.
8. Les Sorcières de Zugarramurdi (Las Brujas de Zugarramurdi), d’Alex de la Iglesia, 2013.
9. Les Vampires, de Louis Feuillade, 1915.
10. Green Hornet, de Michel Gondry, 2011.
11. La Classe américaine, de Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette, 1993.
12. Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, d’Apichatpong Weerasethakul.
13. Donnie Darko, de Richard Kelly, 2001.
14. Strange Days, de Kathryn Bigelow, 1995.
15. Ne nous jugez pas (Somos lo que hay), de Jorge Michel Grau, 2010.
16. Tremors, de Ron Underwood, 1990.
17. Leviathan, d’Andrei Zviaguintsev.
18. La Piel que habito, de Pedro Almodovar, 2011.
19. Les Yeux sans visage, de Georges Franju, 1960.
20. Holy Motors, de Leos Carax, 2012.
21. Invasion USA, de Joseph Zito, 1985.
22. Retour vers le futur 2, de Robert Zemeckis, 1989.
23. Cold in July, de Jim Mickle, 2014.
24. Point Limite Zéro (Vanishing Point), de Richard Sarafian, 1971.
25. Terminus, de Pierre-William Glenn, 1987.
26. Bellflower, d’Evan Glodell, 2011.
27. Rain Man, de Barry Levinson, 1988.
28. Hercule à New York, d’Arthur Allan Seidelman, 1969.
29. Velvet Goldmine, de Todd Haynes, 1998.
30. Wayne’s World, de Penelope Spheeris, 1992.
31. The Color Wheel, d’Alex Ross Perry, 2011.
32. L’Arche russe, d’Alexandre Sokourov, 2001.
33. A Touch of Sin, de Jia Zhang-ke, 2013. Avec Zhao Tao.
34. Calcium Kid, d’Alex de Rakoff, 2004.
35. Post Tenebras Lux, de Carlos Reygadas, 2012.
36. Le Viol du vampire, de Jean Rollin, 1967.
37. La Main sur le berceau (The Hand that rocks the cradle), de Curtis Hanson, 1992.
38. Kingsman, de Matthew Vaughn, 2015.
39. The Wicker Man, de Robin Hardy, 1973.
40. Kill List, de Ben Wheatley, 2012.
41. Tonnerre sous les tropiques (Tropic Thunder), de Ben Stiller, 2008.
42. Beetlejuice, de Tim Burton, 1988.
43. Jackie Brown, de Quentin Tarantino, 1997.
44. Mean Streets, de Martin Scorsese, 1973.
45. Le Sud (Sur), de Fernando Solanas, 1988.
46. Damnation, de Bela Tarr, 1988.
47. Edge of Tomorrow, de Doug Liman, 2014.
48. Intolerance, de Phil Mulloy, 2000.
49. Lucifer Rising, de Kenneth Anger, 1972-1980.
50. Faut pas prendre les enfants du bon dieu pour des canards sauvages, de Michel Audiard, 1968.
51. L’Espion qui venait du surgelé (Dr Goldfoot and the Girl Bombs), de Mario Bava, 1966.
52. Emprise (Frailty), de Bill Paxton, 2001.
53. Crocodile, de Kim Ki-duk, 1996.
54. Profs, de Patrick Schulmann, 1987.
55. L’An 01, de Jacques Doillon, Gébé, Alain Resnais et Jean Rouch, 1973.
56. Mary et Max, d’Adam Elliot, 2009.
57. Réalité, de Quentin Dupieux, 2014.
58. Drôle de grenier, de Vivian Schilling et Jiri Barta, 2009.
59. Control, d’Anton Corbijn, 2007.
60. L’Au-delà, de Lucio Fulci, 1981.
61. A l’intérieur, de Julien Maury et Alexandre Bustillo, 2007.
62. Cendrillon, studios Disney, 1950.
63. Chicken Run, studios Aardman, 2000.
64. Le Roi et l’oiseau, de Paul Grimault, 1980.
65. Alice au pays des merveilles, studios Disney, 1951.
66. Les Muppets, le film (The Muppet Movie), de James Frowley, 1979.
67. Princess Bride, de Rob Reiner, 1987.
68. Prête-moi ta main, d’Eric Lartigau, 2006.
69. Buffet froid, de Bertrand Blier, 1979.
70. Le Convoi sauvage (Man in the Wilderness), de Richard Sarafian, 1971.
71. Tales from the Gimli Hospital, de Guy Maddin, 1988.
72. Institut Benjamenta (ou ce rêve que les gens appellent la vie humaine), des frères Quay, 1995.
73. Fantastic Mr Fox, de Wes Anderson, 2009.
74. Taram et le chaudron magique (The Black Cauldron), 1985.
75. Mind Game, de Masaaki Yuasa, 2004.
76. De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds), de Paul Newman, 1972.
77. Great Balls of Fire, de Jim McBride, 1989.
78. It Follows, de David Robert Mitchell, 2014.
79. Jusqu’en enfer (Drag Me To Hell), de Sam Raimi, 2009.
80. Le Secret de mon succès, d’Herbert Ross, 1987.
81. M.A.S.H., de Robert Altman, 1970.
82. Léon, de Luc Besson, 1994.
83. Le Cercle rouge, de Jean-Pierre Melville, 1970.
84. En quatrième vitesse (Kiss me Deadly), de Robert Aldrich, 1955.
85. L’Impasse (Carlito’s Way), de Brian De Palma, 1993.
86. Nostalgie de la lumière (Nostalgia de la luz), de Patricio Guzman, 2010.
87. Still the Water (Futatsume no mado), de Naomi Kawase, 2014.
88. Truman Show, de Peter Weir, 1998.
89. La Porte du paradis (Heaven’s Gate), de Michael Cimino, 1980.
90. Mort ou vif (The Quick and the Dead), de Sam Raimi, 1994.
91. Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe (sans jamais oser le demander), de Woody Allen, 1972.
92. L’Impitoyable lune de miel ! (I Married a strange person !), de Bill Plympton, 1997.
93. Turkish Délices (Turks Fruit), de Paul Verhoeven, 1973.
94. Midori, de Hiroshi Harada, 1992.
95. L’Inspecteur Harry, de Don Siegel, 1971.
96. La Balade sauvage (Badlands), de Terrence Malick, 1973.
97. Mister Lonely, d’Harmony Korine, 2007.
98. Bubba Ho-Tep, de Don Coscarelli, 2002.
99. Hellzapoppin, de Henry C. Potter, 1941.
100. La Poupée (Die Puppe), d’Ernst Lubitsch, 1919.
101. Playtime, de Jacques Tati, 1967.
102. Le Sadique (The Sadist), de James Landis, 1963.
103. Persona, d’Ingmar Bergman, 1966.
104. Dead Sushi, de Noboru Iguchi, 2012.
105. Le Dernier Rivage (On the Beach), de Stanley Kramer, 1959.
106. Mad Max : Fury Road, de George Miller, 2015.
107. Malevil, de Christian de Chalonge, 1980.
108. La Nuit américaine, de François Truffaut, 1973.
109. Jennifer 8, de Bruce Robinson, 1992.
110. Crash, de David Cronenberg, 1996.
111. Les Autres, d’Alejandro Amenabar, 2001.
112. Belle de jour, de Luis Bunuel, 1966.
113. Les Maîtres de l’univers, de Gary Goddard, 1987.
114. La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Theodor Dreyer, 1927.
115. Frankenstein Junior, de Mel Brooks, 1974.
116. Adieu au langage, de Jean-Luc Godard, 2014.

 
Cold in July semble être un changement de cap, après We Are What We Are…

Oui. Avec mon coscénariste, Nick Damici, on a adapté le roman de Joe Lansdale il y a longtemps, et je voulais que ce soit notre deuxième film au lieu d’être le quatrième. Mais les films d’horreur se font plus facilement, et puis on s’est retrouvés un peu identifiés à ce genre. Ce que j’aime dans ce film-ci, c’est qu’il y a des éléments de film de genre, mais c’est aussi une manière nouvelle et fraîche de le faire. Ca nous a pris sept ans, mais finalement, c’est le film que j’ai toujours voulu faire. We Are What We Are a un style bien particulier, et c’est aussi le film qui nous a fait connaître. Je ne voulais pas être cantonné à ce style, donc c’était important de faire ensuite quelque chose de complètement différent. Montrer qu’on avait un éventail assez large.

Il y a beaucoup d’humour dans Cold in July, alors que We Are What We Are était très sérieux.

C’est ce que j’avais adoré dans le bouquin. En lisant, je riais et la page suivante, il se passait un truc très sombre. C’était un bon mélange de violence, de littérature pulp, et d’humour féroce. Je crois que les Américains ne savent pas très bien faire ça dans les films. D’autres pays ont trouvé ce que nous n’avons pas encore trouvé. Bong Joon-ho, par exemple, y arrive très bien. A un moment, je ne savais pas si le film se ferait un jour, j’étais dans un festival en Corée du Sud, et j’ai revu tous ses films. C’était vraiment ça que je voulais faire, montrer qu’on peut avoir des ruptures de ton sans perdre son public. J’ai demandé à toute mon équipe de voir Memories of Murder, juste pour leur montrer que c’était possible. On peut être à la fois drôle, sombre, violent, mélodramatique, émouvant, tout ça dans le même film.

Il y a d’ailleurs un savant mélange des genres dans ce film, du western au thriller.

J’ai beaucoup puisé dans le roman original. C’était ce qui m’avait plu au départ, il avait réussi à mélanger tous ces genres de manière naturelle, sans donner l’impression de jouer au malin ou de manipuler le lecteur. Quand on faisait des films d’horreur, on ne voulait pas qu’ils ressemblent à des films d’horreur. On voulait par exemple que We Are What We Are ressemble à un beau film d’époque. Nous avons toujours plus ou moins fui le style dans lequel on nous rangeait. Là, en faisant un thriller, on voulait vraiment prendre du plaisir à utiliser tous les codes du thriller : la caméra assez basse, la pluie, l’orage… Tous ces éléments avec lesquels j’ai grandi. En fait, c’est devenu comme une seconde nature, on était tellement habitués à s’en servir dans les films d’horreur que là on a vraiment pris du plaisir à faire un film qui appartenait à cette époque.

Avez-vous vu beaucoup de films des frères Coen, en particulier de la période des années 1980 ?

Oui. Sang pour Sang a été important, Red Rock West aussi, de John Dahl. Tous les thrillers qui se passent dans le sud des Etats-Unis. C’est un genre que j’adore et j’ai l’impression que ces films ont disparu. Je me disais que c’était dommage qu’on n’en fasse plus, que ce serait un genre qui allait mourir sans qu’on s’en souvienne. Je me suis senti un peu obligé de leur rendre hommage. Ensuite, une fois le tournage terminé, j’étais en promo pour We Are What We Are, et j’écoutais beaucoup de bandes originales des années 1980 pour me mettre un peu dans l’ambiance de ce à quoi je voulais que le film ressemble. De là est née l’idée de faire la musique au synthé. Donc ce sont des idées qui sont venues petit à petit, je ne me suis pas réveillé un jour en me disant : « on va faire un film d’action des années 1980 ! »

Et en plus, vous castez Don Johnson, LA figure iconique des années 1980. Une image avec laquelle vous jouez, notamment dans le premier plan de son arrivée…

Tout ça est venu plus tard. On savait qu’on voulait un personnage extravagant, bigger than life. Mais au moment où on a choisi Don Johnson, on ne pensait pas tellement faire un film des années 1980, c’était vraiment au début. On n’avait pas commencé le travail sur le look du film, les costumes, les accessoires, les décors, etc. Ce n’est qu’une fois sur le plateau que ça a sauté aux yeux : on faisait un film des années 1980 avec Don Johnson. Et on a beaucoup joué avec ça. C’était assez libérateur, on a décidé d’en profiter, et de s’en amuser avec le public. Beaucoup d’idées sont venues de Don lui-même. C’était magique, il n’arrêtait pas d’amener des nouvelles idées. C’est un excellent storyteller, et il a un œil cinématographique très aiguisé. C’est ce que j’ai appris en tant que réalisateur sur ce film : faire confiance aux acteurs, leur laisser la liberté d’essayer des choses.

Ca vaut pour vos trois acteurs, chacun amène avec lui ce qu’il représente en tant qu’acteur : Sam Shepard et sa figure de héros un peu dur, Michael C. Hall et son rapport au sang…

Je voulais faire un film iconique. Pour choisir les acteurs, je visualise plus des silhouettes que des visages ou des expressions faciales. Pour Ben Russel, j’imaginais une grande figure paternelle. Et c’est génial qu’on ait eu Sam Shepard, parce que c’est exactement ce qu’il représente avec son image de cow-boy. Donc c’est sûr que pour les rôles de Don Johnson et Sam Shepard, c’était important d’avoir ces icônes. Mais je n’avais pas non plus fait la liste des stars des années 1980 à contacter… Pour Don Johnson, c’est surtout en le voyant dernièrement dans Django Unchained ou Kenny Powers, que j’ai pensé à lui. Il semble avoir trouvé une nouvelle voie dans la comédie, quelque chose de nouveau et rafraîchissant. Le fait qu’il soit une icône des années 1980, c’était du bonus. Et pour Michael, ce qui m’impressionne le plus, c’est sa capacité à changer, à se transformer. Il a toujours l’air différent, dans tous ses rôles. Et c’était vraiment ce dont on avait besoin pour ce type comme tout le monde. Il m’a semblé que ça amuserait Michael de jouer un type normal pour une fois.

L’autre chose frappante dans Cold in July, c’est cet univers très masculin, toujours en contraste avec les filles de We Are What We Are.

Après un film qui se focalisait sur la fragilité, les textures délicates, qui reposait beaucoup sur les papiers peints à fleurs, la coiffure de Julia Garner, les tissus, tous cet univers très féminin, aussi bien visuellement que dans la manière de raconter l’histoire, relire le scénario de Cold in July après We Are What We Are a été une bouffée d’air frais. Ce n’est pas que je n’aimais pas l’univers de We Are What We Are, mais quand on passe tellement de temps sur quelque chose, on s’en lasse un peu. Là, on passait aux voitures, aux mecs en sueur, à quelque chose de très viril… Et puis comme on avait la même équipe, ça faisait du bien à tout le monde de changer de registre. C’est aussi ce qui a mené à utiliser cette musique. Au départ, on devait faire comme sur tous les précédents, une musique symphonique. Mais pour celui-ci, on voulait vraiment tout faire différemment.

Ce film-ci se déroule au Texas, le précédent en Pennsylvanie, vous êtes attiré par l’Amérique profonde ?

Ce n’est pas conscient, c’est simplement que je viens de ces endroits, donc les histoires qui abordent ces sujets résonnent en moi. Mais effectivement, quand je regarde en arrière, je me rends compte que ce sont des histoires très américaines. J’aime les films qui ont un côté fantastique mais qui sont ancrés dans une certaine réalité, dans une certaine tradition. Mais je ne sais pas comment j’en suis arrivé à faire des films si américains, et je ne sais pas non plus ce qui les rend si américains.

Pourtant, vous semblez avoir plus de succès auprès des Européens…

Depuis notre premier film, j’ai l’impression que les publics européens comprennent plus vite. Aux Etats-Unis, ça prend du temps pour que les critiques parlent des films, les apprécient et en fassent ressortir certains aspects. Pour le premier film, c’était très étrange. Il est sorti en même temps aux Etats-Unis et en Europe. Aux Etats-Unis, j’avais des critiques horribles et, en parallèle, j’étais nommé pour des prix en Belgique. Ce n’est que lorsqu’on a participé au Festival de Tribeca que les choses ont changé aux Etats-Unis pour le film. Même pour We Are What We Are, j’ai senti la Quinzaine plus intéressée. Les Etats-Unis ont mis plus de temps à comprendre ce qu’on voulait dire sur la religion par exemple.

 
Juillet de sang (Cold in July) de Jim Mickle, avec Michael C. Hall, Sam Shepard, Don Johnson… France, 2014. Présenté à la 46e Quinzaine des réalisateurs.

Qui ?

Jim Mickle, on l’a rencontré l’an dernier, et déjà, c’est un mec sympa. C’était pour We are what we are, le remake de Somos lo que hay, l’histoire d’une famille un peu particulière, puisqu’elle a pour rite ancestral de manger des gens. Pour une fois, il s’agissait d’un remake intelligent, une réelle adaptation de la société mexicaine à la société américaine, avec ses propres problématiques. Un film de genre qui ne se dévoile pas tout de suite et prend le temps d’explorer ses thèmes, d’approfondir ses personnages.

Quoi ?

C’est encore une adaptation qui l’amène sur la Croisette cette année, mais celle d’un roman cette fois-ci, de Joe R. Lansdale (Juillet de sang en français). Une histoire de vengeance et de corruption dans le Texas des années 1980, après qu’un homme en a tué un autre alors qu’il s’introduisait chez lui. Michael C. Hall (Dave Fisher et Dexter enfin sur grand écran) face à Don Johnson (un flic à Miami) et Sam Shepard (qui a l’étoffe d’un héros). Le film a été présenté et très bien reçu cet hiver à Sundance. Autant de raisons de courir vers le palais Stéphanie pour y avoir froid en mai (pour ceux qui suivent, ça n’a pas changé, il fait toujours -15°C dans la salle).

Résultat des courses ?

Changement de braquet pour Jim Mickle. Cold in July est l’histoire d’un type normal, avec moustache et coupe mulet dans le Texas de 1989, qui tue un homme s’étant introduit chez lui, avant de découvrir ce qui se cache vraiment derrière cette intrusion. Une réjouissante reconstitution des années 1980, avec, en prime, Don Johnson au casting. Un thriller violent et drôle, avec des accents de western et un parfum de revanche, le tout dans un style toujours léché.

 
Juillet de sang (Cold in July) de Jim Mickle, avec Michael C. Hall, Sam Shepard, Don Johnson… France, 2014. Présenté à la 46e Quinzaine des réalisateurs.

» Lire aussi l’interview de Jim Mickle

 
We Are What We Are de Jim Mickle, avec Bill Sage, Ambyr Childers, Julia Garner… Etats-Unis, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes. Présenté en compétition du 21e Festival du film fantastique de Gérardmer.

» Retrouvez tout notre dossier dédié au 66e Festival de Cannes

 
Vous avez dit que c’était criminel de faire le remake d’un film étranger… alors pourquoi ce film ?

Je devrais dire que c’est criminel de faire un remake sans essayer d’ajouter ou d’adapter. Et c’est le cas de Let me In, le remake de Morse, par exemple. La version suédoise n’avait aucun défaut. Se contenter de la traduire en anglais et de reprendre des scènes plan par plan, ça n’a pas d’intérêt. Dans le cas de Somos lo que hay, Jorge a fait un film très spécifique au Mexique. Il avait vraiment un concept géant, mais je pense qu’il n’en a exploité qu’une petite partie et qu’il a laissé un canevas qui laissait de l’espace pour jouer avec ce concept de beaucoup de manières. Je me suis dit que c’était un défi artistique de faire un film qui reste proche de l’œuvre originale mais qui soit aussi un film personnel pour moi et pour tous ceux qui y ont participé.

Au final, vous avez fait des choix très différents…

Oui, on a voulu tout inverser. Changer le sexe des personnages, le situer à la campagne plutôt qu’à la ville, et l’américaniser, non pour le rendre mainstream mais pour aborder des sujets américains. Somos lo que hay était intéressant parce qu’il était très mexicain, urbain et personnel. Il y a beaucoup de choses dans son film que je ne comprends pas vraiment, ou en tout cas que je ne connais pas, que je n’ai pas vécues.

Pourquoi avez-vous voulu que ce soit, dans votre version, des filles qui prennent le relais de ce rite familial ?

Au début, c’était juste pour être différent de l’original. Et puis c’est devenu très intéressant, parce qu’on pouvait aborder la question des droits des femmes aux Etats-Unis et la manière dont on aime prétendre qu’elles sont égales sans qu’on les traite de façon égale : comment les hommes font semblant alors qu’ils veulent toujours contrôler les femmes, et le rôle de la religion dans cette poursuite de l’inégalité. Pour Somos lo que hay, la question était plus celle du patriarcat et de la place de chef de famille. Et moi c’est quelque chose que je ne connais pas. J’ai grandi avec mon père, parce que ma mère est partie quand ils se sont séparés. Donc c’est un homme qui tout à coup, a dû devenir à la fois un père et une mère. Je voulais faire un film sur ces questions alors que celui de Jorge est plus sur la question du père, comment le remplacer, etc.

Plus que la religion en elle-même, finalement, c’est sur les traditions et les rôles traditionnels que vous vous penchez.

Oui, parce que souvent la religion devient une tradition. On répète les choses qu’on nous dit de faire, et on finit par oublier pourquoi ça a commencé ou pourquoi ça existe. Quand on dit de faire quelque chose depuis la toute petite enfance, ça touche à la question intéressante de l’inné et de l’acquis. C’est pour ça que j’espère que la fin est ambiguë.

Justement, cette fin donne un nouvel éclairage sur tout le film. Pourquoi ce dénouement ?

Pour moi, c’était presque la seule possible. Chacun des personnages obtient ce qu’il veut. J’espère que c’est la fin parfaite, à la fois inévitable et inattendue. Pour moi, ça fonctionne vraiment d’un point de vue dramatique, notamment pour Bill, le père. D’une certaine manière, il gagne, il passe le flambeau. Finalement, il y a quelque chose de beau dans cette fin, même si ça se fait dans le sang.

Pourtant, We Are What We Are n’est pas sanguinolent, on doit même attendre les deux tiers du film pour que le cannibalisme soit évoqué. Pourquoi avoir choisi de mettre cette question de côté pendant tout ce temps ?

Je voulais être pris au sérieux. J’ai fait deux films avant qui parlaient de choses intenses, socialement et politiquement. Mais souvent dans ce genre de film, l’horreur fait barrage. Les gens ne prennent pas les personnages ou les sujets du film au sérieux parce qu’ils sont distraits par le fait qu’il s’agit d’un film de genre. Je voulais quand même faire un film de genre parce que c’est ce que j’aime et qu’il permet d’explorer des thèmes importants qu’on ne peut pas aborder dans d’autres types de film. Ici, ça m’a semblé être une bonne opportunité parce que les gens s’attendent à du sang et de l’horreur. C’était une façon intéressante de dire « Non, on va traiter ça de la manière exactement contraire, avec des belles images, et en rendant le film presque sensuel. » On comprend mieux les personnages ainsi, et quand l’action finit par arriver, on ne les prend pas pour des monstres, mais on compatit.

Pour ça, vous avez aussi allégé l’humour et le grotesque du film original…

Oui, parce que parfois, dans le film de Jorge, la comédie empêchait le message de passer. Et je pense, dans la première conversation que nous avons eue, qu’il a regretté certains de ses choix. Et puis, je trouvais que le fait de laisser trop d’humour aurait permis aux gens de se dire que finalement, ce n’est qu’un film. Je voulais que le film soit plus autour de cette famille et de la perte de la mère, je voulais que le public comprenne ça, le ressente.
 
Vous avez parlé avec Jorge Michel Grau, vous avez travaillé ensemble ?

Je lui ai parlé une fois, et je l’ai rencontré seulement avant-hier, ici à Cannes. Quand je lui ai parlé la première fois, on avait déjà écrit le scénario, mais j’avais peur de lui dire qu’on avait pris son histoire et fait exactement l’inverse. Donc je lui ai dit qu’on avait quelques idées et lui en ai proposé quelques-unes, alors que j’avais la première version du script près de moi. Mais je lui ai demandé ce qu’il en penserait si on faisait comme ça. C’était une conversation sur Skype, avec un interprète, et je voyais Jorge parler beaucoup, avec une certaine intensité. J’étais persuadé qu’il détestait l’idée. Et puis l’interprète a fini par me dire qu’il adorait. Et j’ai même l’impression que ça l’avait inspiré. C’était bien de savoir qu’on avait sa confiance. J’ai beaucoup de respect et de reconnaissance pour la manière dont il nous a laissé faire, et dont il s’intéressait à ce qu’on allait faire.

L’une de vos actrices, Ambyr Childers, qui joue l’aînée, vient d’une famille mormone, en quoi cela était-il intéressant pour vous ?

Pour moi, il y a beaucoup de parallèles à faire entre le mormonisme et notre histoire. Et c’est aussi pour ça que j’ai aimé le scénario au départ parce qu’on pouvait y mettre beaucoup de choses. En fait on devait tourner avec une autre actrice, et deux jours avant le tournage, elle a dû se retirer du projet. J’ai rapidement revu les auditions et quand j’ai appelé Ambyr, elle m’a tout de suite dit qu’elle avait grandi dans une famille mormone et qu’elle s’identifiait à beaucoup d’aspects de l’histoire. J’ai pris ça comme un cadeau, un signe (de qui que ce soit) qu’elle était le bon choix.

Comment a-t-elle réagi à la fin et au message du film ?

Elle a adoré. Elle a complètement compris ce que je voulais faire. Elle n’est plus dans cette église. Elle est partie à New York pour devenir actrice et en se retrouvant dans cet univers plus grand, elle a repensé beaucoup de choses de son éducation. Elle a, elle aussi, un genre de conflit avec sa famille. Je ne pense pas que c’était une famille d’extrémistes, mais ils avaient quand même leurs croyances et traditions. En fait, on n’en a jamais vraiment parlé, mais ça me suffisait de savoir d’où elle venait, qu’elle comprenait le film et qu’elle pouvait le ressentir à sa propre manière.

La fin n’est-elle pas un peu pessimiste ?

Oui, peut-être. Mais j’aime penser que quand elles partent avec le livre, elles n’en prendront que les bons côtés, pas seulement au pied de la lettre, et qu’elles trouveront un moyen d’en adapter le message à une nouvelle tradition mieux attentionnée. On imagine une suite que Jorge pourrait réaliser.

Vous avez ajouté la maladie du prion, c’était par volonté de réalisme ?

J’ai fait beaucoup de recherches pour comprendre ce qui se passerait vraiment si on faisait ça, et je trouve ça incroyable que la nature ait inventé un mécanisme pour empêcher les gens de se manger entre eux. C’est fascinant. En gros, c’est la vache folle pour les humains. On a été aussi réalistes que possible sur cette question.

Avez-vous vu Last Days on Mars, également à la Quinzaine, et qui pose aussi un certain réalisme dans le film de genre. Est-ce une nouvelle tendance du cinéma de genre ?

Je pense, oui. On passe par des phases. Dans les années 1970, c’était très réaliste, on parlait de la guerre du Vietnam, de choses intéressantes. Les années 1980 étaient nulles. Le but était de faire le plus de films possible, le plus vite possible, et le moins cher possible. Dans les années 1990, c’était l’ère de Scream et d’un genre de postmodernisme autoréférencé. Et maintenant, après le 11-Septembre et l’Irak, il y a à nouveau quelque chose à dire. Et les gens veulent prendre les choses au sérieux, ne plus se contenter de se marrer en tuant des gens. Le cycle dans lequel on est est vraiment intéressant. J’espère qu’on restera dans cette voie.

 
We Are What We Are de Jim Mickle, avec Bill Sage, Ambyr Childers, Julia Garner… Etats-Unis, 2013. Présenté à la 45e Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes.

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